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Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

Gif la Ruota della giostra

Commento di Steven Grieco Rathgeb

Se avrete la pazienza di leggere questa serie di post su L’Ombra delle parole, iniziata con la “Conversazione con Gilberto” del 10 dicembre scorso, seguita da questo post, al quale seguiranno altri nel corso di gennaio/febbraio 2018 (a seconda delle possibilità di spazio sulla nostra rivista online), vedrete dove voglio arrivare: ad una vera e propria rifondazione della poesia: ritrovare la semplicità, la profondità e lo stupore della poesia. Sempre in sintonia con le altre diramazioni e gli altri poeti della NOE. Per fare ciò, io passo anche dal cinema, ecco perché qui propongo queste Riflessioni di Mani Kaul, esponente di spicco del cinema indiano e internazionale fra il 1968 e il 2010 (anno della sua morte), nonché pittore, musicista e pensatore. Applicherò alla poesia non poche intuizioni che egli ebbe sulla cinematografia e sull’arte in genere, di cui parlammo insieme nel corso di 30 anni, cercando di combinarle con mie intuizioni personali, frutto di miei tentativi decennali di sondare il fenomeno della graduale involuzione della poesia, del  suo ripiegamento su se stessa  nel tardo Novecento e nel 21° secolo. La poesia è sempre stata letta da pochi, ma celebrata da molti: negli ultimi 50 anni invece la sua importanza nella vita delle persone è scesa quasi fino a zero.

Ecco dunque un pezzo che il regista cinematografico scrisse intorno alla metà degli anni 90, quando aveva circa 50 anni:

Gif metro

Musings – Riflessioni di Mani  Kaul

 (da “Indian Summer. Films, Filmmakers and Stars between Ray and Bollywood” a cura di Italo Spinelli, Edizioni Olivares, 2001, trad. Trinita Buldrini)

 

  1. Gilles Deleuze, nel suo libro Image-mouvement, spiega come i film Hollywood anteguerra si dedicarono alla produzione di immagini in movimento. In quanto veicolo di una narrazione di tipo classico, l’immagine-movimento subordina il movimento (di un film) all’azione. Cioè a dire che l’autonomia dell’immagine, la quale comprende in sé sia fotografia che suono, viene fagocitata dall’azione principale della narrazione, come anche dai collegamenti fra le singole azioni.
  2. Io qui vorrei ampliare la nozione deleuziana di immagine-movimento per includervi l’atto stesso che organizza lo spazio, il quale ci fa vivere il tempo in modo indiretto – come frutto di questa organizzazione. Nell’immagine-movimento , la significatività (di emozione e di senso) nasce dallo spazio, dal modo in cui lo spazio è organizzato – dal set, dagli attori, dalla luce e dal movimento, i quali elementi vengono tutti subordinati allo svolgimento della narrazione. Perfino il suono deve mettere in risalto la profondità ‘visiva’.
  3. Ora, se cambiando radicalmente il nostro punto di vista noi vedessimo il movimento come subordinato al tempo, ci avvicineremmo a ciò che Deleuze chiama immagine-tempo – l’argomento del suo secondo volume, ‘Image-temps’. E’ vero che spazio e tempo non stanno mai separati, ma fra loro si possono stabilire vari ordini di rapporti. Per esempio, una cosa è immaginare lo spazio come punto focale della costruzione di un film, in cui il tempo appare come semplice riverbero: tutt’altra cosa è porsi nel tempo, e lasciare che lo spazio diventi ciò che vorrà essere, qualsiasi cosa.  Ormai da secoli, in ogni forma di arte ed espressione, si è impiegato lo spazio come veicolo fondamentale dell’espressione, della creazione di significato ed emozione.
  4. Per costruire usando lo spazio, è infatti stato necessario creare una dicotomia nello spazio stesso, per distinguere tra spazio sacro e spazio profano. Si dà il fatto che sacro e profano vengano collegati ai concetti di ordine [kosmos] e chaos. Tale dicotomia spaziale viene quindi naturalmente intesa come radice stessa della visione morale, e perfino etica, che abbiamo del mondo. Tuttavia, la vita contemporanea, ovunque si trovi nell’universo, si sembrerebbe contrapporsi a tali codici morali dicotomici. Soltanto le tendenze retrograde e fondamentaliste insistono ancora nel tentativo di risuscitare quella dicotomia originaria ormai in disfacimento. Il tentativo (da parte dei Sufi, tra l’altro) di colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità viene ancora oggi osteggiato dai fondamentalismi di ogni tipo. Una architettura religiosa presuppone ‘sacro’ lo spazio occupato da un tempio, una moschea, una chiesa; e quindi presuppone anche che all’ ‘altro’ capo esista uno spazio profano (un bordello, per esempio). E anche, attraversando da spazio sacro a spazio profano, l’individuo attraversa aree per così dire miste, quali il mercato, l’ufficio.
  5. Quando guardiamo con l’occhio della cinepresa, riprendiamo sempre ciò che vogliamo diventi ‘significativo’ nella nostra composizione. Il significativo è considerato sacro, e da esso escludiamo tutto ciò che potrebbe disturbare la delimitazione di tale spazio significativo. Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.
  6. L’incontro con il caso è proprio il nocciolo di ciò che vorrei definire immagine-tempo. Il passaggio dallo spazio al tempo sarà dunque qualcosa di grande, al pari della scoperta della prospettiva all’inizio del Rinascimento europeo. Come la sconvolgente scoperta della ‘convergenza nello spazio’ [ossia la prospettiva] avvenne allora nell’arte, così è possibile che nella cinematografia e nel video si verifichi oggi una ‘divergenza temporale’.
  7. Il maestro francese Robert Bresson, com’è noto, gira la stessa scena fino a 30-40 volte. Lo fa per rompere il meccanismo della ripresa che lui stesso, come regista, allestisce. Aspetta fino a quando uno sviluppo involontario prefigura la ripresa definitiva, perché l’attore e il tecnico in quel momento fanno più di quanto avrebbero forse immaginato. Esponente a tutto tondo della tradizione classica dell’immagine-movimento, Bresson rappresenta anche il culmine di quella tradizione perché riconosce la potenza del caso. Egli cerca un certo ineffabile significato, qualcosa che non si può descrivere né esprimere, qualcosa che non si controlla ma si può riconoscere.
  8. Il secondo concetto di Deleuze, l’immagine-tempo, si basa più direttamente sugli scritti di Henri Bergson, in particolare ‘L’évolution créatrice’. Secondo me, il contributo di Deleuze sta nell’aver mostrato che immagine-tempo nel cinema è cosa del tutto possibile. Devo dire d’altro canto che tutti gli esempi da lui dati di immagine-tempo sono, come spesso succede, insufficienti e perfino inadeguati.  Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento. Durante un seminario, sono rimasto sorpreso quando uno studioso di Deleuze ha mostrato una scena da ‘L’anno scorso a Marienbad’ a mo’ di esempio dell’immagine-tempo.  In essa, un singolo testo continuo, che normalmente costituirebbe una singola scena, si sovrappone su un gruppo di personaggi che si spostano in luoghi diversi cambiando di volta in volta i loro costumi. Secondo me, qui abbiamo fortemente a che fare con la creazione di un senso indiretto del tempo con il ricorso a spazi diversi. Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovskij, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale.
  1. Come si potrebbe lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo. Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea. Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono in quanto del tutto indipendenti l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale. Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali. Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate: ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.

