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Storia dei Nobel conferiti agli scrittori e ai poeti italiani, a cura di Enrico Tiozzo, da Il Premio Nobel per la letteratura. La storia, i retroscena, il futuro,  Aracne, 2018 pp. 172 € 12 – L’Italia è priva di una politica culturale – L’assenza di candidature autorevoli per la poesia italiana contemporanea 

FOTO POETI POLITTICODal 1901 al 2017 gli insigniti del premio sono stati 113,

di cui 29 di lingua inglese, 14 di lingua  francese, 13 di lingua tedesca, 11 di  lingua spagnola, 7 di lingua svedese, 6  di  lingua italiana e 6  di  lingua  russa.  Seguono poi  in ordine decrescente il polacco (4), il norvegese (3),  il danese (3), il greco (2),  il giapponese (2), l’arabo, il bengalese,  il cinese, il ceco, il finlandese, l’ebraico,  l’ungherese,  l’islandese,  l’occitano,  il portoghese, il serbocroato,  il turco e lo yiddish, ciascuno  con  un  premio. Alla Cina  ne  vengono  attribuiti  2  ma  si  tratta di una cifra da discutere data l’attribuzione  ufficiale di un premio alla Francia  per uno scrittore nato in Cina. Da un punto di vista linguistico-letterario  l’Italia, considerando la sua storia e anche il numero dei suoi abitanti, sembrerebbe trovarsi in una posizione alquanto sfavorevole soprattutto nei confronti dei premiati di lingua spagnola, ove  non   si tenesse  conto  dell’enorme   bacino  premiabile dell’America latina. Il confronto critico va fatto piuttosto con la premiatissima Francia, ma anche con le nazioni scandinave che insieme arrivano a ben 15 premi, una cifra spropositata  per Paesi dalle  letterature  marginali e che dimostra quanto parziali siano stati, nel tempo, i giudizi di Stoccolma.

L’Italia è priva di una politica culturale

Poco indicativa, restringendo il campo all’Italia, è anche la distribuzione temporale dei sei premi Nobel ottenuti in 117 anni. Infatti 3 di essi sono stati assegnati nella prima metà del Novecento  e  gli altri 3 nella seconda metà del Novecento. Nessun premio invece è toccato finora all’Italia nel XXI secolo, il che non è del tutto casuale ed apre la strada a una possibile analisi della politica culturale del nostro Paese. La cadenza dei premi nel corso delle due metà del Novecento (1906, 1926, 1934 e 1959, 1975, 1997) non fornisce invece particolari indicazioni e non può quindi essere accostata a una sorta di generico criterio geografico da parte dell’Accademia di Svezia secondo cui un Paese dalla nobilissima tradizione letteraria come l’Italia dovrebbe essere insignito del Nobel con intervalli non superiori ai 20 anni.

Non c’è dubbio comunque  – e questo è un forte elemento di riflessione – che quando si cominciò ad assegnare il Nobel nel 1901, l’Italia  era  uno dei  4-5  Paesi di punta, con  un premio assicurato a breve, mentre oggi è un Paese dimenticato o comunque confuso nella massa degli aspiranti. La cosiddetta “Italietta” di Giolitti, termine accettabile solo in senso antifrastico, contava molto nel panorama europeo e questo si rifletteva  inevitabilmente anche sui giurati di Stoccolma, che conoscevano l’italiano e potevano, come il presidente della commissione, Wirsén, leggere e ammirare direttamente in originale le poesie di Carducci e i romanzi di Fogazzaro. È l’Italia di oggi che viene invece ignorata, se non di peggio, anche dal punto di vista letterario  in  Svezia,  dove  la stessa  lingua  italiana e non solo gli scrittori che la usano nelle loro opere sono   relegati  ai punti  più bassi dell’interesse delle Università e della case editrici. Manca ormai da tempo un  impegno  concreto  per la diffusione della lingua e della letteratura italiana in Svezia, dove ci si affida a istituzioni,  più   o  meno  i nani a seconda di chi le dirige. Va  da  sé che su  questo  sfondo  –  non si parli  più  seriamente  di  letteratura italiana  a  Stoccolma  da   oltre   un   decennio  e  che  i giurati del Nobel  debbano   industriarsi   per  proprio  conto  se  vogliono  seguire i nostri scrittori che potrebbero essere insigniti del premio. Il quadro è tanto più sconsolante in quanto gli editori italiani continuano invece a sfornare a getto continuo traduzioni ed edizioni  della peggiore   produzione  letteraria  svedese  in  circolazione, quella rappresentata dai romanzi polizieschi.

Il Nobel a Carducci e la bocciatura di Fogazzaro

Il primo Nobel all’Italia era già in votis nella prima tornata del 1901, quando Antonio Fogazzaro venne candidato dal prestigioso socio dell’Accademia di Svezia, Hans Forssell. Il premio non poteva sfuggirgli e infatti nel 1902 la candidatura venne rinnovata da un professore dell’Università di Uppsala, ma a turbare le acque provvide lo stesso Fogazzaro che,  ignaro certamente di  quanto stava avvenendo  a  Stoccolma  e  nella sua veste  di senatore del regno d’Italia, candidò  al  Nobel Giosuè Carducci,  peraltro proposto anche da Vittorio Puntoni, rettore dell’Università di Bologna oltre che professore di letteratura greca nello stesso ateneo. Negli anni successivi Fogazzaro, informato finalmente di quanto stava avvenendo in Svezia,  non  propose  più  Carducci    riproposto  però da Puntoni nel 1903 e da Carl Bildt dell’Accademia di Svezia nel 1905. A questo punto  lo scontro  fra  i  due  candidati  italiani er a inevitabile e si  materializzò  nel  1906  quando  Bildt, che  era  anche ambasciatore di Svezia a Roma, candidò  Fogazzaro  oltre a Carducci proposto  anche  da Ugo Balzani  dell’Accademia dei Lincei, da Rodolfo  Renier dell’Accademia delle Scienze di Torino e da un professore  svedese.  Wirsén  era comunque  ben  deciso  ad  assegnare il Nobel a Fogazzaro,  ma a tagliare  le gambe allo scrittore  vicentino  fu la pubblica sottomissione alla Chiesa di Roma che egli fece nella primavera  di quell’anno  per le critiche  che  gli  erano  state  rivolte  per  Il santo. A “denunciarlo” agli Accademici luterani nel maggio del 1906 fu  lo stesso Bildt, sottolineando come Fogazzaro avesse «riconosciuto solennemente le pretese della Chiesa  cattolica  romana di dominare la libertà  di pensiero e di parola». Il Nobel andò  cosí  meritatamente al morente Carducci, che lo ricevette da Bildt  in casa sua e  il  sipario  calò  su  Fogazzaro,  nonostante alcuni successivi e disperati  tentativi del suo adoratore Wirsén.

