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INTERVISTA A DEREK WALCOTT (1930-2017) di Franco Romanò su Tradizione, le Avanguardie e il Modernismo – TRE POESIE – La poesia è più difficile da corrompere perché tende a espellere il poeta corrotto; La condizione in cui mi trovo è quella dell’innocenza; non ho amato mai troppo il verso lungo, o diciamo troppo lungo, alla Whitman per intenderci, o anche alla Ginsberg; Il ruolo del poeta è proprio quello di rendere consapevoli del destino tragico.

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derek walcott

ERA IL POETA dei confini, dei versi meticci. Diceva di stare “tra la Grecia e il pantheon africano”. Derek Walcott è morto all’età di 87 anni , il 17 marzo 2017, nella sua abitazione sull’isola caraibica di Santa Lucia, dove era nato il 23 gennaio 1930, nella città di Castries. Era cresciuto in quella piccola isola vulcanica, sentendosi sempre un essere di frontiera, un meticcio dagli occhi verdi, “né abbastanza nero, né abbastanza povero”.

 Fino al 1992, quando gli venne conferito il Nobel per la letteratura, il nome di Derek Walcott circolava in Italia soltanto tra uno sparuto e ristretto gruppo di specialisti di letteratura caraibica. Strano destino per un poeta il cui esordio risaliva al 1948, con 25 Poems, e che per più di vent’anni è stato al centro di un profondo rinnovamento della scena teatrale di lingua inglese, in primo luogo come autore di numerose pièce (su tutte Ti-Jean e i suoi fratelli, Sogno sul monte della Scimmia o la giovanile Henri Christophe, dedicata all’omonimo leader rivoluzionario haitiano) e poi come fondatore e direttore del Trinidad Theatre Workshop. Nato nell’isola di Santa Lucia nel gennaio 1930, docente a Harvard, Walcott è oggi un nome meglio conosciuto al grande pubblico, che in questi anni ne ha apprezzato sia l’opera poetica – dall’antologia Mappa del nuovo mondo, fino all’epico Omeros o Prima luce, tutti da Adelphi – sia la sua inesausta vena di lettore-viaggiatore e la presenza costante che lo ha visto spesso impegnato in reading e letture.

Pubblicata la prima volta sulla rivista Poiesis nel 2002 e di recente su diepicanuova.blogspot.it

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Franco Romanò:

Signor Walcott, in un’intervista rilasciata al quotidiano ‘II sole 24 ore’ lei affermava che solo gli artisti mediocri hanno paura di avere dei maestri. Vorrei cominciare da questo perché il Novecento europeo è stato il secolo dell’originalità a tutti i costi…

DEREK WALCOTT:

Può precisare meglio a quale periodo e a quali autori si riferisce?

FR

Penso a tutto ciò che è avvenuto negli ultimi dieci anni dell’800 e i primi venti del ‘900 in Francia, in Italia, in Gran Bretagna e poi penso a movimenti come ‘Dada’ e a quello che ne seguì anche in termini di imitazione…

Iosif Brodskij

Iosif Brodskij

DW

Sì, capisco… Vorrei cominciare da una frase di Joseph Brodskji, quando disse: “Perché è necessario avere un ventesimo secolo quando c’è già stato il diciannovesimo?”

E’ un’osservazione molto brillante perché in termini di intelligenza dei tempi e di arguzia gli scrittori del diciannovesimo secolo che avevano concepito l’idea dell’emergere della città (nel senso mercantile, borghese o artigiano del termine) come soggetto in sé, avevano raggiunto una scala di valore molto elevata; parlo dello spirito cittadino che esiste in Balzac o in Dickens. Questa consapevolezza della città raggiunse le sue punte più elevate con la fine del secolo e questo ci dà la misura della solidità del diciannovesimo secolo. Forse quanto sto dicendo potrà sembrare il discorso di un uomo anziano, ma io credo che molti dei movimenti venuti dopo siano stati vittime di una certa petulanza, dell’invidia e dell’ambizione rispetto a questa grandezza. Si può anche comprendere perché se si è coscienti del valore degli autori che ho citato in precedenza, oppure della forza dell’architettura compositiva di un Baudelaire, uno scrittore o un gruppo di scrittori che danno vita a un movimento capiranno che è un po’ arduo competere con lui, avranno la tentazione di dire non facciamo questo non è importante, facciamo altro…E’ cosi che cominciano le avanguardie. Prendiamo ‘dada’ per esempio. Se io li accusassi di essere un movimento ingenuo, infantile e naif, che crede nel senso del nonsenso, loro sarebbero stati i primi a darmi ragione; ma anche ammettendolo questo non fa venire meno il fatto che infantili erano e restano.

Nel dire ciò, però, non intendo affermare che l’artista sia un essere sublime; anzi, sono questi movimenti che pure affermando esattamente l’opposto portano alla stessa conclusione perché anche l’idiozia in un certo senso è sublime. C’è una bella differenza fra l’idiozia di una certa avanguardia e la semplicità, prendiamo, di un Blake, oppure la semplicità e persino la chiarezza di un Verlaine.

boris pasternak

boris pasternak

Insomma l’avanguardia ha tutti i difetti di qualcosa di giovanile, di non maturo, un esperimento, anche se va detto che parole come sperimentare o esperimento non si possono circoscrivere a quei movimenti. Perciò quello che dico è che molti dei grandi poeti del novecento hanno un’eredità, guai a non riconoscere l’eredità dei grandi maestri, essa esiste eccome se esiste! Ma questo è stato ritenuto ridicolo, fuori moda, vecchio.

