POESIE di Costantino Kavafis nella traduzione di Filippo Maria Pontani introdotte da una prosa inedita “Sulla cera” di Letizia Leone e una scelta di frammenti di Gaston Bachelard da “La fiamma di una candela” (SE, Milano, 1996) – L’ontologia del poeta solitario. L’immaginazione letteraria e la rêverie poetica sulla piccola fiamma di candela. 

grecia La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Letizia Leone – SULLA CERA

Si può vivere anche così, inabissati in una camera senza finestre, e si può vivere bene, trascorrere un’esistenza vivace, ricca di imprevisti e affollata di fantasmi.
Non è mai solo, Costantino, tra le quattro pareti della sua stanza che potrebbero delimitare il peristilio di un tempio classico quando l’ardore dell’immaginazione trasfigura gli arredi, spacca i muri ed erge la fila delle colonne.
“Tana breve” chiama questa sua piccola camera-palcoscenico dove il lumen gagliardo di un candelabro celebra ogni sera il teatro delle Ombre. Qui come in una chiesa bizantina i lunghi ceri cultuali resistono accesi dall’ora della compieta per l’intera traversata notturna confortando gli avventori trafelati. Poiché quasi sempre nell’ora più alta della notte arrivano, luminosi, presso il suo tavolo da lavoro i lemuri e considerando che hanno scavalcato secoli, cento, mille e più anni, si rivelano sorprendenti nell’aspetto.
Non serbano affatto l’aura delle effigi delineate sulle icone o tumulate nelle pagine ingiallite di libri fuori commercio, non somigliano alle statue di marmo degli eroi conservate nelle sale vuote dei musei, no, sono ragazzi allegri e belli che irrompono rumorosi da un punto di luce ellenica. Un punto murato nell’universo che per qualche mistero si schiude in un fulgore di giardini ionici, sovrani e profumati. Forse Costantino ha trovato la formula arcana per disserrare quel varco ed è qualcosa che ha a che fare con il buio, la luce calda della lucerna e la notte. Chissà. Lui di certo non se ne preoccupa e fa solo il suo lavoro con concentrazione e generosità: sognare.

Sognare nel debole riverbero di una piccola combustione ma senza alcun sentimentalismo d’accatto, sognare in modo serio, magico, da negromante, un sogno ad occhi aperti in grado di insufflare vita estrema nelle parole di un morto.
Si, sono emozionato perché oggi ho un appuntamento con il maestro.
L’ho incontrato pochi giorni fa in un caffè di Alessandria e mi ha concesso l’onore di un’intervista. Conosco a memoria i suoi versi e ho già in mente le cose da chiedergli, e poi nel quartiere si chiacchiera. La sua dimora, un seminterrato al quale si accede scendendo una decina di scalini è il luogo misero e sublime di incontri clandestini, efebi, giovani poeti, fantasmi ardenti che sfilano muti e bussano alla sua porta.

Muore piano l’illuminazione nella stanza, si fa esangue vacillante di fiamme che bruciano sul candelabro davanti al reliquiario dei libri. Né gli spicchi di fuoco di cento candele riuscirebbero a intiepidire l’aria umida di sepoltura, qui il silenzio pone i suoi semi ed erompe in una quiete sovrana e profonda, non umana. Un uomo seduto al tavolo da lavoro in fondo alla parete sta leggendo da un quaderno, sono appunti scritti a mano, frammenti di versi erotici di Paolo Silenziario ricopiati da qualche versione dell’antologia palatina.

Ci sono. Mi siedo accanto al poeta, percepisco il mormorio sospiroso della recitazione nella gioia pacata della concentrazione. La poesia ormai è uno stato dell’essere che colma tutta la vita inavvertitamente. E così continua a leggere, nella sua condizione dura e lussuosa di esiliato, noncurante della mia presenza: continua a leggere per tutto il tempo della nostra conversazione ma non è maleducazione la sua. Tutto gli è lecito per la venerazione nei riguardi della Musa e, quanto a me è già troppo avere ottenuto udienza.

Come fa a vivere nella penombra? Gli chiedo.

grecia Eveone, Un efebo serve il vino al banchetto. Lato A da una kylix attica

Eveone, Un efebo serve il vino al banchetto. Lato A da una kylix attica

Lui ha detto una volta che è solito passeggiare senza scampo su e giù per tenebrose camere dove l’irruzione della luce da una finestra potrebbe essere un’altra tortura. Ma quale luce può essere dolorosa, mi scusi? Quella solare, accecante? E poi in fondo la Poesia non è bisogno di luce? Luce di una qualità segreta, forse, atta a generare visioni.

Quindi alla mia domanda sembra già aver risposto: chi non abbia mai indugiato sul mistero della Luce accennata dal filtro di una piccola fiamma non è predisposto alla poesia, all’esercizio interiore dello stupore e della metafora. Poi scrive dei versi e me li regala nell’attimo stesso della creazione: Una candela. Via, stasera, dalla camera troppe luci. Mi sia dato fantasticare preso nella malìa suggestiva del sogno…

Ormai è stanco di spiegare ad ogni avventore la sua felicità tra le solide mura di una cantina dove a volte dal soffitto impazza, invisibile, azzurro purissimo.
Lo splendido squallore di qualche convegno erotico, in segreto, sul divano o sul letto sfatto del solitario, a celebrare il più intimo rito della carne. Voluttà proibite. In questo momento c’è un ragazzo seduto sul divano che è venuto per ascoltare e ascolta con tutto il corpo, non solo con gli occhi ma anche con la bocca mentre tu Kostantinos gli porgi vino, miele, focacce sacrali.

Vorrei andarmene, mi sento un intruso.

