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Il punto di vista di Umberto Galimberti sul concetto di Gelassenheit (abbandono delle cose alle cose), Poesie di Donatella Giancaspero, Lorenzo Pompeo, Carlo Livia, Guido Galdini

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

giuseppe pedota, pianeta spento, acrilico su persplex anni Novanta

«Sta forse giungendo a compimento il senso espresso da più di duemila anni della nostra cultura che, come dice il nome, è “occidentale”, cioè “serale”, avviata a un “tramonto”, a una “fine”. L’evento occidentale è sempre stato presso la sua fine, ma solo ora, con Nietzsche, e poi con Heidegger e Jaspers, comincia a prenderne coscienza. Ma che cosa davvero finisce proprio oggi quando sembra che tutto il mondo insegua senza esitazione la via occidentale, fino ad annullare la specificità che finora ha reso riconoscibile l’Occidente e soprattutto la sua distanza dall’Oriente? Finisce la fiducia che l’Occidente aveva riposto nel progressivo dominio da parte dell’uomo sugli enti di natura, oggi divenuti, al pari dell’uomo, materiali della tecnica.»*

* U. Galimberti Gli equivoci dell’anima, Feltrinelli, 1990 p.93

«Per staccarsi dal pensiero rappresentativo occorre, a parere di Heidegger, un salto. Saltando ci lasciamo cadere. Dove? Là dove già siamo: nell’appartenenza all’essere. Dal salto nasce “già” in cui si era. Il rilassamento (Gelassenheit) che sorge dal “ritrovarsi” nel “già” in cui si era. Il rilassamento vive la serenità (Gelassenheit) del “ritorno” nel luogo in cui “da sempre” si era, e col ritorno il piacere del ricordo e del recupero.

[…]
Se salvezza, come dice Heidegger, è “ricondurre qualcosa alla sua essenza”, in modo che il qualcosa non vada perduto, la tecnica potrà salvare se, invece di appropriarsi dell’ente, si dispone all’essere che, nel suo appropriarsi originario (Er-eignis), ospita l’accadimento di ogni ente.
Di fronte all’incondizionatezza dell’accadimento, l’uomo si rilassa, depone l’ansia che accompagna ogni calcolo e ogni progetto e si dispone nella Gelassenheit, che significa a un tempo “abbandono delle cose alle cose (die Gelassenheit zu den Dingen) e “apertura al mistero (die Offenheit fur das Geheimnis)”.

Il mistero è l’incalcolabilità dell’essere, di ciò che ci fa pensare, del “proprio pensiero”, in cui si custodisce il destino (Geschick) che fa dell’uomo un pensante, un appropriato (zugeeignet) all’essere. Rispetto a questo mistero, la Gelassenheit, come pensiero meditante in cerca del senso (besinnliche Denken), pur superando il pensiero calcolante delle rappresentazioni tecniche (das rechnende Denken) non approda a una trasparenza assoluta.

giuseppe pedota acrilico su tela anni Novanta

Giuseppe Pedota, pianeta spento, acrilico su perplex anni novanta

Gelassenheit significa allora ritrovarsi nell’essere come pensosità purificata da ogni residuo soggettivistico, e quindi silente per l’inadeguatezza del linguaggio a disposizione, oppure affidantesi alla parola poetica che non enuncia ma evoca. Gelassenheit significa anche lasciar essere (ein-lassen), quindi non volere. Il silenzio, la parola poetica, il non volere si profilano così come possibilità alternative al calcolo, all’enunciato, alla volontà di potenza con cui l’Occidente, nelle sue espressioni tecniche, annuncia se stesso. L’alternativa richiama l’ambiguità della provocazione e lascia le possibilità dell’epoca nella sospensione del “salto (Sprung)”, nell’attesa che aspetta il dischiudersi dell’ambito di ciò che ci viene incontro (das Gegnen). In questo senso, scrive Heidegger:

“Il fatto fondamentale della Gelassenheit è restare in attesa (Warten). Restare in attesa vuol dire lasciarsi ricondurre all’Aperto di ciò che ci viene incontro. […] L’uomo infatti è affidato (gelassen) a ciò che viene incontro in quanto gli appartiene originariamente. E gli appartiene perché, fin dall’inizio, è ad-propriato (ge-eignet) a ciò che viene incontro. Per questo l’attesa si fonda sulla nostra appartenenza a ciò di cui siamo in attesa.”

Nell’attesa, l’unico atteggiamento da assumere, proporzionato all’ambiguità della provocazione e consono alla carenza del tempo in quanto tempo d’attesa, è quello, scrive Heidegger, di:

“Dire contemporaneamente di sì e di no al mondo della tecnica. Ma in tal modo la nostra relazione a tale mondo non si spacca in due e non diventa incerta? Al contrario, la nostra relazione al mondo della tecnica diventerà invece semplice e serena. Lasceremo entrare i prodotti della tecnica nella nostra vita quotidiana e nello stesso tempo li lasceremo fuori, li abbandoneremo a se stessi come qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa di più alto. Tale atteggiamento del contemporaneo dir di sì e dir di no al mondo della tecnica vorrei chiamarlo, con un’unica parola: abbandono di fronte alle cose, abbandono delle cose alle cose (die Gelassenheit zu den Dingen)”.

L’abbandono e il rilassamento che ne consegue sono atteggiamenti che nascono quando il pensare tecnico non si costituisce come unico pensare, ma si lascia comprendere in quel più ampio orizzonte dischiuso dal pensare meditante (besinnliche Denken) che non ha nulla di tecnico, perché la sua attenzione non è rivolta all’impiego delle cose, ma alla ricerca del loro senso, ivi compreso il senso sotteso allo stesso impiego tecnico delle cose. L’estinguersi del pensiero meditante “ci sottrae il terreno su cui poter sostare senza pericolo all’interno del mondo della tecnica” e allora, scrive Heidegger:

“La rivoluzione della tecnica che ci sta travolgendo nell’era atomica potrebbe riuscire ad avvincere, a stregare, a incantare, ad accecare l’uomo, così che un giorno il pensiero calcolante sarebbe l’unico ad avere ancora valore, ed essere effettivamente esercitato”.

In questa eventualità, secondo Heidegger, si nasconde per l’umanità il pericolo “più grande di una terza guerra mondiale”, perché in gioco è l’essenza dell’uomo, la sua possibilità di essere apertura e dischiusura al mistero dell’essere».4]

«Di fronte all’incondizionatezza dell’accadimento, l’uomo si rilassa, depone l’ansia che accompagna ogni calcolo e ogni progetto e si dispone nella Gelassenheit, che significa a un tempo “abbandono delle cose alle cose (Die Galassenheit zu den Dingen)” e “apertura al mistero delle cose (die Offenheit fur das Geheimnis)”.

[…]

Gelassenheit significa allora ritrovarsi nell’essere come pensosità purificata da ogni residuo soggettivistico, e quindi silente per l’inadeguatezza del linguaggio a disposizione, oppure affidantesi alla parola poetica che non enuncia ma evoca. Gelassenheit significa anche lasciar essere (ein-lassen), quindi non volere. Il silenzio, la parola poetica, il non volere si profilano così come possibilità alternative al calcolo, all’enunciato, alla volontà di potenza con cui l’Occidente, nelle sue espressioni tecniche, annuncia se stesso…

Scrive Heidegger:

Il tratto fondamentale della Gelassenheit è restare in attesa (Warten). Restare in attesa vuol dire lasciarsi ricondurre all’Aperto di ciò che ci viene incontro. […] L’uomo infatti è affidato (gelassen) a ciò che viene incontro in quanto gli appartiene originariamente. E gli appartiene perché, fin dall’inizio, è ad-propriato (ge-eignet) a ciò che viene incontro. Per questo l’attesa si fonda sulla nostra appartenenza a ciò di cui siamo in attesa (…)

Dire contemporaneamente di sì e di no al mondo della tecnica. Ma in tal modo la nostra relazione a tale mondo non si spacca in due e non diventerà incerta? Al contrario, la nostra relazione al mondo della tecnica diventerà invece semplice e serena. Lasceremo entrare i prodotti della tecnica nella nostra vita quotidiana e nello stesso tempo li lasceremo fuori, li abbandoneremo a se stessi come qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa di più alto. Tale atteggiamento del contemporaneo dir di sì e dir di no al mondo della tecnica vorrei chiamarlo, con un’unica parola: abbandono di fronte alle cose, abbandono delle cose alle cose (Die Gelassenheit zu den Dingen)» ».5

3] U. Galimberti Il tramonto dell’Occidente, Feltrinelli, 2005, pp. 407 e segg.
4] Ibidem p. 408
5] Ibidem p. 409

Giuseppe Pedota acrilico, Paesaggio esopianta anni Novanta

Giuseppe Pedota, paesaggio di pianeta spento, acrilico su perplex, anni novanta

Donatella Giancaspero

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra. Continua a leggere

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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura,  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta, questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo

 

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

[il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione»]

.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica?

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

Anna Ventura copertina tu quoqueanna ventura

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltàdi Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde(1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di 
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

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IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

 

Gif otto volti dolore…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Strilli Gabriele2Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»?  Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista  ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. La poesia di Ripellino arriva troppo presto, in un momento in cui non c’è uno spazio culturale che possa accoglierla. Il poeta siciliano crea, di punto in bianco, un modernismo tutto suo, inventandolo di sana pianta: un modernismo nutrito di un modernissimo senso di adesione al presente, visto come campo di possibilità stilistiche inesplorate, e di sfiducia e di sospetto nei confronti di ogni ideologia del «futuro» e del «progresso» e delle possibilità che l’arte ha di inseguire l’uno e l’altro. Quello di Ripellino è un modernismo che ha in orrore qualsiasi contaminazione tra arte e industria, o tra linguaggio poetico e ideologia, un modernismo privo della componente ideologica della modernizzazione linguistica, un modernismo intriso di un vivissimo senso di conservazione culturale che ingloba e attrae nel proprio dispositivo estetico la più grande massa di oggetti linguistici come per neutralizzarli e tentare di disciplinare stilisticamente l’indisciplinabile, il non irreggimentabile. È stato anche detto che la poesia di Ripellino piomba nella letteratura del suo tempo come quella di un alieno. È vero. E del resto l’autore ne era ben cosciente quando scriveva: «La mia confidenza con la poesia di altri popoli, e in specie con quella dei russi, dei boemi, dell’espressionismo tedesco e dei surrealisti francesi, era un peccato di cui avrei dovuto pentirmi». Gli rinfacciano di essere uno «slavista», stigmatizzando il suo essere al di fuori delle regole, un non addetto ai lavori.

Strilli Lucio Ricordi

Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane e; nel 1976, il suo lavoro più impegnativo: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985); il suo è un personalissimo itinerario che non rientra né nella tradizione né nell’antitradizione. La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti (la Rosselli), una predilezione per gli attanti concreti (la Merini), e per il vissuto-concreto (la Busacca), spinge questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernista risiede appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla egemonia stilistica dominante. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, il suo peculiare tratto stilistico, il tragitto eccentrico, a forma di serpente che si morde la coda, è qui un rispecchiamento del legame «desiderante» della relazione che identifica l’oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto. Gli atti «desideranti» (intenzionali) del soggetto esperiente definiscono l’oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio» e di «possesso», oscilla tra desiderio e possesso; è un sapere dominato dalla nostalgia e dalla rivendicazione per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto.

Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaStrilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloÈ perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.

La contro rivoluzione al linguaggio poetico sclerotizzato del post-orfismo e del post-sperimentalismo è impersonata dalla parabola di un poeta scomparso all’età di 36 anni: Salvatore Toma. Il suo Canzoniere della morte (edito con venti anni di ritardo nel 1999), ci consegna il testamento di una diversità irriducibile vergato con il linguaggio più antiletterario immaginabile. Una vera e propria liquidazione di tutti i manierismi e di tutte le oreficerie, le supponenze, le vacuità dei linguaggi letterari maggioritari. Ma anche qui il semplicismo letterario prende il posto di una narrazione del personale biografico. Affine alla sorte de poeta pugliese è il tragitto del lucano Giuseppe Pedota con la riproposizione di un personalissimo discorso lirico ultroneo (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) che sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica: propriamente, nella post-poesia.

Strilli Busacca Vedo la vampaIn una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:

La satira di Dio

Ho parlato con le note di una luna pipistrello
che sgocciola dalle nuvole
ho parlato di sporche assenze nella mia patria divelta
ma senza suoni e immagini
le parole sono l’autoaffezione dei vili
allora ho parlato con le bestemmie e le rivolte
ma si sono divelti anche gli occhi dei miei fratelli
i loro abbracci hanno perso la pelle
e così ho ricamato Dio sul dorso delle poesie
e Dio ha sputato la farsa delle mie dita
e mi ha cresimato
“agnello dalla gola profonda”. Continua a leggere

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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Foto Eliot Elisofon La vita come ripetizione infinita

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta ,questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

 

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

 

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Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno -Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957 con Commento di Giorgio Linguaglossa – Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

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«L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda dell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

Scrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

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Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

foto-donna-macchina-e-scarpaNella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione del Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

Czesław Miłosz

Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti a lui.

Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)

M. Heidegger Essere e Tempo p. 213

2 Ibidem p. 254

3 Ibid. p. 266

4 Ibid p. 379

5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone

6 Ibid. p. 197

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Ritengo opportuno riproporre alcuni brani significativi del libro di Giuseppe Pedota (2012) per avere uno sguardo retrospettivo del nostro recentissimo passato, perché non si può capire il presente e le sue possibili derive filosofiche, estetiche e politiche se non si osserva attentamente il passato, recente e non. (G.L.)

Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

Quello che un critico come Giorgio Linguaglossa vede attraverso la cortina di nebbia della «nuova ideologia del conformismo», è la «nuova insensibilità» delle masse post-culturali nella situazione del Dopo il Moderno, fenomeno cresciuto all’ombra del letargo politico dell’Italia e dell’Europa. La parola «impegno» è ormai invecchiata e fuori corso, il «qualunquismo», il «talqualismo» e il «turismo poetico» della poesia delle giovani generazioni è una spia allarmante di questo conservatorismo di massa. Ormai nessuno delle nuove generazioni si pone la domanda di comprendere il mondo con spiegazioni, ipotesi, responsabilità; una pedestre mitologia della scrittura che la mia generazione aveva debellato, riacquista vigore e credibilità: lo scrivere bene, l’innocenza dello scrittore, addirittura la «irresponsabilità dello scrittore», l’aura (che ritorna!) delle parole poetiche di certa poesia femminile, l’invasione delle storie d’amore catechizzate, drammatizzate e agghindate secondo uno smaccato (e ingenuo) montaggio di pezzi del cuore infranto. È ritornata la retorica della bella e dannata interiorità e del buonismo, ottimi sostituti della riflessione politico-estetica sulla situazione attuale di quello che il critico romano chiama «discorso poetico».

«Questa spoliticizzazione dell’arte, – scriveva nel 1953 Roland Barthes ne Il grado zero della scrittura – della Letteratura, non può essere accidentale, particolare. È l’espressione di una crisi generale che si potrebbe così definire: ideologicamente la borghesia non ha più realtà immediata, moltiplica gli schermi, i ricambi, le meditazioni: quasi non le si riconosce più una fisionomia».[1]

Forse oggi (e basta dare uno sguardo al proliferare dei blog letterari) siamo nel bel mezzo di una nuova forma di conformismo: un omologismo che non tollera l’esistenza di un diverso assetto del pensiero. C’è una simil-critica di cortigiani e una critica che non ha diritto di cittadinanza. È l’ideologia dell’omologismo che qui si annuncia.

