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Per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi, Parte II, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Letizia Leone, Marina Petrillo, Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Alejandra Alfaro Alfieri, Claudio Borghi
Giorgio Linguaglossa
Una riflessione intorno all’opera poetica di Alfredo de Palchi
Un pensiero intorno alla povertà delle parole
Quando si pensa ad una nuova opera, ad una nuova «cosa», ad una nuova poesia pensiamo ad un «non ancora». E che cos’è questo «non ancora» che non riusciamo ad interpellare, a nominare? È l’impensato nel pensiero, l’impensato che sta al di là di ogni pensiero pensato… è il «non ancora» che guida il nostro pensiero verso la soglia dell’impensato. Allora, possiamo dire che è l’impensato che guida il pensiero verso il pensato…
La «metafora silenziosa» è l’impensato che fa irruzione nel pensiero.
Ecco, la nuova ontologia estetica è il «non ancora», è quell’impensato che muove il pensiero verso il pensato… Privati dell’utopia dell’impensato, si ricade nel pensiero già pensato, nel pensiero routinario… Dobbiamo quindi abitare l’impensato, abituarci al pensiero di abitare il «non ancora», l’impensato…
Dobbiamo intensamente pensare ad una «nuova metafisica delle parole» per poter pensare di fare «nuova poesia». Lo sappiamo, le parole della vecchia metafisica sono finite dal rigattiere, sono state vendute al Banco dei pegni. Dobbiamo trovare in noi una nuova patria metafisica delle parole, pensare alle linee interne delle parole, non a quelle esterne della rappresentazione. Quello che ha fatto Alfredo de Palchi è stato parlare direttamente della propria esperienza personale, per linee interne. E così la propria personalissima biografia è diventata la propria personalissima metafisica, e le parole sono venute da sole: brutte, sgraziate, cacofoniche, impopolari, antipatiche, anti letterarie, estranee, ultronee. Alfredo de Palchi ha fatto un passo indietro ed ha trovato come per magia le parole delle linee interne, ha esiliato le parole delle linee esterne, quelle compromesse con le parole di una metafisica non più ospitale, le parole fraudolente e ciniche, ha usato soltanto le parole sulfuree che gli dettavano la sua iracondia, le sue idiosincrasie, i suoi umori.
Qualcuno mi ha mosso, ragionevolmente, un interrogativo intorno a ciò che ho tentato di abbozzare con il nome di «metafora silenziosa». Comprendo bene le ragioni di tale diffidenza, sono comprensibili, condivisibili ma proviamo ad andare un po’ al di là del pensiero corrente, proviamo a pensare alla «metafora silenziosa» come ad una manifestazione del linguaggio. Possiamo dire così: che la «metafora silenziosa» appare quando il linguaggio si ritrae; la metafora silenziosa si annuncia quando l’orizzonte linguistico si ritrae; dobbiamo allora pensare alla metafora non come ad un composto di nomi, non come ad un nome che proviene da altri nomi, quanto come un nome che appare quando gli altri nomi si ritirano dietro la soglia dell’orizzonte linguistico.
La metafora silenziosa è qualcosa di analogo all’Umgreifende, qualcosa si manifesta e viene verso di noi quando non ci dirigiamo verso di lui, anzi, quando ci allontaniamo da lui, quando prendiamo congedo dalla povertà delle parole…
Allora, veramente accade che la parola si manifesta quando facciamo un passo indietro (zurück zu Schritt), quando pensiamo alla parola non per il suo rinvio ad altro ma per il suo non essere invio, o rinvio, per il suo non significato e non significabile, come a qualcosa che non può essere catturato, afferrato, preso (greifen) con la potenza della nostra volontà, ma che può essere preso soltanto mediante un atto di congedo da qualsiasi apprensione, con un passo indietro.
[Del termine Umgreifende sono state date numerose traduzioni tra cui menzioniamo ulteriorità (Luigi Pareyson), tutto-abbracciante (Cornelio Fabro), tutto-circonfondente (Renato De Rosa), comprensività infinita (Ottavia Abate), orizzonte circoscrivente (Enzo Paci); i francesi usano il termine englobant, enveloppant. Nella presente trattazione, una volta chiarito il senso, s’è preferito lasciare il termine nell’espressione tedesca, il cui significato emerge dalle parole che lo compongono: “greifen” che significa “afferrare, prendere”, e “um” che è una preposizione che dà il senso della “circoscrizione”, della com-prensione”. “Um-greifende” è allora “ciò che, afferrando, circoscrive; prendendo com-prende”. Ciò che è circoscritto e com-preso è, stante il senso dell’operazione filosofica fondamentale, sia il significato oltrepassato, sia l’orizzonte oltrepassante. L’uno è presente con l’altro, ogni significato è presente con la totalità del suo “altro”, e la loro compresenza è appunto l’Umgreifende.1]
1] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente Feltrinelli, 2017, p. 78
Il «rumore di fondo» dell’opera di esordio di Alfredo de Palchi, Sessioni con l’analista (1967)
per rispondere alla tua riflessione, dico sì, penso che il critico, o il lettore quando devono sforzarsi perché non capiscono, allora danno il meglio di sé. La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso che risieda nel fatto che lui interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione segnica in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.
Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva significare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.
Io queste cose le ho descritte penso bene nella mia monografia critica, chi vuole può leggere e approfondire queste problematiche in quella sede.
Il problema di fondo che si pone oggi alla «nuova ontologia estetica», o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi e dis-allineamenti semantici nel contesto dei linguaggi poetici ossificati dei giorni nostri…
Penso che oggi chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, le fraseologie della civiltà letteraria trascorsa (cioè i «rumori di fondo») come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento…
Letizia Leone
Poesie per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi
Letizia Leone
Al poeta Alfredo De Palchi con i più cari auguri
…forse il puro metallo del pensiero
quel fuoco che ha striato porfidi
e dai cristalli dagli occhi dalle acque
ha creato a sé le specie
a infarsi
raccoglie la tua ispirazione
a scrivere algebre sul cuoio
per l’eco minima della mente
che uncina
incatena ogni senso ad una cifra
poi intorno al piombo
la turbolenza di ellittiche
il cavillo che frana matematiche
infinitesimali. Il calcolare elastico
la grande lezione dei flutti
se è
è musica.