Strilli Lucio Ricordi

Versi di Lucio Mayoor Tosi

La mancata candidatura di Gabriele D’Annunzio

Nel ventennio successivo i nomi dei candidati italiani proposti per il Nobel sono tutt’altro che entusiasmanti ed è inspiegabile che dall’Italia o dall’estero non sia mai stata avanzata la candidatura di un maestro come d’Annunzio, pure tradotto in svedese. Accanto a Fogazzaro, insistentemente riproposto fino al 1911, troviamo invece Angelo De Gubernatis, Edmondo De Amicis, Francesco d’Ovidio, Salvatore Farina, Grazia Deledda (candidata per la prima volta nel 1913 da Luigi Luzzatti e da Ferdinando Martini e riproposta poi frequentemente), l’italo-francese Dora Melegari, Roberto Bracco (proposto per la prima volta nel 1922 da un professore danese e da uno norvegese e riproposto in segui to), Guglielmo Ferrero  (proposto per la prima volta nel 1923 da professori italiani e svizzeri oltre che da vari Accademici di Francia e riproposto in seguito), Matilde Serao  (anche lei proposta per la prima volta nel 1923 da Francesco Torraca e riproposta  in seguito), Giovanni Schembari, e Ada Negri, proposta per la prima volta nel 1926 da Michele Scherillo. Le candidature italiane si fanno più frequenti negli anni ’20 per concentrarsi  infine   su     un  terzetto formato dalla Deledda, dalla Serao e da Bracco, chiaramente in aperta competizione tra di loro perché il premio ad uno dei tre avrebbe inevitabilmente comportato l’esclusione perpetua degli altri due.

La candidatura di Guglielmo Ferrero

 Un caso a parte è invece quello della fortissima candidatura di Guglielmo Ferrero a cui il Nobel non sarebbe potuto sfuggire in alcun modo se l’italiano  non  avesse trovato  di fronte a sé l’insormontabile opposizione di Schück, dominatore e despota dell’Accademia di quegli anni.

A candidare Ferrero, apprezzatissimo  anche  da alcuni soci dell’Accademia, erano stati uomini come Gaetano Salvemini, Niccolò Rodolico, Paul Bourget, Henri Pirenne e Anatole France, oltre ai soci dell’Accademia di Rio de Janeiro e agli Accademici di Svezia Nathan    Söderblom e Verner   von  Heidenstam. Oltre a nutrire  un’antipatia  personale nei confronti di Ferrero e della sua opera, i cui veri motivi restano imperscrutabili, Schück, con l’influente appoggio di Bildt,  aveva  però  disegnato  un  suo  piano per portare al Nobel  Grazia  Deledda e,  per potervi  riuscire, doveva sbarazzarsi in tutti i modi della fortissima candidatura dello storico  italiano che, vincendo, avrebbe sbarrato la porta alla scrittrice sarda. I cinque volumi di Grandezza e decadenza di Roma,   pubblicati  in  Italia  tra  il  1901 e  il  1907 da Treves ,  in  traduzione francese, da Plon a  Parigi tra il 1902 e il 1908,  avevano entusiasmato i dotti svedesi e rappresentavano una credenziale formidabile  per ottenere  il Nobel. In  traduzione inglese l’opera era stata pubblicata tra il 1907 e il 1909  mentre,  nella  traduzione svedese di  Hjalmar Bergman e Ernst Lundquist, il capolavoro  di Ferrero  era stato  pubblicato  nel 1921-1924 dal  prestigioso  editore  Bonniers a Stoccolma e godeva quindi dei massimi favori proprio a metà degli anni ’20.

Il decisivo atto di accusa di Schück contro Ferrero è contenuto in una perizia dattiloscritta di 21 pagine, sottoposta alla commissione Nobel nella tornata del 1923,  in cui il professore di Uppsala comincia con lo screditare vari professori responsabili della candidatura dell’italiano  in  quanto non competenti  in storia antica ma in storia moderna, come Rodolico e  Salvemini,  a proposito dei quali Schück insinua anche il sospetto che abbiano candidato Ferrero solo per fare un piacere a Barbagallo, definito “signore” in modo spregiativo per indicare la sua inesistente qualifica di professore universitario. Per quanto riguarda  poi l’opera  di  Ferrero  sulla storia di Roma  antica, Schück  la  liquida come  priva  di  basi  scienti- fiche e come un imbarazzante documento d’incompetenza e d’impreparazione. L’argomentazione si rivelò così efficace da zittire del tutto due autorevolissimi componenti della commissione,  come Hallström e Österling, che  erano  inizialmente ben decisi a conferire a  Ferrero  il  premio Nobel. A distanza di quasi un secolo e tenendo conto dei riconoscimenti per la letteratura assegnati ormai a sceneggiatori, giornalisti e cantanti, l’argomentazione di Schück appare grottesca, ma in realtà lo era anche nel  lontano 1923. Il Nobel  per  la  letteratura non era infatti un premio scientifico e l’Accademia avrebbe dovuto guardare ai meriti di Ferrero come scrittore anziché alla sua competenza come storico.