A questo proposito vorrei parlarle della mia esperienza di docente. Io insegno negli Stati Uniti e il concetto di insegnare la tradizione negli Usa non è un vero concetto e le assicuro che è molto complicato insegnare in una cultura che pensa che tutto ciò che esiste sia stato fatto ieri o l’altro ieri. Non hanno un’idea della storia… L’idea che bisogna avere cura dei maestri nel processo di apprendimento nelle arti, è stato molto minacciato durante il secolo scorso da molti fattori, anche molto lontani fra loro, incluso il cinema che insieme ad altro ha contribuito a trasformare l’artista in un performer, poesia inclusa. Insieme all’idea della performance è venuta avanti anche quella della competizione.

alfredo de Palchi

alfredo de Palchi

FR

A questo proposito le chiedo: il poeta a fronte di queste trasformazioni e insidie deve cercare di assecondarle o di resistervi secondo lei?

DW

Resistere? Vede è difficile farlo, gli scrittori, i romanzieri in particolare negli USA seguono quest’idea, si comportano come le star del cinema, lo scrittore è una persona pubblica. Si tratta di un’idea molto forte che però ha un’influenza negativa sul talento individuale dell’artista. Di buono c’è che, sebbene alcuni poeti siano inclini a seguire questo modello, la poesia è più difficile da corrompere perché tende a espellere il poeta corrotto.

Mandel'stam e la Achmatova

Mandel’stam e la Achmatova

FR

Ciò che trovo sorprendente nella sua poesia è la mescolanza fra uno scenario tipicamente caraibico e il continuo riferimento alla tradizione classica europea, greca, latina e non: Lucrezio, Dante, John Donne, tanto per fare alcuni nomi. Ho notato però che quanto più ci avviciniamo al secolo precedente, al ‘900, i vostri riferimenti sono quasi esclusivamente concentrati sui grandi russi: Achmatova, MandeI’stam. Come mai questa scelta e più in generale cosa rappresenta per lei il patrimonio classico della letteratura europea?

Grattacieli di New York

Grattacieli di New York

DW

Se leggo un libro di Pastemak, oppure, poniamo una traduzione dell’Odissea, la domanda terribile per me è: dove sono mentre leggo questo libro? Sono ai Caraibi, su una piccola isola, non c’è nulla intorno a me che possa evocare la storia: non ci sono rovine, non ci sono castelli, acquedotti ecc. Perciò, in quanto lettore, io mi trovo in una condizione molto elementare perché ho a che fare con gli elementi primari: il mare, l’aria, la natura, il vento. Questo è il mio contesto. La stampa non ha nulla a che vedere con il paesaggio che mi sta intorno.

Ma il senso della lettura è fortemente rafforzato dal fatto che mi trovo in una situazione dove dominano gli elementi. Per questa ragione non posso leggere con un senso della temporalità. Se si legge la stessa cosa in Italia, o a New York, essa entra immediatamente in un contesto, è un po’ come la parte di un ampio dizionario.

La condizione in cui mi trovo è quella dell’innocenza, che non è naturalmente ignoranza. Mi dico che sono fortunato per questo, perché ritengo che la lettura innocente, anche per un uomo della mia età, sia importante. In un certo senso leggere in questo modo porta molto vicino al processo stesso di formazione della poesia. In questo senso per innocenza non intendo il vuoto, il nulla, ma una disposizione a lasciarsi rinfrescare da ciò che si legge. Venendo più direttamente alla sua domanda, essere debitori verso i grandi autori del passato è per me naturale, mentre penso che per un artista europeo significhi anche portarsi sulle spalle un grande fardello; essere un pittore in Italia, per esempio, vuole dire portarsi un gran peso sulle spalle.

derek walcott sul mareFR

Ciò che mi sorprese quando mi avvicinai le prime volte alla sua poesia era una certa mancanza di riferimenti ad altri autori del continente americano, sia del Nord sia del Sud. Per esempio, trovo che la natura sia molto importante nella vostra poesia e mi sono domandato spesso quale sia il suo rapporto, come lettore e anche come poeta, con Neruda, per esempio.

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walcott mappa-del-nuovo-mondoDW

Ovviamente quello che lei dice ha a che fare con la lingua. Se io fossi nato in una parte dei Caraibi di lingua spagnola, avrei certamente avuto un rapporto con quella letteratura. Il problema dei Caraibi è che le origini coloniali sono differenti; danesi, francesi, inglesi, spagnoli… Il temperamento delle diverse zone è molto diverso e questo è un valore grande; le Barbados sono molto inglesi, Guadalupe è molto francese. Quando sono entrato in contatto con scrittori latino-americani come Neruda oppure Gallego e altri ho riscontrato subito un’identità per quanto riguarda la storia, nel senso che abbiamo condiviso alcune esperienze: le grandi piantagioni, la schiavitù, per esempio. Per un certo periodo di tempo io sono passato attraverso la loro esperienza, posso dire di essere stato anche influenzato da Neruda, ma poi ho abbandonato quella strada perché c’era qualcosa di temperamentale che non mi si addice… Neruda per esempio può essere molto eccitante in un modo sbagliato per chi scrive in inglese perché l’enfasi nella pronuncia delle vocali spagnole non si addice alla lingua che uso come scrittore. Ci sono aspetti dello spagnolo che non mi piacciono: non amo per esempio il Lorca surrealista, così come il Gallego surrealista. Ecco, quando sento troppo la ridondanza dello spagnolo io divento molto inglese, non mi piace una certa pomposità. E’ una tipica reazione coloniale allo spagnolo e all’italiano. Naturalmente gli aspetti più duri di Lorca o di un Montale sono formidabili.                                                    ‘ .