Intanto la cera va consumando, libera il suo odore mieloso di chiesa e la fiamma si è appiattita come per effetto di correnti leggere, come se qualcuno avesse respirato…
Il mio poeta è laggiù, seduto nell’angolo, mentre io vado vagolando.

grecia scena di un banchetto

scena di un banchetto

Non t’illudere che sia stato un sogno, una sola e breve vita questa e tutte quelle che hai vissuto ogni notte: Demetrio, i sovrani Tolomei, Tèmeto D’Antiochia l’amante giovane, i profughi dei sottosuoli …non è l’unica occasione questa, si potrà rinascere nelle taverne e nei bordelli di Bèrito. Anche se la carne è nuova porterà incisa qualche ruga di memoria.
Resto incredulo, forse è l’effetto dell’aria guasta da questo odore nauseante di fiori decomposti misto all’odore del pane di cera, una penetrante esalazione che svela un presentimento.

Il fatto è che ora Kostantinos Kavafis ha spento le candele e tutte le lampade a olio. La tenebra fortifica se stessa. Poter sforare la densità e tentare una carezza sul volto di chi dorme.
Ne avrei voglia solo per sapere chi è tra me e lui la larva, lo spettro, il fantasma che succhia tepore dalle candele e dalle membra dei vivi.

teseo Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Gaston Bachelard – Frammenti da “La fiamma di una candela” (SE – collana Testi e Documenti. Traduzione di G. Alberti)

La fiamma ci chiama a vedere come se fosse la prima volta: ne abbiamo mille ricordi, ne sogniamo grazie all’individualità personale di un’antichissima memoria…il sognatore vive in un passato che non è unicamente il suo, nel passato dei primi fuochi del mondo.

La meditazione della fiamma ha offerto allo psichismo del sognatore un nutrimento di verticalità, un alimento verticalizzante.

Non è più tempo di lucignoli e candelabri. A oggetti desueti ormai non si accompagnano che sogni superati. A queste obiezioni la risposta è facile: sogni e rêverie non si modernizzano così rapidamente come le nostre azioni. Le nostre rêverie sono vere e proprie abitudini psichiche fortemente radicate. La vita attiva non le sconvolge in nulla.

… sembra che in noi ci siano angoli oscuri che tollerano soltanto una luce vacillante. Un cuore sensibile ama i valori fragili.

Un sognatore di lampada comprenderà d’istinto che le immagini della piccola luce sono intime fiammelle.
Il sognatore di fiamma unisce quel che vede a quel che ha visto. Conosce la fusione dell’immaginazione e della memoria. Si apre allora a tutte le avventure della rêverie; accetta l’aiuto dei grandi sognatori, entra nel mondo dei poeti.

Ricostruendo per noi stessi le immagini della cella del filosofo in meditazione, vediamo sul suo tavolo la candela e la clessidra, due esseri che indicano entrambi il tempo umano, ma in stili quanto diversi! La fiamma è una clessidra che scorre verso l’alto.

La fiamma non è più un oggetto di percezione. Si è trasformata in un oggetto filosofico. Allora tutto è possibile. Il filosofo può ben immaginare davanti alla sua candela di essere il testimone di un mondo in combustione.

Nella fiamma lo spazio vacilla, il tempo si agita.

La fiamma della candela sul tavolo del solitario prepara tutte le rêverie della verticalità. La fiamma è una verticale intrepida e fragile. Un soffio scompone la fiamma, ma la fiamma si raddrizza. Una forza ascensionale riafferma il suo prestigio.
Die Kerzenflamme, die sich purpurn bäumt (Fiamma di candela che purpurea s’impenna) dice un verso di Trakl.

…questi aforismi verranno accolti nel quadro di una poetica. Qui la fiamma è creatrice. Ci trasmette intuizioni poetiche affinché possiamo partecipare alla vita infiammata del mondo. La fiamma è allora una sostanza vivente, una sostanza poetizzante.

La lampadina elettrica non ci darà mai le stesse rêverie della lampada viva che traeva la sua luce dall’olio. Siamo entrati nell’era della luce amministrata. Nostro unico ruolo è girare un interruttore.

Ma queste rêverie sulle cosmogonie della luce non appartengono più al nostro tempo. Le evochiamo qui soltanto per segnalare l’onirismo sconosciuto, l’onirismo perduto, l’onirismo divenuto tutt’al più materia di storia, sapere di vecchio sapere.

Konstantinos (Costantinos) Kavafis (gr. Κωνσταντῖνος Καβάϕης), nacque a Alessandria d’Egitto il 29 aprile 1863 e morì nell’ospedale greco San Saba di Alessandria d’Egitto il 29 aprile 1933. Trascorse ad Alessandria la maggior parte della sua vita, visitando la Grecia solo tre volte (nel 1901, 1903 e 1932). Il greco, la sua lingua poetica, lo dovette reimparare durante l’adolescenza.
Kavafis vivendo in una città di mare, meta di viaggiatori ed emigranti in cerca di fortuna, si trovò in un felice crogiuolo di incontro tra persone di diverse culture. In Europa, in campo poetico, dominavano i simbolisti francesi, in Egitto vi era la grandissima e mirabile tradizione della poesia araba e per ragioni familiari Kavafis era vicino anche alla poesia ellenica di Omero, Saffo, Alceo, Anacreonte.
Impiegato per tutta la vita in un ufficio del ministero dei lavori pubblici d’Egitto coltivò quasi segretamente il suo amore per la poesia. In un primo tempo, compose i suoi versi in una lingua epurata ma dopo il 1903 si rivolse al parlato, arricchito di forme dialettali di Costantinopoli e di parole tratte dalla tradizione classica.
Le sue liriche pubblicate postume nel 1936, si possono suddividere in due gruppi: quelle scritte prima del 1910, che risentono dell’influenza dei parnassiani e dei simbolisti, e quelle che, composte dopo il 1910, rappresentano la parte migliore della sua produzione. Formatasi al di fuori della tradizione, la sua opera segna una reazione agli ideali cantati da Palamas.

Poesie di Cstantino Kavafis nella traduzione di Filippo Maria Pontani (Mondadori, 2000)

CANDELE

Stanno i giorni futuri innanzi a noi
come una fila di candele accese –
dorate, calde, vivide.

Restano indietro i giorni del passato,
penosa riga di candele spente:
le più vicine dànno fumo ancora,
fredde, disfatte, e storte.