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Il Nobel a Grazia Deledda

Negli anni ’20 come oggi erano però l’influenza e il potere dei singoli Accademici a far pendere da una parte o dall’altra il piatto della bilancia e Schück con la stessa determinazione con cui aveva silurato Ferrero riuscì a convincere i suoi colleghi della commissione a conferire il Nobel a Grazia Deledda, con una perorazione retoricamente efficace quanto la sua requisitoria contro Ferrero, servendosi di toni lirici ed epici per evocare i paesaggi della Sardegna («su cui splendono il sole e la bellezza»), il carattere dei personaggi e la forza delle vicende drammatiche, scaturiti dalla penna della scrittrice di Nuoro. L’orgoglio degli italiani, forte ancora oggi, per il riconoscimento del 1926 alla Deledda, non cambia però la sostanza delle cose e nessun giudizio critico successivo ha mai potuto confermare una qualche forma di eccellenza dell’autrice di Canne al vento  nel panorama  letterario mondiale del Novecento. Va onestamente riconosciuto che il Nobel alla Deledda è uno dei molti riconoscimenti assegnati su basi molto fragili, per non dire incomprensibili, né il quadro migliora sapendo che l’argomento decisivo a favore della Deledda –  nell’arringa di Schück – fu il paragone con il polacco Władisłav Reymont, vincitore nel 1924 di un altro Nobel oggi dimenticato e molto difficilmente difendibile.

La candidatura di Benedetto Croce

Gli altri candidati italiani del resto non apparivano superiori alla Deledda e non fu difficile per la commissione esprimere le proprie riserve sulla “napoletanità” della Serao e sul valore del teatro di Bracco, né migliore sorte poteva avere Cesare Pascarella, candidato nel 1927 da due soci dell’Accademia dei Lincei, mentre appariva invece rilevante la candidatura di Benedetto Croce, proposto per la prima volta nel 1929 da tre professori di lingua tedesca, Julius Schlosser, Karl Vossler e Friedrich Meinecke. La sorte di Croce al vaglio della commissione Nobel si sarebbe trascinata per un quarto di secolo, fino alle soglie della morte del filosofo  italiano nel 1952, e rimane ancora oggi una delle pagine più nere per quanto riguarda oggettività e imparzialità di giudizio dell’Accademia di Svezia, come peraltro avrebbe apertamente riconosciuto Österling, nel verbale della commissione Nobel del 24 settembre 1949, dove egli scrisse che «Croce è senza dubbio una figura di statura così imponente da mettere in ombra tutti gli scrittori presenti sulla lista dei candidati, e il suo ruolo di guida nelle scienze umanistiche e nell’estetica ormai è universalmente noto», rammaricandosi tuttavia per il fatto che il Nobel ormai sarebbe apparso come un riconoscimento troppo tardivo. In altre parole Croce, pur meritando il Nobel, non fu premiato fino alla caduta del fascismo perché l’Accademia non voleva inimicarsi la dittatura, e   non   fu  premiato, dopo   la  caduta del fascismo e nel secondo dopoguerra perché l’Accademia si vergognava  –  premiandolo  –  di ammettere la sua codardia nel non averlo premiato prima.

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Il terzo Nobel italiano: Luigi Pirandello

 È su questo sfondo, non del tutto glorioso, che va collocato il terzo Nobel italiano della prima metà del Novecento, il meno discusso, il più ammirato universalmente, il primo nella secolare storia del premio  –  ad essere assegnato la prima volta che il nome del candidato era arrivato sul tavolo dei giurati di Stoccolma. A candidare Luigi Pirandello nel 1934 fu Guglielmo Marconi nella sua veste di presidente della Classe delle Lettere della Reale Accademia d’Italia. Sfugge a molti – nelle ricorrenti ridicolizzazioni  (fra  le ultime  quella di  Andrea Camilleri) che si fanno della fascistissima Accademia, voluta da Mussolini, e dei suoi componenti con feluca e spadino – che si dovette ad essa e alla buona reputazione di cui godeva allora il fascismo anche in Svezia se il premio andò così facilmente a Pirandello, nonostante  la  perizia altalenante che su di lui aveva vergato lo stesso Per Hallström, presidente della commissione Nobel e Segretario permanente dell’Accademia di Svezia. Infatti   lo svedese,  che  era  un grande ammiratore di Hitler e fu assai dispiaciuto negli anni seguenti per le sconfitte dell’esercito tedesco nelle ultime fasi del conflitto mondiale, criticò spietatamente la produzione narrativa dello scrittore siciliano, considerata  mediocre  e  di gran lunga inferiore a quanto Pirandello  aveva scritto per il teatro e che, alquanto sorprendentemente dopo tanta severità, era tuttavia giudicato  meritevole del Nobel. La componente politica di simpatia per l’Italia fascista ebbe dunque un peso importante, per non dire determinante, nel premio assegnato a Pirandello, ma non ci risulta che la cosa, dal secondo dopoguerra in avanti, sia stata mai nominata dalla storiografia letteraria italiana politicamente orientata.

La candidatura di Alfonso Strafile

Dopo il successo di Pirandello il quindicennio seguente segna  forzatamente  un  periodo di  attesa  ed  i nomi che  appaiono sono quelli di Croce nel 1936,  nel 1938,  nel 1939 (mai candidato dall’Italia fino al 1947 quando a proporlo  fu Bernardino Barbadoro dell’Università di Firenze) nel 1948, nel 1949 e nel 1950, dello sconosciuto Alfonso Strafile,  proposto nel 1940 da Domenico Vittorini, professore a Filadelfia, di Ignazio Silo- ne, proposto nel 1946 da Hjalmar Gullberg dell’Accademia di Svezia e riproposto nel 1947 dall’altro Accademico di Svezia Fredrik Böök, di Riccardo Bacchelli proposto dai Lincei nel 1948,  insieme con Croce, e riproposto nel 1949, di Alberto Moravia, candidato per la prima volta nel 1949  da  Gullberg. Fra  tutti  questi l’unico ad essere preso in considerazione per il premio fu Silone.