walcott 4Per quanto riguarda il perché manchino riferimenti anche ai nord americani nella mia poesia, diciamo che non ho amato mai troppo il verso lungo, o diciamo troppo lungo, alla Whitman per intenderci, o anche alla Ginsberg; il metro è troppo spinto. Anche le teorie di coloro che sostengono l’espansione del verso facendola dipendere dal respiro, incluso lo stesso William Carlos Williams, mi sembra introducano una forzatura. C’è troppa teoria in questo modo di fare e non mi piace neppure l’opposto e cioè la contrazione eccessiva: volere a tutti i costi evitare il pentametro, coscientemente, mi sembra un esperimento: credo che i due estremi del verso troppo lungo o troppo corto vadano evitati.

walcott 1FR:

Il poeta deve stare bene attento a non lasciarsi invadere e deviare da teorie, da giudizi competitivi, da invidie e ambizioni, ma deve piuttosto cercare di pensare sempre che ciò che sta facendo non è per se stesso, ma per cercare qualcosa che il poeta crede esista e che si chiama poesia. E’ una strada lunga e bisogna stare attenti a non lasciarsi corrompere, vuol dire che bisogna credere nella moralità che il poema esprime direttamente in sé. In questo senso si può dire che vi è una forte approssimazione con l’umiltà del sentimento religioso, in altre parole in un certo modo il poeta è vicino al sacerdote, al prete, al monaco; in un altro senso il poeta deve rifiutare la pura conoscenza, l’eccessiva confidenza con le persone e le teorie sulla poesia. In ultima analisi quello che il poeta fa è creare il poema, questo è il suo compito ed è un compito arduo, prima di riuscire ad arrivare a questo occorre superare molti ostacoli terrificanti. Fare i conti con l’ibrido, con il maturare lento dell’opera nella testa… bisogna tornare al non sapere, all’ignoranza e questo è molto difficile da fare nel contesto contemporaneo dove ci sono molte teorie, molte reputazioni… vede quello che sta succedendo alla letteratura francese, per esempio…lì danno troppo ascolto ai critici, ai dibattiti universitari, alle parole dei dotti. Bisogna tornare a dire che la poesia è una sorta di miracolo cui si deve una devozione quasi religiosa. Probabilmente per lei Whitman è stato importante per il tono epico ed epico lirico della sua poesia….

walcott omeros copertinaDW

Sì, questo sì, mentre sono sospettoso della deliberata espansione del verso.

FR

L’attenzione per la metrica è costante nella sua poesia. Significa che siete riluttante e sospettoso nei confronti del verso libero?

DW

Ho scritto anche versi sillabici… In generale penso sia un problema che riguarda la personalità del poeta, però credo che ci debba essere il rispetto per certi limiti. Pensare, come le dicevo, di potere espandere o contrarre il verso artificialmente è un po’ egocentrico. Credo che occorra essere umili nei riguardi del verso. Quello che le dico può sembrare molto personale e persino privato ma proprio perché so di essere una persona ambiziosa, allora cerco di essere molto rispettoso dei limiti.

derek walcott pagina manoscritta

derek walcott pagina manoscritta

FR

Leggendo i suoi versi non vi è traccia, almeno superficialmente, di un’attenzione per la filosofia o la psicanalisi che per la cultura europea del secolo scorso sono stati due riferimenti quasi obbligati, anche per i poeti, insieme alle nuove scienze del linguaggio. Quale è il vostro atteggiamento nei confronti di queste discipline.

DW

Bene, lei mi scuserà se farò un paragone osceno nel rispondere a questa domanda. Fare poesia vuole dire entrare volontariamente in una prigione. In questa prigione si aggirano un sacco di teorie accademiche, c’è la semiotica e altro, la prima cosa da fare è preoccuparsi di non farsi inculare. Lei mi perdonerà, ma quello che voglio dire è che se uno sceglie di spendere la propria vita da

quaderno manoscritto di derek walcott

quaderno manoscritto di derek walcott

FR

Voi avete usato le parole sacerdote, religione; ma si possono sostituire queste parole con altre, tipo sciamano, divinità, sacro ecc?

DW

Vede, la parola sacerdote va per me usata in riferimento a William Wordsworth; a me piace dire sacerdote della natura perciò la devozione nei confronti della natura è ciò che io intendo quando uso la parola sacerdote e mi riferisco in primo luogo alla natura organica perché senza di essa nulla potrebbe esistere, l’ossigeno l’abbiamo dalla natura organica. Non importa quanto siano abili o famosi, ma ci sono scrittori che tendono a diventare cinici, è questo che rischiano quando si siedono alla scrivania e cominciano a scrivere poesie. Invece bisogna tornare a una innocenza radicale. Molti poeti sono complicati e sofisticati, ma proviamo ad andare al nocciolo della loro opera… Donne, Rimbaud, Auden, Eliot, Montale, quando arrivo al nucleo radiante della loro poesia io un po’ mi preoccupo.

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derek walcott

FR

Voi avete detto sacerdote della natura e nella vostra poesia il rapporto con la natura è davvero essenziale. Ecco, cosa ne pensate di questo continuo forzare, da parte della scienza, i limiti naturali e di creare sempre più una seconda natura artificiale. Mi riferisco a tutto il problema delle biotecnologie, del transgenico ecc.

DW

Penso che si tratti di un’attitudine faustiana. Credo che occorra ritornare a provare la paura primordiale. Dobbiamo in un certo senso ritornare al rapporto con la divinità, con dio, accettare che vi sono dei limiti alla conoscenza umana. Le idee prometeiche o ulissiche, ciò che spinge a ripartire ancora una volta da casa per raggiungere altre mete… tutto questo è stato vero, fa parte della nostra storia, non può essere negato ma occorre avere la consapevolezza che quanto più si prosegue su questa strada tanto più tutto diventa più pericoloso. Si può andare avanti solo accettando il compiersi di un tragico destino…Tornando alla paura, tutto questo che le dico è vecchio quanto il mondo, l’ammonimento a non superare certi limiti è antico, ma si tratta di un atteggiamento opposto a quello della ricerca scientifica che richiede di andare sempre avanti, di superare le barriere. Andare avanti significa scoprire che nulla è intimo.