Marina Petrillo
Esilio
Non sgomenta il Sé ma l’Altrui deterge
a silenziato specchio, Monade
in eclisse di sopravvivenza
gesto rallentato di oberante idioma.
Trasceso al valico, sparuto al guado
intraprende a graffio il suo spavento supremo.
Se sia il presente natura
in altra forma esteso o gemmazione
risalente al superiore cammino
di anime a caso scelte
e lì tediate da alcun ricordo se non l’atonale
traccia di un risveglio amaro in umana veste.
Marie Laure Colasson
10.
Un escadron d’oiseaux
haut dans le ciel
émigration vers d’autres horizons
Entomologiste avant tout
Nabokov Lolita sous le bras
Chassent les papillons
Eglantine de dos
ses cheveux en chignon
un long cou de cygne
Einstein
pipe en bouche
violon sous le menton
joue la relativité en quatre dimensions
Jet d’eau glaçée
sur les corps nus de deux enfants
des cris des rires
Echevelée regard fixe
assise à terre les pieds en flex
Carolyn Carlson et ” l’or des fous “
Gertrude Stein
habile crypto-maniaque
jette dans son sac crocodile
rue de Fleurus
Cézanne
Picasso
Braque
Matisse
Apollinaire
Max Jacob
et bien d’autres
*
Una squadriglia d’uccelli
in alto nel cielo
emigrazione verso altri orizzonti
Entomologista innanzitutto
Nabokov Lolita sotto il braccio
vanno a caccia di farfalle
Eglantine di spalle
i suoi capelli in uno chignon
un lungo collo di cigno
Einstein
pipa in bocca
violino sotto il mento
gioca la relatività in quattro dimensioni
Getto d’acqua ghiacciata
sui corpi nudi di due fanciulli
grida, risa
Scapigliata sguardo fisso
seduta a terra i piedi in flex
Carolyn Carlsonet “l’oro dei folli”
Gertrude Stein
abile cripto-maniaca
getta nella sua borsa coccodrillo
via Fleurus
Cézanne
Picasso
Braque
Matisse
Apollinaire
Max Jacob
e molti altri
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Alejandra Alfaro Alfieri, Quattro poesie da Poesie ultime – Osip Mandel’štam, Sull’Ellenismo, Sulla differenza tra «oggetti» e «cose» – Commenti
Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.
Alejandra Alfaro Alfieri
Quattro poesie da Poesie ultime
X.
Mi dovevo nascondere.
Chissà perché quel luogo era così vasto
ma il posto che io scelsi non lo era abbastanza
per poterlo fare.
Arrivavano feroci i criminali al passo,
sentivo le loro voci.
La suola calpestava ogni mio fiato disperato.
C’era tanta luce fuori, una volta anch’io la vidi
e così era ancora più difficile trovare un angolo dove
non potessi essere mai trovato.
Li sentivo correre, non so se da dietro, vicino o lontano
erano già intorno a me,
sotto un sole infiammante – perfino il colore dell’inferno
era più debole
Io mi sentivo di morire pian piano mentre percorrevo quel corridoio,
illuminato dal nero della lampada al neon
verso la porta di fuga.
Lontano da loro. Lontano da tutti quelli
che non hanno mai compreso
né sono riusciti mai ad interpretare nemmeno nei sogni
che cos’è il personaggio della morte.
La morte dell’amore
dove persino il pensiero è prigioniero di se stesso.
Neanche scomparire potrebbe alleviare questa festa,
interiore, alla rovescia.
Lasciatemi uscire [casomai entrare] non ho più un posto sicuro
per nascondere il dolore.
Avanti bestie, fatevi avanti, prendete il mio corpo
io sono morto.
Senza titolo (in distici)
Quella danza selvaggia entrò, passo dopo passo, un pugno in faccia.
Ho perso tempo – una, due e ancora un’altra volta – Cancellate quella versione,
vi prego.
C’è la luna nel salone – la vedi?
Una luce nel riflesso – osservo col binocolo la recitazione.
In fondo a sinistra, dietro l’angolo, prima dell’attaccapanni,
finalmente, lì seduto, lui appoggiò l’anima
sulla spalliera della sedia.
Lui, in piedi, Lei a parlare, l’uomo invece era pronto a sparare.
Chissà dove nascondeva tutte quelle armi
o perché le portò a casa mia, mi chiedo…
«Vado di fretta», disse…
– la sceneggiatura cinematografica –
Dove avete nascosto il cadavere?, urlava in testa la donna.
Ogni giorno una nuova follia sulla riga del copione,
la ragazza dalle bretelle pronta per combattere
Sta facendo gli esami, adesso torna indietro,
chiede di entrare nel racconto di Iosif
Il titolo è appeso sull’appendiabiti
accanto al cappotto grigio dai bottoni quadrati,
la sceneggiatura restò aperta
tra le mie braccia.
Le mie mani divelsero scure sopra il suo golf nero.
L’assassino degli occhiali restò lì fermo, impassibile,
davanti a me per ricordarci.
che gli sguardi non hanno parole per mentire.
Proprio dietro i suoi cristalli lui ci guardò.
Ritornerei a quella scena,
scommetto che l’ha dimenticata – Lo ammetta!
Se la ricorda?
I giorni come i sassi fanno finta di scontrarsi l’uno con l’altro davanti al mare,
vengono spinti in riva
nonostante da lontano si senta il rumore
di quella guerra
Il regista ha finito il suo lavoro.
C’è un giardino che cresce dentro questa stanza,
glielo dica a quel malvissuto: «Provi a trovarla,
se l’aspetta fuori, lei se ne andrà,
uscirà dalla scena».
Alejandra Alfaro Alfieri
Il paradigma dello specchio
III.
I passi, l’uno è sospinto dall’altro, vanno così
insieme, avanti.
Secondo il calzolaio ogni suola porta uno specchio.
Qui si riflette la propria vita.
Lungo la strada si affacciano da un lato diritto all’altro
Quello che rimane indietro fallisce.
Te lo ricorda il monologo che parla dietro la scarpa.
Non esiste un tempo che possa attendere
si va in scena senza paradiso.
«Ma se soltanto mi fermassi giusto per aggiustarmi?»
Guarderei da vicino per poter capirne di più.