Non le voglio vedere: m’accora il loro aspetto,
la memoria m’accora del loro antico lume.
E guardo avanti le candele accese.

Non mi voglio voltare, ch’io non scorga, in un brivido,
come s’allunga presto la tenebrosa riga,
come crescono presto le mie candele spente.

.
CANDELABRO

Una camera piccola e vuota. Ivi s’accampa,
fra quattro mura nude, con un verde parato,
un candelabro splendido: divampa,
e brucia, dentro ciascuna sua vampa,
una lascivia, un impeto di lascivo calore.

Nella piccola camera che il candelabro allieta
del suo gagliardo, vivido lume riverberato,
quella fiamma è del tutto inconsueta:
non è per una carne vile e vieta
la forte voluttà di quell’ardore.

DALLE NOVE

Dodici e mezza. È scorso presto il tempo,
dalle nove, che accesi la lampada
e mi sedetti. Fermo, senza leggere,
senza parlare. Con chi mai parlare,
qua, solitario, in questa casa vuota!

E la parvenza del mio corpo giovine,
dalle nove che accesi la lampada,
venne, e mi colse; e mi destò memoria
di certe stanze chiuse profumate,
d’un remoto piacere (e temerario!)
E mi recò dinanzi agli occhi strade
che nessuno conosce più, locali
colmi di movimento, ora spariti,
e teatri, e caffè, che c’erano una volta.

E la parvenza del mio corpo giovine
venne e m’addusse le memorie amare:
separazioni, lutti di famiglia,
sentimenti dei miei, sentimenti
dei morti, di così poco rilievo.

Dodici e mezza. Com’è scorso il tempo.
Dodici e mezza. Come scorsi gli anni.

PERCHÉ GIUNGANO

Una candela, e più nulla. Quel lume fievole
meglio s’addice, più fascinoso sarà,
quando le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Una candela. Via, stasera, dalla camera
troppe luci. Mi sia dato fantasticare,
perso nella malìa suggestiva del sogno,
abbandonato al sogno entro quel lume fievole,
perché le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

.
BRAME

Corpi belli di morti, che vecchiezza non colse:
li chiusero, con lacrime, in mausolei preziosi,
con gelsomini ai piedi e al capo rose.
Tali sono le brame che trascorsero
Inadempiute, senza voluttuose
Notti, senza mattini luminosi.

.
LE FINESTRE

In queste tenebrose camere, dove vivo
giorni grevi, di qua di là m’aggiro
per trovare finestre ( sarà
scampo se una finestra s’apre). Ma
finestre non si trovano, o non so
trovarle. Meglio non trovarle, forse.
Forse sarà la luce altra tortura.
Chi sa che cose nuove mostrerà.

I PASSI

Sopra il suo letto d’ebano, adornato
d’aquile coralline, dorme fondo
Nerone – inconscio, placido, e felice,
florido di carnale sanità,
di rigogliosa giovinezza bello.

Ma nella stanza alabastrina, ov’è racchiuso
Degli Enobarbi l’avito larario,
come inquieti s’affannano i suoi Lari!
Gli dei piccini tremano,
nell’ansia di nascondere i loro corpi esigui:
hanno udito una voce sinistra,
voce di morte che ascende la scala;
e gli scalini crollano sotto ferrigni passi.
Ora i Lari meschini, scoraggiti
Si sommergono a fondo del larario,
e l’uno l’altro spinge e risospinge,
un minuscolo dio su l’altro cade:
hanno compreso quale voce sia,
han conosciuto i passi delle Erinni.

MURA

Senza riguardo, senza pudore né pietà,
m’han fabbricato intorno erte, solide mura.

E ora mi dispero, inerte, qua.
Altro non penso: tutto mi rode questa dura

Sorte. Avevo da fare tante cose là fuori.
Ma quando fabbricavano come fui così assente!

Non ho sentito mai né voci né rumori.
M’hanno escluso dal mondo inavvertitamente.

.
IONICA

Se, frantumati i loro simulacri,
noi li scacciammo via dai loro templi,
non sono morti per ciò gli dei.
O terra della Ionia, ancora t’amano,
l’anima loro ti ricorda ancora.
Come aggiorna su te l’alba d’agosto,
nell’aria varca della loro vita un èmpito,
e un’eteria parvenza d’efebo,
indefinita, con passo celere,
varca talora sulle tue colline.

.
IN CHIESA

Amo la chiesa con i suoi labari, con i suoi
Amboni e le sue luci, e le immagini, e i suoi
Candelabri, e l’argento dei vassoi.

Com’entro là, nella chiesa dei Greci,
con gl’incensi fragranti, con le sue liturgie
risonanti di voci e d’armonie,
con le parvenze dignitose e pie
dei preti, il ritmo greve di gesti e movimenti,
il fulgore dei lunghi paramenti,
corre la mente all’èra bizantina, alle splendide
glorie di nostra gente.

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QUANDO SI DESTANO

Di conservarle sfòrzati, poeta,
anche se poche sono che s’arrestano,
le tue visioni erotiche.
Semicelate inducile nei versi.
Di possederle sfòrzati, poeta,
quando dentro la tua mente si destano,
la notte, o nell’avvampo del meriggio.

.
IL SOLE DEL POMERIGGIO

Questa camera, come la conosco!
Questa e l’altra, contigua, sono affittate, adesso,
a uffici commerciali. Tutta la casa, uffici
di sensali e mercanti, e Società.

Oh, quanto è familiare, questa camera!

Qui, vicino alla porta,
c’era il divano: un tappeto turco davanti,
e accanto lo scaffale con due vasi gialli.
A destra… no, di fronte… un grande armadio a specchio.
In mezzo il tavolo dove scriveva;
e le tre grandi seggiole di paglia.
Di fianco alla finestra c’era il letto,
dove ci siamo tante volte amati.

Poveri oggetti, ci saranno ancora, chissà dove!

Di fianco alla finestra c’era il letto.
E lo lambiva il sole del pomeriggio fino alla metà.

…Pomeriggio, le quattro: c’eravamo separati
per una settimana… Ahimè,
la settimana è divenuta eterna.