Oggi, anche nella situazione di disarmo generale dell’intelligenza del Dopo il Moderno, non ci può essere altra strada che quella di un nuovo impegno e di una nuova responsabilità dello scrittore e del discorso poetico. Mi stupisce che critici e autori delle nuove generazioni come Salvatore Ritrovato e Stefano Dal Bianco rivalutino invece la «irresponsabilità» della scrittura letteraria. Questi autori dicono che lo scrittore non ha delle «risposte» da dare al suo pubblico, confondendo due concetti molto diversi e distanti tra loro, anzi, a mio avviso oggi lo scrittore è tanto più «responsabile» proprio in quanto non ha alcuna «risposta» da offrire in garanzia al lettore. Io piuttosto direi che oggi, molto più di ieri, il ruolo dello scrittore dipende dalla tragicità di un linguaggio impossibile. È questo il problema.

Il critico romano rivendica, con sottile ironia socratica, che oggi l’unica forma possibile di scrittura è davvero quella del talqualismo delle «scritture letterarie denaturate alla Valerio Magrelli e alla Vivian Lamarque»; «al di fuori del minimalismo sembra non esserci nient’altro che il minimalismo. Ma non è vero. Bisogna dirlo con forza ai giovani: non imitate i modelli deresponsabilizzanti offerti dai falsi padri. La via da seguire è esattamente l’opposta: la critica radicale ai falsi padri e ai falsi modelli che essi rappresentano». Sono scritture che hanno avuto successo e hanno fatto scuola. E chi osa mettersi contro il successo e i grandi marchi editoriali che li hanno pubblicati? Ed ecco spiegato il successo di epigoni degli epigoni come la poesia di Gianni D’Elia e di Franco Buffoni. È un epigonismo che si autogenera e che sembra non avere mai fine. Qui, credo, siamo andati ben oltre l’«ideologia del conformismo», siamo entrati, senza che ce ne siamo resi conto, nella nuova situazione dell’omologismo e dell’emulazione di massa. 

L’arte e la letteratura europea dagli anni Novanta del Novecento in poi, segnano una lenta e inarrestabile crisi della grande cultura novecentesca? Non so, può darsi. Il fatto indiscusso è che la poesia dell’ultima decade del Novecento sembra avviata in una inarrestabile deriva epigonica delle grandi direttrici della cultura novecentesca. Si profila una interminabile cultura epigonica, la crisi di identità di una cultura. Nel frattempo, nel 1989 crolla il muro di Berlino, scompare il limen con la divisione in due parti dell’Europa e dell’Italia (un fenomeno simile a quello del crollo di una diga). Ciò che in qualche modo contribuiva, almeno in Italia, a tenere in vita una visione critica è venuto meno, in più c’è stato l’esaurimento di un modello di sviluppo delle economie capitalistiche del mondo occidentale e la fine della prima Repubblica. Scrive Linguaglossa:

«Oggi, noi non possiamo comprendere la crisi della cultura epigonica del minimalismo senza gettare lo sguardo al di là di essa, a quegli sviluppi dell’arte contemporanea che sembrano prefigurare uno sbocco, una via di uscita dall’arte dei minimalia

[1] R. Barthes Il grado zero della scrittura Lerici, Milano, 1969 p. 15

Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.
Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.
Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?
Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.
C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.
Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.
La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.
L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.
Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

(Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani)

Giorgio Linguaglossa

Commentando questa poesia di Czeslaw Milosz “Ars poetica” del 1957, scrivevo:

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.

Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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Caffè Notegen, Roma, via del Babuino 159 – Caffè Notegen…«Cronaca di una morte annunciata». La società letteraria di fine Novecento. La civiltà degli incontri letterari e delle riviste a cura di Gino Rago – Con poesie degli anni Novanta di Gino Rago, Giorgia Stecher, Giuseppe Pedota, Salvatore Martino e Giorgio Linguaglossa

caffè NotegenUn giorno dell’anno 1875 Giovanni (Jon) Notegen,  «il droghiere di Tschilin », un villaggio svizzero dell’Engadina, mette la strada sotto i piedi e giunge a Roma. Qui, in via Capo Le Case, a breve distanza dalla  Via Sistina e dalla Scalinata a Trinità dei Monti,  Jon Notegen apre una drogheria. Ma pochi anni dopo, nel 1880 per l’esattezza storica, il «droghiere Jon» si sposta a via del Babuino, al civico 159. Rinnova il locale e contemporaneamente ne fa  un Bar-Caffetteria, una torrefazione del caffè, una drogheria e una piccola fabbrica di marmellate speciali le quali, per la vicinanza dell’Albergo di Russia, oggi « Hôtel de Russie», subito si diffusero anche all’estero per i numerosi turisti stranieri che l’Albergo ospitava.

Tra le due Guerre Mondiali, la drogheria e il Bar-Caffetteria diventano un tipico punto d’incontro e di ritrovo dei più noti e celebrati artisti e intellettuali dell’epoca. Negli anni ’50 il Caffè Notegen è ormai un’istituzione e la sera, dopo lo spettacolo,  vi si fa ritorno. Non è difficile incontrarvi Carlo Levi ed Ennio Flaiano, Alfonso Gatto e Corrado Cagli, con  i più assidui frequentatori  “di casa” al  Notegen   Piero Ciampi,  Monachesi, Guttuso, Zavattini, Bertolucci, Adriano Olivetti, Corrado Alvaro, Linuccia Saba, Maria Luisa Spaziani, Milena Milani, Eva Fischer, Iosif Brodskij. Ma la crisi del Centro storico è alle porte. Teresa Mangione, a tutti nota come Teresa Notegen perché moglie di Leto, uno dei fratelli Notegen e accolto

da tutti come «amico degli Artisti», con tutta la gente della cultura, dello spettacolo, dell’arte, della poesia e con tutti gli “artigiani” gravitanti nella «vecchia Roma», ne avverte i rischi e sensibilizza appassionatamente Sovrintendenza ai Beni Culturali e Consiglio comunale capitolino per la salvaguardia del Notegen dal rischio chiusura.

piazza_ di-spagna2Nel 1988 il Caffè viene restaurato e la «saletta delle marmellate» finalmente recuperata viene destinata a colazioni, pranzi di lavoro, riunioni conviviali, incontri culturali. Sempre vivi nella memoria, non soltanto degli addetti ai lavori, i “martedì di poesia”.  Ricordo che negli anni Novanta si sono tenute qui tutte le presentazioni dello storico quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che contava nella sua redazione Giorgio Linguaglossa, Laura Canciani, Giorgia Stecher, Giulia Perroni, Giuseppe Pedota e molti altri poeti «esterni», tra i quali lo scrivente che allora viaggiava tra Trebisacce e Roma. E come non ricordare Salvatore Martino e Luigi Celi. Forse, l’ultimo bagliore di quella antica civiltà dei caffè letterari. Poi, intorno alla fine del primo decennio di questi anni 2000, il Notegen chiude definitivamente…  Nel locale al 159 di Via del Babuino, a pochi passi da Sant’Attanasio, da Piazza di Spagna e da Piazza del Popolo, di quella vitalità oggi è rimasta forse appena un’ombra sul muro.

Indeterminazione, relatività, equazioni di Maxwell, verso libero e non libertà nel verso, metafora tridimensionale, modernismo e postmodernismo, rapporto tra  «io »poetico e «oggetto», differenza fra «oggetto» e «cosa», tempo e poesia: grandi, inquietanti questioni dibattute nella sala delle marmellate dai poeti che circolavano attorno a “Poiesis”. Forse, uno storico del passato recente potrà «ricostruire» lo stato di salute della poesia di quegli anni e dei poeti, soprattutto operanti in Roma, attraverso le vicende del Caffè Notegen…«Cronaca di una morte annunciata», realmente avvenuta nella indifferenza generale e nella inerzia dell’amministrazione dei sindaci Rutelli e Veltroni.

Gino Rago

caffè Notegen. 1jpgDue poesie di Gino Rago dal Caffè Notegen (1999)

Locandina Caffè Notegen
Via del Babuino, 159 Roma*

Noccioline americane
Ostriche australiane
The inglese
Salmone canadese
Cous-cous marocchino
Dolce tunisino
Burro danese
Whiskey irlandese
Palmito cubano
Caffè brasiliano
Colonia francese
Vongola cinese
Caviale russo
Profumi di lusso
Odori di cucina
Petrolio e benzina
Sapone e acetone
Con qualche gettone
Panini e cornetti
Riso e spaghetti
Formaggi e surgelati
Telefoni occupati
Juke-box a tutto spiano
Flipper alla mano
Tommaso sorridente
Teresa accogliente
Sempre tanta gente
Di giorno e di notte(gen)
Tra sussurri e grida
Mosul, Avati e Guida.

* N.B. La locandina è nata in una serata conviviale al Notegen su un tavolino con Giorgio Linguaglossa, Vito Riviello e Gino Rago, dopo la presentazione di due libri di poesia, nella «saletta delle marmellate». Lo scherzo piacque a Teresa e ne ricavò la «Locandina del Caffè Notegen». Era il maggio del 1999.

.

Un bergamotto sul fiato della morte
(in ricordo del Caffè Notegen)

Se il poeta sceglie da quale parte stare
il mondo trova sempre il suo tono,
il suo timbro, il suo colore. Lessico
d’alghe. Sintassi di conchiglie.
Al centocinquantanove di Via del Babuino
la sirena invita l’uomo stanco
all’ultimo sentiero di lumache.
Sotto il passo incerto di frontiera
Teresa spalma un giallo
profumato di limoni.
“Die Klage. Das Ruhmen”.
Il lamento. L’elogio. Euridice. Orfeo.
Un bergamotto sul fiato della morte.
Da quell’altana d’aria a Trinità dei Monti
chi ricorda il viola di Scilla, il tormento
della figlia eletta di Zurigo, l’enigma sul mare
a Chianalea. Chi sussurra l’estasi
d’una spadara, l’incanto della musica
sull’acqua, la sorte d’una piuma
in quel vento sul dorso della mano. (Al Caffè Notegen
di Via del Babuino bussava indarno il male
alle vetrine, né mai trovò ricetto la malinconia.
Sostava sui selci neri l’orma verde bile dell’intrigo).
Al galoppo sul niente d’una soglia nessuno tema
il viaggio al centro della notte.
Forme. Visi. Voci. Specchi. Eventi. Lontani
anche i vapori sugli attriti della carne.
Di quei palpiti vitali, di tanta joie de vivre
sì e no un’ombra oggi resta sul muro.
Ma se il viandante tace, se allenta la corsa,
se a Sant’Attanasio asseconda l’occaso
al Notegen di Via del Babuino daccapo i poeti
clessidrano il tempo, fermano in sé il respiro
degli alberi, risgabellano vantandosi
d’essere schegge dell’eternità. Torna sugli scalini
a prillare aprile. Il sangue riscorre più in fretta
del canto… E le azalee sanno fare il resto.

Giorgia Stecher volto

Due poesie di Giorgia Stecher da Altre foto per album (1996)

Il bisnonno

(dopo il terremoto del 1908)

Accorso al molo tu
chiamavi le barche: Teresa
Carmelina dove siete?
Sornione il mare ti lambiva
i piedi come mostro placato
dopo il pasto tra i resti
del banchetto e tu
a strapparti i capelli disperato.
Di te questa l’immagine
che m’hanno consegnato e a nulla
vale guardare il mezzobusto
che ti immortala grave ma quietato
sopra l’emblema inutile dell’àncora.

.
L’Altra Nonna

Di te ricordo i capelli
suddivisi in due bande da una riga
e la trappola per topi che inventasti
servendoti di un ditale e di una pentola.
Dicevano di te ch’eri una gran signora
che avevi il mestolo d’oro e molto argento,
prima della sterzata della stella.
Mi è rimasto il tuo nome soltanto
ed un ventaglio che col vento
che tira qui da noi, è superfluo
agitare, per soffiarsi.

.
Foto di Parente Sconosciuta

En souvenir de ta soeur c’è scritto giù
nell’angolo data due maggio novecentotredici
e tu stupenda contro una finestra un profilo
perfetto da cammeo, le braccia abbandonate
perfettissime, collo vestito perle
acconciatura talmente belli da sembrare
finti. Eppure sei esistita, col tuo francese
spedito ineccepibile e gli squisiti modi
da gran dama, lo diceva la Gina che sapeva
tutte le vecchie storie di famiglia.

 

Giuseppe Pedota foto anni Settanta

Giuseppe Pedota foto anni Settanta

Poesie di Giuseppe Pedota da Equazione dell’infinito (1996)

I campi dello splendore

I

De profundis o madre l’inesausta
chiara tristezza e queste lunghe lune
ti chiamano e le stanze luminose
ancora mi posseggono all’incanto
delle verdi stagioni della luce

sono tornato dall’illimite
per la felicità di nascermi da un sogno
tuo acerbo di granoverdemaggio

Lucania lucis l’eden tra la torre
normanna di Tricarico e le selve
di lupi che odoravano di neve

e falchi neri le ali di rugiada
inseminati da sapienza i venti
grand’inventori di storie e di sciarade
sulle flotte ulissiache dei sogni

e l’avida di spazi
Genzano emersa da abissali
valloni ebbri d’aglianico e di risa
scenografia arrogante per attori
cattivi contro il cielo come solo
sanno esserlo per genìe segrete
le progenie di Orazio e di Pitagora

matematica e mistica lubrica e libertà
crudele sole nostre ospiti

II

e ancora andiamo per queste strade di vento
con un frullo di stelle tra le ciglia

Lucania lucis come allora andiamo
quando ancora sottile nel tuo ventre
sentivo raggrumarsi i vaticini
delle imminenti apocalissi e glorie

ma è sublime vertigine del tempo
il grande gioco
di frantumarci nell’oblio di ciò che fummo
e che saremo

e fu storia mai sazia
di coincidenti epifanie
nascere l’anno della croce uncina
che provava i suoi artigli d’acefalia deforme
devastando i colori ed il cuore di Klee

e per quali segnali d’elezione
egli mi rese la sua scienza
di render l’invisibile visibile?

.
III

quali segni esaltanti e disperanti
protessero da intrighi
la mia stupefazione a menti aliene

perché annulla i dies irae della storia
il sonno d’un bambino

perché si aprivano le vene
di dèmoni e sibille e di profeti
tra le dita
di Michelagnolo che urlava
al suo papa i crediti mancati
dei lapislazzuli sistini

per quali segni
a pretesto di fame si compose
Amadeus il suo Requiem

e può un blu-viola distico
disperare all’abiura d’un amore?
Lucania

questo paese è lontano da ogni senso
e dagli dèi
forse
ci corre dentro nelle vene un segno
un turgore di luce
di silenzi
appartenute a un sogno di remote
civiltà stellari

la circonferenza s’è aperta
nel punto delle mie fughe
nel punto dei miei ritorni
come teorema d’amore

la mia Lucania è un’Itaca
di tutte le ombre
che mi crearono la luce
di spazi che mi allevarono
con la storia dei venti
e i lutti delle donne nero eterno
come utero di vergini

neri occhi hanno scavato ombre più vere
di chi le rifletteva

un’esca per i flutti
di giovinezze ambigue

i passi delle mie lune nere
vengono dove si attendono
che il viaggio della luce
svegli i bradi cavalli di ombre
per criniere di vento

 

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole 2013

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

Poesie di Giorgio Linguaglossa (da Paradiso, 2000)

Enigma

Per il lugubre occhio di Kore
per il funebre drappeggio dell’angelo
dal trono dove regna Proserpina
osserviamo gli uccelli cantare
dove era il laurociliegio
rumoroso di tuoni.

Benché il suo occhio sia frigido
rigide rondini tornano al sole
dal nostro nero mare all’azzurro
palazzo del re dei re, sapremo
dimenticare il sole perché
incontrarsi era desiderio.

.
L’imperatrice Teodora e la sua corte*

La melancholia dell’imperatrice Teodora
e del seguito imperiale recita
il trionfo fittizio, nomenclatura
monumentale museificata nel vetro.
L’ampia corona deposta sul capo
immobile assottiglia lo strepito
dei passi del corteo che collima
con il corteggio di tenebre.
Gli occhi di Teodora ci osservano
dalla rigidità della decorazione musiva
laddove non esiste il tendaggio
dell’inquietudine.

