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Dieci Domande di Giorgio Linguaglossa a Giorgio Agamben Sull’Angelo della storia e sull’Angelo dell’arte – con una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio

Foto Karel Teige

collage di Karel Teige

Intervista a Giorgio Agamben

Domanda:

È ancora possibile l’esperienza dell’arte?

 Risposta:

L’esperienza dell’arte per Nietzsche non è un’esperienza estetica. Al contrario, si tratta appunto di purificare il concetto di «bellezza» dell’aisthesis, dalla sensibilità dello spettatore, per considerare l’arte dal punto di vista del suo creatore. Questa purificazione è, cioè, compiuta attraverso un rovesciamento della prospettiva tradizionale sull’opera d’arte: la dimensione dell’esteticità – l’apprendimento sensibile dell’oggetto bello da parte dello spettatore – cede il posto all’esperienza creativa dell’artista che vede nella propria opera soltanto une promesse de bonheur. Nell’«ora d’ombra più corta», giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella «sfera d’oro» della volontà di potenza.

 Domanda:

Le chiedo di conoscere il suo pensiero intorno alla situazione dell’arte di oggi. Spiegarci cosa intende quando scrive che «l’opera d’arte diventa per noi intelligibile soltanto attraverso il confronto con la sua ombra». Il concetto di «ombra» è per noi della nuova ontologia estetica particolarmente importante per introdurre una riflessione sull’arte di oggi. Ad esempio, un’arte interamente illuminata dalla luce al neon, come quella che va di moda oggi, è un’arte senza ombra? E possiamo definire questa forma d’arte, Kitsch? Possiamo dire che un’arte senz’ombra è un’arte Kitsch?

Risposta:

L’arte contemporanea ci presenta, sempre più spesso delle produzioni di fronte alle quali non è più possibile far ricorso al tradizionale meccanismo del giudizio estetico, e per le quali la coppia antagonista arte, non-arte ci appare assolutamente inadeguata. Davanti a un ready-made, per esempio, in cui l’estraneità del principio creativo-formale è stata sostituita dalla estraneazione dell’oggetto non-artistico che viene immesso a forza nella sfera dell’arte, il giudizio critico si confronta, per così dire, immediatamente con se stesso, o, per essere più precisi, con la propria immagine rovesciata: ciò che esso deve ricondurre alla non-arte è, infatti, già di per sé non-arte, e la sua operazione si esaurisce così in un semplice accertamento di identità. L’arte contemporanea, nelle sue più recenti tendenze, ha portato ancora più innanzi questo processo, e ha finito col realizzare quel reciprocal ready-made a cui pensava Duchamp quando suggeriva di usare un Rembrandt come tavolo da stiro. La sua oggettualità spinta rende, attraverso fori, macchie, fessure e l’uso di materiali extra-pittorici, a identificare sempre più l’opera d’arte col prodotto non-artistico. Prendendo coscienza della propria ombra, l’arte accoglie così immediatamente in sé la propria negazione, e, colmando la distanza che la separava dalla critica, diventa essa stessa il logos dell’arte e della sua ombra, cioè riflessione critica sull’arte, arte.

Domanda:

Lei ha scritto: «dovunque il critico incontra l’arte la riconduce al suo opposto, dissolvendola nella non-arte; dovunque esercita la sua riflessione, porta il non-essere e l’ombra, come se per adorare l’arte non avesse altro mezzo che quello di celebrare una sorta di messa nera al deus inversus della non arte».

Se intendo bene il suo pensiero, il critico mette in opera un pensiero inverso che porta l’arte dal polo positivo al polo negativo dissolvendola nel Kitsch. Si tratta di un enigma o di una aporia?

Risposta:

«L’enigma di questo fondamento resta celato nell’origine e nel destino del pensiero moderno. Da quando Kant non riuscì a trovare una risposta soddisfacente alla sola domanda che conti veramente nella storia dell’estetica, e cioè: “come sono possibili, quanto al loro fondamento, i giudizi estetici a priori?”, questa macchia originale pesa su di noi ogni volta che pronunciamo un giudizio sull’arte.

Kant si era posto il problema del fondamento del giudizio estetico come problema della ricerca di una soluzione per l’Antinomia del gusto, che, nella seconda sezione della Critica del Giudizio, aveva compendiato in questa forma:

1) Tesi: il giudizio di gusto non si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, di esso si potrebbe disputare.

2) Antitesi: il giudizio di gusto si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, non si potrebbe neppure contendere, qualunque fosse la diversità dei giudizi (non si potrebbe pretendere alla necessaria approvazione altrui)

Domanda:

Una antinomia, dunque?

Risposta:

Il giudizio estetico ci confronta così all’imbarazzante paradosso di uno strumento di cui non sappiamo fare a meno per conoscere l’opera d’arte e che, però, non soltanto non ci fa penetrare nella sua realtà, ma, rimandandoci continuamente a ciò che è altro da essa, ci presenta questa realtà come un puro e semplice nulla. Simile a una complessa e articolata teologia negativa, la critica cerca dovunque di aggirare l’incontornabile avvolgendosi nella sua ombra… e, presi in questa laboriosa edificazione del nulla, non ci accorgiamo che l’arte è divenuta, nel frattempo, un pianeta che volge verso di noi soltanto la sua faccia oscura, e che il giudizio estetico non è appunto che il logos, la riunione dell’arte e della sua ombra.