.
È VENUTO PER LEGGERE

È venuto per leggere. Aperti,
due, tre libri, di storici e poeti.
Ha letto appena per dieci minuti.
Poi basta. Sul divano
Sonnecchia. È tutto intero dei suoi libri
-pure, ha ventitré anni; è molto bello.
E questo pomeriggio è passato l’amore
nella carne stupenda, nella bocca.
Nella sua carne ch’è tutta beltà
corsa è la febbre della voluttà.
Senza grottesche remore alla forma del piacere…

letizia leone

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015.

Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012). Attualmente organizza laboratori di lettura e scrittura poetica.

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Valentino Zeichen (1938-2016).UN BILANCIO Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa Alcune frasi famose di Zeichen; Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio con DUE POESIE INEDITE del 2014

Strega: Zeichen, poeta stregato in corsa con La Sumera

Una immagine di Valentino Zeichen. Un “poeta stregato”. Valentino Zeichen si sente così nella nuova sfida che lo aspetta: Fazi Editore candida al Premio Strega 2016, ‘La Sumera’, il suo primo romanzo, presentato dagli Amici della Domenica Aurelio Picca e Renato Minore. “Non avrei mai immaginato una cosa simile nella mia vita” dice Zeichen all’ANSA, tra i maggiori poeti contemporanei, autore di numerose raccolte di poesie dal 1974 quando uscì la prima, pubblicate negli ultimi anni negli Oscar Mondadori. ANSA/UFFICIO STAMPA FAZI EDITORE +++ANSA PROVIDES ACCESS TO THIS HANDOUT PHOTO TO BE USED SOLELY TO ILLUSTRATE NEWS REPORTING OR COMMENTARY ON THE FACTS OR EVENTS DEPICTED IN THIS IMAGE; NO ARCHIVING; NO LICENSING; NO TV+++

Valentino Zeichen è nato a Fiume (Croazia) ed è morto ieri, 5 luglio, a Roma nella casa di cura dove stava facendo riabilitazione. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: Area di Rigore (Coop Scrittori 1974), Ricreazione (Società di Poesia, Guanda 1979), Pagine di Gloria (Guanda 1979), il romanzo Tana per tutti (Lucarini 1983), Museo interiore (Guanda 1987), Gibilterra (Mondadori 1991), Metafisica tascabile (Mondadori 1997), Ogni cosa a ogni cosa ha detto addio (Fazi 2000), Poesie 1963-2003 (Oscar Mondadori 2003), Neomarziale (Mondadori 2006).

valentino zeichen 4Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ieri, 5 luglio 2016 si è spento Valentino Zeichen verso le ore 15, dopo essere stato colpito nei giorni scorsi  da una ischemia dalla quale non si è più ripreso.

Valentino Zeichen (1938-2016)

È l’occasione per ricordare un poeta, se non romano, di adozione romana, che data dal 1950 quando il poeta di Fiume si stabilì nella capitale. Perché Roma ha questo di positivo: accoglie tutti coloro che la eleggono quale propria patria, a prescindere dal colore della pelle e dalla lingua che parli, a prescindere da latitudine e da longitudine. Ho riaperto il volume delle poesie di Zeichen Poesie 1963-2003 per cercare il filo rosso che segna il tratto distintivo di questo poeta nella storia della poesia italiana.

Dopo la guerra Zeichen è costretto ad abbandonare la città natale insieme ad altri profughi istriani e trova rifugio a Roma. In un certo senso, si può affermare che il profugo istriano trova nella capitale il milieu culturale e sociale adatto alla sua fisionomia intellettuale. Non è un caso l’incontro con Elio Pagliarani, avvenuto nel lontano 1967; si rivela una strana affinità tra il poeta lombardo e il poeta romano. La nota biografica che precede il volume recita: «nello stesso anno Enzo Golino inviò alcune poesie a Mario Boselli, redattore di «Nuova corrente», che le pubblicò nel n. 46-47, del 1969. La rivista ospitò altri versi di Zeichen nel n. 57 del 1972. Poi, con la nascita dell’editrice Cooperativa Scrittori, Zeichen ebbe l’opportunità di pubblicare la sua prima raccolta, Area di rigore, che uscì nel 1974, grazie all’interessamento di Elio Pagliarani (che ne scrisse l’introduzione), Alfredo Giuliani, Angelo Guglielmi e Luigi Malerba». Dunque, è fuori discussione che la fortuna critica della poesia di Zeichen abbia trovato il suo terreno di coltura nell’ambiente di quegli intellettuali legati tutti a filo diretto con la rivoluzione consapevole messa in atto dalla neoavanguardia.

L’antisoggettivismo della poesia di Zeichen intendeva strizzare l’occhio, da un lato ai reduci della neoavanguardia, dall’altro proseguiva l’intento di teatralizzazione della storia e del privato che la sua opera d’esordio aveva inaugurato. L’operazione collimava perfettamente con la strategia distruttiva della centralità epistemologica del soggetto iniziata dalla neoavanguardia, e troverà definitiva accettazione con la seconda raccolta, Ricreazione (Società di Poesia, Guanda) del 1979, dove viene portato ad esiti ulteriori il decentramento del soggetto e viene impiegato in via definitiva il commento ironico quale categoria retorica ed ermeneutica della sua poetica. Da un lato, Zeichen adotta lo sdoppiamento e l’autoriflessione quali categorie ermeneutiche centrali della propria scrittura; dall’altro, viene eliminata ogni ontologia come posizione originaria del pensiero e assunzione del dato-sotrato appartenente all’oggetto, sostituita da una ontologia del soggetto che osserva in modo ironico il reale.