La candidatura di Riccardo Bacchelli

La seconda metà del Novecento si apre, nel 1951-1953, alquanto sorprendentemente senz’alcuna candidatura italiana al Nobel per la letteratura (nel 1950 era stato proposto Croce), mentre nel 1954 torna ad affacciarsi  il nome di  Riccardo Bacchelli, che era stato proposto, assai autorevolmente, nel 1949 da

T.S. Eliot, suscitando però soprattutto  stupore  e ironia presso i componenti della commissione Nobel. A riproporlo nel 1954, con  una perorazione in francese, fu  Gianfranco  Contini nella sua veste di professore dell’Istituto di filologia romanza alla Facoltà di Magistero dell’Università di Firenze, ma la commissione Nobel,   nelle  parole   di  Österling, se ne sbarazzò  rapidamente considerando decisiva in senso negativo l’opera più recente del romanziere italiano,  Il figlio di Stalin.  Il lotto  dei concorrenti italiani aumenta però notevolmente l’anno successivo, il 1955, con le candidature di Montale, Ungaretti, Papini e Moravia. I due poeti si avvalevano  della proposta di T.S. Eliot  richiamando così prepotentemente l’attenzione della giuria svedese sulla nuova scuola poetica italiana, spesso chiamata “ermetica” per semplificazione, che entro pochi anni avrebbe incontrato i favori degli Accademici di Stoccolma, mentre Moravia era proposto da Carlo Dionisotti, professore all’Università di Londra, e Papini da  Henri  de  Ziégler  dell’Università  di  Ginevra. Se   Ungaretti non fosse stato candidato anche da Giuseppe De Robertis, si rimarrebbe stupiti della mancanza di proposte provenienti dall’Italia a favore dei nostri scrittori.

I casi Papini e Moravia

Papini e  Moravia   purtroppo  vennero  infelicemente    periziati da Ingemar Wizelius, un giornalista svedese, corrispondente da Zurigo del “Dagens Nyheter” e  vagamente infarinato di letteratura, il quale non conosceva né gli scrittori italiani né l’opera dei due candidati sottoposti al suo vaglio. I suoi titoli di merito per occuparsi  della  nostra letteratura risiedevano nel fatto che Zurigo è geograficamente più vicina all’Italia di quanto lo sia Stoccolma e questo  –  al di là di ogni inevitabile ironia – indica quanto approssimativamente e superficialmente lavorassero la commissione Nobel e l’Accademia di Svezia. Appare evidente dal testo consegnato da Wizelius ai giurati che il giornalista, per giudicare le opere di Moravia e di Papini, si era servito di recensioni altrui e di ritagli di giornale, come era abituato a fare nel suo lavoro di corrispondente. Il verbale finale della commissione, firmato da Österling, escludeva Moravia, soprattutto a causa  di un  romanzo   giudicato  «banale e ammiccante al pubblico»  come  Il disprezzo,  e  Papini  «per  l’opera  troppo  eterogenea e composita», anche se La spia del mondo veniva giudicata comunque «senza tema di esagerazioni un’opera all’altezza del Nobel». Quanto ai due poeti, la commissione si esprimeva  in modo interlocutorio perché Österling non gradiva l’eccessiva impenetrabilità della scuola ermetica.

Pasolini e Ungaretti

La candidatura di Vasco Pratolini e di Ungaretti

Nella tornata del 1956 comincia a stagliarsi meglio la candidatura di Ungaretti, proposto da Marcel Raymond dell’Università  di Ginevra,  mentre  si  affaccia  al  premio Vasco Pratolini,  anch’egli candidato dall’estero e più precisamente da Paul Renucci, professore all’Università di Strasburgo. Anche Pra- tolini venne affidato al dilettante  Wizelius, che scrisse sul narratore toscano un referto di sette pagine, infarcito di notizie biografiche e di luoghi comuni, ma alquanto favorevole alla sua opera, con accenti particolarmente entusiastici su Via de’ magazzini e su Metello, ma piuttosto tiepidi su Cronaca familiare  e  su   Cronache di poveri amanti. Troppo  poco  comunque  per coinvolgere Österling che, concludendo i lavori della commissione,  mise  a  verbale che la posizione dei  giurati  nei confronti di Pratolini era «attendista» e che si aspettava quanto sarebbe uscito successivamente dall’officina dello scrittore  fiorentino. Per Ungaretti si fece riferimento al giudizio dell’anno precedente ribadendo che il poeta italiano era da considerarsi in «lista di attesa».

La candidatura  di  Carlo Levi

Il 1957 vede per la prima volta la candidatura di Carlo Levi, proposto da Mario Praz in una lettera confusissima, in cui in realtà viene candidato Ignazio Silone o addirittura un quartetto formato da Moravia,  Silone,  Levi e  Bacchelli, indicati tutti come «degni di essere presi in considerazione  per  il Nobel per la letteratura», una malinconica conferma del fatto che anche uno studioso di altissimo prestigio come    Praz  non  aveva  capito  come     si   doveva  scrivere     una candidatura   ufficiale   al  premio Nobel. Moravia   era   stato   proposto  anche  dal  grecista  Gennaro  Perrotta, con una lettera poco chiara nelle motivazioni  almeno  quanto  quella di Praz   per i nomi dei candidati, mentre Papini veniva proposto da Paolo Toschi, dal suo indirizzo  romano  di via Tacito 50,  con  una  lunga  lettera che si concludeva però avanzando in alternativa la candidatura di Riccardo Bacchelli, in modo da ingenerare una possibile confusione agli occhi dei giurati svedesi. Nel verbale finale Österling si sbarazzò di tutti i candidati italiani liquidando per primo Carlo Levi in quanto inferiore agli altri candidati Moravia e Silone. Di questi ultimi due  Österling  elogia sia Moravia, tornato in auge ai suoi occhi dopo la pubblicazione de La ciociara, sia Silone per Il segreto di Luca, ma le preferenze della commissione quell’anno vanno comunque ad un quartetto finale formato da Karen Blixen, Boris Pasternak, André Malraux e Albert Ca- mus che infatti ottiene il Nobel.