L’esplorazione della scienza in sé va bene, ma solo se si ha un’idea tragica di questo destino. Quello che voglio dire, in sostanza, è che se decido di compiere un certo passo devo assumermi la responsabilità di sapere che cosi facendo qualcosa di tragico potrebbe accadermi; se invece si va avanti senza assunzione di responsabilità, neppure nei confronti di se stessi, allora non va bene. E’ un atteggiamento antico anche questo… si dovrebbe sapere che non si diventa dio grazie a quella conoscenza: questo è un concetto basilare del mondo greco, ma anche del Medio Evo. Purtroppo siamo andati così avanti che stiamo perdendo quest’idea fondamentale e il potere dei poeti sta nella capacità di indicare questo destino tragico cui si va incontro. Questo non significa bloccare la ricerca scientifica ma fornire o tornare a fornire quel pensiero fondamentale che le dicevo, che l’idea di hybris, che è parte dell’idea di tragedia, dovrebbe essere investigata essa stessa.

Walcott 3FR

Mi sembra che piuttosto che la ricerca scientifica in sé voi siete preoccupato dell’ideologia di tipo ottimistico che si accompagna alla ricerca. E’ cosi?

DW

 Quello che voi dite è forse un po’ forzato. L’esperimento scientifico in sé non può essere giudicato in termini di moralità esterna a esso: da questo però scaturisce anche l’idea di potere fare qualsiasi cosa in nome della scienza. Quello che io affermo è che bisogna ritornare a una specie di formula medioevale che sappia contemplare la conservazione di certi aspetti dell’umanità. Il ruolo del poeta è proprio quello di rendere consapevoli del destino tragico. Quello che mi stupisce è che non c’è scrittura tragica intorno a questi temi, ciò che abbiamo è una specie di esaltazione superficiale, specialmente in opere teatrali o cinematogratìche: ciò che ci manca è la dimensione del tragico nel suo senso più alto. La scienza non può avere nessuna idea del tragico. E’ chiaro che se tutto viene misurato come esperimento diventa un bene clonare le pecore o addirittura gli esseri umani, ma io non sono affatto sicuro che la direzione della scienza debba essere questa… Capisco che dire ciò possa suonare ingenuo e persino stupido, ma è quel genere di stupidità che ci può salvare, quella paura che ti fa dire no, là non andarci, non fare questo ecc. I grandi poeti tragici in fondo hanno fatto ciò e io sono stupito che nonostante tutti gli orrori del ventesimo secolo noi abbiamo una mancanza di grandi scrittori tragici, non è forse strano questo?

walcott in occasione del premio nobel

derek walcott

FR

Sì, è strano, questo ha a che fare con il positivismo… con questa idea del progresso indefinito che è tipico della cultura occidentale…Torniamo a quello che lei diceva sul ritorno a una attitudine medioevale… A quei tempi era il sacerdote, uso anch’io questa parola nel senso in cui lei l’ha usata, a rappresentare questa idea del tragico, insieme ai grandi poeti. Il problema nostro è di domandarci chi possa farlo oggi: ancora i poeti voi dite, diciamo gli artisti in generale…

DW

Sulla parola arte e artisti non saprei, prenda la musica, è ottimistica in sé… Vediamo, le propongo un gioco accademico. Chi pensa lei abbia convogliato su di sé il senso del tragico nel 900; non dell’assurdo, non sto pensando a Beckett che trasforma il tragico in assurdo, così come altri del pensiero negativo, lonescu… Forse qualcuno c’è, Mandel’stam… e poi?

FR

Celan forse…

DW

 Sì però per Celan bisogna considerare che il suo punto di vista tragico dipende strettamente dalla sua esperienza… Domandiamoci per esempio perché non ci sono grandi tragici negli Stati Uniti: secondo me dipende dalla tecnica. Quando si pensa a un grande poeta americano si pensa subito a Whitman, che era un grande ottimista. Venendo a tempi più vicini, anche un Frost a me non pare rappresenti una forte idea del tragico. Questa del tragico è una questione che ossessionava anche Yeats. Il tragico, fra l’altro, ha a che fare con il suo opposto: nei grandi poeti tragici, al fondo c’è un nucleo di gioia. Bene, forse in questo senso la letteratura dei Caraibi ha qualcosa da dire, perché il senso del tragico ha al fondo qualcosa di gioioso, solo che questo si è trasformato spesso in una sorta di protesta nera e non stiamo parlando di questo ma di qualcosa che sa elevarsi a livello del terrifico e del sublime.

FR

E Kafka?

DW

Credo ci sia una differenza con quello che davvero raggiunge la sublimità della tragedia. Kafka, almeno quello che ho letto io, si è fermato anche lui a un certo punto.

FR

Nella Grecia antica la tragedia fu abolita, fu Pericle a farlo perché la tragedia non aveva soluzione, la catarsi, infatti, non lo è. Pericle disse che bisognava mettere fuori dalla polis un genere che non suggeriva soluzioni e lo disse in nome del governo della città e della sua stabilità. In un certo senso nella Grecia antica furono la politica e il controllo politico ad abolire la tragedia. Forse sta accadendo o è accaduto qualcosa di simile anche nel mondo contemporaneo occidentale.