Il soggetto decentrato e de-territorializzato dell’io zeicheniano opera l’applicazione alla poesia italiana della teoria economica dei giochi. Il risultato di questa impostazione lo si vedrà compiutamente in Metafisica tascabile del 1997, dove tutte le grandi problematiche della civiltà occidentale vengono miniaturizzate in motti di spirito e fraseggi ironici e istrionici, una sorta di scrittura del gioco che è il precipitato della «scomparsa» del soggetto e della dis-locazione dell’oggetto. Se la storia è ridotta ad una grande superficie, ad un grande flipper dove avvengono battaglie e disastri, la scrittura, conseguentemente al dato di partenza del decentramento dell’io, si trova allo stato virtuale, ad inseguire la pista di pattinaggio del mondo virtuale eventuale con uno stile candidamente di «superficie», dove vengono attivate le risorse della teoria del gioco ironico-istrionico. È una novità di tono e di lessico. È una novità dell’io de-ideologizzato e de-soggettivizzato È una novità anche quella impostazione a-ideologica; la poesia diventa gioco delle «occasioni» montaliane derubricate ad incontri mondani.

Giulio Ferroni nella Introduzione annota che «in questa assenza di un vero scopo Valentino ricama la sua impalpabile poesia». Ineccepibile, ma per motivi esattamente opposti a quelli assunti dal critico romano non esito a definire la poesia di Valentino Zeichen come l’espressione più matura e conseguente di una visione del mondo carente di pensiero critico. Non a caso in più luoghi Berardinelli parlerà della generazione dei poeti che faranno capo a Zeichen (Patrizia Cavalli, Giuseppe Conte etc.) come «uomini di fede», che fanno della poesia una professione fideistica. Il fatto è che dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini e dei Sanguineti ha preso piede una nuova intellettualità poetica rinchiusa nel mondo del privato e nel gioco ironico-istrionico. Zeichen e Patrizia Cavalli sono solo i due poeti maggiormente rappresentativi di questa nouvelle vague. Zeichen opera una de-ideologizzazione della poesia, una antiretorica, adotta uno stile cabarettistico infarcito di motti di spirito, da deraciné, dove compare una Roma, appunto, da cartellone, cartellonistica, cinica, scettica, subdola, cialtrona, nella quale si aggira un personaggio, un dongiovanni postmoderno in preda alla furia erotica dei suoi abbordaggi femminili, dove le donne sembrano uscite dalla cineteca di Cinecittà o dai programmi televisivi di Mediaset, o dai magazzini della Upim e gli eventi storici sono ridotti ad una collezione di gags da avanspettacolo o ad «occasione» ironico-scettica. È la raffigurazione della nuova società dello spettacolo e della ideologia del benessere.

Nel bene e nel male, l’opera di Zeichen è rappresentativa del passaggio della società italiana dall’epoca del disincanto e del relativo benessere di massa a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi vent’anni.

valentino zeichen 3

 Ci sarà pure una ragione se critici come Alfonso Berardinelli, Giulio Ferroni e Stefano Giovanardi hanno avallato la poesia di Valentino Zeichen. In questi anni la critica prende atto della elefantiasi della poesia, si verifica, come dire, il collasso della attività critica, sostituita dagli uffici stampa degli editori. Insomma, accade che i critici istituzionali vengono messi in archivio a preparare le schedine di accompagnamento dei libri editi, non viene loro richiesta nessuna lettura critica della produzione letteraria; la loro cultura critica si rivela orfana inadeguata,  non è più possibile costruire un discorso critico su  una marea montante di produzione poetica, non ha più senso. L’abbandono della critica da parte di Berardinelli, è un dato di fatto dichiarato dallo stesso critico che lascia l’insegnamento universitario per un incarico presso una casa editrice. Per Giulio Ferroni il discorso è nominalmente diverso ma la sostanza non cambia: il critico si chiama fuori della mischia militante, e al principio degli anni Novanta, pubblica un libro sul carattere postumo dell’arte contemporanea e, in particolare, della letteratura, bollando di postumità tutta la produzione letteraria degli ultimi decenni.

Non è una contraddizione quindi il fatto che entrambi i critici romani si siano dichiarati esegeti della poesia di Valentino Zeichen da essi considerato come un poeta emblematico. L’abbandono della critica militante affonda piuttosto le radici nella nuova situazione di politica culturale nell’ambito più vasto della comunicazione nell’universo della globalizzazione mediatica. La critica della poesia nelle nuove condizioni della società globale non ha più le prerogative e le credenziali di cui godeva la «vecchia» critica militante nell’ambito della «vecchia» società letteraria. Nelle nuove condizioni della società mediatizzata, la critica militante di poesia è un fatto del paleolitico superiore.

La poesia di Zeichen può essere veramente considerata emblematica dell’età della transizione dalla Italia della affluent society degli anni Ottanta a quella della stagnazione economica e spirituale degli ultimi venti anni ma per i motivi esattamente opposti a quelli da enucleati dai critici citati. A mio avviso, la poesia del poeta di Fiume può essere considerata l’esemplificazione più appropriata e pertinente di quel fenomeno estetico (e non) che va sotto il nome di proto minimalismo. Il discorso può essere riassunto, per sommi capi, in questi termini: è dagli anni Ottanta che si  adotta il termine «scrittura poetica», di post-romanzo e di post-poesia, quasi per nascondere il fatto che si parli di «poesia». È la cattiva coscienza di un’epoca che intende la post-poesia come quel manufatto linguistico che intende porsi «fuori» dalla poesia. I critici dianzi citati parlano della poesia di Giancarlo Maiorino e di Valentino Zeichen come di una metanarratologia, una narratologizzazione del poetatum, di un «superamento» della poesia attraverso la retorizzazione dell’antiretorica. Una sorta di teatralizzazione del testo, di personalizzazione e di ironizzazione del mondo. Accade così il fatto paradossale che con la loro attività critica Berardinelli, Ferroni, e Giovanardi contribuiscono alla legittimazione del modello di poesia che gli uffici stampa degli editori fornivano.

Zeichen elegge il luogo della poesia quale laboratorio della desublimazione, della diseroicizzazione e della ironizzazione. A furia di diseroicizzare, desublimare e ironizzare, Zeichen è finito nella post-poesia cabaret, siamo approdati allo stadio terminale di una cultura epigonica. Non è un caso che lo stile non-stile di Majorino e Zeichen abbia ormai raggiunto il punto di fuga della propria completa autonomia, un non stile che corrisponde alla nuova formulazione della post-poesia come una sorta di Gestalt linguistica che consente la produzione di una poematologia.