Le candidature di Elio Vittorini, Ignazio Silone e Giuseppe Ungaretti

 L’avvicinamento degli scrittori italiani al premio diventa palese l’anno successivo, il 1958, quando viene candidato per la prima volta Salvatore  Quasimodo  con le proposte di Maurice  Bowra, presidente della British  Academy, Carlo Bo e Francesco Flora; Alberto Moravia, con  le  proposte di  Stuart Atkins e Hans Nilsson Ehle,  professore di lingue romanze all’Università di Göteborg; Elio Vittorini proposto ancora dallo statunitense Atkins, professore di lingue germaniche ad Harvard; Ignazio Silone proposto da due autorevoli soci dell’Accademia di Svezia; Giuseppe Ungaretti proposto da Howard  Marraro, professore di storia  alla  Columbia University; Riccardo Bacchelli proposto da Nilsson-Ehle. Vittorini venne eliminato in modo sbrigativo da Österling che mise velleitariamente a verbale che si attendevano future prove dello scrittore per poterlo giudicare, mentre per Bacchelli non ci si spostò dal precedente giudizio  negativo. La  perizia su Quasimodo e Ungaretti venne sciaguratamente affidata al solito giornalista Wizelius che ne fece un documento politico squalificando Ungaretti in quanto, a suo dire, colluso con il fascismo per la nota prefazione di Mussolini a  Il porto sepolto, ed esaltando invece Quasimodo in  quanto,  sempre a suo dire,  campione della Resistenza. Ma gli occhi della commissione erano tutti per Moravia, in diretta competizione con  Silone,  e   l’autore de   La ciociara,  proprio  grazie a questo romanzo, venne collocato al secondo posto nel quartetto dei finalisti che vedeva in testa Pasternak, candidato autorevolmente da Renato Poggioli, professore ad Harvard, e forte della pubblicazione de  Il dottor Živago  nell’edizione di Feltrinelli del 1957. Senza Poggioli e Feltrinelli il Nobel sarebbe andato a Moravia.

Il Nobel a Salvatore Quasimodo

Il premio all’Italia  arrivò  però  l’anno successivo,  il 1959, anche se la cosa avvenne in modo quasi romanzesco. Per l’Italia erano in gara Vasco Pratolini, candidato da Paul Renucci, Moravia e Silone, entrambi candidati da Hjalmar Gullberg componente della commissione Nobel, e Quasimodo candidato da Carlo Bo. La commissione Nobel decise con quattro voti su cinque che il Nobel doveva andare alla danese Karen Blixen,  ma  il quinto componente, Eyvind Johnson, si oppose facendo osservare che un premio alla Danimarca sarebbe stato interpretato all’estero come una prova di favo- ritismo scandinavo  e  propose  in  alternativa di premiare uno scrittore italiano a scelta fra Quasimodo, Silone, Moravia e Ungaretti, da lui elencati in quest’ordine e senza una motivazione  particolare che favorisse uno dei quattro. Ribaltando quindi il giudizio della commissione che rimaneva quello di premiare la Blixen, l’Accademia di Svezia nel suo plenum e com’è nei suoi diritti scelse di votare a maggioranza per il conferimento del Nobel a Quasimodo. Va da sé che ci si era orientati su un poeta anziché su un prosatore e che, tra Ungaretti e Quasimodo, era stato scelto il secondo anche in base alla perizia politica di Wizelius dell’anno precedente. Dopo tutto si trattava di riammettere l’Italia, riabilitandola, fra  i   Paesi   degni   del   Nobel dopo  il  quarto   di  secolo  di esclusione   per  essersi  schierata dalla  parte   perdente  nel secondo conflitto mondiale. Il premio a Quasimodo, nel giudizio di mezzo secolo dopo da parte dei critici svedesi e della stessa Accademia, è considerato comunque un premio letteraria- mente meritato  anche  se  oggi si  riconosce apertamente  che, tra Quasimodo e Ungaretti, si sarebbe dovuto premiare Ungaretti.

Figure haiku di Lucio Mayoor Tosi

Versi di Lucio Mayoor Tosi

La candidature di Moravia e di Silone

Fra i 70 candidati del 1960 riappaiono Moravia e Silone, candidati   proprio da quell’Eyvind  Johnson  della commissione  Nobel,  padre spirituale del premio a Quasimodo,  mentre,  tra i 93 candidati del 1961, Moravia figura candidato da Anders  Wedberg,  professore di filosofia teoretica all’Università di Stoccolma, e Silone viene proposto dall’Accademico di Svezia Elias Wessén.  È  significativo  notare  per  la  prima volta  tra  i candidati il nome di Eugenio  Montale,  allora  62enne,  proposto   da  Michele  De  Filippis, professore d’italiano all’Università di Berkeley. Cominciava così una lenta marcia di avvicinamento che sarebbe durata  per quindici anni. Nel 1961 i candidati scendono a 86 e nella lista riappare Moravia, candidato ancora dall’interno dell’Accademia di Svezia, questa volta ad opera del suo autorevole socio, Hjalmar Bergman, e affiancato da Silone, riproposto da Wessén. La lista del 1963 annovera ben 123 nomi e tra di essi figura per la prima volta Emilio  Cecchi, candidato  da  Howard  Marraro,  accompagnato  da Moravia,  proposto  da  Olof Brattö,   professore   di    lingue romanze  a  Stoccolma, e  dall’Accademico   di  Svezia Wessén,  che propone anche Silone, mentre Pratolini viene candidato ancora una  volta da   Paul  Renucci,  allora professore d’italiano  alla  Sorbona.   Gli  italiani  presenti  fra  i  98  nomi   della   lista   del   1964   sono Moravia, candidato dal milanese Uberto Limentani, professore ordinario di letteratura  italiana  a Cambridge dove   era entrato come lettore   nel  1945,    e  Ungaretti,      proposto  da  Georges  Poulet, belga di nascita e professore di letteratura francese prima alla John Hopkins e poi a Zurigo e a Nizza.

A metà degli anni ’60    il   quadro generale  non  muta, anche se nel 1965 le candidature salgono a 120 includendo nomi come Anna Achmatova, Jorge Luis Borges, Max Frisch, Ernest Jünger, William Somerset Maugham, Yukio Mishima, Vladimir Nabokov,  Ezra Pound, Thornton Wilder e Marguerite Yourcenaur, tutti rimasti senza Nobel, e altri invece poi premiati nel tempo come Asturias, Beckett, Böll, Kawabata e Neruda.