foto il vuoto della folla

Rompere l’illusione

  1. In passato, una svolta importante nella pittura avvenne con Vincent Van Gogh. E’ difficile immaginare quale logica lo avesse convinto a vedere gli oli come oli, e gli oli come creatori di un’illusione, ovvero la ‘narrazione’ [all’interno del quadro: ad es., uno stormo di corvi che volano sopra un campo di grano]. Nelle sue opere, un riflesso nell’acqua appare come semplice colore bianco spalmato da un tubetto. Invece, nei maestri che lo avevano preceduto, il colore è completamente risucchiato dall’illusione che intende creare. Prendiamo l’armatura scintillante di un soldato di Rembrandt: anche quando la osserviamo molto da vicino, l’armatura mantiene l’illusione di armatura scintillante: è stata dipinta perché sembrasse reale. Per Van Gogh, l’acqua, e il riflesso del mondo, erano fatti di colori ad olio. Qui c’è una grande verità, una con cui molti hanno concepito la vita stessa: l’illusione della vita, ed il materiale con cui si conforma questa stessa illusione. Tuttavia, molti di noi siamo abituati a credere e a sopportare la finzione di un’illusione costruita, di una nostra narrazione individuale costruita. E così la vita continua a sfuggirci. Una volta Picasso stava facendo il ritratto di una signora il cui marito la accompagnava allo studio e andava a riprenderla la sera. Finito il dipinto, Picasso lo invitò nello studio perché vedesse il ritratto. Il marito lo guardò e non disse niente. Picasso gli chiese se gli piaceva, e il marito disse: ‘Mi piace, ma mia moglie non è così.’ ‘Com’è sua moglie?’ Chiese Picasso. Il marito tirò fuori  una piccolissima foto formato francobollo di sua moglie e disse: ‘E’ così.’ Picasso si mise la foto nel palmo della mano e disse: ‘Non sapevo che sua moglie fosse così piccola.’
  1. Come possiamo operare questa straordinaria svolta nel cinema, dove l’illusione di un racconto (o anche di un non-racconto) viene separata da ciò di cui è fatta? Si è tentato di farlo nel teatro. Brecht  impiegava metodi di ‘alienazione’ teatrale, in cui tirava fuori la profondità della narrazione di un pezzo teatrale e la spalmava sul palcoscenico. Nel teatro, la falsa profondità e la ‘alienazione’ si svolgono sullo stesso palcoscenico e quindi sono intrecciate in un tutt’uno. Non sorprende che le antiche rappresentazioni  sanscrite e pracrite a modo loro facessero un uso geniale della ‘alienazione’ tecnica.  Nel cinema ciò non può avvenire finché il film non entrerà nel tempo, ossia nella base stessa dalla quale si sviluppa la narrazione.