Ovviamente, nella nota della bibliografia del volume mondadoriano delle poesie di Zeichen non compaiono l’articolo critico di Giorgio Linguaglossa contenuto in Appunti critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte, (2003) e la recensione a firma di Domenico Alvino apparsa sul n. 16 del quadrimestrale di Letteratura “Poiesis” nel 1998. Nel nuovo abito intellettuale gli articoli scomodi vengono espunti.

Quando Adorno nel capitolo finale di Dialettica negativa, dedicato alla «Metafisica», scrive che «Hitler ha imposto agli uomini nello stato della loro illibertà un nuovo imperativo categorico: organizzare il loro agire e pensare in modo che Auschwitz non si ripeta, non succeda niente di simile»1, dice qualcosa che per le generazioni di poeti venute dopo il 1970 non ha più alcuna risonanza. Quando il filosofo scrive che «il processo, attraverso il quale la metafisica si è ritirata incessantemente a ciò, contro cui essa un tempo fu concepita, ha raggiunto il suo punto di fuga. La filosofia del giovane Hegel non ha potuto reprimere quanto essa fosse scivolata dentro i problemi dell’esistenza materiale…». Ecco che siamo arrivati al problema che qui ci riguarda: il nesso che lega il poeta «cortigiano» alla funzione oggettivamente servile di quel ruolo, il non potervisi sottrarre in alcun modo, nemmeno con il denunciare la pacchianeria di ogni poesia struggevolmente eufonica; voglio dire che non basta una poesia smaccatamente cortigiana a denunciare il fatto della condizione servile del cortigiano. La poesia di Zeichen resta cortigianesca al di là dell’apparenza e al di qua della propria oggettiva funzione decorativa. La stessa «tascabilizzazione della metafisica» che rammento nell’articolo ha il suo risvolto negativo nella prassi poetica, si rivela nella farcitura frastica rendendo la poesia affine al gioco con spunti ironici e motti di spirito, con filastrocche da cabaret. Accade che ogni volta che si espunge la «metafisica» dalla poesia e la si rimuove dalla vita quotidiana degli uomini, si va a finire nella poesia da intrattenimento e decorativa. Il gioco della poesia cosiddetta giocosa ha questo di vero, che ci ricorda il gioco di società delle signore borghesi che chiedono al poeta «cortigiano» di giocare con rime euforbiche e transmentali. Insomma, voglio dire, per chi non l’avesse ancora capito, che il gioco delle rime è parente stretto del gioco con le non rime. Quello duro, che si fa con le divise monetarie.

Emanuele Severino nella sua opera monumentale del 1958, discettando su «La struttura originaria» dell’essere, parla della «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere». Non entro qui nel merito della discussione filosofica perché sarebbe pleonastico e non ho le chiavi filosofiche per entrare nei dettagli, ma è chiaro che qui Severino mette in opera un pensiero «metafisico». Il che non vuol dire campato per aria, pensa su «qualcosa» che sta a monte di tutto ciò che appare alla coscienza come «essere». Del resto, questa è anche la posizione di un Heidegger. A mio avviso, la parte centrale di Essere e tempo, l’analitica dell’esserci, rischia di periclitare in una psicologia applicata all’essere, con il rischio che può essere liquidata come una indebita intromissione della psicologia nella metafisica dell’essere. Resta il fatto che se il pensiero vuole tentare di afferrare l’essere, ecco che questo gli sfugge di mano, si dilegua, si ritira, quella immediatezza che a noi sembrava così vicina, si dilegua, si rivela fugace, insostanziale.

Perché questo discorso?, per dire che tutta quella «poesia» che si accontenta di fare una «analitica dell’esserci», in realtà fa della psicologia, psicologia applicata alla poesia. Abbiamo a che fare con un nuovo genere: la poesia psicologica; così come c’è il romanzo psicologico, la pittura psicologica, la fotografia psicologica etc.

Lasciatemelo dire: per questa via si fa una poesia, un romanzo, una pittura, una fotografia, un cinema etc. di superficie, si va con la slitta sulla superficie ghiacciata, si scivola, si va veloci, si fanno le piroette… ma, a mio avviso, non si va da nessuna parte.

Ecco, il problema io lo porrei così: ogni qual volta che la metafisica viene fatta uscire dalla vita degli uomini, o si crede di averla espunta dalla vita degli uomini, ecco che essa nella veste di falsa metafisica o di metafisica religiosa, si attacca come un francobollo agli uomini e alla loro produzione artistica. Ritengo perniciosi i tentativi di espungere la metafisica da ogni atto della vita degli uomini. La filosofia che lo dice e l’arte che lo dice, fanno cilecca, dimostrano la loro corta gittata, mostrano il loro lato cortigiano. Direi che la poesia di Valentino Zeichen pecca proprio da questo punto di vista, che ha creduto in modo filosoficamente ingenuo che fosse possibile espungere la metafisica dalla vita quotidiana degli uomini e dalla poesia. Errore madornale perché ha condannato la sua poesia e quella dei suoi epigoni a fare le veci del cabaret, una poesia di motti di spirito, da deraciné, da bohemien. Poesia auto pubblicitaria Così, ne è venuta fuori una poesia di superficie, che ben si adatta all’uditorio mediatico delle superfici riflettenti. Con Zeichen tutta una certa impostazione culturale tutta italiana e romana in particolare, ha fatto fiasco, ha finito per fare poesia superficiaria.

Alcune frasi famose di Zeichen

 1.«non ho nulla. vivo in una capanna».
2. «dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte».
3. «senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista».
4. «b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare alla storia».
5. «Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista».

dalla Intervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

 «Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di «guarda cosa mi tocca sopportare», la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.  Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice «io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme», lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. «Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione». Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: «La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono». Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo «vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna». L’ultima sua raccolta, pubblicata da Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. «Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour».