DW

Sì, nei sistemi dittatoriali il cosiddetto bene comune detta delle regole molto restrittive, dice alle persone cosa è bene e cosa è male, mentre nella tragedia tutto fluttua, non c’è stasi. Sì forse c’è qualcosa di tragico nella legge dello stato, nella regola statuale. Il problema è che la legge dello stato viene obbedita, mentre non esiste più un potere diverso. Fra un dittatore e un buon papa scelgo quest’ultimo, sempre che non diventi un dittatore anche lui, perché se una religione diventa a sua volta autoritaria allora non va…

FR

Voi state dicendo che fra sentimento religioso e governo laico dello stato ci deve essere un certo bilanciamento di poteri… questo ai nostri tempi avviene forse soltanto nel mondo islamico, forse è in quel mondo che troviamo oggi un senso del tragico che qui manca.

DW

Sì, quello che lei tocca è un punto molto interessante.

Derek Walcott: tre poesie

Lontano dall’Africa

Un vento scompiglia la fulva pelliccia
Dell’Africa. Kikuyu, veloci come mosche,
Si saziano ai fiumi di sangue del veld.
Cadaveri giacciono sparsi in un paradiso.
Solo il verme colonnello del carcame, grida:
«Non sprecate compassione su questi morti separati!».
Le statistiche giustificano e gli studiosi colgono
I fondamenti della politica coloniale.
Che senso ha questo per il bimbo bianco squartato
nel suo letto?
Per selvaggi sacrificabili come Ebrei?

Trebbiati da battitori, i lunghi giunchi erompono
In una bianca polvere di ibis le cui grida
Hanno vorticato fin dall’alba della civiltà
Dal fiume riarso o dalla pianura brulicante di animali.
La violenza della bestia sulla bestia è intensa
Come legge naturale, ma l’uomo eretto
Cerca la propria divinità infliggendo dolore.
Deliranti come queste bestie turbate, le sue guerre
Danzano al suolo della tesa carcassa di un tamburo,
Mentre egli chiama coraggio persino quel nativo terrore
Della bianca pace contratta dai morti.

Di nuovo la brutale necessità si terge le mani
Sul tovagliolo di una causa sporca, di nuovo
Uno spreco della nostra compassione, come per la Spagna,
Il gorilla lotta con il superuomo.
Io, che sono avvelenato dal sangue di entrambi,
Dove mi volgerò, diviso fin dentro le vene?
Io che ho maledetto
L’ufficiale ubriaco del governo britannico, come
sceglierò Tra quest’Africa e la lingua inglese che amo?
Tradirle entrambe, o restituire ciò che danno?
Come guardare a un simile massacro e rimanere freddo?
Come voltare le spalle all’Africa e vivere?

A wind is ruffling the tawny pelt
Of Africa. Kikuyu, quick as flies,
Batten upon the bloodstreams of the veldt.
Corposes are scattered through a paradise.
Only the worm, colonel of carrion, cries:
«Waste no conpassion on these separate dead!».
Statistics justify and scholars seize
The salients of colonial policy.
What is that to the white child hacked in bed?
To savages, expendable as Jews?

Threshed out by beaters, the long rushes break
In a white dust of ibises whose cries
Have wheeled since civilization’s dawn
From the parched river or beast-teeming plain.
The violence of best on beast is read
As natural law, but upright man
Seeks his divinity by inflicting pain.
Delirious as these worried beasts, his wars
Dance to the tightened carcass of a drum,
While he calls courage still that native dread
Of the white peace contracted by the dead.

Again brutish necessity wipes its hands
Upon the napkin of a dirty cause, again
A waste of our compassion, as with Spain,
The gorilla wrestles with the superman.
I who am poisoned with the blood of both,
Where shall I turn, divided to the vein?
I who have cursed
The drunken officer of British rule, how choose
Between this Africa and the English tongue I love?
Betray them both, or give back what they give?
How can I face such slaughter and be cool?
How can I turn from Africa and live?

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]
A far cry from Africa

***

Il naufrago

L’occhio affamato divora la marina per un tozzo
di vela.

L’orizzonte la percorre all’infinito.

L’azione nutre la frenesia. Io giaccio,
veleggiando l’ombra nervata di una palma,
temendo il moltiplicarsi delle mie impronte.

Sabbia che vola, esile come fumo,
annoiata, sposta le sue dune.
La risacca si stanca dei suoi castelli come un bambino.

La verde vite salata con gialle bignonie,
una rete, attraversa lenta il nulla.
Nulla: la rabbia di cui è piena la testa del flebotomo.

Piaceri di un vecchio:
mattino: contemplativa evacuazione, rimirando
la foglia secca, progetto di natura.

Al sole, le feci del cane
s’incrostano, sbiancano come corallo.
Finiamo nella terra, dalla terra siamo cominciati.
Nelle nostre viscere, genesi.

Se ascolto posso udire il polipo al lavoro,
il silenzio infranto da due onde del mare.
Schiacciando un pidocchio marino, faccio schiantare il tuono.

Come un Dio, annullando la divinità, l’arte
e l’Io, abbandono
morte metafore: il cuore simile a foglia di mandorlo,

il cervello maturo che marcisce come una noce gialla
covando
la sua babele di pidocchi marini, flebotomi e bruchi,

quel vangelo della bottiglia verde, soffocato di sabbia,
con l’etichetta, una nave affondata,
serranti legni marini inchiodati e bianchi come la mano di un uomo.

The Castaway

The starved eye devours the seascape for the morsel
of a sail.

The horizon threads it infinitely.

Action breeds frenzy. I lie,
sailing the ribbed shadow of a palm,
afraid lest my own footprints multiply.

Blowing sand, thin as smoke,
bored, shifts its dunes.
The surf tires of its castles like a child.

The salt green vine with yellow trumpet-flower,
a net, inches across nothing.
Nothing: the rage with which the sandfly’s head is filled.

Pleasures of an old man:
morning: contemplative evacuation, considering
the dried leaf, nature’s plan.

In the sun, the dog’s feces
crusts, whitens like coral.
We end in earth, from earth began.
In our own entrails, genesis.