Foto uomini che scendono le scale

L’importanza della divergenza

  1. Nei diversi stadi della nostra esperienza nel cinema, abbiamo tentato di allontanare il cinema dal linguaggio del realismo. Questi tentativi si sono fatti o con il trasferimento stilistico del materiale spaziale (ciò che Madan Gopal Singh definisce ‘metaforizzazione dell’immagine’), o alterando la presenza empirica della durata temporale, allungando o perfino contraendo il passare del tempo. Questi tentativi sono però rimasti circoscritti al campo dell’immagine-movimento.  I legami venivano resi labili, proprio come feci io all’inizio del mio primo film [Uski roti, Il suo pane, 1968]: un sasso viene lanciato  dentro la chioma di un albero sfrecciando fra le foglie; il frutto cade dopo un periodo di tempo esagerato. In questo modo il ‘cut’ spezza qualsiasi collegamento causale tra i due eventi. Tuttavia, le sfere di tempo come materia prima del cinema saranno inimmaginabilmente diverse dagli spazi idealizzati che ora appesantiamo con i nostri significati. Il tempo è nell’aria.

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37 commenti

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Intervista a Mario Gabriele. Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte: La caduta delle Grandi Narrazioni; Discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento; Globalizzazione e Nuovo Ordine Mondiale; Il linguaggio interrelazionale; chatpoetry; Il postmetafisico; Post-moderno; L’Essere si minimizza in un frammento in rovina; Crisi della critica di fronte alle avanguardie; Il soggetto è libero di agire non essendo legato a nessun vincolo; Poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa; con POESIE SCELTE di Mario Gabriele da:”L’erba di Stonehenge” (2016).

foto New York City

New York City

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzaro, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera:  Giorgio Barberi Squarotti, Carlo Felice Colucci, Francesco d’Episcopo, Carlo Di Lieto, Luigi Fontanella, Giuliano Ladolfi, Stefano Lanuzza, Giorgio Linguaglossa, Sebastiano Martelli, G.B.Nazzaro, Ugo Piscopo, Giose Rimanelli, Maria Luisa Spaziani, G.B.Vicari, ecc. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, L’Ombra delle parole ecc. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.
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mario gabriele

Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte

Domanda: Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni, restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante. Oggi si assiste ad una “poesia” piena di episodi biografici, si crede ingenuamente che la propria biografia debba entrare nella forma-poesia. I tuoi libri, invece, si muovono in un orizzonte tematico e problematico. I tuoi ultimi libri: Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione Galante (2004), Un burberry azzurro  (2008) e Ritratto di Signora (2014), «non sono correlati ad un determinato modello, ma ad una galleria di “soggetti” che, sottostanti il ritratto principale, si fondono in un’unica panoramica, dove la scrittura poetica si fa pellicola simbolica di microstorie pubbliche e private nate dalla “metamorfosi dell’oggetto”» (Luca Landolfi). La tua poesia invece adotta la citazione come metodo di composizione e di collage tra elementi disparati del mondo e di trasmissione dei valori estetici della tradizione.
Il metodo della citazione che tu adotti, questo del collage e della citazione, produce un rafforzamento plurilinguistico della comunicazione estetica; la citazione viene intesa come contigua alle esperienze denaturate del «valore di scambio» delle scritture pubblicitarie. Propriamente, la citazione è la costituzione della nostra biografia, siamo diventati citazione di qualcun’altro e di qualcosa d’altro. La tua poesia si nutre di citazioni culte, di cronotopi letterari, di films, di scritte della pubblicità, etc. come un mostro carnivoro si ciba di carni insanguinate, non può essere altrimenti e non può tradire il proprio DNA: è un mostro cannibalico che fagocita i segni e i segmenti semantici della tradizione ridotta ad emporio di citazioni in libera svendita.
Questa mia lettura ti trova d’accordo?

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Risposta: Gli anni Sessanta hanno determinato la fine della poesia-racconto, come misura unica del testo, lasciando spazio a Correnti e Gruppi letterari, che si sono alternati nel tentativo di costituire un valido punto di riferimento, che in effetti non vi è stato, se si voglia sul piano delle verifiche controllare la loro sopravvivenza, spesso limitata a qualche decennio e anche meno, mentre una parte della critica letteraria si occupava  del nuovo percorso linguistico nel segno dello Strutturalismo. Viviani, Ottonieri, Ramous, Baino, ecc. sono stati i rappresentanti di una poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa, oggi in stato di colliquazione come le antologie, omissive di nomi e opere, sostituite da quelle indirizzate verso la periodizzazione repertoriale, con giudizi critici di sopravvalutazione. Si è lasciato il campo ad autori dal balbettio terminale, fino a quando la loro stessa voce si è afonizzata. Non esiste ancora lo spazio per riempire il Vuoto con una poesia alternativa. Ogni poeta opera secondo la propria cultura e sensibilità. Da qui l’esplicazione di una visione della realtà che è, nel mio caso, repertorio di memorie, di figure femminili e di luoghi provenienti da un carotaggio psichico di diversa stratificazione. Non a caso Freud, sul significato di creazione artistica, riconduce ogni cosa alla sfera intima e mentale. Ho rifiutato il pentagramma lirico di vecchia classe istituzionale, per addentrarmi non nella cellula poetica degli oggetti, ma in quella dei soggetti vivi e morti, entrambi destinati all’oblio, e per questo motivo ne rivitalizzo la presenza-assenza con la citazione dei loro versi, che formano una doppia aura all’interno di un’unica cornice. Più in specifico, è l’adesione a un linguaggio interrelazionale, che ricorda Eliot, ma anche il pensiero filosofico di Derrida, quando supera il concetto di finitudine dell’uomo, e lo traspone in un’altra dimensione: quella della scrittura, che rimane l’unica traccia visibile e duratura di uno scrittore. Da qui la nascita degli Autoritratti avvolti dalla metafora, come modello biottico di fusione nel testo principale. E’ ciò che accade un po’ nei miei volumi: Le finestre di Magritte, Bouquet, Conversazione galante, Ritratto di Signora, Un burberry azzurro e nell’Erba di Stonehenge, dove ricompongo l’estetica del verso per rinnovare il mito della vita lungo le strade del mondo, i cui eventi non si discostano molto dalla nostra sensibilità e cultura, pur essendo espressi con particelle linguistiche di diversa provenienza, nel tentativo, sempre più difficile, di trovare nuovi spazi alla poesia. La forma adottata è estranea a qualsiasi concetto di “moda”, poiché ho voluto ricondurre l’esercizio della scrittura alla libera invenzione della lingua, anche se poi, qualsiasi mezzo adoperato in poesia si logora da sé, subendo la contaminazione del tempo.