* Mosaico della chiesa di “San Vitale” a Ravenna

*

Vidi l’Angelo dai quattro volti
che guardava in quattro specchi il mio
sembiante riflesso, il quadruplice
barbaglio della luce incidente il profilo
araldico. L’abbaglio di otto occhi
celesti assorti nel nulla dell’oscurità.
tetagrafico, tetacriptico profilo.

Salvatore Martino da “”La fondazione di Ninive” 1977

A una distanza pari dalla giungla seguendo il filo di un
airone basso nelle correnti dell’aria Disposti a seguitare
malgrado l’oroscopo straniero verso l’alto del piano dove
spirali si rincorrono e la schiera alata dei pesci Intorno
il sentiero mostrava tracce d’un’altra carovana passata
chissà in un giorno di aprile Si avanzava per gradi
lo sguardo fisso al perimetro del dolore

but if you think of a periscopal motion
of thinghs and animals

L’arsenico nel vino i segnali del passo Dalla bocca del
capanno un grido di fucili Stormi inquieti di volatili e
il rosso cremisi delle piume alla vista dei cani
Ci spingemmo avanti senza l’appiglio delle streghe
Poi avrai notizie dagli agenti del cielo Orbite e sonde
le riprese di luna e mille crateri illuminati dalla
fiamma silicea Come sciogli il granito?
A una distanza pari dalla giungla l’anima si riduce ad una
massa che invade le finestre entra nelle cantine squarcia
i vetri e le porte precipita negli alambicchi Piombo
***
Doppiata la collina si piega il tempo per cogliere il
tracciato che scende in un azzurro paese dove laghi
s’incontrano il verde meridiano e oltre la fossa il cielo
Tradito dai sicari
Ci siamo tinte le mani con bianchissima calce
coperto i sopraccigli col sudario una flora batterica
per coltivare agavi o la demenza di chi spera
al mattino un oroscopo astuto delle carte
Non c’è comparazione col metallo quello duro e temprato!
La fossa spaventosa degli inganni precipita intatte
carovane l’oro disciolto nei crogioli l’interminabile spirale
conquista il punto Ricomincia l’ascesa a gironi più fondi
Nel Maelström attorcigliati Cibele e il corpo di Attis
ritrovato una piatta famiglia di lombrichi Sirene
calamitate a riva da un canto più del loro sinistro
Siede il giovane Orfeo la lira stanca lungo il braccio
sul cavalcante Egeo stanco dell’Ade stanco dell’Olimpo
tradito dagli amici le mani di bianchissima calce e un
vuoto contro la mezzaluce balenata in pieno dormiveglia
dalla camera accanto
Dovremmo salire E gonfiare nell’azoto
Una centuria volatile
***
Se ancora disperi di vedermi e i passi si cancellano
nella veglia a mezz’aria tra desiderio e fatica
E un’ora dopo ai piedi di una lunga valle
ti prendessero per mano quasi dicendo una preghiera
Mercoledì 8 gennaio in una valle
E ti conducessero per cerchi e rottami senza una
cruda stanchezza ch’è poi attesa di non attendere
E ti prendessero quando singhiozzano i merli con una
storia da decifrare portandoti attraverso canali di metallo
Se ancora i passi si cancellano
***

Gino Rago  nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Ind.le presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, Roma, 2016). Altre poesie compaiono nella Antologia Poeti del Sud (EdiLet, Roma, 2015) sempre a cura di Giorgio Linguaglossa.

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Bruno Galluccio DIECI POESIE SCELTE da “La misura dello zero” (Einaudi, 2015) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – L’Entanglement quantistico con Immagini di esopianeti di Giuseppe Pedota anni Ottanta e Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Bruno Galluccio è nato a Napoli dove tuttora vive. Laureato in fisica ha lavorato in un’azienda tecnologica occupandosi di telecomunicazioni e sistemi spaziali. Il suo primo libro di poesia è Verticali (Einaudi 2009), cui ha fatto seguito La misura dello zero (Einaudi 2015).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il fisico Dirac ha formulato così l’equazione della bellezza: (¶ + m) Ψ = 0 – dove m è la massa del sistema considerato, ¶ è una variabile di Feynman e Ψ è la funzione d’onda che descrive lo stato fisico del sistema, mentre il quadrato di questa funzione d’onda Ψ² indica la massima probabilità che l’evento si verifichi in un determinato spazio. La risposta alla domanda sul “Bello” è l’equazione di Dirac ed è l’equazione più bella della fisica. Grazie ad essa si descrive il fenomeno dell’Entanglement quantistico. Il principio afferma che: “Se due sistemi interagiscono tra loro per un certo periodo di tempo e poi vengono separati, non possono più essere descritti come due sistemi distinti ma, in qualche modo, diventano un unico sistema. In altri termini, quello che accade a uno di loro continua ad influenzare l’altro, anche se distanti chilometri o anni luce”. Così, due persone che si sono amate o sono state legate da amicizia, se separate, continuano a mantenere contatti pur se separati da migliaia o decine di migliaia di chilometri o anni luce.

Ad esempio, un raggio di luce é composto da un flusso di fotoni. La direzione del campo elettrico della luce é detta la sua direzione di polarizzazione. La direzione di polarizzazione di un fotone può formare qualsiasi angolo, ad esempio “verticale” o “orizzontale“. È possibile generare una coppia di fotoni entangled se, per esempio, un cristallo viene irradiato da un laser. In questo caso un singolo fotone può dividersi per diventarne due. Ciascun fotone prodotto in questa manierà avrà sempre una polarizzazione ortogonale a quella dell’altro: ad esempio, se un fotone ha polarizzazione verticale allora l’altro dovrà avere polarizzazione orizzontale (questo per la conservazione del momento angolare: il momento angolare del sistema prima della divisione deve essere uguale al momento angolare del sistema dopo la divisione).

Quindi, se due persone ricevono ciascuno uno dei due fotoni entangled e ne misurano la polarizzazione, scoprono che quella del fotone ricevuto dall’altra persona sarà ortogonale a quella del proprio. Sembrerebbe esserci un’apparente connessione fra le particelle, che prescinde dalla loro distanza.

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giuseppe pedota acrilico su tela anni Novanta

Giuseppe Pedota Esopianeta acrilico su perplex anni Novanta

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L’Entanglement quantistico definito da Einstein la “fantasmatica azione a distanza” è uno dei fenomeni più incomprensibili della meccanica quantistica. L’entanglement quantistico rappresenta una difficoltà epistemologica per la meccanica quantistica perché risulta incompatibile con il principio della località secondo cui il trasferimento di informazione tra diversi elementi di un sistema avviene tramite interazioni casuali successive che avvengono nello spazio dall’inizio sino alla fine. Ad esempio, si passa da un piano all’altro di un edificio per la vicinanza e per il susseguirsi dei passi.

Con le parole di Bruno Galluccio: «un magma cosmico è portatore di massa». Mi verrebbe da parafrasare: «un magma cosmico è portatore di senso». Il linguaggio poetico di Galluccio è pieno di espressioni di derivazione scientifica: (materia oscura, antimateria, neutrini, DNA, idrogeni, ossigeni, carbonii, big bang, freccia del tempo, vuoto, orocicli, orosfere, bosoni, protoni, fotoni, etc.), è una conversazione riflessione sul tema dell’interazione della fisica con le leggi che regolano la nostra vita psichica ed esistenziale; in fin dei conti, pensa Galluccio, anche l’homo sapiens della nostra civiltà tecnologica è fatto della stessa stoffa dell’universo, la sua legge ontologica fondamentale corrisponde a quella di Dirac, l’uomo corrisponde a una idea di bellezza ed obbedisce alla stessa legge espressa da Dirac. Perché stupirsene? E finanche la metratura poetica: il metro irregolare e prosastico di Galluccio, risponde e corrisponde a questa legge fondamentale del sotto cosmo e del macrocosmo. Perché stupirsene? Siamo governati da forze occulte che occulte non lo sono più, ma misteriose sì. È il medesimo mistero che il poeta napoletano tenta di investigare con queste poesie dall’aspetto linguistico insolitamente paralogico, quasi si trattasse di un trattatello di divulgazione scientifica, e invece austeramente umanistico per l’apertura mentale e culturale che queste poesie rivelano.

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Giuseppe Pedota acrilico, Paesaggio esopianta anni Novanta

Giuseppe Pedota Paesaggio esopianeta anni Novanta

bruno galluccio cop Zero

Poesie di Bruno Galluccio

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morire non è ricongiungersi all’infinito
è abbandonarlo dopo aver saggiato
questa idea potente
quando la specie umana sarà estinta
quell’insieme di sapere accumulato
in voli e smarrimenti
sarà disperso
e l’universo non potrà sapere
di essersi riassunto per un periodo limitato
in una sua minima frazione
.
*
.
mi trovo in una strana prova
non riesco a spingerla al di fuori del tempo presente
non mi sporgo oltre gli assiomi
cado nello specchio che sto creando
e tu che guardi un panorama statico
dici e ripeti e fai cenni
ora il silenzio algebrico ha preso la stanza
metà del volume è suo
i filamenti che si dipartono dal foglio
non vanno da nessuna parte
non convergono come dovrebbero
al completo disegno del teorema
.
*
.
andiamo riconoscendo il flusso normale delle cose
gli sbarramenti e piú in centro la possibilità di perdere
le formule hanno sviluppato le incognite
anche quando la sera è un raduno di maschere
i neutrini messaggio delle supernove
attraversano incessantemente il corpo
e il cervello
ma non per questo le onde cerebrali
vengono mutate
né muta la nostra visione del mondo
muta l’occhio che davanti alla fuga
dell’acceleratore trova conferma
di questa strana materia quasi priva di sostanza
e poi sente l’emozione che il tutto
si svolge come era stato intuito
si dispone in un quadro coerente
.
*
.
dici dove non sei
dici attraverso il corpo
la linea degli edifici sull’orizzonte
che ti racchiude
il fango dove passi illeso
bene sarebbe entrare in un locale
ristorante o altro
partecipare a qualche forma di vita
i bicchieri fanno schermo
e transitano tranquilli nel presente
fuori un semaforo si muove e perde luce
verso le auto
che superato l’ultimo rallentamento
si dirigono al bersaglio dell’autostrada
veloci nella protezione degli alberi
sei capitato qui per caso dicevano
è il vapore che si leva dalla strada
è lo sguardo smarrito dai cappotti lucidi
ora tremi nel corpo
esci
ti sembra di non lasciare segni
.
Giuseppe Pedota acrilico, Trittico Civiltà extra solari anni Novanta

Giuseppe Pedota acrilico, Trittico Civiltà extra solari anni Novanta

.
ciò che compare mosso nella foto di gruppo
nel quarto in alto sulla destra
è la spalla di colui che non voleva esserci
e striscia la luminosità radente del sole
spezzando la linea del muro
all’inizio delle sbarre della recinzione
risponde ora del suo graffio al presente
lí fissato di quello scarto casuale
tra vuoto e pieno
e di quel sommovimento della luce
che adesso come un virus si propaga
testimoniato da lui
il non interpellato
.
*
.
comincia a muoversi con moto rotatorio
per distaccarsi dal punto
emette suono che diventa acuto
risoluzione della pietra
lo spazio lo accoglie lo sente suo
la dimensione tagliata forte
la capacità di inventare già fiorisce
prima di ogni crollo
qualcosa gli tende lo sguardo tira
la percezione quasi qui assume formazioni
lamine che affondano
il piccolo espande
paga la sua bolla di universo
.
*
.
ora si muove lascia il nero che sguscia
si muove tra gabbie e altari
rilancia il nero che lo spinge
quasi sottoterra ormai ma non una radice
estraneo piú volte mentre viene lasciato cadere
messo al mutismo
mentre continua a cedere davanti alle finestre
tutto risarcito
con le vesti che tendono verso l’alto tutto
rovesciato dentro di sé
grida arti nulla
bolle di terrore che esplodono
fino a quando
l’atmosfera che taglia
non piú terrestre
in quel quanto istante
nessuna madre mai avuta
e cosa significhi il quando
culla sesso niente
aria inferno di aria
.
*
.
il sistema di riferimento del no
sull’asse x porta il soggetto
su quello discendente il verbo
riflesso nello specchio
sul terzo trae il peso del tempo
data una sfera nella luce nera
quanto dista il suo centro dall’origine?
.
*
.
un’auto ha sbandato malamente
in una curva a tornante
ho temuto il vuoto la sua forza attrattiva
per l’incolumità del tutto
per l’innocenza di noi della scena
l’inverso di quando temo di salire io troppo in alto
come nel sogno dell’ascensore
che non si ferma al mio piano prosegue
ai successivi nemmeno si ferma
e sfonda il tetto
e io mi sento perduto
.
*
Pitagora
.
Il respiro della notte è onorato
ora va ad attenuarsi lo splendore degli astri.
Pitagora dorme.
Il paesaggio lo assiste
lo accompagna nello scendere cauto su rocce
in vista del mare.
Il sonno ci viene dagli alberi
il respiro dalla luce
che attraversa una lieve fenditura
e alta si espande.
Tutto è numero egli dice
anche qui nella incomprensibile notte.
È vero: ieri c’è stato uno scatto
di superbia che ha offuscato le fronti.
Ma noi di certo veneriamo gli dei immortali
serbiamo i giuramenti onoriamo gli eroi
come egli ci insegna.
E di solito ci siamo ritirati con modestia
abbiamo cercato di non agire senza ragione
e ben sappiamo come il nostro destino sia la morte.
Il mondo ci confonde
ma noi confidiamo.
Ci asteniamo da cibo animale da fave
rinunciamo a voluttà di cibo e lussuria
e per quanto possibile in pace soffriamo.
Pitagora dorme.
I sogni gli giungono dagli avi.
Ora il cielo è senza disastri
chi è arrivato sa di poter scegliere.
C’è il quadrato costruito sull’ipotenusa
e ci sono i quadrati costruiti sui cateti.
Generare collegamenti è la natura umana piú alta.
Dimostrare è possedere
una parte di mondo dopo averla osservata
condividere una regione del linguaggio.
Frase genera frase e il buio si dirada.
Non portiamo fuori la notte
perché di cose pitagoriche sappiamo
non si debba senza lume conversare.
Tutto è serbato nelle nostre menti
e nei lineamenti tranquilli dei volti.
Tutto è numero – dice.
E ci dispone le proporzioni armoniche
dei suoni e degli astri.
Si pone dietro un telo
perché tutto sia nell’appartenenza
come un viaggio di abbandono
o come i nostri inverni ci cercano
il nostro muoverci negli spazi stellari.
E noi gli crediamo.
Che torneremo a dormire e a guardarci dormire
a far scorrere tra le nostre dita
questa stessa sabbia in un ciclo futuro.

*

la parola che mi dicevi entrava nella costola
come un’operazione
ma ora ho vergogna di una piccola ferita
che nessuno riconosce
che non ha una voce
che non è un dolore
ma negli anni non ha smesso
di bisbigliare.

.

*

vedevo sulle pagine
la struttura sistolica delle formule
il semicerchio della parentesi
il taglio delle frazioni
il sigma sistema di sorprese infinite da sommare
la esse allungata dell’integrale
che misura forme non regolari
e i gruppi perfetti nelle operazioni semplici e chiuse
e allora nella luce bianca della scrivania
la proiezione delle mensole e il letto
diventare una geometria proiettiva della stanza
e la mia attenzione un fascio aggiuntivo di luce
posato sulle pagine che scorrevano
e uscivo dalla selva dell’incomprensione
per avventurarmi verso le figure dei pianeti.