La candidatura di Giovanni Guareschi

Per l’Italia era presente per la prima volta Giovanni   Guareschi, candidato da Mario Manlio Rossi professore di filosofia all’Università di Edinburgo e non già “professore di letteratura italiana all’Università di Stoccolma”, come indicato  erroneamente   da   varie te  state italiane   (fra cui “La Stampa” il giorno dell’Epifania)  a gennaio del 2016 quando la lista dei candidati venne desegretata. Altrettanto inesatta la notizia, data dagli stessi giornali, che per Guareschi si trattasse di “un Nobel sfiorato”,  dal  momento  che l’autore  di  Don Camillo,  pur tradotto  in  svedese e  apprezzato dal pubblico,  non   venne  mai preso seriamente  in considerazione  per  il  premio e,  per rendersene conto,  già basterebbe  guardare  i  nomi dei candidati di quell’anno. Insieme a Guareschi figuravano, nella lista, anche Moravia, riproposto da Limentani, e Ungaretti candidato dallo statunitense Otis Edward Fellows, professore di lingue romanze alla Columbia University. A distanza di una manciata di anni dal premio a  Quasimodo  le  possibilità di Ungaretti erano quasi inesistenti, mentre quelle di Moravia erano state bruciate una decina di anni prima dopo la grande occasione perduta del premio andato a Pasternak.

Le candidature di Carlo Emilio Gadda e di Carlo Levi

Sorprende il calo dei candidati da 120 a 99 nell’edizione del 1966,  probabilmente  una  ripercussione delle polemiche  seguite  al  premio del 1965 a Šolochov,  ma la lista è ricca degli stessi nomi prestigiosi dell’anno  precedente con  qualche  nuovo  arrivo  come  Jean Anouilh e  Günter Grass.  Per  l’Italia appare per la prima volta Carlo Emilio  Gadda,  proposto dall’italo-americano Mario Andrew Pei,  insigne linguista e professore di filologia romanza alla Columbia University, mentre  riappare Carlo Levi, candidato da Maria Bellonci, citata negli archivi del Nobel come Maria Villavecchia  Bellonci ed erroneamente indicata come professoressa all’Università di Roma, mentre la Bellonci aveva potuto avanzare la sua proposta in qualità di presidentessa del PEN club italiano e, com’è noto, non ebbe mai una cattedra universitaria. Riappaiono anche le candida-ture di Montale,  proposto  da  Limentani, e di Moravia, anch’e- gli indicato dalla Bellonci. Gadda, allora già ultrasettantenne, non  aveva  (e ancora  non  ha)  qualcosa di suo tradotto    in   svedese  e  la difficoltà   della  sua  prosa  appariva  insormontabile agli Accademici di Svezia, mentre per  Carlo Levi,  le sue tre opere tradotte in svedese (Cristo si è fermato a Eboli, Bonniers, 1948, L’orologio, Bonniers, 1950 e Le parole sono pietre, Bonniers, 1958)  non  erano  bastate  nemmeno  in precedenza  per  far  formulare un giudizio positivo alla commissione Nobel.

L’edizione  del 1967 vede Montale  e  Moravia  come  unici candidati per l’Italia, proposti rispettivamente da Uberto Limentani, annotato come professore di lingua italiana all’Università di Cambridge, e da Gustaf  Fredén, professore di storia della letteratura all’Università di Göteborg. Sorprende l’ulteriore calo dei candidati che scende a 70 in totale, anche se la lista presenta una serie di nomi di prestigio come il vincitore Asturias, accompagnato da Beckett,  Bellow, Kawabata, Neruda, Simon, tutti poi insigniti del Nobel, accanto ad altri scrittori altrettanto insigni ma poi sempre esclusi dal premio, come  Jorge Amado, Borges, Graham  Greene  (proposto da Gierow, che candida anche Ionesco), Mishima, Ezra Pound e Tolkien.

La candidatura di Montale

 Negli anni successivi si va  rafforzando sempre più la candidatura di Montale, anche per il decisivo appoggio di Österling (suo traduttore in svedese), ma la commissione Nobel negli anni ’70 registra il passaggio di consegne  della  presidenza  da Österling (che rimane in commissione fino al 1981) a Gierow, mentre come nuovi  componenti  figurano  Lars  Gyllensten  dal 1968 e Artur  Lundkvist dal 1969, ai quali nel 1972 si aggiunge Johannes  Edfelt.  Nel 1975 erano  in  lizza nomi di assoluto  prestigio,  da Bellow  a  Canetti, da  Garcìa Marquez  alla  Gordimer, dalla Lessing a Grass, da Naipaul a Simon, da Graham Greene a Nabokov.   A  far  pendere  la  bilancia  dalla parte  di  Montale con un  nuovo  Nobel  alla   poesia italiana       già   premiata 16  anni   prima con Quasimodo, furono diversi fattori, non ultimo quello del rammarico  per non aver premiato Ungaretti, scomparso nel 1970  e  impossibile da  premiare nel decennio  successivo  al  premio   a   Quasimodo.  Il quasi 80 enne  poeta  ligure aveva contro di sé  sia l’età avanzata, sia il pessimismo    indiscutibile che era al fondo della sua produzione lirica e che  infatti Österling  provvide a”neutralizzare” nel suo discorso ufficiale sostenendo che si trattava di un atteggiamento razionale non privo  di   fiducia nella capacità di andare avanti superando gli ostacoli. A distanza di quasi mezzo  secolo  dal secondo Nobel   per  la letteratura assegnato all’Italia nella seconda metà del Novecento, va anche ricordato   che  esistevano  ancora  nell’Accademia di Svezia, almeno  in   uomini come  Österlig,  un  rispetto   e  un’attrazione  per la patria di Dante,  tali  da fargli priorizzare  gli scrittori italiani con una certa cadenza regolare, sentimenti che oggi non esistono più o che comunque non sono abbastanza forti.