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foto ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

Domanda: Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, oggi si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico. Negli autori di moda si tende alla chatpoetry, al pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1) afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.
Qual è il tuo pensiero in proposito?

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Risposta: Nel momento in cui scompaiono i “confini tra le varie tipologie di merci e di generi artistici”, vengono a decadere anche le ragioni per cui si è creduto a un determinato modello economico e culturale. È il segno dei nostri tempi e delle mutate condizioni sociali dovute al consumismo. La verità è che siamo entrati in un mondo nel quale l’homo faber entra autonomamente in un mercato di merci. consentendogli di “barattare, trafficare e scambiare una cosa per un’altra”, assumendo una specie di “sfera pubblica”, ma non politica, nel mercato di scambio dei rispettivi prodotti. Siamo lontani dalla alienazione marxiana e dal primo stadio di sottomissione capitalistica, ma molto vicini ad una autonomia commerciale, dove le cose “compaiono come merci per essere valutate o rifiutate”. Lo stesso discorso vale per la poesia, anch’essa ridotta a prodotto di consumo, nella molteplice varietà del linguaggio a servizio di una diplomazia lessicale, che vuole essere, come in effetti è, deterioramento del tessuto linguistico e fiches verbali in un gioco senza risultati.  La visibilità di questa merce non è il marchio di fabbrica, ma la proposizione  di versi che hanno un ‘unica direzione: la dissoluzione  finale. La poesia di oggi si proietta all’esterno come esercizio di scena: è teatro, “voice” in permanente esibizione, da cui partono poi le affiliazioni nel massimo grado della praticabilità e dei tecnicismi  riconducibili alle forme traslative e disgiuntive, verboiconiche e arcaiche, trasgressive e fono lessicali. Esistono, è vero, gli strumenti, ma non la ”qualità”. L’avvento della borghesia ha dischiuso le porte del mercato mondiale, dove le ideologie hanno perso valore, e l’unica forma che resiste è la merce di consumo. Con il tramonto della metafisica, e dei suoi valori assoluti, l’Essere “può venire esperito” secondo Vattimo, soltanto “debolmente”, come una struttura ondulante, rispetto al concetto di stabilità della metafisica. Una teoresi, scientifica o filosofica, può essere sempre sottoposta all’azione della falsificabilità nel momento in cui si riscontrino deduzioni, dichiaratamente incongrue e asimmetriche. È quanto si verifica nella poesia, esposta a significative contraddizioni e metamorfosi, di fronte al continuo rapporto-scontro con il postmoderno, e la metafisica e, infine, con il postmetafisico, Appare, pertanto, possibile indagare su ogni categoria, con una critica sempre più revisionista, che propone congetture in continua evoluzione e fibrillazione di fronte alla trasmutabilità del Logos e dell’avanzamento del Progresso.

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foto ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

Domanda: Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo
Qual è la tua opinione?