 

 

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Giulia Perroni –  testi tratti dal POEMA La tribù dell’Eclisse (2015) con un Commento di Giorgio Linguaglossa e una Lettera di Luigi Celi

 saturno EclisseGiulia Perroni, nata a Milazzo (Me), vive a Roma stabilmente dal 1972. Unisce alla sua attività poetica un impegno di organizzatrice culturale e di attrice. Sue raccolte: La libertà negata prefata da Attilio Bertolucci, ediz. Il Ventaglio,1986; Il grido e il canto, prefazione di Paolo Lagazzi, 1993; La musica e il nulla, prefazione di Maria Luisa Spaziani, 1996, Neve sui tetti, 1999, La cognizione del sublime, 2001, Stelle in giardino, 2002, Dall’immobile tempo, 2004 (tutti testi pubblicati da Campanotto di Udine); Lo scoiattolo e l’ermellino edizioni del Leone, 2009, con postfazione di Donato Di Stasi e Quarta di copertina di Renato Minore. Nel gennaio 2012, quasi contemporaneamente, vengono pubblicati una “Antologia di percorso”, La scommessa dell’Infinito, introdotta da un commento critico di Plinio Perilli, per le edizioni Passigli, e il poema Tre Vulcani e la Neve, prefato da Marcello Carlino, Manni editori. L’ultimo libro, La tribù dell’eclisse, edizioni Passigli, marzo 2015, ha la prefazione di Marcello Carlino.

Presente in antologie e riviste in Italia, U.S.A, Giappone e Francia, numerose recensioni le sono state dedicate su importanti riviste nazionali – anche on-line, come le Reti di Dedalus – e internazionali: Gradiva, a New York, Il Fuoco della Conchiglia, in Giappone, Les Citadelles, a Parigi. Di lei si è interessato anche il grande poeta giapponese Kikuo Takano, che le ha dedicato il suo ultimo libro, Per Incontrare. Suoi testi sono stati musicati e portati in tournée in diverse università canadesi da Paola Pistono dell’Accademia Santa Cecilia di Roma. Vincitrice di molti premi, tra cui il Montale, il San Domenichino, il Contini Bonaccossi, R. Nobili al Campidoglio, Omaggio a Baudelaire, il premio Cordici  per la poesia mistica e religiosa, il premio Europa Piediluco 2014. È stata invitata nel 2012 per La scommessa dell’Infinito al Festival Internazionale della Letteratura di Mantova. Giorgio Linguaglossa ha scritto, in “ Appunti critici”Roma 2002, per lei un saggio e ancora in “Poiesis (n. 23-24) scrive su “ La cognizione del sublime”. Dante Maffia, le dedica a sua volta un saggio su Poeti italiani verso il nuovo millennio, Roma 2002. Rosalma Salina Borrello, in La maschera e il vuoto, Aracne 2005  e in Tra esotismo ed esoterismo, Armando Curcio editore, 2007. Luca Benassi su La Mosca di Milano nel 2009. Paolo Lagazzi su La Gazzetta di Parma. I suoi libri sono stati presentati in Campidoglio e in altri luoghi prestigiosi di Roma e del territorio nazionale; ultimamente a Villa Piccolo, centro mitico della cultura siciliana. Ha gestito l’attività letteraria al Teatro al Borgo, al Café Notegen, al Teatro Cavalieri. Con il poeta Luigi Celi organizza dal 2000 presentazione di libri, incontri di arte, letteratura e teatro al Circolo culturale Aleph nel cuore di Trastevere.

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 Siamo ancora dentro una Civiltà di tipo 0, secondo la tipologia indicata dal fisico teorico Michio Kaku, una civiltà che trae energia da elementi che trova già pronti in natura (il carbone, il petrolio, l’uranio etc.). È quello che ci vuole dire Giulia Perroni con questo bizzarro titolo, apparteniamo ancora alla «tribù dell’eclisse», siamo simili a quegli arcaici che assistevano con spavento alla eclisse come ad un evento taumaturgico e divino. Tutta la variegata «sostanza» del discorso poetico di Giulia Perroni ha qualcosa di arcaico e di moderno insieme, è costituita da immagini e substrati di immagini, di metafore e di substrati di metafora, di schegge di immagini, di voli spericolati tra le immagini, di capovolgimenti di tempi e di spazi. Poema che si estende per 170 pagine senza un attimo di tregua, con un ritmo percussivo ed avvolgente che vuole irretire il lettore nelle proprie spire. Come sappiamo dagli studi di un sinologo come Ernest Fenollosa, le parole astratte, incalzate dall’indagine etimologica, ci svelano le loro antiche radici affondate nell’azione; e forse il dinamismo della poesia della Perroni è un lontano parente del dinamismo universale che un tempo animava le lingue primitive; della lingua primordiale l’autrice eredita la capacità di creare universi paralleli e «mondità». Come sappiamo, non è da un arbitrario intento soggettivo che nacquero le  primitive metafore, esse seguono la matrice delle relazioni che accadono in natura, la natura ci fornisce le sue chiavi, e il linguaggio recepisce questa matrice che si trova in natura. Giulia Perroni è convinta che il mondo sia pieno di omologie, simpatie, identità, affinità e che sia compito della poesia catturare i segreti di queste relazioni interne tra le «cose». La metafora è la vera sostanza della poesia, l’universo è un orizzonte di miti sedimentatisi; la bellezza del mondo visibile è impregnata di arte, è quest’ultima che crea la bellezza della vita; la poesia fa coscientemente ciò che i primitivi fecero inconsciamente, e la poesia di Giulia Perroni non fa altro che riesplorare e rielaborare i miti e le imagery della civiltà del Mediterraneo, getta ponti che si estendono tra il visibile e l’invisibile, attraverso il tempo e lo spazio, il lessico prosaico e quello ricercato. È questa la poetica di Giulia Perroni, leggere la sua poesia significa accettare questa impostazione di vita e del modo di concepire l’arte poetica; ma nella sua poesia c’è anche il gusto del gioco, l’allegria degli spazi, la gioia del ritrovarsi nell’universo, l’ironisme, l’istrionisme. C’è altro, c’è la «mondità», un riepilogo e una accelerazione del mondo di fuori e del mondo di dentro.

Giulia Perroni e Yasuko Matsumoto

Giulia Perroni e Yasuko Matsumoto

 Caro Giorgio,

ti faccio i complimenti per la tua interpretazione della poesia di Giulia, una poesia non facile da accogliere, fuori, com’è, dai parametri stantii e prosastici di buona parte dei linguaggi poetici contemporanei. La poesia di Giulia è un’esplosione di metafore. Per il grande poeta giapponese Kikuo Takano – che Giulia ed io abbiamo fatto conoscere in Italia, lavorando sinergicamente con Yasuko Matsumoto -: “Nella nostra anima esiste una innegabile sete che può essere soddisfatta soltanto dalla metafora”, La “metafora – scriveva – è ciò che trasporta”… Essa trasporta il “Risveglio”… “più di una volta e lo fa più volte fino al punto in cui le cose si risvegliano”; e tuttavia: “scrivere poesie vuol dire anzitutto soffermarmi con uno stupore profondamente fresco di fronte a ciò che esiste, accettare insieme la molteplicità e la continuità degli esseri, fissare su di loro lo sguardo fino a quando svaniscono. La poesia era per me l’unica via per incontrare il senso e la bellezza misteriosa dei legami tra gli esseri, legami che più fissavo e più perdevo (ma tutto intanto diventava limpido)”. Certo, la poesia di Giulia si svolge, si avvolge, si dipana obbedendo al ritmo di una musicalità che mira a connettere e ad amplificare consonanze e dissonanze della Natura e della Storia.

Giulia Perroni

Giulia Perroni

Proprio come tu dici, caro Giorgio, sviluppando un pensiero di Ernest Fenollosa: “Le parole astratte, incalzate dall’indagine etimologica, ci svelano le loro antiche radici affondate nell’azione; e il dinamismo della poesia della Perroni è un lontano parente del dinamismo universale”… E la metafora – che Giulia utilizza moltissimo – è colta da te nel rapporto ancestrale, genetico, “con le relazioni che esistono in natura”. È come se Giulia volesse riconquistare “omologie, simpatie, identità, affinità … i segreti delle relazioni interne tra le ‘cose’, riesplorando anche i miti e le imagery della civiltà del Mediterraneo, gettando ponti tra il visibile e l’invisibile”. Non si potevano cogliere più profondamente le caratteristiche di questo misterioso poema, che avvolge e trascina nei suoi incalzanti ritmi e nel camaleontico iconismo del suo narrato. Non trascurerei i continui rimandi storici che costituiscono un filone sotterraneo, per certi versi un filo d’Arianna di questa labirintica scrittura, che procede generalmente in maniera eccentrica rispetto a qualsiasi significato logicamente predeterminato e unificando senso e non senso. L’istinto poetico della Perroni privilegia, certo, le possibilità innovative della sua neo-lingua; un linguaggio a volte destrutturato, intessuto da stilemi desueti, ma altre volte più collegabile alla tradizione per l’uso dell’endecasillabo e delle sottostrutture metriche dello stesso, per le assonanze, le allitterazioni, le rime. L’istinto musicale, a mio avviso, affinato nel tempo e nella lunga pratica della versificazione, è sicuro e consapevole anche delle possibilità inesplorate della sua lingua poetica e, filosoficamente, sembra ricostituirsi in una cifra ontologica e metafisica, nei suoi analogici rimandi alla trascendenza; tutto ciò in contrasto con il tempo della povertà, in cui il linguaggio ha cessato di essere “casa dell’essere”, per l’avvenuto rovesciamento dell’ontologia nel nihilismo. Se si collegasse la poesia di Giulia all’anomalismo dei linguaggi sperimentali sarebbe facile apprezzare la pratica del contrappasso ad ogni significato, e ancora potrebbe essere ritrovato in questa poesia una qualche ascendenza surrealista. In realtà Giulia si esprime – come ha notato Marcello Carlino – per ossimori. Questa poesia, nel suo anomalismo strutturale opera una riconsacrazione ludica e insieme metafilosofica del significato; se si guarda oltre gli aspetti di dettaglio, essa fa ciò mentre coniuga per contrasto – ripeto – senso e non senso. Questa poesia è nel continuum un aneddoto, simile al Kōan zen di cui Moreno Montanari – ne Il Tao di Nietzsche – scriveva che viene proposto all’apprendista o al lettore, perché dopo essersi sbarazzato da ogni volontà di razionalizzazione, giunga attraverso un suo personale interrogare e peregrinare nelle domande ad una nuova non-logica chiarezza, che “trasformerà il suo modo di essere e di concepire la vita”. R. Barthes, vedeva nel Kōan zen “un aneddoto che viene proposto dal maestro: non di risolverlo, come se avesse un senso, e nemmeno di afferrare la sua assurdità (che sarebbe ancora un senso) , ma di rimasticarlo ‘sino a che casca il dente’ “. Questi versi collegano le contraddizioni e li fanno coesistere senza superarli; gli audaci e a volte anche improbabili accostamenti di parole e di iconismi, svelano e nascondono le lacerazioni dolorosissime della storia e della vita, senza però mai cedere al nihilismo e alla disperazione. La caleidoscopica accensione dei versi, nella pratica ossimorica di oscurità formali e di luminose trasparenze, mira alla gioia, al godimento della bellezza. Anche un barocchismo dei versi che fa pensare a Lucio Piccolo si coniuga all’esperienza della ferace natura siciliana, alle primaverili esplosioni sinestesiche di colori, odori, sapori, al sensuale rifiorire del mondo dopo ogni inverno di violenza e sopraffazione. Tutto ha risonanza anche come Memoria ancestrale, primigenia. Qui ci troviamo d’accordo con ciò che tu scrivi sui miti mediterranei sedimentati.

Tribù di eclissi è verso della Dickinson… Qui l’eclisse, però, è forse mancanza di memoria mitica e storica; il mito serve a conoscere l’inconscio, la storia è funzionale alla coscienza. In ogni caso si raggiunge un’inedita consapevolezza attraverso l’arte, la poesia, che non danno risposte razionali. Pochi sanno dire qualcosa negando l’immediatamente traducibile in senso del significante, come fa Giulia… Tuttavia, i rimandi storici fanno di questa poesia un calembour di notizie e di particolarità non da tutti conosciute per quel che attiene la storia d’Italia, del Meridione e della Sicilia. Giulia opera ancora con una scaltrita capacità d’individuare in maniera sguincia questioni sociali anche contemporanee. C’è inoltre una filosofica consapevolezza della natura conflittuale delle relazioni umane, dei tradimenti delle attese e di aspettative antropologiche e sociali rimaste inevase.

 Luigi Celi, Roma 28 aprile 2015

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Giulia Perroni da La tribù dell’Eclisse Passigli, Firenze, 2015 pp. 170 € 20

Timido viene il canto
il cappio ha un contatto preciso
il raggio riporta il sereno
dove è fuggita l’anima

Peraltro si fa titubante
il passo che unisce la trave
a forma di antichi narrati
lì dove gridano i morti

Tuppete qua tuppete là
gira la foglia la verità
tenta la vita un giro a mezzo
il mare sogna la sua cavezza
un alto monte seduce il mare
non ha la spuma per navigare
sotto le chiome sta Carolina
ma fugge il vento dalla collina
e tutto quanto già s’addormenta
il bene e il male nessuno sente
solo la pioggia sta sui limoni
come l’avviso dei lucumoni
tante certezze un solo inciso
rimane l’oro sulle camicie
rimane tutto nel suo silenzio
nel tempo d’ocra di Sua Eccellenza
non tuona il mare né più il sovrano
anche le teste nessun ricorda
rimane il mare rimane il monte
una dolcezza una ansietà.
Tuppete qua tuppete là

E nel giardino scoiattola il bimbo
tessera franca sono i guardiani
di là si stinge persino il mare
di un suo bisogno di verità

Tuppete qua tuppete là

Trallallallero trallallallà

Incustodita la luna fugge
non c’è guardiano sopra il mistero
né sulla guglia di mezzanotte
la luce bianca o il fuoco nero

Giulia Perroni La tribù dell'eclisse cop

Trallallallero trallallallà
fuori chi parla senno se no
bruca l’ampolla
ghirighigò

Non c’è parola per il silenzio

Incrociano i gigli la fresca notte
la rosa è come una margherita
bianca nel volto ma sulle dita
come un rossore di vanità

Bianca e sognante: m’ama non m’ama
urge al tramonto la sua campana
è tutto un gioco come la vita
la folle foglia di margherita

Interessante senno sennò
bruca la foglia
ghirighigò

Questa è la vita che altro vuoi
la guglia ha fretta di rami d’oro
ha fretta il sangue delle mattine
per dove passa la birichina

Senno di luce senno sennò
bruca la terra
ghirighigò.

Giulia Perroni

Giulia Perroni

Bellissimo barone fastoso
anche tu hai parlato di danaro
sotto lo squallido scalone
risuscitato dallo sfarzo

Sono tornate in su le torrette
e i lillà infuocati di giglio
come fu che l’ardente cipiglio
bisticciò con le lodi?