Figure haiku 1 Lucio Mayoor Tosi

Versi di Lucio Mayoor Tosi

Il Nobel a Dario Fo e il caso Albino Pierro

Il discorso è completamente diverso  per  il  Nobel assegnato a Dario Fo nel 1997, oltre due decenni dopo il premio a Montale  e  dopo anni di  furiose  polemiche   sui  giornali   italiani e svedesi per il sedicente veto posto all’“obbligatorio” Nobel per Mario Luzi da parte dell’Accademia di Svezia che sarebbe stata oggetto di forti pressioni delle autorità italiane, su iniziativa di Emilio Colombo, per far invece assegnare il Nobel al poeta lucano Albino Pierro. Ad orchestrare questa campagna era Giacomo Oreglia, un editore e traduttore  italiano attivo in Svezia fin dagli anni ’50, certamente non privo di contatti fra gli Accademici ma in guerra contro la Farnesina  per questioni  legate alla sua  pensione. Tra le asserzioni  di  Oreglia  figurava quella secondo cui le traduzioni di Pierro in svedese sarebbero state finanziate  con  molte decine di milioni di lire provenienti dal ministero degli Esteri, un’affermazione completamente priva  di  fondamento  ma che trovò  posto  ed  attenzione  in autorevoli quotidiani svedesi. La polemica si acutizzò in modo accesissimo proprio nel 1997 quando l’Accademia di Svezia, anche per chiudere una volta per tutte la tragicomica questione, assegnò  –  nello stupore generale  –  il premio al teatrante Fo, fortemente sostenuto dal suo autorevolissimo ammiratore Lars Forssell della commissione Nobel.

L’assenza di candidature autorevoli per la poesia italiana contemporanea

Il premio a Fo, giustificato dall’Accademia come un’apertura rivoluzionaria ad un nuovo settore della letteratura, apparve incomprensibile  a  tutti nel 1997 e  tale  è  rimasto  a oltre 20  anni dalla sua assegnazione, anche  perché  la produzione “letteraria” di Fo era stata documentatamente scritta in collaborazione  con Franca Rame  (se non addirittura solo da lei), tenuta  però  al di fuori del premio, un errore  palese  e  riconosciuto  in seguito,  in forma privata, anche da qualche responsabile di quella decisione. Negli anni successivi le maggiori possibilità  nella corsa al premio  sono  state  dei nostri narratori, anche  per  il  rimpianto dell’Accademia per  non  avere  fatto in tempo a  premiare Calvino, a cui il Nobel sarebbe immancabilmente arrivato se non fosse morto prematuramente. Anche Giuseppe Bonaviri, Alberto Bevilacqua, Sebastiano Vassalli sono scomparsi negli anni in cui le loro candidature al premio stavano  rafforzandosi, mentre finora  nessun  poeta ha raccolto  presso l’Accademia  il favore di cui a suo tempo e forse troppo abbondantemente godette la lirica italiana del secondo dopoguerra.

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ANTONIO GRAMSCI (1891 – 1937). Per la Festa dei Lavoratori. In occasione degli ottanta anni dalla morte di Antonio Gramsci, chiediamoci che cosa è rimasto di vivo delle sue elaborazioni e dei suoi interventi politici e culturali. Un bilancio è d’obbligo in tempi di restaurazione e di immobilismo delle classi dominanti.

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Poniamoci degli interrogativi: innanzitutto, possiamo ancora parlare di classe dominante? È ancora lecito adottare le categorie gramsciane di blocco sociale e di egemonia? C’è una classe al comando? O ci sono i bottoni del capitalismo internazionale? Un capitalismo globale che ha imposto, tramite la tecnologia, l’asservimento degli intellettuali e delle classi lavoratrici. Se mi guardo intorno vedo soltanto una moltitudine di gentes e di clientes, la ex classe media, che perde ogni giorno capacità di acquisto, status simbolico e in via di impoverimento, nonché il sorgere di un nuovo ceto esteso, il Ceto Medio Mediatico, come è stato battezzato, imbevuto di cloroformio con l’ausilio di un sistema informazionale complice in quanto dipendente dal capitale: un sistema di informazione salariato. Tutto ciò con la parola d’ordine che ci troviamo nel migliore dei mondi possibili, come dice Karl Popper, nel quale vige la libertà di parola, di pensiero e di scrittura. Sì, è vero, non siamo perseguitati per le nostre parole, ce ne stiamo comodamente seduti in poltrona, in casa e comunichiamo attraverso i social media. E la chiamano democrazia e libertà di stampa, lo chiamano il migliore dei mondi possibili. E forse è vero, è drammaticamente vero che ci troviamo nel migliore dei mondi possibili… E infine la questione nazionale, della ritardata unità d’Italia e la questione della Chiesa cattolica. Scriveva Gramsci: «Il Vaticano è un nemico internazionale del proletariato rivoluzionario», concetto da correlare con la insufficiente consapevolezza critica del marxismo italiano e dell’opportunismo politico che portò il PCI ad elaborare l’incontro con i cattolici sotto l’egida di una idea chiamata «cattocomunismo» durante gli anni Settanta e Ottanta, tutti problemi ancora oggi aperti che il pensiero critico di questi ultimi decenni ha evitato di affrontare. Siamo arrivati al punto che oggi la figura (il pensiero filosofico e politico di Antonio Gramsci) sia stata talmente depotenziata da essere perfettamente assimilabile nei canali della società mediatica, un po’ quello che è successo con la mediatizzazione della figura di Che Guevara: un bel volto da stampare sulle magliette e sulle cartoline.

Riallacciamoci a due concetti di Gramsci: blocco storico ed egemonia, possiamo dire che un filo conduttore  unisce questi due concetti. Com’è noto Gramsci riprende da Georges Sorel la categoria di blocco storico, e la correla con un nuovo concetto dei rapporti tra struttura e sovrastruttura. Secondo Gramsci il rapporto tra struttura (forze materiali) e sovrastruttura (ideologie) è dialettico: le ideologie senza le forze materiali sarebbero delle astrazioni fini a sé stesse e le forze materiali senza le ideologie non potrebbero essere colte nel loro nesso storico. La carica innovativa di questa rilettura gramsciana del rapporto struttura/sovrastruttura andava ad infirmare la concezione del marxismo positivo allora in auge secondo il quale era la sola economia a dare forma e contenuto alla sovrastruttura. Per Gramsci invece la struttura rappresenta il contenuto (la materia), mentre la sovrastruttura dona il proprio contributo in quanto forma.