Da lontano uno specchio mi fissa, e si frantuma.
l’agonia domina le lacrime di cristallo, cadono in giù.
È arrivato il colpevole! – «Si guardi
nello specchio rotto, la prego».
Fu il passo prematuro, ignoto e immaturo
– «Non sono stato io!»
Passo di fretta; è rimasta la ferita riflessa
sul petto dello specchio.
Davanti alla salita chiede di sfuggire a quel riflesso,
ma nessuno guida la sua barca,
accanto rimane stesa la stessa cornice di parole attaccata al piede
senza un tramonto.
L’incidente
Un minuto di pausa. Il tempo per contraddire la realtà.
Non si torna indietro, non si può.
Tante mani comparivano dal buio intorno
al soccorso, e io rinunciai.
Nessun pensiero era oramai per me.
Il volume delle voci nella mia coscienza – «ma quanti siete?».
È rimasta in ginocchio la signorina con la pelliccia nera.
«Non voglio alzarmi – cos’è successo?».
Chissà se ci sarebbe stato in carne e ossa
fuori dai miei sogni o avrebbe abbandonato un’altra volta
anche questa mia battaglia.
Lo sportello rosso si gira a sinistra.
Sì, ma io svolto a destra.
Ci penso e ripenso:
a quanto ci teneva la mia paura
bisognosa di incontrare lo specchio,
chissà, se per l’ultima volta, o chissà
mai più, un biglietto di sola andata.
Stavo riflettendo su questa cosa, che Alejandra riesce bene quando può, grazie alla sua trazione bilingue, lasciare da parte il «gramma», la «lettera» per acconsentire alla «voce», dare alla «voce» la primazia. In questo modo, che l’autrice fa come sotto ipnosi, riesce a dismettere le regole obbligatorie e costrittive della sintassi, le regole della logica e della significazione, per accreditare la «voce». La sua poesia più riuscita lo è perché si concede alla «voce» interna che si traduce in un parlato come in stato di veglia, tra l’ipnosi e il sonno che sta per finire.
(Giorgio Linguaglossa)
Mario M Gabriele
24 dicembre 2018 alle 16:46
Il secondo testo mi sembra senz’altro migliore. Prevalgono stesure cinematografiche, alla Beckett. E’ una nuova via poetica? o è l’oltre della NOE?
Giorgio Linguaglossa
25 dicembre 2018 alle 9:42
caro Mario,
condivido il tuo giudizio, la seconda poesia è una vetta assoluta; si tratta di una «danza selvaggia», come dichiara la stessa giovanissima autrice. C’è in queste due poesie una forza «selvaggia», dirompente che si abbatte sulla versificazione frantumandola, facendone schizzare i pezzi di risulta in tutte le direzioni; una forza piroplastica, vulcanica che si abbatte come uno tsunami su ciò che «resta» dell’esistenza. In ciò Alejandra Alfaro Alfieri è stata aiutata, paradossalmente, proprio dalla sua natura di poeta bilingue, (spagnolo e italiano) essendo la giovane Alejandra nativa argentina pur se di lontane ascendenze italiane.
Lei con l’italiano ci va a passeggio, lo fa camminare traballando come un orso delle nevi, lo fa irrompere nella versificazione italiana distruggendo tutto quello che si può distruggere, ma, Alejandra fa tutto questo con una genuinità e ingenuità assolute, addirittura con gentilezza, sfascia la struttura sintattica dell’italiano, passa da un fotogramma all’altro, dalla prima alla terza persona e dalla terza persona ad intermezzi anonimi, da inquadrature personali ad inquadrature collettive; la composizione è una vera e propria sequenza cinematografica con zoom e riprese panoramiche…
Altro che la poesia dell’io dei «poeti» che vanno di moda in Italia che celebrano le piccole cose dell’io! Qui c’è un vero tsunami che ha fatto definitivamente a pezzi ciò che restava della versificazione italiana: il verso è scomparso e sostituito da spezzoni, da prosa, da pseudo-versi, da para-prosa, il tutto in un conglomerato di, non so se più ingenuità o ingegnosità, ma, sta di fatto che il risultato complessivo è straordinariamente efficace.
Anche le disconnessioni sintattiche, anche le dismetrie frequentissime e gli evidenti errori sono dei lapsus alla maniera di quelli celebrati da Pasolini nelle poesie di Amelia Rosselli, ma qui c’è, oserei dire, meno preziosità letteraria, meno previsione dell’effetto e più genuinità dell’espressione scombiccherata, più dissimmetria degli isometrismi, più imprevedibilità, direi.
Mario M Gabriele
25 dicembre 2018 alle 10:08
Giorgio ci ha dato un motivo in più,per avvicinarci a questa poesia “Senza titolo” di Alejandra Alfieri, aprendo, selettivamente, un discorso linguistico pluricellulare e fotogrammatico, così ampio, che sta solo a noi decodificarne la spazialità. E’ ciò che mi aspetto dai lettori di questa Rivista anche se oggi è Natale. Grazie.
Giorgio Linguaglossa
25 dicembre 2018 alle 11:12
Lotman scrive:
«Una statua, buttata in mezzo all’erba, può creare un nuovo effetto artistico in forza dell’insorgere di un rapporto fra l’erba e il marmo. Una statua gettata nella spazzatura, non crea un tale effetto per lo spettatore contemporaneo: la sua coscienza non può elaborare una struttura che sia in grado di unificare queste due essenze in una unità…».
Ecco, quello che è riuscito ad Alejandra è proprio questo, che è riuscita a convertire il linguaggio naturale in «rumore» e a fare una poesia che è in realtà una «composizione di rumori», convertendo questi «rumori» in un nuovo linguaggio estetico. Ha gettato delle «statue nella spazzatura», creando un nuovo effetto estetico. E lo ha fatto con una semplicità e ingenuità quasi incredibili.