La guerra fece cucù dai rami
e il sogno si ritirò dal cancello
in una tana di pioggia serrata
per lasciare fuggire la stella

Saffo non voglio sapere
né di tuo fratello, né della prigione
mi basta il fascino delle viole
che hai lasciato quaggiù sulla terra

Barone Wolff non so nulla di te
ma il ritratto è di un grande bell’uomo
non distruggere la visione onorata
che lascia trapelare i canti

Saffo e il barone
l’ammucchiata delle folli corse
nelle macchine al gran premio di Rally
che vanno per funghi e per boschi

Fecero man bassa i delitti
sulle stuoie di languidi araldi
un arco lontano e difficile
preparò la festa agli intrugli

Ma se da dietro a un cappello
un giardino fa capolino
io tendo alla rapida gogna
il profumo che mi fa secca

Erano alberi alti
e la villa non aveva finestre
un sogno masticato di giallo
nella vendetta sicura

Ed anche chi rovistava le stelle
aveva fama di gattopardo
macellaio di spade pesanti
in un paradiso che perdeva le braghe

Lungo la Senna con alberi lunghi
e ombrellini di rame a passeggio

Ed anche in Lettonia o in Ispagna

Fecero rami pazzi martiri e santi
che urlavano come contralti
quando la vita aveva ancora altro da aggiungere

E per favore niente bocche storte

Non mi parlate di angeli scarabocchiati
che con tenaci lanterne rasentano
lungo muri scrostati i pisciatoi delle stelle

I padri a volte seviziano le virtù delle fanciulle
e la santità delle terre
che non appartengono a nessuno

Solo il tempo agita con armi di corallo
la primavera che ha baciato in bocca
la chiesa-madre affollata

Giulia Perroni con Luigi Celi

Giulia Perroni con Luigi Celi

Ed era vera la grandiosa licenza del guardare la sponda liberata
il granellino del contrasto dei semi, il terribile amico sonnecchiava
tra i rami della pioggia verso d’oro che si faceva bianco gelsomino
quando spuntava l’alba

Chiedo a Babington una luce come fossi Maria Stuarda
e lo pregai una volta (occhialino aggiustato sul naso)
che inoltrasse le gambe o il fango delle strade
nel rubinetto d’oro della folla e rimanessi intatta
nel mio collo di splendida figura

Fu la terra un segnale di bimbo
fu la terra pestata e illuminata in fondo a un cuore
da vessazioni inutili

Mi accodo a tutto questo

Tutto quel mare sussiegoso e tranquillo
in ogni specchio delle favole antiche

E mia cugina in visconti di numeri
affannati nei quattro salti della torre
affida ad un quaderno tutti i suoi ricordi

Le notizie del padre di suo nonno

Del tempo birichino e incriminato

Lasciato come spegnere

Anche questi morirono in un giorno e tutto fu silenzio

Anche la vita macchiata dal suo sangue

Se potessi fuggire la mannaia!

La sua suocera era addimandata
da tempesta di grilli e si scusava
d’essere così astuta
così grata al dio delle farfalle

Si scusava della follia incipiente
e donava misura e fiori d’oro
al buco stretto di un linguaggio

E chiamava la terra a testimone della vicenda avita

Ora è finita ogni tenue riscossa

Si, la terra

Innocente e sublime in un androne di foglie rosse
quanto più il cammino è vergine veggente
e sdilinquito in rabbie musicali
con l’accento donato ai puri

La terra, connestabile e astrale

Il mio giardino nel fumo di scintille

E Euridice sussulta

Sono morti anche quelli che uccisero

L’ingaggio fece bum bum tra i rami

E si accasciarono venti fanciulli nella neve

La ducea degli inglesi

E mia cugina che sventaglia la luna

E quella villa nel cuore della notte

Quando nessuno può ascoltarne il silenzio

C’è luna piena ancora?

La ricordo

Uno Stuart sposò quella antenata
(signora della villa e del silenzio)
nel nostro sangue si è incarnato lo scettro
siamo pari all’albagia dei numeri
sempre arditi quando soffia una musica
immortali perduti in un viaggio
e stupiti per il male nel mondo

Sempre adusi alle veneri scialbe
nella luce della bellezza urgente

Potessi ancora vivere!

Se nel castello inciampa l’arma bassa delle nevi del giglio

In primavera
quando ancora non ci sono spifferi
cento tazze di succo della mela
nell’inverno appena sbocciato

Fui regina di Francia lo sapete?
liquidata da Caterina come una domestica
per una grave mancanza
e la mancanza era il giovane sposo

Scelsi di traghettare come tutti verso le radici
anche se era il cuore del freddo

Ho un broccato di foglie chiedo unita al dio che mi perseguita
il mio canto di folle dicitura era scritto come un diadema
sulla fronte che su di me nascessero le voglie prone all’armi incredibili
più regina di fastosi miraggi, di convivi
fatti sulla mia pelle

Sono fuori
non mi si lascerà morire tanto spesso lungo viali di magnolie
avranno necessità di nuvole albeggianti sulla stanca corona
del cervello e le sciancate sopravvivono per arrendersi con tutti
i fiumi del passato lungo i porti dell’Everest o le fronde
del deserto dei Tartari in quella nube della trascendenza
che tanto mi fastidia

Fate come non fossi né riguardo per il collare né per l’ignominia
la disapprovazione dei regnanti lo sconcerto dei popoli
il bruciore sotto le ascelle

L’Inghilterra avrà altri maneggi altre pecore al pascolo
Dio non voglia
caricarsi dell’unico arboscello che tanti giochi ha fatto

Altri miracoli sono pronti sugli alberi

Altre sere dove bevuta luna orchestra un ballo
nella villa che si trasforma

Altre serate bevono

Altri tomi brilleranno ruggendo dentro sale
che non hanno ricordi

La prigione scuoterà i suoi diari
e altre mani faranno doni ai bimbi

Altri dolori cresceranno immancabili

Siate seri io non voglio rimorsi

Uscite piano senza fare rumore

Benedico tanti spiragli …

Giulia Perroni la scommessa dell'infinito cop

Omero avrà una tomba sotto la melodia degli uccelli
anche quando Venezia turberà la sua musica
e quando la formella non dipingerà più il suo impeto
l’istinto sa che ci si incontrerà nella vibrazione della frivolezza
nell’occhio dato di sbieco al foglio che rovina il mandato
per una buccia esausta di desiderio

Io ricordo un viale
e un fiacre fermo nel viale
e mia zia morta giovane in quella carrozza
eternamente immobile nel silenzio dell’ora
e quasi pioggia nel cielo

Nell’acronia si incontrano le forme i personaggi il sole
la nebbia iridescente in cui si ignora anche quelli che vissero

Come sei alto e candido e in quanto inconoscibile
come amico del vento e del mio cuore!

Venivi ed eri tutto eri le specie che sussurravi
quando nel mio letto sentivo nel silenzio la campagna
eri tutto per me e sempre sei l’azzurro nell’ordito
del pensiero al di là di ogni cosa e di parole.

Sei alto e inconoscibile e per questo alto mio Dio sei Tutto
il greto il fiume la rugiada d’oro che nel sole si spegne

Io sono una bambina in ordine sparso
Dio come è profondo l’abisso!

Lotto tra le pupille per dire che ci sei
raso di mille lune abbarbicato alle gomène

Un’altra civiltà appoggerà la schiena
nel piccolo sonno delle finzioni
la nostalgia ripara l’eccesso
la buia cornice le ruote

E per tutto l’ingresso dell’inverno
e tutte le visioni addormentate
fuoco rovina l’alba
e il suo dolore
fuoco per rami inventa

Talismani di tenebra

Consiglio
Vergine muta

Attanagliata al verde

Contessina degli esuli affannata
nei quattro solchi d’ebano

Tendo le mani al tuo cavallo d’aria
criniera inaccessibile e superba
Le navi inglesi erano di fronte al golfo…
Oh città nello spettrale della luce!

Il parlamento inorridì per le notizie
ma quanta strada aveva fatto insieme!

E fu il Britannia a venire dentro al porto
come a Palermo nella notte buia
il vascello ha un destino silenzioso
nel correre a un agguato
Ora la finestra lascia sbalordire gli uragani
chi non vorrebbe partire ha sempre un albero che si contorce
ci prepariamo alla guerra con una mano sulle valige
nella murata memoria di ogni apprendista stregone

Alto è il cammeo nel brivido

Raccolgo le mie cose è tempo di partire

La pace ha ordito i suoi merletti
nel punto più alto della cattedrale
nel quasi irraggiungibile
della notte che si dissolve

L’importante è che il cerchio si chiuda
nella perfezione assoluta della sua ruota

Anche i calessini si macchiano.

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QUATTRO POESIE SCELTE di Annamaria de Pietro La discesa,  La landa, Il piano inclinato, L’imboscata, SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

giuseppe pedota acrilico su perplex anni Novanta Esopianeta

Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta Esopianeta

L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non nell’immaginazione dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene eτóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

 Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale  paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012).

Appunto di Giorgio Linguaglossa

C’è una traccia sottesa nella versificazione di queste poesie che è come un significante sotterraneo che scorre e contamina il linguaggio con la sua struttura di presenza-assenza, di doppio movimento di “protensione e ritenzione”. La struttura metrica chiusa della de Pietro vuole chiudere il concatenarsi delle differenze ma, ogni tentativo di chiusura è costretto a fallire per il rimando ad un altro significante, e così via all’infinito. È possibile l’apparire del senso, solo in quella scrittura che fugge qualsiasi situazione di stasi o di presenza assoluta, che eccede (o de-cede) qualsiasi domanda d’essenza, e che, eppure, non è nulla, che sembra evaporare, non è inesistente o insensata, ma non è neanche esistente (da intendersi nel senso della semplice presenza) e permette una qualche forma di senso (che non è quello pieno, sostanziale ed assoluto che consentiva la lirica della «presenza», fin quando almeno ciò poteva essere inteso ammissibile), C’è un significante-traccia che si incarica di guidare il lettore verso il senso, che si rivela essere neppure l’unico significato di un significante senza significato, di un significante che non ha altra funzione se non quella di significare un altro significante. C’è un dileguarsi di questo significante-traccia, un’erosione che accade, come dice Derrida, alla “maniera del ladro”, che “svuota sempre la parola nella sottrazione di sé”, la potenzialità espropriante del linguaggio che ruba in fretta le parole che il soggetto ritiene di avere trovato, “molto in fretta, perché deve scivolare invisibilmente nel nulla che mi separa dalle mie parole, e trafugarmele prima ancora che io le abbia trovate, perché, avendole trovate, io abbia la certezza di esserne già sempre stato spogliato”.

Per Derrida, ogni parola, da quando è parola, è infatti “originariamente ripetuta”, istantaneamente sottratta, “senza mai essere tolta”, a colui che parla e che se ne crede padrone; e tale sottrazione si produce come un’enigma, come una parola che nasconde la sua origine e il suo senso, che non dice mai da dove viene o dove va “perché non lo sa”, perché questa ignoranza, quest’assenza del suo proprio soggetto le è costitutiva. Allora quello che si chiama il “soggetto parlante” non è più “quello stesso e quello solo che parla”: facendo esperienza della parola, si scopre da sempre in una situazione di irriducibile secondarietà, di espropriazione radicale rispetto al luogo organizzato del linguaggio in cui ogni tentativo di collocazione è vano perché il posto è sempre mancante.

opera di Giuseppe Pedota, ciclo dei pianeti spenti, anni Novanta

opera di Giuseppe Pedota, Esopianeta, anni Novanta

La discesa

Alla prima transenna la supplente
chiese il lasciapassare. Non lo avevo.
Tentai l’imbroglio di una carta bianca.
Lei si volse di fianco, e fu evidente
che era quella la carta, che potevo.
Cosí passai alla terra di nessuno
esca di una transenna, che si allarga
a coltivi selvaggi e a gigli d’acqua
fra prode asciutte che palude sfianca.
E tutto il verde sfinito vedevo,
e gli specchi dei serpi a umido fumo
doppi altamente in fermissima targa –
e il passare tardante di un canale
di costa dal fogliame in trita placca
riversa da una patria naturale –
e il filare avversario alla corrente
di alti pioppi seguaci che urge e ranca
per l’acqua lenta in celeste rilievo.

Alla seconda transenna la spia
finse di non conoscermi. Io sapevo
che era un trucco segreto, un gioco d’anca
in danza di curiale prosodia,
e a quella curia io fui sagace allievo
al passo per la terra di qualcuno.
Entrai passando una feroce marga
che pascolavano pecora e vacca,
che inverdivano piante a ricca branca
e vigne vaste d’impianto longevo,
e a cinque petali ventava il pruno.
Era dolce passare quella larga
fascia di pausa da ogni avaro male,
dove la mela e la mora di macchia
diversamente di un giardino uguale
erano sconfinata sagrestia.
E me ne andai per quella terra franca
finché la notte impose il suo prelievo.

Alla terza transenna il bracconiere
mi chiese caccia, ma io non volevo
perdere penna e sangue di vivanda,
unico patrimonio, unico avere
secco dal tempo che fuggí leggero,
per quella terra dubbia di digiuno,
per quella notte non decisa parca.
Fitta al fucile gli mostrai la tacca
che la mia sola preda segna e vanta,
e gli bastò per negare il diniego.
La terra era un tristissimo raduno
di baracche sottili come carta,
sole a ridosso di croci di scale,
pallide come neve e come biacca –
e luce non passava davanzale,
e voce non batteva le ringhiere.
Dentro la notte filava una stanca
bava di vento un labile sentiero.

Alla quarta transenna quattro cani
molossi rigiravano il severo
giro delle catene per la lanca
umida di confine. Le mie mani
sguardo quadruplice di acuto spiedo
guardava, e dalle lingue scolo bruno
gocciava fame come il cuore squarta.
Non avevo che l’offa di una bacca,
e in guerra l’uno e l’altro latra e scianca,
di me perduta rabbia di pensiero.
La terra era le strade a cerchio, e uno
era il centro del centro per cui varca
unica strada di spina radiale,
ma non di qua, ma non di là si stacca
dalla circonferenza equatoriale.
Al mezzo sta la casa dei divani
e del grammofono acceso che canta
un canto che potrebbe essere vero.

(inedito)

annamaria de pietro

annamaria de pietro

La landa

La landa è dove la lancia degli uccelli
che passano da un dove a un altro dove
non lascia ombra né traccia, perché assorbe
traccia e ombra nebbiosa erba di torbe,
perché la stinge via l’acqua che piove –
e se ne vanno via passando quelli
dal cielo bianco inospitale come
se ne va via la rosa dalla neve.
Pendono ghiacci in fuga alle cimase
dall’una all’altra paratia di case
e l’acqua se ne va per strada breve
dove nessuno ha notizia del tuo nome.

(da Magdeburgo in Ratisbona, Milanocosa Edizioni, Trezzano S/N 2012)
Il piano inclinato

Sposta il viaggio il luogo il piombo che pesa
fluttuando all’andare, cucendo i segmenti
inattingibili fino all’attimo segnato.
Volgi lo sguardo non sapendo non credendo
come chi cerca accordo e tregua da intesa
e una borsa pesante porti a lato.
Intorno, molte le vedute sorgenti
dall’estremo fondale dello specchio
posto ovunque sul cristallo spiegato.
E fai fatica non riconoscendo
dentro le direzioni sicurezza d’intenti,
mete lontane parlanti all’orecchio
con chiari richiami, con segnali evidenti.
Tu sei nel centro, da qui ogni parte è distesa
oltre i possibili passi, al confine inviolato
che raccoglie dalle carte e dalle scritte e dagli eventi
una sola parola, e due distanti, ciascuna l’altra escludendo.
Forse un mondo altro diversamente disegnato
osa una curva amplissima, tenta e aggira un crescendo –
intanto, qui, la linea impone al moto l’orrendo
unico gioco che alterna e scambia la sorpresa
di un unico colore e del suo fermo duplicato.
E tu non sai se questo piano inclinato
sia una salita o una discesa.

(da Dubbi a Flora, Edizioni La Copia, Siena 2000)

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

L’imboscata

Ora non freme fronda. È calmo il luogo.
Strette strida di uccelli e acute solo
furiose ai polsi svenano la luce.
Acqua sorgente taglia dentro ai sassi
strade di serpi, frange d’erbe inclina.
Zampe di bestie frugano. La luce
scande ventagli e inonda i fondi bassi,
foglia secante l’ansa spessa affina.

Un’aurora passò, prima, di volo,
sopra l’intrico verde. Una mattina
svolse le sciarpe in scintillato rogo,
disciolse il miele in dorati salassi.
Un meriggio distorse l’ombra, e luce
scarnì rami diversi, ad altri passi.

Così sera si posa, ora. Lo stuolo
dei testimoni alati s’indovina,
se passi, stretto e confinato al giogo
delle ramate occluse, e finge luce
la favilla degli occhi. Sfiora i massi
un’acqua fredda scoria di crogiolo.