If I listen I can hear the polyp build,
the silence thwanged by two waves of the sea.
Cracking a sea-louse, I make thunder split.
Godlike, annihilating godhead, art
and self, I abandon
dead metaphors: the almond’s leaf-like heart,

the ripe brain rotting like a yellow nut
hatching
its babel of sea-lice, sandfly, and maggot,

that green wine bottle’s gospel choked with sand,
labelled, a wrecked ship,
clenched sea-wood nailed and white as a man’s hand.

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]

***

Il negro rosso che ama il mare

Io sono solamente un negro rosso che ama il mare,
ho avuto una buona istruzione coloniale,
ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese,
sono nessuno, o sono una nazione.

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have Dutch, nigger, and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]

***

Mappa del nuovo Mondo

Alla fine di questa frase, comincerà la pioggia.
All’orlo della pioggia, un vela.

Lenta la vela perderà di vista le isole;
in una foschia se ne andrà la fede nei porti
di un’intera razza.

La guerra dei dieci anni è finita.
La chioma di Elena, una nuvola grigia.
Troia, un bianco accumulo di cenere
vicino al gocciolar del mare.

Il gocciolio si tende come le corde di un’arpa.
Un uomo con occhi annuvolati raccoglie la pioggia
e pizzica il primo verso dell’Odissea.

[da Mappa del nuovo Mondo]

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Intervista a Derek Walcott di Marco Dotti – “LA POESIA DEL QUOTIDIANO E DELL’ORDINARIO” E TRE POESIE

derek walcott in occasione del premio nobel

derek walcott in occasione del premio nobel nel 1992

derek walcott pagina manoscritta

derek walcott pagina manoscritta

da “Il Manifesto”, luglio 2008

Fino al 1992, quando gli venne conferito il Nobel per la letteratura, il nome di Derek Walcott circolava in Italia soltanto tra uno sparuto e ristretto gruppo di specialisti di letteratura caraibica. Strano destino per un poeta il cui esordio risaliva al 1948, con 25 Poems, e che per più di vent’anni è stato al centro di un profondo rinnovamento della scena teatrale di lingua inglese, in primo luogo come autore di numerose pièce (su tutte Ti-Jean e i suoi fratelli, Sogno sul monte della Scimmia o la giovanile Henri Christophe, dedicata all’omonimo leader rivoluzionario haitiano) e poi come fondatore e direttore del Trinidad Theatre Workshop. Nato nell’isola di Santa Lucia nel gennaio 1930, docente a Harvard, Walcott è oggi un nome meglio conosciuto al grande pubblico, che in questi anni ne ha apprezzato sia l’opera poetica – dall’antologia Mappa del nuovo mondo, fino all’epico Omeros o Prima luce, tutti da Adelphi – sia la sua inesausta vena di lettore-viaggiatore e la presenza costante che lo vede spesso impegnato in reading e letture.

walcott omeros copertina walcott mappa-del-nuovo-mondoC’è una frase di Joyce che spesso viene associata alla sua opera, quasi ne costituisse una delle chiavi di volta. La storia, scrive Joyce, «è l’incubo dal quale tento di svegliarmi». Quale è il suo rapporto con temi e tempi, spesso sfasati, della «storia»?

Joyce era irlandese e per gli irlandesi il legame con la storia è alquanto delicato. Lo stesso potremmo dire per chi proviene dai Caraibi. Esiste in effetti un parallelismo tra la storia dell’Irlanda e quella dei Caraibi. Un parallelismo comune originato alla dominazione inglese. Più che di oppressione, infatti, dovremmo probabilmente parlare di una dominazione dei Caraibi da parte dell’Inghilterra, e questo è già un primo problema da affrontare, anche in termini linguistici. Tornando alla frase di Joyce, c’è da rilevare che lui parla da due punti di vista. Parla come artista, ma parla anche come cittadino. Il punto chiave è proprio questo: che cosa ci si aspetta generalmente da uno scrittore irlandese? Che cosa ci si aspetta da uno scrittore caraibico? La risposta è semplice: ci si aspetta che ridia un senso alla storia del proprio paese, che fornisca un’altra versione dei fatti e ne riscriva la cronologia.
Walcott 3 Per un caraibico, il tema chiave di tutta la questione, quello che in sé probabilmente ne condensa molti altri, è ovviamente il tema della schiavitù. Forse per questa ragione, la storia è un «incubo», ma un incubo da cui non si può – né spesso si vuole – scappare. È comunque un peso che grava sullo scrittore irlandese, come su quello caraibico. Al pari di un altro peso: quello dell’attesa. Ritorna dunque la domanda del che cosa ci si aspetti da uno scrittore irlandese o da uno scrittore caraibico, in quali orizzonti di aspettative siano inscritti i loro lavori e la loro stessa presenza. Generalmente, però, non ci si aspetta altro che scrivano qualcosa contro l’oppressione inglese o della schiavitù. Cercare di scappare da tutto questo è come cercare di liberarsi della propria ombra, mentre ci si trova in pieno sole.
walcott 2La questione centrale per Joyce – ed è a questo proposito che spesso mi riferisco alle sue parole – non è tanto quella della responsabilità della scrittura nei riguardi della storia, ma quella di escogitare se possibile una via di fuga, una maniera di evadere dalle restrizioni che quella storia gli impone. Non si tratta di evadere dal passato, è una questione di libertà. Libertà di scrivere su un dato tema storico, ma anche possibilità di non scrivere su quel medesimo tema. Ma è molto, molto difficile… la storia non è solo questione di ciò che è passato, ma è anche un’esperienza del presente. È da questo presente che si cerca, spesso invano, di risvegliarsi come spesso invano si spera di risvegliarsi da un incubo.

quaderno manoscritto di derek walcott

quaderno manoscritto di derek walcott

 Nel poema «Tiepolo’s Hound» (Il levriero di Tiepolo, traduzione a cura di Andrea Molesini, Adelphi 2005, pp. 340, euro 22), la nozione di esilio assume sfumature diverse. Nella complessa trama del poema, al viaggio di Camille Pissarro che da Saint-Thomas – nelle Antille danesi in cui è nato – prende la via di Parigi, si contrappone la figura del capitano Alfred Dreyfus, che dalla Francia viene cacciato con accuse infamanti di alto tradimento, rinchiuso nell’Isola del Diavolo e condannato – come lei scrive – «al proprio paradiso». Quello dell’esilio è un tema molto presente nella sua opera, potremmo associarlo a un tentativo di risveglio da quell’incubo storico cui accennava prima?