Sempre Lotman ci dice che
«dal punto di vista della teoria dell’informazione si chiama rumore l’inserirsi di un disordine, dell’entropia, della disorganizzazione, nella sfera della struttura e dell’informazione. Il rumore spegne l’informazione…
In base a una nota legge, ogni canale di collegamento (dal filo telefonico alla distanza di molti secoli che divide Shakespeare da noi) presenta del rumore che assorbe l’informazione. Se la grandezza del rumore è pari alla grandezza dell’informazione la comunicazione sarà nulla. La forza distruttrice dell’entropia è costantemente sentita dall’uomo. Una delle funzioni fondamentali della cultura è quella di contrapporsi al progresso dell’entropia. In questa azione all’arte è destinata una funzione particolare
[…]
Le braccia spezzate della Venere di Milo, come tutti i casi di annerimento dei quadri a causa del tempo, l’invecchiare dei monumenti storici, dal punto di vista dell’informazione artistica, sono casi triviali di rumore, di affermarsi dell’entropia nella struttura. Tuttavia nell’arte la cosa è più complessa, e una “restaurazione” non decisiva, condotta senza la necessaria cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell’ignoto aspetto che il monumento mostrava agli occhi del suo creatore e dei contemporanei…».1]
Forse i poeti italiani di queste ultime decadi hanno letto poco e male Lotman, ma queste cose lui le ha scritte e pubblicate nel 1972, in Russia, beninteso, e il suo libro è stato pubblicato in Italia nel 1990. Il fatto è che oggi la poesia non ha a che fare con il «monumento» originale ma con un «monumento» già portatore di entropia, di «rumore», di trash, di stracci. Oggi chi voglia comporre un «monumento» rotondo e polito è un facitore inconsapevole di Kitsch, un falegname di pacchianerie e di passamanerie; chi pensa che fare poesia evoluta significhi fare dei commenti evoluti, cioè spiritosi e ludici e magari umoristici o intellettualistici, fa Kitsch al quadrato e al cubo. Oggi può fare poesia evoluta soltanto chi voglia consapevolmente comporre secondo le regole del Kitsch e del trash, ed esegua il «monumento» del Kitsch e del trash, cioè un «monumento» di «rumori» e di trash, consapevole di dover operare in ogni caso con i materiali del Kitsch per la semplice ragione che la ragione poetica si è indebolita e che non ha altri mattoni che quelli del Kitsch per la edificazione dei suoi polittici di «rumori» e di trash…
1] J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1990 p. 96
Lucio Mayoor Tosi
25 dicembre 2018 alle 11:40
Le due poesie di Alejandra Alfaro Alfieri a me ricordano le atmosfere dense di nulla di Edith Dzieduszycka. La densità del nulla riguardale nostre capacità percettive, è l’emozione di ciò che sta bruciando… come la vita che è fuoco per i corpi. Ed è il riscontro fisico di una comprensione che potrebbe essere anche filosofica.
Il continuo movimento, il percepire senza sé può generare questo tipo di annullamento – conviene pensare alle poesie dei Sufi, a Rumi. Consiglio ad Alejandra di trovarsi un buon maestro zen o, perché di origini sub americane, una curandera.
È il versante mistico della Nuova Ontologia Estetica. L’empirico. L’approccio intellettualistico è comunque utile, altrimenti non capiremmo quello che ci sta accadendo.
Per il resto, la seconda poesia, a me sembra di comprenderla in quanto conosco la tensione del set cinematografico (quando facevo l’art director lavorai a Cinecittà e in alcuni studi a Parigi)… conosco la tensione, e lo svuotamento dei giorni successivi alle riprese.
Alcune sequenze si potrebbero interrompere maggiormente, può essere determinante una maturazione nello stile. Ma su questo fronte siamo tutti in agitazione… Mario Gabriele ha edificato una sponda… conviene tenerne conto.
redazione di Officina, Pasolini e Fortini, due scomodi compagni di strada
Giorgio Linguaglossa
Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»
sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tanto meno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?
Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?
È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’štam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:
Osip Mandel’štam
Sull’Ellenismo
«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.
Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.
Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».
Commento di Giorgio Linguaglossa
Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».
L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».
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Paradigma dello Specchio – Quattordici Poesie per quattordici poeti sul tema dello specchio, a cura di Gino Rago – Poesie di Ezra Pound, Sylvia Plath, Wislawa Szymborska, Francesca Dono, Kikuo Takano, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Lidia Popa, Edith Dzieduszycka, Ewa Lipska, Alejandra Alfaro Alfieri, Gino Rago, Annalisa Comes, Giorgio Linguaglossa,
La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica»
Quattordici poeti si confrontano con il Paradigma dello Specchio. La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica». La parola «specchio» deriva da «speculum», ed ha la stessa radice di «speculazione», cioè pensare qualcosa in rapporto ad un’altra. Lo «specchio» ci mette dinanzi agli occhi una immagine nella quale spesso non ci riconosciamo, e ci invita a pensare noi stessi in rapporto a ciò che vediamo riflesso nello specchio. È dal non-riconoscimento che ha inizio la speculazione intorno a ciò che noi siamo e ciò che non siamo; è attraverso l’immagine esterna a noi che possiamo speculare intorno a ciò che siamo o non siamo, perché ciò che noi vediamo di noi è sempre altro da ciò che noi credevamo di sapere…
«Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è il Vuoto stesso […]».
(Roland Barthes)
l’immagine allo specchio ci rivela il nostro sembiante come un «gioco» di significanti e di significati, di codici e di geroglifici inscritti tra le pieghe del nostro volto […]
Un contesto di «gioco» nel quale la Parola, nel suo significato, rischia di farsi ambigua. Da questa ambiguità trae l’origine il «lutto» e da questo l’ impedimento al pieno dispiegarsi dell’adempimento nel tempo della «Storia».
La storia individuale è quindi una ripetizione del «gioco luttuoso» del Trauerspiel, ripetizione infinita della rottura, dell’incongiungibilità di suono e significato, della dif-ferenza tra significante e significato, del permanente rischio di parlare tramite la ciarla.
Autotrasparenza e autoriflessività sono due momenti dello «specchio» intorno ai quali ruota la rappresentazione nel Moderno. La rappresentazione si fa rappresentazione di se stessa, si duplica, si mostra nella trasparenza e nel riflesso allo specchio, mostra la propria struttura riflessiva e, nello stesso tempo, mette in atto un rapporto con il soggetto della rappresentazione di cui smarrisce la genesi; il soggetto si mostra «barrato» nella elisione direbbe Lacan* indicando in tal modo la lacuna intorno a cui si costituisce la rappresentazione, lacuna che colpisce, a ritroso, il soggetto, elidendolo. Così, il linguaggio tende al metalinguaggio e l’io tende al meta-io.