Un’esile valanga di sconquassi
ora, se ascolti, piano si avvicina
al riparo del folto, e contrappassi
di buio e di spento bucano la luce.
Forse è solo la morte, o è una faina.

(da Dubbi a Flora, Edizioni La Copia, Siena 2000)

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LA POESIA METAFISICA – De profundis o madre – di Giuseppe Pedota da Equazione dell’infinito (1996) Commento di Giuseppe Elio Ligotti a cura di Giorgio Linguaglossa

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opera di Giuseppe Pedota, ciclo dei pianeti spenti, anni Novanta

 Giuseppe Pedota (Genzano di Lucania – Pt – 26.01.1933 – Cremona 15.05.2010). Dall’età di cinque anni compie studi musicali quindi, studi medi, ginnasiali e classici a Potenza tra i gesuiti. Dà concerti d’organo e pianoforte. Di formazione laica, instaura legami con Carlo Levi, Rocco Scotellaro, Vito Riviello, Orazio Gavioli, Lucio Tufano e riunisce il meglio dell’ intellighenzia lucana di allora proponendo un inedito ed importante centro di dibattito politico e culturale.  Si lega a Crippa, Fontana, Kodra, Buzzati, Vittorini, Roversi.. Per reazione a certi modi e mode d’arte si dedica per motivi di lavoro soprattutto all’architettura, al design, alla pubblicità e scenografie. Tra i lavori degli anni ’60, la commissione per gli interni dell’hotel “due Foscari” di Busseto; gli interni totali del cinema Vittoria di Crema. Alcuni progetti, come la villa Kesten a Ginevra, sono considerati esempi ante litteram di bioarchitettura.

Giuseppe Pedota, ciclo dei pianeti spenti, anni Novanta

 A Cremona, mostra personale con interventi di Elda Fezzi (1965). A Roma, mostra personale di pittura e scultura con catalogo titolato dai curatori ”Pittura sovvertitrice, Pittura dell’inconscio, con testi di Fiammetta Selva, Vito Riviello, Ernst Zeisler, Sebastiano Carta con una poesia dedicata (1968). A Matera, personale alla “Scaletta” con presentazione di Franco Palumbo (1970).

Giuseppe Pedota che fuma foto anni Settanta

Giuseppe Pedota che fuma foto anni Settanta

In un’asta di maestri contemporanei a Milano, viene per la prima volta quotato a livello internazionale (1970). È invitato a Palermo dove allestisce una mostra personale di pittura e scultura alla “Trinacria” (1972). Il catalogo è di Ugo Moretti con testi dello stesso, mentre alla vernice interviene con una prolusione Leonardo Sciascia. Testi critici sui maggiori quotidiani, reti TV-Rai3. Nella primavera del ’73 è chiamato a dirigere “Trinacria” dove allestisce, tra le altre, un’importante antologica al suo amico Tot. Segue poi quest’ultimo, titolare di seminari di scultura in campus universitari, durante un iter americano. Visita a New York i più importanti studi di artisti americani (Robert Kleinman, N.Y. “Tormentingly poetic”, 1974). È invitato a numerose mostre nelle maggiori città europee.

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Giuseppe Pedota nudo femminile, anni Novanta

 Dal ’95 è redattore e art director della rivista di letteratura “Poiesis”. Giorgio Linguaglossa presenta le poesie di Giuseppe Pedota nel numero sette di “Poiesis” (settembre ’95); nel medesimo numero Pedota firma il “Manifesto della Nuova Poesia Metafisica”. 1996, pubblica il poema Equazione dell’infinito per i tipi “Scettro del Re” – Roma. Nel 1999, pubblica il poema “Einstein, i vincoli dello spazio” con prefazione di Luigi Reina. Nel 2009, esposizione a Roma presso la Domus Talenti. Nel 2005 esce il numero speciale di «Poiesis» (32) con il titolo Acronico comprendente tutte le poesie di Pedota.

 *

Il verso di Giuseppe Pedota, fin dal suo primo germinarsi, soddisfa l’affermazione per cui la poesia non è vaga, non meglio definita ispirazione, è bensì, esattamente, folgorazione da contrasto: pietra focaia degli opposti, sistema di equivalenze tanto calibrate quanto drammatiche, limite grafico dell’illimite per un impossibile pareggio delle sorti. È, in definitiva, quell’equazione dell’infinito che è poi lo sfolgorante titolo sidereo della nostra silloge ed è pure, per così dire, lo zoccolo duro tematico dei paragrafi di cui si compone.

Giuseppe Pedota foto anni Settanta

Giuseppe Pedota foto anni Settanta

 Ed è dunque l’unico luogo, la poesia, in cui si possa tentare di conciliare l’inconciliabile: le tre facce della storia, il desiderio e la realtà, l’aristocrazia del pensiero e la sua irrealizzabilità, la relatività della vita e della morte. Tutti temi e motivi che caratterizzano la poesia di Pedota, che anzi la esaltano fino ad essere risaltati. “…io siedo al crocevia del tempo”  – dice il poeta –  “spietato dono per il nostro limite.” E ancora, in una lirica dedicata alla Lucania delle origini, parla di “sogno di remote/civiltà stellari…la mia Lucania è un’Itaca/ di tutte le ombre/ che mi crearono la luce.” Dove mi pare evidente la visione orfica e metamorfica delle cose della terra e dell’uomo. Orfismo che è parametro e paradigma dell’eterno. L’orfico Pedota, il pitagorico Pedota, ci ricorda che il tempo è ritmicità, rotazione e ciclicità: è la teoria dell’eterno ritorno di Nietzsche: teoria portatrice sì di fatalità, ma anche di serenità cosmica, per cui l’uomo la terra le cose sono viste  dall’alto,  al di sopra del tempo:  afferma, il poeta: “sarà solo un abbaglio/ una cifra che ho inciso nel mio seme/ disincarnato e immemore/ di questi miei silenzi a darvi il segno/ forse d’amarmi anche non capendo/ mi basterà questo amore mai detto/ a risalire dalle mie vertigini/e inondarmi di stelle.”

giuseppe pedota al pianoforte 2009

giuseppe pedota al pianoforte 2009

 Alla funzionalità di un tale processo orfico-metamorfico, destinato al sottile succo dell’ebbrezza della metempsicosi, contribuiscono le più impensate contaminazioni, gli accostamenti mitopoietici più audaci, le plasmabilità della creta compositiva: fino ad estrarne figurazioni ed immagini nuove, miste ed icastiche: l’esito è d’uno splendido ibridismo delle forme. Ecco allora il “seme del tuo pube di seta/ innalzato a ostensorio/ il tuo ventremuschio rovesciato /in filigranavene di luce/ per i figli che nasceranno/nei silenzi dei nuovi pianeti.” E poi: “l’autoritratto è un efebo/per i languori di saffo ed i corrucci di michelangelo.” Ora è l’androgino: “ha mani di rebus intrico di spazi/ha il tuo culo di gioia irrispettabile/che spiega i paradossi/della gravitazione oscillante.” Ora appare “l’amico cogitans/ maitre à penser della contrada/fons bandusiae” il quale “vede Orazio scendere dai fianchi/d’una lucida mula di massari.”     Ecco   poi riaffiorare le figure torbide  e  insanate  del Mito greco:  da Medea a Edipo, da Elena alle Arpie, al Minotauro: “antropofaghi sputi del peccato.” E il corpo di chi quei miti ha sempre vissuto, “il mio corpo di giunco vecchio/ attraversato da meteore.” Infine, l’epifania d’un “gigante guerriero/ venuto ad inseminare la mente/ d’un branco di scimmie prensili.”

ritratto femminile di Giuseppe Pedota inizi anni Settanta

ritratto femminile di Giuseppe Pedota inizi anni Settanta

 E mi si passi questa serie di estrapolazioni necessariamente riduttiva, ma non accidentale, atta com’è a dimostrare che, in definitiva, la dimensione spazio-temporale, anzi spazio-atemporale, in cui muove la poesia di Pedota è quella del simbolismo, per meglio dire: d’un neosimbolismo e contenutistico e formale. La concezione orfica di cui s’è detto  – e che niente concede a forme di epigonismo di maniera –  ha al centro l’evocazione, la necessità cioè di fermare nel moto ciclico dell’eterno ritorno, nuove sembianze e nuove prospettive: ma perché ciò sia possibile, perché cioè lo spessore della suggestione sia colto nella sua forma più elevata e più astratta, s’impone un uso prepotentemente connotativo della parola, un supplemento di immagini, al di la del valore semantico-lessicale suo proprio, sia sul piano analogico sia su quello fonico e, soprattutto, cromatico. Questo è un punto focale. Il maestro di pittura Pedota fa del cromatismo verbale uno degli elementi fondamentali del suo metabolismo metamorfico. Il pittore poiètes inventa, attizza, metaforizza e rassembla: in lui è vivissimo il gusto della sciarada come neologismo: termini come “orosalmastro, ambraviola, ditapiume, falloseme, ventremuschio” hanno una loro autonomia plurisensoriale, venendo a soddisfare, fra l’altro, la sintesi di quel processo di sinestesia (per cui un senso s’innesta nell’altro) che è uno dei cardini della costruzione simbolista.

Giuseppe Pedota anni Novanta

Giuseppe Pedota anni Novanta

 In Pedota tutto è pulsione, ricerca e distinzione: tutto è, grecamente, istorìa: indagine, visione, esplorazione oltre i limiti del sensibile e del visibile: pur all’interno d’un disegno formale che non esula dalla filigrana della tradizione: basti considerare l’unità di base metrico-ritmica che resta pur sempre l’endecasillabo, ma si tratta d’una levigatezza, d’una morbidità accesa, stupita di sé e di un mondo e di un tempo che non hanno confini, solo avvicendamento di “più futuri/innumerabili… dove l’alfa si tocca con l’omega.”

In questo contesto, l’endecasillabo espanso in enjambement, l’isolamento della parola, l’andamento ossimorico teso a saldare gli opposti, giocano un ruolo basilare, direi cardinale, giacchè il moto che prevale è quello dell’altitudine o, se preferite, della perlustrazione delle profondità, ora stellari interplanetarie siderali, ora terrestri ctonie magmatiche. N’è collante, ripeto, il cromatismo verbale: punto di congiunzione e sutura fra, ad esempio, il Sud della Lucania, il sud lucano, e una stella antelucana (la radice è sempre quella: lux, lucis), un pianeta “dai solo blu”, dove, attenzione alla fulminazione michelangiolesca, “dove/ un laser di pensiero/è una nostra vita di parole.” La scommessa è rischiosa, lo sappiamo, ma l’esito è non di rado sorprendente. La poesia di Pedota è un quasar di sorprese. Inventa soluzioni o riscopre movimenti di una bellezza assurda totale esaustiva. Si legga l’ungarettiana “Mater”, un respiro purissimo della memoria e della pietas, in cui la contrapposizione è il saldo di due esistenze: un saldo risaltato, reso altorilievo da uno splendido chiarismo: i “sublimi fallimenti”del figlio, cui si contrappongono le “fedi ostinate”della madre.

C’è infine un aspetto di questa poesia che non va trascurato. Ed è la vis polemica, il propellente morale, l’ethos, a proposito di ciò che la poesia e il mondo delle lettere non dovrebbero, anzi non devono essere. La critica allora diviene sferzante: “se ne andranno i servi che si dimisero/ dalla categoria dell’uomo… chi imprigionò i poeti/ chi non volle vedere l’invisibile”. Orfismo, dunque, è anche immanenza, necessità di fare i conti con la storia, con le sue brutture, con le sue deviazioni. E nulla pare offenda    più    Pedota     dell’andazzo    corrente    del decadimento culturale degli ultimi decenni. Ancora una volta il vero artista, e Pedota è un vero artista, dà per implicito il rischio dell’impresa, dove impresa e rischio codificano la necessità di una nuova arte, comunque elitaria. Il poeta questo lo sa, ad altri il compito di affrancarsi, di leggere, d’inchiodare al loro vero bassissimo rango i falsi poeti e i falsi profeti.

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Giuseppe Pedota L’universo acronico, anni Novanta

 Pedota è un iniziatore di avventure, di nuove stagioni e viaggi, di ricognizioni nei buchi misterici del tempo: è un iniziato del cosmo, non meno che della zolla e del sangue. Né forse è un caso che l’anagramma di PEDOTA è ADEPTO o, ad essere più sottili, togliendo da ADEPTO la “D” di Delirio, resta AEPTO, il cui anagramma, guarda caso, è POETA. Ora, chi crede a queste numerologie combinatorie, resti soddisfatto, chi non ci crede, sia quanto meno incuriosito o presti attenzione e riguardo alla preziosità di un’opera come Equazione dell’infinito. Un’opera che si ascrive a pieno titolo (ed è un titolo esteticamente vertiginoso), si badi bene, non nel presente, un presente ancora malversato e nebuloso, ma nel futuro, nel futuro prossimo, quello costruito dall’istorìa del verso.

(Giuseppe Elio Ligotti)

 

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Giuseppe Pedota, L’universo acronico, ani Novanta

da Equazione dell’infinito, 1996

I campi dello splendore

I

De profundis o madre l’inesausta
chiara tristezza e queste lunghe lune
ti chiamano e le stanze luminose
ancora mi posseggono all’incanto
delle verdi stagioni della luce

sono tornato dall’illimite
per la felicità di nascermi da un sogno
tuo acerbo di granoverdemaggio

Lucania lucis l’eden tra la torre
normanna di Tricarico e le selve
di lupi che odoravano di neve

e falchi neri le ali di rugiada
inseminati da sapienza i venti
grand’inventori di storie e di sciarade
sulle flotte ulissiache dei sogni

e l’avida di spazi
Genzano emersa da abissali
valloni ebbri d’aglianico e di risa
scenografia arrogante per attori
cattivi contro il cielo come solo
sanno esserlo per genìe segrete
le progenie di Orazio e di Pitagora

matematica e mistica lubrica e libertà
crudele sole nostre ospiti

II

e ancora andiamo per queste strade di vento
con un frullo di stelle tra le ciglia

Lucania lucis come allora andiamo
quando ancora sottile nel tuo ventre
sentivo raggrumarsi i vaticini
delle imminenti apocalissi e glorie

ma è sublime vertigine del tempo
il grande gioco
di frantumarci nell’oblio di ciò che fummo
e che saremo

e fu storia mai sazia
di coincidenti epifanie
nascere l’anno della croce uncina
che provava i suoi artigli d’acefalia deforme
devastando i colori ed il cuore di Klee

e per quali segnali d’elezione
egli mi rese la sua scienza
di render l’invisibile visibile?

III

quali segni esaltanti e disperanti
protessero da intrighi
la mia stupefazione a menti aliene

perché annulla i dies irae della storia
il sonno d’un bambino

perché si aprivano le vene
di dèmoni e sibille e di profeti
tra le dita
di Michelagnolo che urlava
al suo papa i crediti mancati
dei lapislazzuli sistini

per quali segni
a pretesto di fame si compose
Amadeus il suo Requiem

e può un blu-viola distico
disperare all’abiura d’un amore?