1 T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. 1970 p. 330

valentino zeichen 2

Alcune frasi famose di Zeichen:

1.“non ho nulla. vivo in una capanna”
2. ”dai vari salotti sono stato schierato a tavola come un trofeo: “abbiamo con noi anche il poeta”. e io sono stato al gioco. arrivavo, mangiavo, sparivo nella notte”
3. “senza tessera del partito non mangiavi. e parliamo di mezza letteratura italiana o almeno di tutta quella parte che ha avuto successo. non c’era concorrenza, solo spartizione. io sono apolitico. non ho mai avuto nessuna voglia di essere comunista”
4. “b. sarebbe stato un grande statista, ma perse l’occasione di passare allo storia”
5. Alberto Sordi. un campione. un genio. un comico del cazzo che senza tante sovrastrutture capì l’italia meglio di chiunque altro, anche da regista”

valentino_zeichen_romaIntervista a Valentino Zeichen di Concita De Gregorio

Valentino Zeichen sembra un adolescente che si è lasciato pettinare dalla mamma con l’acqua di colonia e invece ha quasi settant’anni, sessantotto. Non gli va via col tempo quell’aria di “guarda cosa mi tocca sopportare”, la ribellione imminente che spinge sotto pelle ma che forse – dicono gli occhi – da qualche parte di nascosto si è consumata già. Un adolescente di ritorno, un diciottenne con cinquant’anni di esperienza. È sommamente educato e strafottente. Elegante ma sgualcito. Paga il conto e viaggia in autobus. Ride sincero a volte si imbarazza e quando è contento si vede che è contento davvero.

Vive in una baracca abusiva ormai a Roma leggendaria e dice “io sono uno spirito che rispetta la legge perché la teme”, lo dice convinto. Si professa povero, probabilmente lo è. “Sono un cortigiano – dice anche – vado dove mi danno da mangiare e da vivere, lavoro su commissione”. Degli editori, dei mecenati, delle ricche signore che amano la sua conversazione e (meno) di una sofisticata committenza che ordina poesie come fossero ritratti da appendere in salotto: “La piccola borghesia fa fotografare i figli, l’alta borghesia si fa ritrarre a olio. L’aristocrazia del sapere commissiona poesie dedicate. Io le scrivo. Alcune mi vengono bene, altre no, comunque loro non se ne accorgono”. Diversi anni fa, quasi venti, Moravia consigliava un suo libro di poesie (Museo interiore) dicendo “vi si può riconoscere un’eco Marziale della Roma moderna”. L’ultima sua raccolta, Mondadori, s’intitola Neomarziale. Poetica delle cose quotidiane, poesia della vita vera e perizia suprema del verso. Grande ironia. “Nessun altro poeta avrebbe avuto il coraggio di intitolare un libro così. Io sì, credo dipenda dal mio sense of humour”.

valentino zeichen 6

La invitano ancora molto a cena?

Parecchio. Sono sobrio e autosufficiente. So lavare e cucinare. Non impegno. Sono un buon conversatore, per questo mi invitano.

Com’è un buon conversatore?

Uno che ascolta, che guarda. Uno che nota il disagio e la noia dell’interlocutore. Allora cambia argomento. Taglia.

Seduce, anche?

Non più. Sono un pensionato della vita ormai. Un vecchio cortigiano. No, non è questa l’età in cui si raccolgono i frutti. A volte i frutti marciscono sugli alberi.

Non l’annoia il mondo colto e un poco snob, non la stanca?

No. Frequento tutti, anche i salotti letterari. Non ho pregiudizi. La gente mi interessa, mi piace. Poi mi serve. Studio quello che vedo e ne scrivo. L’ispirazione mi viene sempre a tavola.

È un artificio, no? Un pretesto.

Molto, sì. Alimenta lo humour.

Le piace vivere in quest’epoca? Potendo sceglierebbe un passato o un futuro?

Vivere in un’epoca di pace è una grande occasione, una fortuna collettiva. Pensi a quelli che hanno avuto 18 anni nel 1915, per dire. Il passato si può leggere all’infinito, è stupendo. Il futuro è più comodo perché non si sa. Bunuel diceva: vorrei riemergere un’ora al giorno dalla morte per poter leggere il giornale. Anche io lo vorrei.

Il giornale. Solo per sapere cosa è successo?

Le pare poco? Io sono un poeta civile. Mi interessa che tutti pieghino i cartoni quando li gettano nei cassetti, non lo fanno mai li riempiono di aria. Sono preoccupato per il sottosuolo: l’inconscio della terra.

Vota?

Qualche volta. Non sono mai stato un rivoluzionario, un ribelle semmai. La ribellione è un fatto individuale. Più della politica mi interessa la geopolitica. Ci sono più cose pratiche che ideologiche da risolvere. Vicino a me c’è un albergo con una buca davanti al garage. Io andrei a comprare l’asfalto per riempirla, sono un uomo del Nord. L’albergatore non lo fa. L’uomo si misura così: c’è quello che riempie buche e quello che non lo fa.

Una poesia nel suo libro è intitolata “Manicure della poesia”. Un’altra comincia dicendo “Nel tagliarmi le unghie dei piedi/il pensiero corre per analogia/alla forma della poesia”. La poetica dell’igiene personale, si direbbe.

La poetica è un fatto igienico, in effetti. È velocità, sintesi, cura. Somiglia alla chimica farmaceutica. Deve essere rapida ed efficace come un’aspirina. Manicure della poesia ci ho messo dieci anni a scriverla. Cercavo il passo del verso, volevo che fosse perfetto. Il peggio in poesia sono gli aggettivi: la prolissità, la descrittività. Ogni aggettivo è un fulmine, invece.

Ci sono scrittori e poeti che sfornano libri sulle loro crisi di vocazione. Anche registi. Vanno molto.

È un fenomeno di massa. L’assistenzialismo alla creatività. L’autoanalisi è diventata un costume sociale. L’autore fa autoterapia, il pubblico lo assiste: nei due sensi. Assiste e lo cura.

Va al cinema?

Moltissimo. Il mio regista preferito è Cuccino, un talento assoluto. Un genio.

Lo conosce?