L’atteggiamento giubilatorio del bambino davanti allo specchio è, per Lacan, la seduzione dello specchio, la fascinazione in cui si produce quello sdoppiamento nel soggetto per cui l’immagine riflessa diventa l’emblema nel quale il soggetto si riconosce e si identifica. Si è colti in imago prima ancora come persona, si è catturati dall’immagine statuaria che si produce sulla superficie dello specchio. Il corpo è la sede dell’ingovernabilità, in balia dell’altro e della propria inibizione motoria. Il corps morcelé è l’espressione che Lacan utilizza per descrivere questo stato. Il «corpo-in-frammenti», è l’altro polo di questo processo che detta le regole, da un lato, allo disgregazione del soggetto tra la sua immagine unitaria, ortopedica, come dice Lacan, in cui il soggetto si aliena, e la frammentazione che rivela al soggetto il soggetto.
Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria e in cui accade qualcosa che appare nel registro della finzione: la formazione di sé nell’immagine.
* M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Paris 1966; trad.it. Panaitescu E., Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967 .
(Giorgio Linguaglossa)
Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria
Niente è più astratto e sfuggente della nostra identità e nello stesso tempo niente è più esposto al giudizio altrui, è più concreto e visibile. A cominciare dal volto, la prima immagine di noi stessi. Da quasi due secoli la fotografia è legata alla nostra stessa idea di identità. Tutti portiamo con noi un documento con il nostro volto e abbiamo fotografie delle persone che più amiamo. Il rapporto emozionale che stringiamo con queste immagini è talmente complesso da farci rifiutare, qualche volta, i nostri stessi ritratti. Non ci riconosciamo, anche se bastano pochi anni per trovare sorprendentemente migliorate fotografie che prima detestavamo. Perché la fotografia è come la memoria: cambia. Non resta immobile, ma si trasforma sulla base della storia di ciascuno e dell’idea che si ha di se stessi.
(Ferdinando Scianna, Lo specchio vuoto, Laterza, 2015)
La creazione sarebbe secondo Jakob Böhme (1575-1624) una sorta di gigantesco specchio, cioè un enorme occhio che è in grado di guardare se stesso.
Un gruppo di cosmologi guidato da Julian Barbour, dell’Università di Oxford, ha ipotizzato che all’origine della freccia del tempo non ci sia l’entropia, ma la gravitazione.
Il loro modello cosmologico prevede, infatti, l’esistenza di due universi specchio, che evolvono simmetricamente – creando strutture complesse e ordinate, come le galassie, per esempio – a partire da uno stesso stato iniziale caotico, di dimensioni minime e densità massima.
Uno dei due universi va quindi in avanti nel tempo, l’altro indietro. Naturalmente non potremo mai incontrare gli ipotetici abitanti dell’universo specchio, perché ognuno percepirà di muoversi verso il futuro, allontanandosi da quello stato caotico primordiale.
Le particelle virtuali spesso appaiono in coppie che si annichilano a vicenda quasi istantaneamente. Tuttavia, prima di svanire possono avere un’influenza reale sull’ambiente circostante. Per esempio, i fotoni – i quanti di luce – possono saltare dentro e fuori un vuoto. Quando due specchi sono posti l’uno di fronte all’altro in un vuoto, all’esterno degli specchi possono esistere più fotoni virtuali di quanti ce ne sono nello spazio che li separa, generando una forza apparentemente misteriosa che tende ad avvicinare gli specchi.
Questo fenomeno, previsto nel 1948 dal fisico olandese Hendrik Casimir e da allora chiamato con il suo nome, fu osservato per la prima volta con specchi mantenuti in uno stato di quiete. I ricercatori però hanno previsto anche un effetto Casimir dinamico, che si osserva quando gli specchi sono in moto o quando gli oggetti subiscono qualche tipo di cambiamento. Ora il fisico Pasi Lähteenmäki dell’Università di Aalto, in Finlandia, e colleghi, hanno dimostrato che variando la velocità con cui viaggia la luce è possibile farla apparire dal nulla.*
* notizie tratte da http://www.lescienze.it/news/2013/02/16/news/luce_vuoto_quantistico_particelle_virtuali_fotoni_effetto_casimir_dinamico-1511221/
Quello che vedo lo ingoio all’istante
1 Ezra Pound
Sul suo viso allo Specchio
“O strano viso nello specchio!
O compagnia ribalda, ospite
sacro, o folle
sconvolto dal dolore, che risposta?
O voi moltitudini che lottate,
giocate e svanite,
scherzate, sfidate, mentite!
Io? Io? Io?
E voi?” Continua a leggere
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Alejandra Alfaro Alfieri – Tredici poesie inedite – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai
Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me./ Uno specchio di ricordi oscuri.
Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.
[in foto, Alejandra Alfaro Alfieri: Tra i sogni di due sconosciuti passano pensieri]
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Presentiamo qui la poesia di una autrice della nuova generazione: Alejandra Alfaro Alfieri che fa anche parte della redazione dell’Ombra delle Parole, l’«avanguardia senile», come è stata ironicamente chiamata da Antonio Sagredo. Come diciamo di frequente da queste colonne d’Ercole, la gran massa della poesia contemporanea appartiene a quel «nuovo» genere finzionale, dove il protagonista della pagina scritta è l’autore trapiantato in essa con tutto il proprio bagaglio di cronachismo e di quotidiano. La poesia di Alejandra Alfaro Alfieri prende le distanze da questo modo di intendere la poesia, mette in opera una autobiografia post-freudiana e post-lacaniana, si relaziona alla macchina desiderante dell’inconscio per scoprire le ragioni del proprio essere nel mondo:
Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.
Alejandra considera la tensione fabulatoria quale ordine quale ragione principe del discorso poetico. Così, finzione e fabulazione scorrono in questa poesia come un cardo e un decumano incrociandosi e arricchendosi con i tagli delle vie laterali.
Giù, fino in fondo.
Provo a passare con cautela
per non risvegliare la paura.
La urto per sbaglio. Ne sento la minaccia.