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Giuseppe Pedota Panorama di pianeta spento, anni Novanta

IV

ed ora che traslata la tua forma
e lunare innocenza
hai superato l’ultimo confino
dove hai scienza del nostro paradosso

sai perché le cento teste dell’idra
furie dell’ombra attraversarono
il grande enigma delle nostre vite
e del mondo

perché dopo l’abbaglio delirante
di più soli immortali
in un’alba porgesti a me il sudario
del fratello
con lo stupore di tutte le madri
cui in quel tempo rovente in un crogiolo
di fumo si strapparono quaranta
milioni di figli

ora tu sai perché sedevo sempre
su orli d’universo e ad ogni balzo
non s’esauriva ancora la mia sete
e ancora… e ancora

V

e poi ti raccontai gli occhi di Luis
d’arcobaleno sceso nei recessi
degli oceani e dei vuoti siderali

occhi che soli hanno percorso
il mio stellare labirinto

ti raccontavo i viaggi da mutante
tra città dagli acùmini di diaspro
non abitate
ma impregnate da abitatori-luce

con scale che salivano a volute
arditissime al nulla interrompendosi

come accade
ai percorsi-pensiero degli umani quando
dopo gli arditi giri del troppo chiedersi
sperdendosi sull’improvviso balzo
della rarefazione d’assoluto
dell’acuto abbisognano d’un volo

VI

de profundis ti chiama questa chiara
tristezza e già un disincarnato alto
canto mi porta ai nostri
campi dello splendore

le mie ali si chiusero a uno spazio
d’attesa appena
stanche

creature ho amato senza le radici
che il dolore esorcizzano
con incensi d’abiura
alla vita e gioie
d’atarassia

ancora molte teste di quell’idra
miti d’alterità aberrante
a intelligere nostro evolutivo

VII

per quei lampi comete-apparizioni
che danno il senso e il conto
di viverci fluttuati dalle stelle

per quei percorsi curvi d’occhi chiari
levitanti alle estreme
regioni della mente

e all’immisura
delle nostre stagioni capovolte
nell’incommensurabile

questo è il dono maturo delle nostre
storie che finalmente
coincidono elidendosi in un punto
essenziale

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Giuseppe Pedota, stella segreta, anni Novanta

 

 

 

 

 

stella segreta

o mia stella segreta come l’ombra
dell’altra luna
se le finzioni del cuore preservassero
dalle comete amare
io tramerei un bozzolo di luce
per incontaminarti
e appannerei il mio specchio con un alito
di senno

ma il mio riflesso è un tempo
che si diverge in più futuri
innumerabili

le ragioni segrete
che dipanarono i tortuosi
sentieri del minotauro
assaltano il mio labirinto
dove l’alfa si tocca con l’omega

 

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POESIE SULLA MORTE di Salvatore Toma (1951-1987) da “Canzoniere della morte” (1999) Commento di Giorgio Linguaglossa

salvatore toma lecce culla-del-barocco

salvatore toma lecce culla-del-barocco

 Salvatore Toma nasce a Maglie nel Salento nel 1951, da una famiglia di fiorai, e insieme a Antonio Verri e Claudia Ruggeri fa parte dei cosiddetti “poeti maledetti salentini”. Frequenta il liceo classico, ma non prosegue gli studi, anche se coltiva da autodidatta le materie che più gli interessano: letteratura e ovviamente poesia. Vive nella tenuta dei genitori occupandosi della campagna e trascorrendo ore in un bosco di querce, “le Ciàncole”, appostato comodamente sui rami di un grande albero. Pubblica (dal 1979 al 1983) sei raccolte di poesie, rispettivamente: Poesie, Ad esempio una vacanza, Poesie scelte, Un anno in sospeso, Ancora un anno e Forse ci siamo.

salvatore toma paesaggio salento

paesaggio salento

La sua morte prematura, avvenuta quando aveva appena trentacinque anni viene, da alcuni, attribuita al suicidio, in realtà sembra sia sopraggiunta per un uso eccessivo di alcolici, per cirrosi epatica. La sua notorietà deriva dalla pubblicazione della raccolta di poesie Canzoniere della Morte (Einaudi 1999), a cura della filologa Maria Corti.

Dopo la scomparsa della Corti, avvenuta nel 2002, la poesia di Toma rischiava di essere definitivamente dimenticata. Un folto gruppo di intellettuali meridionali promosse una raccolta di firme per chiedere la ristampa del volume al tempo esaurito, tentando anche di rilevare i diritti di autore per pubblicare il libro altrove. L’iniziativa provoca una vasta eco in tutta Italia e la casa editrice decide, di ristampare il Canzoniere.

Giorgio Linguaglossa 5 ottobre 2017

Giorgio Linguaglossa

Commento di Giorgio Linguaglossa

“Un poeta sconosciuto e disconosciuto come Salvatore Toma (1951-1987), che vive nella lontana provincia salentina, scrive invece i versi più acuti e dolorosi del decennio a cavallo tra gli anni Settanta-Ottanta. Dinanzi alla sua disperata autenticità, scoloriscono e impallidiscono le scritture poetiche più scaltrite ma anche più professionali degli esistenzialisti milanesi e dei minimalisti romani. Recluso nell’isolamento della provincia, Toma scrive una poesia lontana anni luce dalla ideologizzazione neosperimentale e dalle poetiche che si andavano elaborando a Roma e a Milano; la poesia di Toma è quella di un ruminatore-visionario che accentra il discorso lirico, una sorta di primitivismo linguistico, intorno al problema della propria morte, con una versificazione basata sul verso libero, sulla percussione ritmica e su una imagery limitata e circoscritta a poche figurazioni di base dalle quali si diramano le variazioni ossessive della sua ruminazione interiore. Il discorso lirico diventa così la proiezione all’esterno delle sue ruminazioni interiori.

Salvatore Toma giovane studente universitario

Salvatore Toma giovane studente universitario

 Tra interno ed esterno non c’è distanza: l’interno diventa immediatamente esterno, pagina scritta; l’«io» è sottoposto alla percussione di un fascio di elettroni e di fotoni che ne illuminano l’ultimo bagliore. Fra le sue raccolte, prima della pubblicazione di una antologia da Einaudi nel 1999 con il titolo Canzoniere della morte, si ricordano Poesie (Prime rondini) (1970), Ad esempio una vacanza (1972), Un anno in sospeso (1979). Un percorso diverso ma parallelo è quello di un giovane pittore lucano, Giuseppe Pedota che scrive con un lirismo naif che sembra un meteorite caduto dalla luna, il contraltare del maledettismo di Salvatore Toma. Colpisce la serena estraneità di queste opere  al clima culturale degli anni Settanta. I quanti del suicidio (1976) di Helle Busacca sembrano versi scritti da un reietto che cammina sulla terra dopo un terremoto, sono poesie di un sopravvissuto da un bombardamento.

salvatore toma pagina 1Nelle poesie che il poeta lucano Giuseppe Pedota scrive in questi anni e che pubblicherà soltanto venticinque anni dopo, nel 1996, Equazione dell’infinito (1996) e Dialogo con Einstein (1999), sembra di trovarci dinanzi ad un marziano che sia sbarcato sulla terra con la sua astronave. Pedota scrive come parla, parla con i terrestri in una lingua «privata», nella lingua dei marziani. Nel 2005 pubblicherà Acronico, che contiene anche le due precedenti raccolte. Pedota scrive ad una altissima concentrazione lirica, dove è la tensione tra un verso e l’altro che sostiene tutta l’impalcatura del discorso poetico in un susseguirsi di ponti tensioattivi che reggono l’infrastruttura dei versi che si snodano da una metafora all’altra, da una iperbole all’altra, in un continuum immaginifico di rara felicità espressiva. In queste opere non c’è nulla che le ricolleghi alla comune ascendenza del «duopolio»: lo sperimentalismo e la ex linea lombarda. Pedota scrive in una lingua che abita una terra di nessuno, una specie di extralingua. È questo il segreto della sua forza. La ristrutturazione del linguaggio lirico operata da Pedota avviene mediante il riposizionamento del piano lirico sul «parlato» privato. Tutte le opere di questi autori sono opere «cieche», sono monadi condannate a restare «monadi», sono vasi incomunicanti. Ciascuno segue un proprio progetto di riconfigurazione del discorso lirico.

salvatore toma copertinaÈ comunque la rivincita della provincia che produce i risultati più alti della poesia di questi anni. Tra queste opere si stabilisce la incomunicabilità di prodotti tra di loro incomunicanti: le opere di poesia non parlano, non colloquiano tra di loro, tantomeno gli autori ma c’è qualcosa che accomuna i versi disperati e rarefatti di Toma all’idioma lirico-irrealistico di Pedota: l’ossessione della propria irriducibile singolarità. Giuseppe Pedota nel 1993 entrerà a far parte della redazione del quadrimestrale«Poiesis» diretto da chi scrive, negli anni seguenti pubblicherà due opere «visionarie». Nella poesia di un Toma o di un Pedota non si verifica alcuna investigazione dell’«io» o del «mondo», a rigore non c’è più alcun «mondo»: non c’è più un messaggio che un io ipotetico invia in codice ad un destinatario posto oltreoceano o oltremanica, non c’è più una fenomenologia dell’«io» intesa come dispiegamento prospettico e temporale del passaggio di un «evento destinale». Forse siamo davvero davanti all’ultima esternazione dell’«io» lirico nell’epoca della problematica esistenza del discorso lirico”.

[da Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma, pp. 390 € 16]

(poesie tratte da Canzoniere della morte Einaudi, 1999 a cura di Maria Corti)

 

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salvatore toma

Ultima lettera di un suicida modello

Ultima lettera di un suicida modello
A questo punto
cercate di non rompermi i coglioni
anche da morto.
È un innato modo di fare
questo mio non accettare
di esistere.
Non state a riesumarmi dunque
con la forza delle vostre certezze
o piuttosto a giustificarvi
che chi s’ammazza è un vigliacco:
a creare progettare ed approvare
la propria morte ci vuole coraggio!
Ci vuole il tempo
che a voi fa paura.
Farsi fuori è un modo di vivere
finalmente a modo proprio
a modo vero.
Perciò non state ad inventarvi
fandonie psicologiche
sul mio conto o crisi esistenziali
da manie di persecuzione
per motivi di comodo
e di non colpevolezza.
Ci rivedremo
ci rivedremo senz’altro
e ne riparleremo…
Addio bastardi maledetti
vermi immondi
addio noiosi assassini.

.

salvatore toma pagina

Salvatore Toma in una foto

Salvatore Toma

Spremiti Toma
spremiti come
un limone
o spezzati come
si spezza un ramo
d’alloro per
respirare dal vivo, dal profondo.
Questo ordinarsi
di vivere non
ti fa bene non
ti rappresenta più.
Arditi Toma
datti fuoco acqua terra
datti luce
batti palpita schiuditi
battiti.

*

Presso mezzogiorno
mi sono scavata la fossa
nel mio bosco di querce,
ci ho messo una croce
e ci ho scritto sopra
oltre al mio nome
una buone dose di vita vissuta.
Poi sono uscito per strada
a guardare la gente
con occhi diversi.

*

Il suicidio è in noi
fa parte della nostra pelle
in essa vibra respira si esalta
appartiene alla nostra vita
plana sui nostri pensieri
spesso senza motivo:
a volte l’idea sola
ci conforta ci basta
l’effetto al momento è identico
ci pare di rinascere
una nuova forza stordente
per un poco ci possiede
ci fa sentire immortali.
Perciò io ho rispetto
di chi muore così
di chi così si lascia andare
perché solo chi si nega la vita
sa cosa significa vivere.
L’assuefazione il contagio
il tirare avanti
la sopravvivenza son solo cose
per chi ha paura di frugare
e di guardarsi dentro.
Il falco lanario

Come un aereo solare
senza rumore
se non fra le ali
il canto di un vento luminoso
circondava il lanario
il vecchio casolare
desolato in collina
tra le spine e i papaveri.
Assorto
stavo lì a guardarlo
roteare a spirale
lento come sospeso
a caccia del rondone.
Si spostava
ogni tanto
anche più di là
fra gli ulivi e il raro verde.
Un silenzio di fiaba
avvolgeva la collina.

.

Fiera 8 dic 2017 3 nero e bianco

a sx Letizia Leone, dietro, Antonio Sagredo e Giuseppe Talia

Quando sarò morto
e dopo un mese appena
come denso muco
color calce e cemento
mi colerà il cervello dagli occhi
se mi si prende per la testa
(l’ho visto fare a un mio cane
disseppellito per amore
o per strapparlo ai vermi)
per favore non dite niente
ma che solo si immagini
la mia vita
come io l’ho goduta
in compagnia dell’odio e del vino.
Per un verme una lumaca
avrei dato la vita:
tante ne ho salvate
quando ero presente
sciorinando senza vergogna
l’etichetta della pazzia
con l’ansia favolosa di donare.
Per favore non dite niente.

*

Io spero che un giorno
tu faccia la fine dei falchi,
belli alteri dominanti
l’azzurrità più vasta,
ma soli come mendicanti.

*

Il poeta esce col sole e con la pioggia
come il lombrico d’inverno
e la cicala d’estate
canta e il suo lavoro
che non è poco è tutto qui.
D’inverno come il lombrico
sbuca nudo dalla terra
si torce al riflesso di un miraggio
insegna la favola più antica.

.

salvatore toma

 

Chi muore
lentamente in fondo al lago
fra l’azzurro e i canneti
non muore soffocato
ma lievita piano in profondità.
Avrà sul capo una foglia
e su di essa un ranocchio
a conferma dell’eternità.

 

 

*

Io ho l’incubo
della mia vita
fatta di grandi
sconcertanti conoscenze
e di sogni paurosi.
Per questo credo
di vivere ancora per poco
e non rischiare
di sfiorare l’eternità.
Se passa una nube
fra incerte piogge
quella è nube
in cerca di serenità.

*

Se si potesse imbottigliare
l’odore dei nidi,
se si potesse imbottigliare
l’aria tenue e rapida
di primavera
se si potesse imbottigliare
l’odore selvaggio delle piume
di una cincia catturata
e la sua contentezza,
una volta liberata.

.

Salvatore Toma

Salvatore Toma

Quando sarò morto
che non vi venga in mente
di mettere manifesti:
è morto serenamente
o dopo lunga sofferenza
o peggio ancora in grazia di dio.
Io sono morto
per la vostra presenza.
Un giorno di questi
farò di tutto,
tutto farò filare liscio,
i pensieri e gli occhi
anche le nuvole raddrizzerò.
La mia ascia
sarà inesorabile.

Un giorno di questi
comanderò,
come un Dio
tutto vorrò
a me comparato.
Capre galline
voleranno sulle teste
umane come rettili nei fiumi
e fra le aride rocce
un giorno di questi comincerò. Continua a leggere

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Giuseppe Pedota da DOPO IL MODERNO (CFR, 2012) – A proposito del paradigma maggioritario

delitto tra i libri

delitto tra i libri

giuseppe pedota copertina Dopo il Moderno

Estratti dal libro Giuseppe Pedota Dopo il Moderno Saggi sulla poesia contemporanea (CFR, 2012) pp. 130 € 12

A proposito del paradigma maggioritario

Un noto economista ha scritto: «I falsi sono cloni (imperfetti?) dell’originale perché lo riciclano continuamente durante il processo produttivo… Il successo di libri e film come Il codice da Vinci illustra bene il bisogno di racconti della storia dell’arte e della religione riciclati e accessibili a tutti. In modo analogo, i romanzi bestseller di ambientazione storica soddisfano il desiderio dei lettori di consumare in fretta storia e cultura, come prodotti usa e getta che consentono l’evasione dalla prigione della realtà quotidiana. La cultura diventa un prodotto commerciale e la tecnologia moderna ne offre una versione romanzata, a buon mercato, nelle librerie degli aeroporti o nei supermercati, sui siti web o sul grande schermo. L’autenticità di un prodotto culturale unico e, quindi, non imitabile, tende a scomparire. E poi i prodotti autentici sono unici, quindi scarseggiano. Esattamente al contrario, ogni falso produce altri falsi, attraverso un eterno processo di riciclaggio».