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Risposta: Credo, in questo caso, di dover citare J. F. Lyotard a cui va il merito della diffusione del termine post-moderno, e la conseguente nascita di una stagione filosofica, in cui il sapere si esterna non più per capitoli interi, ma per appunti di riflessione, chiari e sintetici, dopo la fine delle narrazioni. L’assenza di una filosofia della Storia e dell’Arte è da collegare, probabilmente, alla crisi della critica di fronte alle avanguardie e alle velocizzazioni tecnologiche, che si sono susseguite come trasformazione del capitalismo. Dopo anni di sociologismo politico e ideologico, è tempo di restituire all’Uomo più dignità, non riconosciuta dal comportamento aziendale dell’economia. Il futuro opera in modo che tutto sia condizionato dal progresso, ma quanto a riportare i parametri della vita e il decoro poetico a livelli accettabili non sembra facile. Si ha la sensazione che tutto questo sia il risultato di una alienazione esistenziale, economica e ideologica. L’uomo non trova più soddisfazione nei prodotti di consumo da lui creati. Si disarticola nell’accomodamento inerziale di fronte al progresso, senza alcuna identificazione nei confronti della Globalizzazione, che in effetti lo immiserisce, lo emargina, abituandolo alla inconsistenza dell’Essere. La demassificazione delle classi operaie, il progetto di un Nuovo Ordine Mondiale, e i conflitti geopolitici, con la costante invasione migratoria, non rendono la dialettica intorno alla poesia, terreno fertile di ogni discussione. Anzi, la crisi attuale la neutralizza, tanto che il mondo potrebbe benissimo fare a meno della sua presenza. Non esiste alcuna possibilità di resurrezione letteraria, perché tutto nasce e si dissolve non lasciando alcuna traccia, neanche la creatività dell’angoscia. Né si può dire di trovarci in una zona di attesa perché il crollo della società contrattualistica, con il sindacato messo alle corde, e l’annullamento del diritto di fronte alla supremazia del potere finanziario e del carattere tirannico delle democrazie, rendono astorici e nullificanti tutti i valori connessi alla poesia, alla narrazione, ad ogni fondamento costitutivo della Forma. Inoltre, i conflitti balcanici, la guerra in Medio Oriente e il terrorismo, sono stati gli ostacoli di maggiore frenaggio per la poesia  civile, la cui assenza è allarmante, per non dire sorprendente. Con molta probabilità ai poeti interessa l’IO e l’autobiografia, il ricorso alle succursali linguistiche novecentesche, la permanenza in un backstage fatto di maschere, e vuoto narcisismo, temporaneamente annullati dall’antologia di Ernesto Galli della Loggia  in “La Poesia Civile e Politica dell’Italia del Novecento”, BUR-Saggi, 2011. Tuttavia, esiste un “pendolo della letteratura”, la cui oscillazione va e viene, anche se bisogna partire da zero, dando alla poesia infusioni energetiche, in grado di tenerla in vita. Ma come iniziare questa avventura? Semplicemente prendendo ad esempio il pensiero di Hans Freyer in: “Società e Cultura,”  quando afferma che “la lingua deve definire, senza però ridursi a un resto amorfo,  deve dominare, e nello stesso tempo, colma sino all’orlo di significati deve scoppiare di forza espressiva”.  Chi ha voluto la dissoluzione dell’Origine, della Storia, dell’Arte, della Filosofia e di ogni altro Edificio culturale, ha tramato contro la stessa civiltà dell’uomo, conseguita dopo secoli di sacrifici, di rivoluzioni, di guerre, di ricerche scientifiche, per destabilizzare il pensiero polivalente e della Metafisica di Aristotele, che riconosce agli uomini il diritto di sapere contro l’ignoranza.

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foto Louis Vuitton L'ultima fermata della campagna Chic

Louis Vuitton L’ultima fermata della campagna Chic

Domanda: Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2)

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Risposta: La via di svolta per l’uomo di tornare al proprio concetto di Essere, di fronte alla sua temporalità, trova in Heidegger uno dei maggiori sostenitori. Pensare è archiviare le superstizioni dando validità al pensiero scientifico, come credeva anche Einstein. Il postmetafisico agisce come un cambio di pagina nella storia del divenire critico e filosofico, smantellando un sistema culturale non più propositivo, attraverso l’esercizio del pensiero esplicante una critica opposta a tutto ciò che prima era istituzionalizzato e accettato. Uscire dalla considerazione dell’Essere, come soggetto integrato nella metafisica, e da cui ci si distacca soltanto riducendone i valori assoluti, significa per Vattimo “progettare” un iter filosofico nel momento in cui l’Occidente si è trovato di fronte al tramonto della metafisica, per cui l’unica via possibile era svincolare l’Essere, depotenziandolo dalla sua categoria, per continuare un discorso interpretativo e logico sulla realtà, dove l’Essere si minimizza in un frammento in rovina. Non sembrerà un indirizzo teoretico periferico o isolato se anche altri filosofi si sono espressi con ulteriori concetti critici, legati al binomio Teoria-Prassi, Totalità e Unità, Staticità e Critica: tutto un repertorio di temi al vaglio dell’Osservazione, come metodo di “Obiezione”, e di legittimo senso del superamento della monolitica visione esternalista, dopo ogni caduta di tensione nella società.

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Domanda: Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero? Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

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Risposta: La decostruzione della metafisica correlata al concetto di sostanza-presenza, con i fondamenti inattaccabili quali: Dio, l’Essere, il Soggetto, porta Heidegger a considerare l’esistenza nella sua realtà, fatta di angoscia e di nulla. Nel post-metafisico, vengono a decadere gli equilibri universali, per lasciare il posto a una logica, che rispecchi la verità, con le sue connotazioni di tipo socio-politico e culturale. Siamo all’interno di un ordinamento socio-culturale correlato al “sentire critico”, indirizzato verso varie ubicazioni, non ultima quella della scrittura poetica che si situa tra il tentativo di consolidamento e la frantumazione, tanto che alla fine, le giunture provvisorie non portano ad un impianto duraturo e armonico dell’edificio: il risultato, è quasi sempre lo sforzo di ricomporre l’unità linguistica e culturale, che dovrebbe essere riassorbita da una nuova civiltà letteraria e poetica, in assenza della quale bisognerà, continuamente, fare i conti con le proiezioni del pensiero e della continua riflessione critica e filosofica.