Eppure, a guardar bene, non c’è nulla di privato in queste poesie, nulla di autobiografico. Se diamo per scontato che la finzione è tutto ciò che consente al racconto in versi di dispiegarsi secondo i binari della verosimiglianza e/o della inverosimiglianza nella continuità di un filo conduttore che mette in comunicazione la vita quotidiana con la poesia sul quotidiano, direi che nella poesia di Alejandra Alfaro Alfieri ci troviamo davanti ad un finzionale non come «finzione» ma come realtà dialettica del confronto fantasmatico tra gli attanti astratti della sua psiche, fondale sul quale si proiettano le immagini e i mitologemi del suo racconto fabulatorio.
In questo generale moto di deriva che sono i linguaggi poetici mediatici, il linguaggio poetico di Alejandra Alfaro Alfieri si cimenta in una resistenza alla loro direzione di marcia, del senso che la poesia che si fa oggi del fabulatorio e del quotidiano vorrebbe comunicare. Voglio dire che ciò che nella poesia di Alejandra appare di «retroguardia» e di «antico», è proprio ciò che resiste al solipsismo della comunicazione poetica in auge in certe scritture di oggi «al femminile», ciò che si allontana da quel paradigma risulta qui pienamente convincente.
Che la poesia delle nuove generazioni non possa che essere, in fin dei conti, che augurale e finzionale, e quindi conservativa della poesia-confessione come quella più adatta alla comprensione presso il pubblico mediatico, credo non ci sia ombra di dubbio. Oggi la maggioranza scrittoria di ciò che passa per poesia «al femminile» appare davvero non più esente da opposizioni e/o petizioni di principio oppositive. Una visione salvifica e di celluloide vorrebbe suggerirci e ci suggerisce senza ambasce né incertezze che la poesia-confessione sia la forma-poesia dell’evo mediatico. La poesia di Alejandra invece sta tutta dentro la tuta da palombaro della propria impermeabile fantasmaticità, dentro l’onda di una metricità interrotta che sa di «antico» ma è molto più moderna delle modernissime scritture della motricità prosastica e della sciatteria morfologica, per usare un eufemismo, che crede di nutrirsi del villaggio dell’anima che si ascolta e si dice, come in tralice e in trance, nel mondo combusto e terremotato della comunicazione globale.
Catafratta dentro la propria impermeabile tuta mimetica la poesia di Alejandra Alfaro Alfieri adesso può viaggiare tra i lettori. Se mai esistono ancora i lettori di poesia.
A.A. Alfieri, Fiera del Libro di Roma, 8 dic 2017 Convention Center
1.
Porto la luce pagana
come un bambino che sale sui muri
e contempla, per la prima volta,
l’oscillare della primavera, nuda, senza vergogna.
Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.
Riflesso di ciechi, barbaglio di fumo.
Un rumore che inquina la coscienza
si nasconde dietro alla parete.
Tra il cuore e la mente. Continua a leggere
Dialogo a più voci e Poesie in onore di Alfredo de Palchi – Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Mariella Colonna, Gino Rago, Fritz Hertz, Francesca Dono, Mauro Pierno, Mario De Rosa, Alejandra Alfaro Alfieri, Giorgio Linguaglossa, Sabino Caronia
foto Christer Strömholm
Donatella Costantina Giancaspero
29 settembre 2017 alle 18.09
Vorrei aggiungere una piccola annotazione, ovvero le parole che Alfredo de Palchi riporta nella sua nota a Sessioni con l’analista (1964 – 1966), in Paradigma, tutte le poesie: 1947 – 2005 (Mimesis, 2006).
Si tratta di un commento molto breve, ma non per questo meno significativo, poiché ribadisce la necessità di un approccio psicologico ai suoi testi – questi in particolare -, così come ho tentato di fare io nella mia analisi. Ed è stato indispensabile affrontare il discorso da una prospettiva lacaniana, in quanto l’impianto strutturalista della psicoanalisi di Jacques Lacan offre molti utili strumenti per l’indagine e l’interpretazione del testo poetico.
Queste le parole di Alfredo de Palchi:
Sessioni con l’analista (1964 – 1966)
Scritti di getto durante una esperienza malsana nell’estate del 1964 in Bucks County nello stato di Pennsylvania, i 23 testi formati nel presente storico, psicologicamente intercalano le esperienze personali del passato alle attuali. L’intravisto analista è un carattere emblematico e perché tale può essere un oggetto inanimato: la bottiglia, la tavola, la finestra, oppure animato: la mia gatta, la donna, il maiale. Per la cronaca, frequentai un analista dopo la pubblicazione del libro.
Insomma, qui sembra che proprio l’autore voglia indicarci la via per l’esatta comprensione dei suoi versi. Ci dice: io scrivo questo. E questo non puoi capirlo se sei ancora sottomesso alla struttura del linguaggio (per dirla con Lacan) in uso presso quella critica che tu sai, la critica miope e generica di derivazione accademica.
Donatella Costantina Giancaspero
30 settembre 2017 alle 12.46
Riprendendo il discorso… vorrei nuovamente citare Alfredo de Palchi, riportando un’altra sua testimonianza molto interessante sul contesto in cui è nata la raccolta “Sessioni con l’analista”. Scrive de Palchi nell’aprile 2014:
«Nel lontano 1964, mi segregai nella bella campagna collinare dello stato di Pennsylvania (azione di sparire per un mese o due dalla città, in luoghi disabitati, e camminare per sentieri traversati da caprioli mucche conigli fagiani etc., oppure sulle spiagge del New Jersey con neve vento e migliaia di gabbiani).
Durante i mesi estivi del 1964, nella mia casa, accompagnato dalla mia gatta parigina Gigi, indisturbato compilai di getto, in pochissimi giorni, le 23 Sessioni con l’analista (lasciate in disparte poi fino al 1966 quando decisi di revisionarle). Non avendo esperienza alcuna del paziente, cominciai a conversare, o confessare, con l’immagine dell’analista che era la mia gatta, quasi sempre sulla scrivania; quando non c’era mi rivolgevo all’albero fuori dalla finestra, e di sera alla bottiglia di vino di fronte. Ovviamente l’analista, ovvero gatta albero e bottiglia, benché mi ascoltassero attentamente, non rispondevano. Ma io continuavo a interpellare il loro muto. . . “perché”, con il mio “perché” e con il “perché” dei vari personaggi sovrapposti, così creando un narrare frammentato da trascorse e attuali situazioni e nello stesso momento da quelle che crescevano attorno, per darne un senso direi complesso. . . senso?––incomunicabile dell’io e del resto. Sicuro, “l’atto della scrittura si è de-soggettivato”.