Eugenio Montale

Eugenio Montale

Analogamente, il linguaggio poetico maggioritario assume i caratteri del «falso» in quanto prodotto di «copia (imperfetta?) dell’originale»; al limite, una nuova «copia» viene accettata solo se «imita» l’originale, se si pone come una «copia» dell’originale. Se intendiamo «originale» come quella formula che trova corrispondenza immediata con il pubblico di massa (in tale accezione opere come Le mie poesie non cambieranno il mondo -1974, di Patrizia Cavalli e Ora serrata retinae -1980, di Valerio Magrelli sono  una esemplificazione impareggiabile di quanto andavo dicendo), qual è il migliore «originale» oggi disponibile? È ovvio, sono i poeti del «paradigma maggioritario», ovvero, del minimalismo i quali gradiscono la schiera infinita di «copie imperfette», che assicurano il marchio di fabbrica dell’«originale», e ne sono la riprova sul piano della produzione della cultura di massa. Credo che occorra cominciare a riflettere sul concetto di «copia di massa» di un prodotto culturale. Vorrei essere più preciso: le composizioni di Vivian Lamarque, di un Valerio Magrelli e di Patrizia Cavalli si presentano come «originali» di copie seriali,  di «copie (imperfette?)» di un originale perfetto che giace nelle propaggini subliminali di una cultura massmediatizzata standardizzata: sono dei cloni finti di una finta problematica che la loro poesia espone e teatralizza. Con tutta sincerità, quanta poesia non è altro che una «variante» degli «originali» presenti nel subliminale della cultura di massa? Occorre cominciare a chiederci: quanta poesia contemporanea è attenta al problema dello «stile» o al problema dell’«autenticità»?

Come scrive Vattimo: «Identificare la sfera dei media con l’estetico può certo suscitare qualche obiezione; ma non risulta tanto difficile ammettere una tale identificazione se si tiene conto che, oltre e più profondamente che distribuire informazione, i media producono consenso, instaurazione di un comune linguaggio nel sociale. Non sono mezzi per la massa, al servizio della massa; sono i mezzi della massa, nel senso che la costituiscono come tale, come sfera pubblica del consenso, dei gusti e del sentire comuni. Ora, questa funzione, che si usa chiamare, accentuandola negativamente, di organizzazione del consenso, è una  funzione squisitamente estetica…».[1]

calvino e pasolini

calvino e pasolini

Lo stile da cattiva traduzione

Il dispregio della poesia del paradigma egemone verso ogni problema di «stile» viene a degradarsi in assunzione di una funzione servile: lo stile da cattiva traduzione di un Franco Buffoni o la scrittura di un «quotidiano» calendarizzato e reificato, da parte dei «quotidianisti», ridotto alla misura del cliché dell’intellettuale piccolo borghese in epoca di stagnazione economica: una sorta di spartana economia dei mezzi stilistici e degli strumenti lessicali con uno stile apparentemente democratico, uno stile da esportazione stilistica comune alla piccola borghesia stilistica dell’Unione Europea. Ma qui dovremmo porci il problema seguente: di quale cultura sia il prodotto il minimalismo romano-milanese. È bene dirlo senza impacci: l’esigenza della conservazione di quella cultura che ha rifiutato le «questioni metafisiche» porta inevitabilmente alla mitizzazione del quotidiano (per Wittgenstein è mitologico proprio il linguaggio degli oggetti) e alla instaurazione di una vera e propria ideologia degli oggetti. Personalmente,sono giunto alla drastica conclusione che lo stile è servente in quanto sottoposto alla cogenza di una legislazione immanente: la cultura di massa che, per sua essenza, richiede un paradigma dominante, che altro non è che il mondo delle merci secondo il modello standard della riconoscibilità.

edoardo sanguineti

edoardo sanguineti

Il «bello» stile, è lo stile delle merci, suo paradigma è una merce culturale cosmopolitica, eurotrasportabile

Il «bello» stile, è lo stile delle merci, suo paradigma è una merce culturale cosmopolitica, eurotrasportabile ed esportabile, tanto più leggibile, in quanto prodotto della barbarie della cultura che quel paradigma legittima e finanzia. Chi oggi tra i poeti contemporanei ha una qualche percezione di questo nesso problematico? Sia detto a chiare lettere: ciò che legittima il paradigma è il paradigma stesso. Può sembrare una tautologia ed invece si tratta di un vicolo cieco verso il progresso delle forme estetiche. Ma è anche vero che il paradigma che punta alla «perfezione» (e penso al decorativismo post-penniano della poesia di Elio Pecora o al quotidianismo psicanalitico di Vivian Lamarque) precipita in un buco nero senza fondo, precipita nell’imbuto della decorazione. Piuttosto che una costruzione il paradigma si rivela essere un vero e proprio buco nero, combustione, non più catena di rimandi da segno a segno ma catena di prigioni dorate che  rimandano alla propria riconoscibilità. Ma qui il problema si complica e non vorrei tediare oltre il lettore.

Angelo Maria Ripellino a Praga

Angelo Maria Ripellino a Praga

 Il minimalismo è un discorso che si configura come «copia» dell’«originale»

Che cos’è oggi il minimalismo? Il minimalismo è dunque un discorso che si configura come «copia» dell’«originale» che giace nel subliminale della cultura della massa mediatica. Oggi occorre invece porre con forza la definizione del principiale, senza il quale non si dà logos poetico. L’urgenza che muove oggi i poeti europei più sensibili è individuare una ragione della lirica nel punto cruciale della crisi della cultura da cui quella lirica proviene. Il pensiero borghese ha operato un distinguo pragmatico: alla filosofia il discorso assertorio e alla poesia il discorso suasorio. È stata la trappola del neopositivismo nella quale una grandissima parte della poesia europea è caduta per pigrizia intellettuale e per la mancanza di una filosofia dell’arte che pensasse, in sua vece, le condizioni con le quali l’arte del nostro tempo si è trovata a convivere.

tomas transtromer

tomas transtromer

La poesia del Dopo il Moderno

La poesia del Dopo il Moderno si è venuta così a configurare come interrogazione di un «originale» che essa stessa, implicitamente, porrebbe nell’atto del suo pronunciamento ma senza adeguata coscienza delle conseguenze e della portata che l’atto dell’interrogazione pone. La poesia del minimalismo non si chiede se esista un «originale», gli è sufficiente garanzia l’esistenza di una «copia» della «copia». Molta poesia contemporanea, per il suo essere acriticamente inconsapevole di un tale nesso problematico, perirebbe nel minimalismo acritico, accontentandosi di vivacchiare all’interno di una religione degli oggetti, e del suo contraltare: la religione del nuovo io, di un domandare retorico, vacuo, allusivo, consolatorio.

czeslaw milosz

czeslaw milosz

Il minimalismo è un discorso giustificatorio

Se il minimalismo è parametrato sul modello proposizionalistico di copia della copia e suppone già data la conclusione del modello «giustificatorio» del discorso poetico, la poesia che pensa i propri fondamentali non può non scandagliare la via della interrogazione radicale sulle cause ultime e più remote che governano la ragione stessa del logos poetico.

Il minimalismo è un discorso giustificatorio: si occupa di giustificare come vere un insieme di proposizioni che si reggono sulla semplice giustificabilità che lega le proposizioni le une alle altre, dove ciascuna è principio di un’altra, in una catena virtuale-infinita; si occupa di canonizzare, quale canone invariabile, un impiego «commerciale» dell’«attualità».

 

[1] Gianni Vattimo La fine della modernità Garzanti, Milano, 1985 p. 76

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Meeten Nasr – Antologia poetica (1982-2014) con una nota di Giampiero Neri

Meeten Nasr

Meeten Nasr

 Meeten Nasr Nato a Pesaro da madre sefardita, ha fatto studi di filologia greco-latina, epistemologia e storia della scienza. Traduttore e saggista è autore di una versione poetica degli Epigrammi di Callimaco tratti dall’Antologia Palatina. Nel 1998 ha vinto il Premio Montale per l’inedito e quindici suoi componimenti sono stati pubblicati nel volume “7 Poeti del Premio Montale” (Scheiwiller, 1999). Nel 2001 Book Editore pubblica Dizionario. Nel 2004 sette sue poesie, illustrate da incisioni e litografie di Simonetta Ferrante, sono pubblicate da Giorgio Upiglio Impressioni Originali di Milano col titolo Il solco del pennino. Queste poesie con altre hanno poi formato nel 2005 la raccolta Atlante del nomade (LietoColle). La sua più recente raccolta Al traguardo di Malaga (LietoColle, 2009) contiene anche le quindici poesie del Premio Montale, oggi introvabili. Ha diretto fino al 2012 la rivista di poesia e di ricerca “Il Monte Analogo”. Scrive di poesia su riviste letterarie quali “Il Segnale”, “La Mosca di Milano”, “Smerilliana”, “Le Voci della Luna” e altre. Nel 2013 ha pubblicato presso Excogita Editore un testo diaristico in prosa intitolato La mosca di Rousseau.

«Per un viaggiatore svagato e inconsapevole. Non conosco il significato del nome Meeten, se ne ha uno nella sua lingua originaria, come è molto probabile. Certo è che nella nostra lingua ricorda la parola “mite”, e mite è appunto Meeten Nasr, l’autore di questi versi, che sembra uscito da un campionario di figure d’altri tempi.
Mite è anche la sua scrittura, che predilige il tono sommesso, colloquiale, il chiaro scuro, il disegno a matita appena abbozzato.
Viaggiatore svagato e inconsapevole, consegna a queste pagine con un tratto “più sottile di un capello caduto sul foglio” quel che rimane dei suoi appunti di viaggio e lascia alla poesia il compito di renderli indimenticabili.
Il lettore pensieroso ne sarà convinto facilmente, attratto in pari misura dalla sapienza della scrittura e dalla presenza del suo autore che, amichevole ed elusivo, ne anima la pagina».(Giampiero Neri)

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ENVOI

Siamo tornati a riveder l’ulivo
sulle colline mentre quel battello,
bordeggiante uccello delle coste,
altrove trascinava. Fioritura
dell’estate marina e viva parte
eri di questa chiarità. Ma oscuri
i termini del viaggio, indecifrato
il desiderio che batteva come un’onda
sulla chiglia sommersa. Fu il tramonto
a consentirci di mostrare la passione
come rossa bandiera che s’impiglia
contro il vento nel filo del pavese.

IL VOLO

L’ultimo dei miei amori, rilucente
di sguardi riflessi, leggero di passo, scorrendo
sulla trama malferma che ti strugge,
si perde quale risucchio d’acqua nella roggia
sassosa, freatico richiamo all’umidissima
fessura onnipresente. Un rauco grido
oggi conclude al peggio i fremiti e le attese,
gli spergiuri tutti di routine. Ma se il tuo bacio
che ancora mi ricerca segnerà
col suo amaro la vicenda alterna che m’infrange
e mi scuote e riscuote, nel domani
questo amore sarà volo e canto, già essenza
dei giorni che verranno. Oh sguardi, oh febbri!*

 

*Questa poesia, accompagnata da frammenti artistici numerati di Simonetta Ferrante, è stata pubblicata, a cura di Alberto Casiraghy e col numero 2906, nelle Edizioni Pulcinoelefante in 30 esemplari a Osnago nel febbraio 1999, e rappresenta di fatto la prima pubblicazione poetica dell’autore.

**
Queste quindici poesie, composte nel periodo 1982–1994 e riunite sotto il titolo ESTROVERSI, hanno ottenuto nel 1998 il Premio Montale, XVI edizione, Sezione Inediti. L’anno successivo sono state pubblicate nel volume commemorativo “7 POETI DEL PREMIO MONTALE, Roma 1998” , ALL’INSEGNA DEL PESCE D’ORO di Vanni Scheiwiller, Milano 1999, pagg. 67-90 con prefazione di Maria Luisa Spaziani.

 

acrilico su tela, anni Sessanta, di Giuseppe Pedota

acrilico su tela, anni Sessanta, di Giuseppe Pedota

SAX QUARTET

La bocca un poco aperta, lo sguardo
che fugge mentre candida,
sempre bambina, mi riveli
le voglie perverse passate, organizzi
austere devianze per oggi. Su questa
soglia che ci divide giunge
muto il tuo corpo ancora incerto,
divaga in un falsetto
fra memorie di seni e carezze
di passerine.

Sei il corpo, l’ombra o la sua posa?
Il tuo piede, o gradiva, mi conduce
fra calzini anneriti e fotogrammi
al gesto osé dell’anca nella rete;
la ringhiera, nera spira di ferro, ci trattiene
nell’estivo tramonto di visiere,
di cappelli smarriti, baci, poste
e telecomunicazioni.

Ultimo sguardo ai verdeggianti
vasi sul ballatoio, l’edera
che cala dal tetto e dai balconi,
al mantello dei tigli o dei castagni
sulla rotta muraglia. Ma una ferrea
porta ci attira, già la scala
alita cieca il frigore della cava:
il tamburo attende un battitore, aperto
invoca il tuo leggìo lo pneuma acceso
che colmi la voragine, che arresti
la marcia silenziosa degli alieni
funghi ultracorpi.

Usciamo infine a riveder le stelle.
Il cielo si stacca dalla terra,
l’animula s’evapora e tu, cuore,
raccogli l’ardore per il viaggio.
Io nel mio letto
resto solo.

 

figura in astratto di Giuseppe Pedota anni ottanta

figura in astratto
di Giuseppe Pedota anni ottanta

MORGANA

Sei tu
quella che passi per le mie stanze
sollevando una nuvola
di aggraziati richiami.

Dal mio deserto
cresce ora una palma,
vibra d’umido e di calore
il tuo specolo interno, Morgana,
che secerni
laghi e ruscelli, immaginarie
fonti d’amore.

Sei ancora tu
la bella che si scopre, fra sorrisi
poco ridenti e minacciose
questioni inespresse, ansimando
correndo al piacere.

Oggi tu saluti,
rivolta ad occidente,
l’incerto segnale che ormai sfuma
nel rosso controsole. Continua a leggere

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CINQUE  POETI SVEDESI CONTEMPORANEI –  Tomas Tranströmer (1931) Goran Sonnevi (1939) Goran Tunstrom (1937-2000) Ulf Eriksson (1958) Claes Andersson (1937)

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astratto, esopianeta di Giuseppe Pedota

Sweden Nobel Literature

da “Antologia della poesia svedese contemporanea” a cura di Helena Sanson e Edoardo Zuccato (Crocetti, 1996)

L’impressione che la poesia svedese lascia ad un lettore italiano è qualcosa che sta tra il mistico e l’esotico, una poesia che sta molto più in avanti rispetto a quella italiana, e molto più indietro; ma è forse una impressione errata. In realtà, la poesia svedese abita il contemporaneo, ha una sua incomparabile vitalità e intensità. È una poesia verticale, che pensa la verticalità, si esprime in verticale (al contrario di quella italiana da Satura (1971) in poi che si esprime in orizzontale). Anche la direzionalità delle sue metafore è orientata in verticale. È una poesia fatta con i mattoni delle immagini, nutrita di immagini concatenate, concavo-convesse, interne-esterne, addita, mediante una circospezione prospezione metaforica dell’oggetto, al piano metafisico delle «cose», al lato oscuro, all’ombra delle «cose», come se nell’ombra vi fosse una maggiore vitalità e una maggiore visibilità che non nella luce. Ogni autore si differenzia dall’altro per via della longitudine e della latitudine, ma ogni poesia è imparentata all’altra da segreti cunicoli, come di vasi comunicanti. Può accadere che, quando, all’improvviso, si offrono condizioni vantaggiose la poesia si ritrovi inaspettatamente ad abitare il contemporaneo.  Per esempio, anche (e soprattutto grazie) quando la poesia sconfina nell’astrazione della metafora, come in Tranströmer, essa ci dice un di più intorno all’oggetto, ci fa scoprire quell’oggetto che non conoscevamo, ci fa entrare dentro un’altra morfologia, una diversa fisiologia dell’oggetto. 

(Giorgio Linguaglossa)

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Tomas Tranströmer (1931)

LE PIETRE

Sento cadere le pietre che abbiamo gettato,
cristalline negli anni. Nella valle
volano le azioni confuse dell’attimo
gridando da cima a cima degli alberi, tacciono
nell’aria più leggera del presente, planano
come rondini da cima
a cima dei monti finché
raggiungono l’altopiano più remoto
lungo la frontiera con l’aldilà.
Là cadono
le nostre azioni cristalline
su nessun fondo,
tranne noi stessi.

 

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

 

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.

Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno. Continua a leggere

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