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Domanda: La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. La tua poesia parte da qui, è il tentativo di ripartire dal significato di una immagine, da una citazione, da un segno come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle tue poesie sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe). Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico della tua poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

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Risposta: Devo ammettere che il discorso si sta orientando verso un piano di dialettica filosofico-letteraria nel tentativo di ricomporre un Corpo, restituendogli la sua Forma. Difficile amalgamare le evaporazioni del Tempo e del Presente riunendole osmoticamente, nella vita e nella poesia. Ci siamo addentrati non solo nelle terre della oggettività, ma anche in quelle della soggettività fasciandole di filosofia. La fine del linguaggio narrativo ha caratterizzato il secondo Novecento, trascinandosi dietro la deregulation poetica e linguistica, che ha allontanato l’interesse della critica e del lettore. Ci sono volumi di poesie che sono pagine bianche, le stesse che si trovano al Centro del Nulla. Si tratta, quasi sempre, di una poesia priva di latitudini e di cartelli indicativi che possano indirizzare il poeta e il lettore, verso qualcosa di durevole. che non è realizzabile perché è nel cromosoma della Natura, fonte essa stessa di vita e di morte, di senso e contro senso. Ipotizzando, per un attimo, la precarietà del significato, quando ti poni la domanda: “Esiste qualcosa di stabile all’interno della fluidificazione universale, almeno per un certo periodo?”, la risposta scientifica più valida la potrebbe dare il noto astrofisico inglese Stephen Hawking; ma, da buon Osservatore delle cose e Propositore di progetti quale sei, già la conosci, ben sapendo che ”l’effetto di superficie”, come lo definisci, ha una frequenza brevissima, come il Big Ben della Torre di Londra. Quanto ai lemmi, ai lacerti e alle immagini da te riscontrati nella lettura dei miei versi, mi richiamo a quanto già detto sulla mia poesia, a inizio del nostro colloquio, consapevole che anch’essa, quale agglomerato di frammenti, appena sotto la superficie, rimanga in attesa del dissolvimento, come tutte le cose inserite nel mondo. Devo qui richiamare Deleuze? Penso di si quando sostiene che la teoria del senso non è legata in alcun modo a qualcosa di eterno o al suo radicamento nella profondità della coscienza.

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foto ipermoderno L'ultima fermata della campagna Chic on the Bridge Louis Vuitton ci riporta a Parigi

ipermoderno L’ultima fermata della campagna Chic on the Bridge Louis Vuitton ci riporta a Parigi

Domanda: «Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento in rovina, ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffè, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La tua poesia non sfugge a questa problematica, ci sta dentro come nel suo elemento marino. Anzi, trae da questa situazione la propria forza di vitalità e la propria giustificazione di esistere. Sbaglio o ho colto nel segno?

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Risposta: Deleuze ha cercato di creare un pensiero su filosofia e letteratura, positivismo e psicoanalisi, focalizzando l’attenzione sul senso del pensare, come risulta nel suo volume: Logica del senso. Il pensiero è l’atto dell’indagare come in altri filosofi: Nietzsche, Bergson, Kant, Spinoza, Hume e Leibniz. Estraneo alla metafisica, Deleuze approda ad una distinzione del pensiero per superare l’opposizione fra due contrasti come può essere ad esempio la staticità e il movimento.
Quindi nessun approccio al concetto di eternità e al suo radicamento nelle viscere della coscienza e dell’Idealismo. Secondo Deleuze, è l’imprevedibilità del caso a generare il senso che non si produce dall’azione di un soggetto. È libero di agire non essendo legato a nessun vincolo. Si genera da sé, riducendo altezze e profondità,  finito e infinito, in un dualismo sottoposto sempre alla verifica dell’inconscio. Il “senso” come  tu dici, Giorgio, “è un evento in forma di “frammento in rovina, che può adattarsi a tutti i fenomeni esterni, privo di approdi salvifici per la poesia nel dissolvimento dell’IO e di tutti i Fondamenti, senza alcuna possibilità di salvezza a ”portata dello “Spirito”, per uscire dal calendario giornaliero e dalla marginalità dell’essere qui e ora, essendo noi stessi frammenti di un Principio (Vita) e del suo controsenso, rappresentato dalla (Morte).Tranne le argomentazioni religiose, è evidente che la filosofia del razionalismo ateo non riesca a dare un “Centro” se non quello di un “polo” negativo, trasformando l’Essere in un non Essere, secondo il pensiero di Heidegger, così come la poesia che, una volta dissacrati i costumi dell’estetica, si minimalizza, proiettandosi nel passato e nel presente con i suoi frammenti in rovina. Ciò porta il poeta a rimanere in una camera buia, in attesa, che tornino senso, forma e contenuti: ossia la luce. (ma poi mi chiedo, verrà mai questo bagliore?). Alla domanda se la mia poesia è in sintonia con ciò che hai esposto, o ipotizzato a chiusura della tua intervista, ti invito a considerare questa mia similitudine quando paragono la poesia a un cristallo dai molteplici riflessi, che hai saputo captare con profondo spirito di osservazione, segno evidente che sottoponi a giusta critica ciò che leggi e senza tariffario. Ringraziandoti per l’attenzione e la gentile ospitalità, ti esprimo i miei più cordiali saluti e auguri di buon lavoro. Mario M. Gabriele.

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1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21
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Stonehenge

TESTI  da “L’ERBA di STONEHENGE” IN CORSO di STAMPA (Ed. progetto cultura, 2016, Collana “Il dado e la clessidra”).