Pissarro è nato nei Caraibi, ma da lì è partito per l’Europa. Se n’è andato volontariamente a Parigi per dipingere, là si trovavano i pittori che lo interessavano, là si faceva esperienza, c’erano mercanti e un mercato per l’arte, ma non è questo il punto della questione. Quello che mi sono chiesto è, per esempio, che cosa ne sarebbe stato di lui se fosse rimasto. Come sarebbe cambiato il suo modo di descrivere paesaggi? La sua tavolozza, quali colori avrebbe compreso? Oppure, rovesciando la questione: quanto di caraibico permane nella sua opera, incrostato sulla sua tavolozza, anche dopo la partenza per la Francia? Ricordiamoci che Camille Pissarro ha avuto un’influenza determinante su Cézanne e Gauguin con i suoi colori e la sua luce. Ma è una luce che viene dai Caraibi, una luce che si è portato addosso come fosse un deposito di conoscenza inestirpabile e che nel Levriero di Tiepolo occupa un posto centrale. Di contro Dreyfus, il «Giuda di Francia», è l’«altro», quello che non sceglie di muoversi, di andare, di viaggiare, ma viene espulso, non solo fisicamente da un paese, ma anche in termini di identità. Anche Pissarro, in quanto sefardita, conosceva le «ferite dell’identità». Ma la Francia, per Dreyfus, è fin dal principio come una terra a cui sa di non appartenere. Come ho scritto nel Levriero di Tiepolo: «Dreyfus fu condannato al proprio paradiso: i Caraibi, al largo della costa di Cayenne, sull’Isola del Diavolo, dove, se muore, muore nel mare e nel sole, una fine invidiabile».

walcott 1 Parte della critica inglese ha definito fin troppo «ordinario» questo lavoro. A tal proposito, lei ha ribattuto che l’ordinario, il consueto, ciò che in apparenza non eccede è precisamente «il miracolo», ossia l’eccezione assoluta. Ci può spiegare meglio questa sua definizione di «ordinario»? In effetti è un rimprovero che venne mosso dalla critica del tempo anche a Pissarro, considerato troppo radicale nella sua vita politica – è nota la sua professione di fede anarchica – e troppo accomodante in quella artistica.

Esistono pittori, così come esistono poeti, che traggono ispirazione da elementi del quotidiano e hanno quali soggetti le nature morte, gli oggetti di uso comune, le cose di tutti i giorni. Potremmo dire che guardano le cose e distillano arte attraverso il filtro della vita quotidiana. Chardin, Cézanne… abbiamo molti esempi. Anche per quanto riguarda Camille Pissarro potremmo, in effetti, sostenere la stessa cosa. Chiunque poteva vedere le cose che vedeva lui. Il paesaggio era lì, con la sua luce, i suoi colori, i suoi movimenti spesso impercettibili. Ma proprio nella capacità di cogliere movimenti e momenti all’apparenza scontati o impercettibili sta la sua grandezza. Una grandezza «ordinaria» o non piuttosto una capacità per nulla scontata di illuminazione poetica? La poesia come la pittura, o quanto di poetico c’è nella pittura e viceversa, non toccano forse e al tempo stesso innalzano il «luogo comune»? A questo ho voluto alludere in alcuni versi del Levriero di Tiepolo: «Se ho intonato le mie tinte a un eccesso retorico / non fu per ambizione ma per toccare il sublime, / per innalzare il luogo comune sino alla sacralità / di oggetti resi radiosi dal lento smalto del tempo». Attraverso la tecnica, pittorica o poetica, attraverso il linguaggio della poesia o dell’arte, si compie questa sottile trasfigurazione, dell’ordinario nello straordinario. Ma tutto è già lì, il miracolo è inscritto nella vita di tutti i giorni.

walcott copertina levriero In un suo scritto, recentemente apparso anche in Italia (Oltre l’ultimo cielo, Epoché, pp. 170, euro 14), il poeta palestinese Mahmud Darwish riserva alcune considerazioni interessanti al suo lavoro. Come dobbiamo considerare l’opera di Derek Walcott, si domanda Darwish? Un compimento della lingua inglese? Se è innegabile che Walcott, scrive Darwish, «abbia preziosamente arricchito quest’ultima, non per questo le è debitore della ricchezza della propria esperienza poetica. Egli non è il prodotto della lingua inglese, bensì una sorta di punto d’incontro di diverse culture, lingue, luoghi e tempi».