Dalla sua riflessione finale si deduce la parola chiave per la comprensione dei testi di “Sessioni”: incomunicabilità, o meglio «(incomunicazione)», così come inizia la seconda poesia della raccolta:
(incomunicazione)
frammenti secchi singhiozzi, turbinio
interno – mi ascolti
congelando alla parete una stampa
di olmi fiume e strada
– che ho perso –
mentre con sola immaginazione parlo
al compatto vuoto del soffitto
che dici, seccamente il tuo “perché”
frantuma il silenzio dell’ufficio
– la segretaria al telefono… –
oltre l’uscio lunedì all’una
risponde e a me sabato all’una
il dottore.. incredibile,
che ne so –
il “perché” è domanda stupida
– difficile –
impossibile estrarlo, rimane una cava
paleolitica,
impossibile cauterizzarlo e ancora il tuo “perché”
non ho colpe,
altri, i complessi
del paleolitico superiore –
“che fa la segretaria”
si tratta d’isolamento
incompiutezza –
(stesura del 1964)
Ed ecco come commenta questo testo Giorgio Linguaglossa in un paragrafo della sua monografia dedicata alla poesia di Alfredo de Palchi, Quando la biografia diventa mito, (Progetto Cultura, 2016, pp. 150 € 12):
“La poesia inizia con il termine «(incomunicazione)» messo tra parentesi e finisce con la parola «incompiutezza», senza parentesi. C’è un dialogo, ma del tutto slogato, dissestato, de-territorializato, che non obbedisce più alla legislazione della sintassi. Qual è l’oggetto?, non si sa, ci sono «frammenti», «singhiozzi», compare un «mi ascolti», ma non sappiamo chi sia l’interlocutore che dovrebbe porsi in posizione di ascolto. Si progredisce nei tre quattro versi seguenti a tentoni, fino ad incontrare: «parlo al compatto vuoto del soffitto». Si cerca un «perché», si va alla ricerca di un «perché» come un commissario va alla ricerca delle tracce del delitto; nella composizione sono inseriti spezzoni di dialoghi, dialoghi espliciti e dialoghi impliciti, proposizioni implicite di un monologo pensato. C’è una «segretaria al telefono», ma non si capisce bene se sia lei ad inserirsi nel dialogo o se stia tentando di «cauterizzarlo», come si cauterizza una escrescenza. Il dialogo (o meglio il monologo) non va alla ricerca del senso, piuttosto lo fugge con tutte le sue forze, vuole divincolarsi dal legame col «senso», vuole liberarsi dalla soggezione del «senso», così come parimenti vuole liberarsi dalla «soggezione della sintassi», dal potere estraneo e impositivo della logica, suprema inerenza della sintassi”.
*
Alfredo de Palchi
2 ottobre, 2017 alle 3,33
Questa volta L’Ombra mi sorprende con una incursione analitica nel libro del 1967, Sessioni con l’analista. Cinquant’anni di silenzio critico, e di cretineria degli addetti ai lavori, si sono rivelati preziosi durante gli anni recenti con scritti di Luigi Fontanella, di Roberto Bertoldo, e Giorgio Linguaglossa a cui Roberto m’indicò. Mai dubitai dell’originalità dell’opera perché sapevo che il confessionale del prete sarebbe scaduto con la chiacchiera pseudo psicologica di P.P. Pasolini. In quell’epoca, la scelta ideologica in auge indusse la cretineria del premio Viareggio a premiare l’opera prima in combutta fino alla fine con “Sessioni con l’analista” inviata a mia insaputa da Vittorio Sereni. L’opera prima vincente era già defunta come poesia. Non per i cretini che anche al premio Prato bocciarono Sessioni con l’analista nonostante l’opera fosse sostenuta da Giorgio Caproni. In più lessi su La Nazione e La Fiera Letteraria, ridendo, una recensione che scannava il mio libro e quello vincente al Viareggio. Quando incontrai l’autore della recensione, Silvio Ramat, lo ringraziai perché era una recensione, non la presi come offesa, tanto che Ramat ed io siamo amici. Trent’anni dopo capì che la mia Grazie per il l’insolito Paganini, bellissimo. Poesia non era come l’aveva analizzata. Succede. Dunque, ora che vedo un interesse più adeguato per analizzare e sostenere il lavoro d’un poeta, ho la soddisfazione che mi mancava. Allora, come complimentare e ringraziare l’intelligente e sensitiva Donatella Costantina Giancaspero. Non so come a parole. Per l’insolito Paganini, bellissimo pezzo, ricambio con un dono pitocco ma ricchissimo di “effetti collaterali” che per anni mi hanno ispirato a scrivere tanta poesia. Per me è la migliore interpretazione del quinto concerto per pianoforte di Luigi Beethoven. E grazie a Giorgio Linguaglossa, e a coloro che commentano anche con entusiasmo. Grazie, ma sono stufo di ringraziare, meglio che vi abbracci dandovi un bacio sulla fronte, anche ad Anna Ventura, guai che menzioni il mio nome invano. . .
Giorgio Linguaglossa
30 settembre 2017 alle 18.55
Una nota di stilistica, quanto mai opportuna per la comprensione della poesia di Alfredo de Palchi.
«Cito da La vita delle parole studiata nei loro significati di Arsène Darmester, 1886.
Così, nella formazione del nome che da oggettivo passa allo stato di sostantivo; nelle restrizioni di significato che assorbono il determinante nel determinato: nelle metonimie, che trasferiscono il nome da un oggetto a un oggetto vicino unito al precedente da un rapporto costante; nelle estensioni e nelle metafore che fanno sì che si dia il nome di un primo oggetto, ben presto perso di vista, a un secondo oggetto che può essere della stessa natura ma, più generalmente di natura diversa; ovunque, condizione del cambiamento è il fatto che la mente oblia un primo termine e non considera più che il secondo.