(1)

Quando vennero i Signori Herbert e Mrs.Lory
a salutare i fantasmi della sera, non c’erano
damigelle e masterchef, ma macchie bianche
sul tavolo dell’ 800, con qualche tarlo ancora in vita.
Si poteva dire di tutto, ma la casa era una favela,
tenuta in disordine per anni.
Un esperto di vecchie aste ne aveva proposto
l’acquisto. Poi Herbert disse a Lory,
allontanandosi dalla buvette:- le persone
che non vogliono essere uccelli di tundra
hanno in casa sempre le finestre chiuse-.
Ne era sicura Lory che leggeva Wang Wei,
ma si divertiva quando si parlava dell’agronomo Winston
che voleva un nuovo giardino, là dove crescevano solo sterpi.
Le due persone, morte a Willowbrook, passarono un tributo
a Berengario, prima di separare corpo e anima.
Nulla di più che un piccolo lascito
per il custode del cielo e della terra.
Non c’era una stanza per gli ospiti, ma a casa di Lory
il soppalco aveva una vista sui quartieri alti della città
e tante copie del Washington Post
che cercavano per la chiesa di St. Mark’s nel Bowery,
preti e benedettini ringraziando alla fine
con il Domine labia mea aperies
et os meum annuntiabit laudem tua.
Non credo che ci sia un passepartout per il Paradiso,
ma Annalisa dona sempre qualcosa
a padre Gesualdo, come money e travellers cheques
pur di dire che è un’offerta della Signora Juanin.
(2)

Una fila di caravan al centro della piazza
con gente venuta da Trescore e da Milano
ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
che nella vita ha tradito e amato,
per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
getteremo le ceneri nel Paranà
dove abbondano i piranha,
risaliremo la collina delle croci
a lenire i giorni penduli come melograni,
perché sia fatta la nostra volontà.-
Un gobbo si fermò davanti al centurione
dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
non ha avuto pietà per Kamadeva,
rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
-Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
alla Miseria e alla Misericordia.
Domani le vigne saranno rosse
anche se non è ancora autunno
e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
Carlino guardava le donne di Cracovia,
da dietro i vetri Palmira ci salutava
per chissà quale esilio o viaggio.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!
(3)

Alla fine il ragazzo rivelò l’architrave del mondo,
le meraviglie di Bertram von Minden,
con slang romagnolo disse dove si trovavano le foglie morte,
le Fêtes Galantes di Verlaine,
a Bruxelles presso il Caffè Jeune Renard,
piccoli affreschi ricordavano Renoir,
era gennaio di gelo e neve,
la bruna orchestrale davanti ai preludi di Massenet,
ancora per poco restiamo negli slums,
credimi quando ti dico che pensavo a te stamane;
le preghiere all’ultimo minuto,
non sono bastate a fermare i fiumi e i tornadi sulle città,
buttata la bisaccia, pulsava il sangue nelle vene,
se tu pensi che tornino i passeri a beccarci un nuovo giorno,
le feste di quartiere, la movida;
ieri sera ho dormito sul tuo sonno,
e ci sarà una sola fine, un solo principio,
antica strada la memoria, le cerbottane per ferire;
ondeggiano i mesi, gli anni, sotto quest’arco e questa croce
bruciano i ritorni e ho conosciuto le litanie nei pub,
le carrozze ferme in strada, uno sotto l’arco del Trionfo,
senza donne e mascarpè, esile come un giunco,
non più del ramo di una quercia:
-Diranno poi come gli son diventate
sottili le gambe e le braccia!-;
la sera chiudeva il giorno con un uomo in transumanza,
le pellegrine a cercare i funghi prataioli,
giochiamo io e te la sorte alla roulette,
fuori il silenzio attraversava il vicolo, il respiro a metà giro,
c’èra un salvagente per andare oltre il fiume,
ma chi ci credeva? l’inverno lasciò troppe crepe sopra i muri,
Kelin maledisse il freddo, si fece in quattro
per fermare il tempo,
rimandando ogni cosa dopo il Serenase;
in una stanza suonavano come a Woodstock,
non passavano giorni senza chiedere dove fossero
Marisa e Abele, lontana era l’isola del tesoro,
perché accadde, perché c’era l’ombra alla porta,
come a Montpellier quando suonava Madame Drupet
a strapparci le unghie, a morderci la carne?
(4)

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
-Non cercate Laura Palmer-.Correva l’anno……

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
-Se vai pure tu- disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i peccati.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo -dissero.– Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra.- Aronne è morto.
-A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo?-.
-La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire-,
concluse il giudice.

 

44 commenti

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SEI POESIE di Mario Gabriele da “Ritratto di signora” (2014), e “Un burberry azzurro” (2008) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Mario Gabriele

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni (della decadenza); restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante (e mi chiedo quanta poesia dell’«io» che poeteggia intorno all’io abbia ancora un senso). La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore (il quale ha almeno il diritto di non vedersi investito da confessioni eccessivamente pruriginose), va di pari passo con il crescente fenomeno di «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Una volta abolita la cubatura spazio-temporale della versificazione, il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende superflui e arbitrari gli a capo. La «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alla esperienze denaturate del «valore di scambio». Nei libri di poesia di autori anche acclamati si trovano un gran numero di esperienze virtuali, immaginarie, oniriche, insieme a quelle esperienze ad alto tasso di improbabilità statistica, che riscuotono una altissima percentuale di non accadimento.

Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico: chatpoetry, pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

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Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero. Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

Mario Gabriele astuccioLa poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. Queste poesie di Mario Gabriele partono da qui, sono il tentativo di ripartire dal significato di una immagine come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle poesie di Mario Gabriele sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe) . Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico di questa poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

«Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento (in rovina), ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffé, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La poesia di Mario Gabriele non sfugge a questa problematica, ci sta dentro, ci prospera e reagisce come nel suo elemento marino.