Il linguaggio, per un poeta, è questione di melodia personale, individuale. Perché scrivo in inglese? Io scrivo sì in lingua inglese, ma la melodia di quell’inglese, la sua accentazione, è caraibica. Potremmo anche dire che non scrivo in inglese, ma non cambierebbe nulla. Poeticamente, le lingue non sopravvivono allo stato neutro e asettico, allo standard a cui vorrebbero ridurle taluni accademici. Comunque è chiaro che il mio non è il linguaggio di un americano, di un australiano, di un canadese e, tanto meno, di un poeta del Regno Unito. C’è dunque da chiedersi che cosa sia questa lingua, trasfigurata e piegata in una melodia personale, attraverso un’inflessione caraibica particolare. È ancora inglese? Certo che sì, ma impariamo a considerare le lingue come forme e forze vive, che necessariamente fuoriescono dai dizionari.

walcott 4Questo può dirsi anche del francese. Anche se per molto tempo la poesia antillana francofona è stata considerata più una corruzione della lingua «madre», che un suo arricchimento. In fondo, le espressioni «petit-nègre» e «charabia» sono nate in forma dispregiativa, per qualificare il parlato dei neri delle colonie. Un po’ è come se questa matrice ideologica persistesse ancora oggi…

È inutile che le dica che questa che alcuni chiamavano, e altri si ostinano ancora a chiamare, «corruzione» della lingua, è in realtà la sua forma viva e vitale. Non a caso ha prodotto poeti e scrittori del rango di Aimé Césaire o Patrick Camoiseau. C’è però da osservare che i francesi partivano da un assunto di base: quello dell’incorruttibilità della loro lingua, che in realtà è un latino corrotto, un latino inutilmente complicato da «barbari» con il culto dei dimostrativi. Il creolo, se lo consideriamo da questo punto di vista – si badi, lo stesso punto di vista di quegli «accademici» – è un processo rovesciato di semplificazione del francese. Asciugando la lingua la riporta alla sua freschezza, non direi «originaria», ma di base. Il paradosso è che, proprio ponendosi nell’ottica degli accademici di Francia, la prospettiva viene rovesciata e le strutture elementari della lingua rivivono proprio attraverso quello che occhi corrotti chiamano «corruzione». Lo snobismo, anche in questo campo, non porta a nulla. Baudelaire e Rimbaud non storcerebbero di certo il naso dinanzi alla «corruzione» creola. Ma loro si interessavano realmente alla lingua e alla sua vita, comprendendone gli intimi, necessari sommovimenti. Il problema sono certi accademici, ma in fondo loro non toccano la lingua viva, non la colgono nelle sue strutture e dinamiche, vorrebbero rinchiuderla nelle teche e nei musei. E lì farla morire.

walcott

 

 

 

 

Epiloghi 

Le cose non esplodono,
sbiadiscono, svaniscono,

come il sole svanisce dalla pelle,
come la spuma s’insabbia rapida a riva,

anche il lampo fulmineo d’amore
non finisce in un tuono,

ma muore col suono
dei fiori che svaniscono come pelle

sotto la pomice umida,
ogni cosa cospira a questo

finché non si resta
col silenzio che avvolge la testa di Beethoven.

Endings

Things do not explode,
they fail, they fade,

as sunlight fades from the flesh,
as the foam drains quick in the sand, 

even love’s lightning flash
has no thunderous end,

it dies with the sound
off flowers fading like the flesh

from sweating pumice stone,
everything shapes this

till we are left
with the silence that surrounds Beethoven’s head.

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 Notti nei giardini di Port of Spain

La notte, la nostra estate nera, semplifica i suoi odori
in un villaggio; assume l’impenetrabile

muschio del Negro, si fa segreta come sudore,
i suoi vicoli che odorano di ostriche sgusciate,

carboni d’arance auree, bracieri di meloni.
Commerci e tamburelli ne accrescono il calore.

Fiamme dell’inferno o il bordello: un’onda di facce
di marinai s’increspa su Park Street ed è andata

con la fosforescenza del mare, le boîtes de nuit
ammiccano come lucciole nei suoi capelli spessi.

Accecata dai fanali, sorda ai clacson dei tassisti,
solleva il volto dal bagliore volgare della pece

verso stelle bianche, come città, neon che abbagliano,
arsa dal desiderio di essere quella puttana che sarà.

 

Nights in the Gardens of Port of Spain

 

Night, our black summer, simplifies her smells
into a village; she assumes the impenetrable 

musk of the Negro, grows secret as sweat,
her alleys odorous with shucked oyster shells,

coals of gold oranges, braziers of melon.
Commerce and tambourines increase her heat.

Hellfire or the whorehouse: crossing Park Street,
a surf of sailors’ faces crests, is gone

with the sea’s phosphorescence; the boîtes de nuit
twinkle like fireflies in her thick hair.

Blinded by headlamps, deaf to taxi klaxons,
She lifts her face from the cheap, pitch-oil flare

towards white stars, like cities, flashing neon,
burning to be the bitch she will become.

As daylight breaks the Indian turns his tumbril
of hacked, beheaded coconuts towards home.
 
 
(traduzione di Matteo Campagnoli)

 

The time will come
when, with elation,
you will greet yourself arriving
at your own door, in your own mirror,
and each will smile at the other’s welcome,
and say, sit here. Eat.
You will love again the stranger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart
to itself, to the stranger who has loved you
all your life, whom you ignored
for another, who knows you by heart.
Take down the love letters from the bookshelf,
the photographs, the desperate notes,
peel your own image from the mirror.
Sit. Feast on your life.

All’alba, l’indiano volta verso casa il suo carretto
di noci di cocco decapitate con l’accetta.

 

Tempo verrà
in cui, con esultanza,
saluterai te stesso arrivato
alla tua porta, nel tuo proprio specchio,
e ognuno sorriderà al benvenuto dell’altro,

e dirà: Siedi qui. Mangia.
Amerai di nuovo lo straniero che era il tuo Io.
Offri vino. Offri pane. Rendi il cuore
a se stesso, allo straniero che ti ha amato

per tutta la vita, che hai ignorato
per un altro e che ti sa a memoria.
Dallo scaffale tira giù le lettere d’amore,

le fotografie, le note disperate,
sbuccia via dallo specchio la tua immagine.
Siediti. È festa: la tua vita è in tavola.

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