Altrettanto importante nella concezione gramsciana è il concetto di egemonia, legato indissolubilmente alla nozione di blocco storico. Per egemonia si intende l’imposizione, da parte di un gruppo dominante, di una determinata visione dei valori dalla classe dominante alla classe subalterna. L’egemonia si verifica insieme al blocco storico quando c’è totale accordo tra la struttura e la sovrastruttura, quando le ideologie collimano con le forze materiali. Così si crea un unico blocco, il quale sarà destinato ad esser sostituito da un altro modello egemonico a seguito di una lentissima guerra di posizione. Il ribaltamento avviene infatti quando le forze materiali entrano in contrasto con i rapporti di produzione, ossia si manifesta un’incrinatura interna al blocco storico.

Sono fortemente convinto che le due categorie portanti del pensiero di Gramsci, il blocco storico e l’egemonia, oggi dovrebbero essere ripensate e riattualizzate alle condizioni dell’odierna fase di sviluppo del capitalismo globale e della rivoluzione internettiana, a fronte del quale il capitalismo monopolistico e protezionistico del suo tempo appaiono cose del Cretaceo superiore.

Giorgio Linguaglossa

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Citazioni

Non c’è attività umana da cui si possa escludere ogni intervento intellettuale, non si può separare l’homo faber dall’homo sapiens. Ogni uomo infine, all’infuori della sua professione esplica una qualche attività intellettuale, è cioè un “filosofo”, un artista, un uomo di gusto, partecipa di una concezione del mondo, ha una consapevole linea di condotta morale, quindi contribuisce a sostenere o a modificare una concezione del mondo, cioè a suscitare nuovi modi di pensare. Continua a leggere

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BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

Martin Heidegger in campagna

Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

abito moderno chic ispirato al barocco

Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

arredamento moderno ispirato al barocco

Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?» Continua a leggere

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Salvatore Di Giacomo Una Poesia, “Na tavernella” (1901) – Commento di Walter Siti

Napoli milionaria Scarpellini

Napoli milionaria Scarpellini

 

salvatore di giacomo

salvatore di giacomo

da la Repubblica 16 marzo 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

da “Vierze nuove” (1901)

 

Maggio. Na tavernella
ncopp’ ‘Antignano: ‘addore
d’ ‘anèpeta nuvella;
‘o cane d’ ‘o trattore

c’abbaia: ‘o fusto ‘e vino
nnanz’ ‘a porta: ‘a gallina
ca strilla ‘o pulicino:
e n’aria fresca e ffina

ca vene ‘a copp’ ‘e monte,
ca se mmesca c’ ‘o viento,
e a sti capille nfronte
nun fa truvà cchiù abbiento…

Stammo a na tavulella
tutte e dduie. Chiano chiano
s’allonga sta manella
e mm’accarezza ‘a mano…

Ma ‘o bbì ca dint’ ‘o piatto
se fa fredda ‘a frettata ?…
Comme me sò distratto !
Comme te sì ncantata !…

(1901)

 

salvatore di giacomo

salvatore di giacomo

 Cinque quartine che sembrano fatte d’aria, rarefatte come un soffio; i settenari corrono via veloci, resi più svelti dalle vocali indistinte del dialetto napoletano. Le rime alternate sono facili, qualcuna facilissima e legata alla grazia leziosa dei diminutivi; le pause spezzano i versi facendoli ancora più mobili. Gli enjambements tra un verso e l’altro smagliano la nettezza della visione, segnando il passaggio dalla pittura alla musica; l’aria fresca scavalca la divisione metrica e occupa per intero la terza strofa, mimando il contenuto col ritmo. Solo alla fine del testo la voce è costretta a fermarsi e a pronunciare i due ultimi versi lentissimamente, per riprodurre l’incantamento degli innamorati. La composizione ha un andamento cinematografico: prima la descrizione ambientale, topograficamente precisa  –  una trattoriola sopra Antignano (nucleo storico dell’attuale Vomero, allora amena zona collinare e campestre), la location rustica. Poi l’aria fresca mista a vento serve da freccia direzionale e quasi da zoom, fino al primissimo piano dei capelli di lei che non trovano “abbiento”, cioè pace, mentre la panoramica si blocca. Dai capelli di lei un breve stacco in campo medio, loro due seduti, per ritornare subito sul particolare ingrandito delle mani che si incontrano. Nell’ultima quartina non c’è più descrizione, ma non c’è neanche un vero dialogo: la domanda è interiore, non aspetta risposta. C’è solo lo stupore dell’intesa erotica che ha cancellato tutto, la magia ambientale ha agito: i due participi passati di genere diverso sigillano l’unione di maschile e femminile con la stessa simmetria con cui sigillano la rima alterna, in una coppia sintattica perfettamente parallela.

auto d'epoca

auto d’epoca

auto d'epoca

auto d’epoca

 Dove c’è il cambio di registro, dopo i puntini del v. 16, la descrizione avrebbe potuto continuare col viso di lei, con gli occhi che si parlano, e magari con frasi d’amore; tutto è sostituito, più efficacemente, dalla frittata che si raffredda nel piatto. Lo scatto realistico e anti-sentimentale è invece sentimentale al quadrato perché descrive l’attrazione nella sua volatile essenza, l’innamorarsi dell’amore. L’ellissi, coi due versi finali a specchio, passando dall’indicativo all’esclamativo suggerisce l’emozione in atto. Di Giacomo ha scritto molte canzoni (suoi i testi di Marechiare, Era de maggio, ‘E spingule frangese) e molti suoi testi autonomi sono stati musicati; il nostro testo lo è stato solo recentemente, e con timoroso pudore. Troppo intimo il canto, troppo sospeso il silenzio degli ultimi versi  –  degni di quelle che Verlaine un ventennio prima aveva chiamato “Romanze senza parole”. Continua a leggere

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