1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Fayyum ritratto di uomo

Fayyum ritratto di uomo

Era il barlume la luce che apriva il varco
alle magnolie assediate dalle locuste.

Su piste oleose scivolava
il fango dell’autunno.

Arenavano le tartarughe
come le parole nel silenzio della tua tortura.

Nemmeno allora seppi di tuo padre morto
e della casa col presepe a vista d’occhio.
In quel luogo e in quell’età
finì il declino di nonno Vincent
davanti all’ira del domani.

Adesso mi agita il tuo avvenire.

Solo le ombre entrano nella mia tenda,
ultima brigata nella sera,
prima di scendere nel sottoscala
dire a Ludwig che la famiglia
si é dispersa in un volo di rondini
e di bassi inverni.
*
Com’era bella, madre, la coturnice al mattino
col suo aleggiare sul frontalino della casa:
erano giorni in cui perdemmo la tristezza
per un sorriso sulle guance
e il ritorno alla libertà,
le piante della salute sul davanzale
e la notte a guardare il cielo e le altre stelle;
io non sapevo allora che il tuo sangue
fosse nelle mie vene
come un fiume senza scogli
e il passato un graffito da non dimenticare,
tu, fiore di maggio
spuntato in fondo a un vecchio faubourg.
*
Priscott, ricordi le donne di Venosa
con i piumini gialli e rossi,
come serpenti intorno al collo?
le carezze di Miniù, e la sosta nei metrò:
valigie di panni e di cartone,
con il freddo nei motel
come certi geli di dicembre;
la ragazza che sbirciava
da sotto lo specchio belvedere
le nostre ali d’angeli e di dèmoni,
gli oblò troppo piccoli per vedere il mondo,
e pensare che era una fuga dalla terra
come quei senza nomi sui barconi;
perduto ho il ricordo dei miei cari,
il Longines da tempo non lo metto più,
non s’apre l’azzurro dentro il cuore;
dillo a Betty che il mondo è già cambiato,
che non bastano i cigni dentro il lago
a destare le sirenette sugli scogli,
a riportarci indietro le donne di Venosa.

 Fayyum femme portrait

Fayyum femme portrait

Coprilo di terra il passo mai fatto. Sognalo,
di rimpianto in rimpianto, il lampo che non verrà.
Un freddo balcanico si è fermato
alle porte di Minsk, così che l’inverno
è stato davvero amico delle foglie.

A sentire Wilson non c’è alba
che sia più oscura della sera,
né attimo che duri più di un ricordo.
Cadono a pioggia i giorni del Capricorno.
Si nutrono di terra gli umidi inganni.
Ma ti pare, Wilson, che tutto questo
sia soave tempesta?

Dura l’ombra delle querce
sui nudi rami di gennaio
e sull’epigrafe di Isabel e Oliveira:
– Que Seya Eterno! Meu Amor!-

Così si ricordano i morti,
il mistero della separazione,
l’infanzia e l’esilio spirituale.
A volte rinascono nell’ampolla dei nostri sogni.
Oltrepassano guadi e canyions.
Se ne stanno muti come Cecil
e i pallidi ghosts nell’oscurità dell’assenza,
dove fanno lumicino Fanny e Annabel,
e la Granduchessa di Swedenborg

Ed è grazia sottile rivedere le erbe d’aprile
lungo il fiume salato dei vivi,
fino alla bottega di Wanderbitt e di Edwards,
ultimi writers e poeti,
troppo vecchi per parlare di Dio.

*
Il tuo sorriso non risuona nelle stanze,
e il fiore di Taquinia è un segnalibro nel Codice da Vinci,
più non c’è riparo al volo di pipistrelli,
un giglio dura ancora nel giardino:
errante amore chi ti salverà dalle piogge del mattino?
pure ci abbandonano i velari del passato,
ricordiamoci di Spandau, le fisarmoniche nei cortili,
come serenate al chiar di luna,
nessuno fu mai sé stesso, né visse più d’una farfalla,
fazzoletti di carta ai porti e ai treni, e Schindler’s list,
quel Muro, Dimitrov, troppo lungo di vedette e fil di ferro
ha lacerato il corpo e l’anima, il nostro Novecento;
i villaggi del Mekong, come lumi a mezzanotte,
il male nel codice genetico,
chi l’ha spenta la lampada votiva?
Dal fondo del viale, ecco Witold con le chiavi.

Da Ritratto di signora, Nuova Letteratura, 2014

*

Pioggia d’estate come un rap per le strade.
Vetrine di Bulgari e Gucci
e passi che inseguono la notte
sui marciapiedi di bidoni e falò,
tra locandine di Brecht e dell’angelo azzurro,
che hanno inchiodato i nostri sogni oh Marlene,
come i libri di Doblin lasciati sulla panchina,
ombrelli di carta di viaggiatori notturni,
quando piove su Berlino
e neppure una colomba
riesce a imbiancare la sera
tra profumi d’Arabia e maghrebini spaesati,
che non hanno mai visto Blade runner al Babylon.

Ed eri con me sul treno che attraversava l’Europa
di ponti e palazzi e graffiti sui muri di Postdamerplatz.

Da Un burberry azzurro, Nuova Letteratura, 2008

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