A questo oblio i grammatici hanno dato il nome di “catacresi”, vale a dire “abuso”…». Continua a leggere
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Giorgio Linguaglossa
La citazione, l’incorporazione, il gioco, l’immagine anacronica, la collezione/collazione rivelano le segnature del passato e dell’estraneo, sono segnali semaforici che stabiliscono le referenze del presente. Le opere poetiche hanno ciascuna una propria temporalità specifica che stabilisce relazioni intempestive non solo all’interno dell’opera, ma anche in relazione con altre forme di temporalità. Benjamin paragona il procedimento del montaggio ad un trucco di magia, ed appunto questo è il segreto del montaggio/compostaggio: un atto magico della poiesis.
Poetry kitchen di Alejandra Alfaro Alfieri
«Si, apri la telecamera».
«Guarda il cavallo».
La sua risata aveva spezzato lo schermo. Chi si immaginava che lei si sarebbe innamorata di un criminale.
«Non sono mai stata una rubacuori», dissi.
Ma continuarono ad interrogarmi.
Le tre bambole mi furono strappate lo stesso.
Nessuna parola di quelle dette tra me e lui compariva nel verbale.
C’erano scritte a stampatello follie e menzogne.
«Alla peggio vieni qui da me, è verde – disse –
qui si lavora la terra».
«Sai, avrei tanto voluto costruirci una casa. 5 cani. Io e te e il gatto».
La libertà era la cosa più bella che lei avesse mai vissuto.
18,30 – si gioca con lo sguardo, alla ricerca dell’ identità.
Lei con la felpa di Ralph si nascose tra le regole della metamorfosi.
«Che nessuno si muova!
Mezza giornata e ci vediamo a casa, in California»
disse Ralph.
«Un viaggio per un bicchiere di vino».
«Ok, A dopo».
http://mariomgabriele.altervista.org/1381-2/#comment-301
Poesia Kitchen di Mario M. Gabriele
Monin chiese il Copyright per l’Opera del Mondo.
Dal Cantorum si alzò la voce di Sister Power
per il Natural Work d’incomprensibile fattura.
Padre Mingus inciampò per le scale
tenendo in mano una copia di Sinn und Form,
dove anche la CDU ne approvò la pubblicazione.
Il procedimento era necessario
per fermare polittici e scritture
come disse Pier Luigi da Fassina.
Voi non sapete quanto ci stia a cuore
il vermiciattolo del baobab,
riferì uno dei 5678 fuori Aula.
Tutto questo per confessare
che si vive una vita da commedia parigina.
Amleto se ne stava in silenzio
senza volere altri shock.
Ogni giorno ci inoltriamo su Sky e Netflix
seguendo i videogame.
Riparammo i tessuti con Achillea
e acido ialuronico della Omnia Star.
Spesso ci si viene a dire
di essere deleted, fuori da ogni Capitolo,
come in un romanzo Night, Sleep, Death
di qualche thriller post Generation.
Giorgio Linguaglossa
maggio 16, 2021 at 8:36 am
caro Mario,
penso che, come tu hai scritto, siamo tutti «deleted», «fuori da ogni Capitolo», siamo membri di «una post generation». Che linguaggio usare? Come uscire da questo «post» che ci perseguita? Forse con due «post» «post»? O tre «post»? Anche il linguaggio che tu impieghi con impareggiabile maestria è un linguaggio «deleted», fitto di algoritmi vuoti, tessere di un puzzle vuoto, fitto di caselle vuote. È inutile girarci attorno: forse siamo membri segreti di una Loggia massonica, una Super “Ungheria”, dove qualcuno ci ha iscritti a nostra insaputa, e di lì dirigiamo i rapporti di potere e l’esistenza degli uomini, continuiamo a legiferare sulle nostre esistenze senza accorgerci che Qualcuno ha già deciso per noi, forse un Super-Algoritmo infinitamente complesso che pensa per noi e ci sussurra e suggerisce i pensieri che dobbiamo pensare, forse siamo già in un Grande Fratello dominato da un Algoritmo Invisibile e Insostanziale che ci conduce, e non abbiamo più bisogno di alcun Grande Dittatore o Duce di cartapesta e di fascio littorio. Abbiamo raggiunto l’insostanzialità. E siamo felici così.
Mario M. Gabriele
caro Giorgio,
le tue osservazioni sono un punto cruciale sulla dialettica del nuovo Mondo che si sta istituzionalizzando convertendo società e cultura in un nuovo elemento di decrescita e povertà.
Siamo lontani dal pensiero di Montesquieu con il suo Esprit des Lois. La divisione dei poteri in Italia sta capitolando in ambito legislativo, esecutivo, e giudiziario.
C’è in atto una revisione dei diritti di un popolo con la caduta dei fondamenti del valore e delle Costituzioni liberali. I sistemi di governo variano da nazione a nazione con risultati discutibili.
Non ce ne stiamo accorgendo ma un Superpotere è in atto in ogni nazione annullando il fondamento principale che è quello della libertà evidenziato da Habermass nel volume: Morale, Diritto, Politica (Einaudi, Torino 1992,.contro qualsiasi elemento corrosivo di Leggi ingiuste proposte dal legislatore e dai governi.
I concetti e le attuali finalità di magistrati e politici fanno parte di una lunga serie di approvvigionamento ideologico, per mettere in un angolo il vecchio asset economico, sanitario, e occupazionale, riformando democrazia e cultura.
La pandemia ha mandato in tilt l’apparato sanitario ridotto al minimo essenziale dai precedenti governi. Mai come oggi è necessario istituire un nuovo “patto sociale” senza che i poteri siano stravolti e che ogni Nazione rispetti le altre evitando genocidi e massacri come nel passato regime nazionalsocialista in Germania, e che tra Israele e Palestina stiamo ancora assistendo.
Quanto alla poesia italiana, da noi riformulata, tra critiche e proposizioni pluriestetiche, si può azzardare l’ipotesi che essa è una sorta di lessico autonomo, come segno di resistenza e accessorio minoritario, rispetto alle proposte delle grandi case editrici, che impongono una linea di dittatura culturale, di fronte alle piccole famiglie poetiche che rimangono tali con l’attenzione di pochi followers nei momenti di maggiore leggibilità.
Insistere con autonomia e demitizzazione, determinando misure precise come linguaggio della differenza, annullando iter zoomorfici diventa fattore indispensabile e necessario per non finire nella raccolta di rifiuti differenziati.