Se volessimo esprimere con una formula questo suo carattere, potremmo scrivere che il giudizio critico pensa l’arte come arte intendendo così, che, dovunque e costantemente, esso immerge l’arte nella sua ombra, pensa l’arte come non-arte. Ed è quest’arte, cioè una pura ombra, che regna come valore supremo sull’orizzonte della terra aesthetica; ed è probabile che noi non potremo uscire da quest’orizzonte finché non ci saremo interrogati sul fondamento del giudizio estetico.

Domanda:

Ma l’esigenza di separare l’arte dalla non-arte è imprescindibile per il giudizio critico, pena l’autoannullamento di esso come giudizio critico.

Risposta:

Sembra che ogni volta che il giudizio estetico si prova a determinare che cos’è il bello, esso stringa fra le mani non il bello, ma la sua ombra, come se il suo vero oggetto fosse non tanto quel che l’arte è, ma quel che essa non è, non l’arte, ma la non-arte (…) Dobbiamo convenire, sia pure a malincuore, che tutto quel che il nostro giudizio critico ci suggerisce di fronte a un’opera d’arte appartiene proprio a quest’ombra, e che, separando l’arte dalla non-arte, nell’atto del giudizio noi facciamo della non-arte il contenuto dell’arte, ed è soltanto in questo calco negativo che riusciamo a ritrovarne la realtà.

paul klee 2

Paul Klee, Angelus Novus

Domanda:

Per costruire un’arte diversa dovremmo uscire dalla metafisica? E se non è possibile uscire dalla metafisica, è destino dell’arte ripetere se stessa fino all’estenuazione, fino all’esaurimento? Ma, ci sarà mai una Fine all’esaurimento?

Risposta:

Il complesso significante-significato fa, infatti, così indissolubilmente parte del patrimonio del nostro linguaggio, pensato metafisicamente come suono significante, che ogni tentativo di superarlo senza muoversi, nello stesso tempo, fuori dei confini della metafisica, è condannato a ricadere al di qua del suo obiettivo. La letteratura moderna offre fin troppi esempi di questo destino paradossale cui va incontro il Terrore. L’uomo integrale del Terrore è anche un homme-plume, e non è inutile ricordare che uno dei più puri interpreti del terrore nelle lettere, Mallarmé, è stato anche colui che ha finito col fare del libro l’universo più perfetto […] E siamo forse ora in grado di chiederci che cosa Nietzsche intendesse dire parlando di un’arte per artisti. Si tratta, cioè, semplicemente di uno spostamento del punto di vista tradizionale sull’arte, o non siamo piuttosto, in presenza di un mutamento nello statuto essenziale dell’opera d’arte che potrebbe darci ragione del suo attuale destino?

Domanda:

«C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.»

Il famoso pezzo di Walter Benjamin delle Tesi, che interpreta la celebra tela del pittore Paul Klee ci suggerisce l’idea che compito dell’arte è la trasmissione (Überlieferung) della tradizione mediante la negazione della stessa, il passato che non può essere riscattato può essere redento grazie all’atto della trasmissione in quanto passato non redento. Il passato, ovvero, la memoria, che l’arte redime nell’apparenza, riconosce il suo esser passato perché l’arte lo invera mediante un atto di estraneazione radicale. Di qui la melancholia dello sguardo dell’angelo dell’arte che osserva il cumulo di rovine del passato.

Risposta:

Se l’Angelus Novus di Klee è l’angelo della storia, nulla meglio della malinconica creatura alata di quest’incisione di Dürer potrebbe rappresentare l’angelo dell’arte. Mentre l’angelo della storia ha lo sguardo rivolto al passato, ma non può arrestarsi nella sua incessante fuga a ritroso verso il futuro, l’angelo malinconico dell’incisione di Dürer guarda immobile davanti a sé. La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia qui si è placata e l’angelo dell’arte sembra immerso in una dimensione atemporale, come se qualcosa, interrompendo il continuum della storia, avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico. Ma come gli eventi del passato appaiono all’angelo della storia come un cumulo di indecifrabili rovine, così gli utensili della vita attiva e gli altri oggetti che stanno sparsi intorno all’angelo malinconico hanno perso il significato di cui li investiva la loro utilizzabilità quotidiana e si sono caricati di un potenziale di estraneazione che ne fa la cifra di qualcosa di inafferrabile. Il passato che l’angelo della storia ha perso la capacità di comprendere ricompone davanti all’angelo dell’arte la sua figura; ma questa figura è l’immagine estraniata in cui il passato ritrova la sua verità solo a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio. La redenzione che l’angelo dell’arte offre al passato citandolo a comparire fuori del suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico non è cioè nient’altro che la sua morte (o, meglio, la sua impossibilità di morire) nel museo dell’esteticità. E la malinconia dell’angelo è la coscienza di aver fatto dell’estraneazione il proprio mondo e la nostalgia di una realtà che egli non può possedere altrimenti che rendendola irreale.

Albrecht Durer Angelo malinconico

Durer l’Angelo della malinconia

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