No, si ama sempre quello che non si conosce. Vedo i suoi film. Sono un suo fan assoluto. Su Ricordati di me ho scritto una poesia per San Valentino.

Altri?

Moretti mi piaceva prima, l’Autarchico, Bianca: quel moralismo lì. Lo preferivo alla politica. Almodòvar mi stanca, non ha la genialità di Bunuel, Tarantino è il migliore: il dialogo delle Iene è la quintessenza dell’insensatezza. L’insensatezza della realtà è fantastica: me ne alimento.

Cosa legge? Altri poeti?

Conte. Cucchi. Magrelli. Il più grande del secolo resta Montale. Pasolini non mi interessa, Le donne, poi, vedo che vanno molto di moda. Valduga, Cavalli, Frabotta. C’è la par condicio, no?

Acido. Non le giudica all’altezza?

Forse temo la concorrenza. Sarà invidia del successo.

Non dica questo. Del mercato della poesia su commissione lei è monopolista assoluto.

È un mercato povero. Non c’è abbastanza richiesta. Sono disoccupato.

Se dovesse salvare un solo libro?

Shakespeare, tutto.

Si sente sottovalutato?

 No, sarebbe un lusso. Non mi sento in sintonia con nessuno però.

Quali sono le doti di un poeta? 

Immaginazione, fantasia. Senso dell’umorismo, senso della forma, ribellione.

Però poi lavora per chi paga

È ovvio. Ne ho bisogno, come farei. Anche Majakoski d’altra parte. Anche Pindaro.

Cosa farà nei prossimi mesi? Anche domani, ad esempio

Non ho idea. Potrei cercare svogliatamente qualcuno che rappresenti l’Apocalisse nell’arte, un lavoro che ho scritto per il teatro. Tratta l’insensatezza dell’arte contemporanea. Giustamente non lo mette in scena nessuno, li capisco.

Arte figurativa?

Sì, quella. La scultura, la pittura oggi non hanno nessun codice di ancoraggio. Nessun senso, qualunque cosa vale. Siamo tutti alla mercé d’una arte moralmente irresponsabile: viviamo negli eventi e non sappiamo che senso abbiano.

Magari le viene l’ispirazione per un testo nuovo

Può essere. Anzi guardi: un testo nuovo ce l’ho già, inedito. Si chiama La refezione. Pala di cibo.

Cibo proprio cibo?

Sì, cose da mangiare, sono cinque persone che discutono di pietanze. Fondamentale. Sono anche un bravo cuoco sa? Scialoja diceva non so se sono meglio come pittore o come poeta. Anch’io: non so se mi vengono meglio le polpette o le poesie.

Le polpette come?

Fritte, innanzitutto, Manzo, non vitellone. Pane sciapo spugnato nel latte, prezzemolo, aglio battuto fino, niente noce moscata, sono contrario alle spezie. Parmigiano. Piccole però, trenta con un chilo, se no non cuociono dentro. Ci vuole del tempo ma poi durano anche tre giorni.

Le poesie durano di più

Dipende quali, comunque sì. Anche per le poesie vale la regola delle polpette: per farle bene ci vuole tempo, e poi se son venute bene durano.

valentino zeichen 1

Due poesie inedite del 2014, da http://spettacoliecultura.ilmessaggero.it

SI DICE CHE LA POESIA

Si dice che la poesia
manchi di vero slancio,
che non sappia più volare
poiché non più sorretta
dai grandi angeli alati.
Che farci? È un mondo
di poeti atei che volano
preferibilmente in aereo

.
LO SPREAD DEL TALENTO

Le anime belle ostili al patto fra Ricerca e industria
invocavano la Ricerca pura, purché universitaria,
e questa parola troppo diffusa si è persa, dispersa.
Sul trono le subentrò la nuova parola: la Crescita!
E il dogma della superproduzione invenduta, decadde.
Gli strateghi del male ci rivestono di tessuti
preferibilmente sintetici e anche tossici,
ci gonfiano d’obesità con cibi spazzatura.
E noi che scemi non siamo, più non consumiamo.
E a letto senza cena delle beffe andiamo.

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Yves Bonnefoy ALCUNE POESIE da “L’insidia della soglia” (1975) – Alcuni stralci di interviste al poeta e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Far accadere la presenza; La finitudine; Il soggetto, (un “Je” che non è un “moi”).

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Yves Bonnefoy, nato a Tours nel 1923 è morto il 1 luglio 2016 a 93 anni, professore emerito al Collège de France di Parigi, poeta, prosatore e saggista. Ha tradotto Shakespeare, Donne, Keats, Yeats, Petrarca, Leopardi. Più volte candidato al Nobel per la letteratura, ha ricevuto prestigiosi riconoscimenti internazionali. In Italia ha pubblicato diverse raccolte: Movimento e immobilità di Douve, 1953; Ieri deserto regnante, 1958; Pietra scritta, 1965; Nell’insidia della soglia, 1975; Quel che fu senza luce, 1987; Qui dove ricade la freccia, 1991; Inizio e fine della neve, 1991; La vita errante, 1993; Le assi curve, 2001; La lunga catena dell’àncora, 2008.

Risposte di Yves Bonnefoy

Perché nell’insidia della soglia?

“Perché nell’insidia della soglia? Perché parecchi anni della mia vita furono occupati dal compito di ridare esistenza a una grande casa in Provenza -un monastero con un’antica chiesa, stalle, granai, ma soprattutto rovine- che in quel suo luogo straordinario sarebbe potuta essere -immaginavo- la soglia del paese in cui vivere, il portico della «vera vita». Ma in seguito le difficoltà andarono crescendo, sia quelle interiori sia quelle materiali, e finirono per rendere irrealizzabile l’impresa. Ne ricavai, tuttavia, una lezione. Se le soglie sono illusioni, «insidie», anche le insidie possono diventare occasioni per una riflessione più lucida. E quindi, a loro volta, possono diventare soglie attraverso le quali accedere alla verità nel proprio rapporto con se stessi: là dove l’essere nasce dal non avere. Il libro tenta di fare questa esperienza che è anche una mise en question della scrittura, spazio di tutte le insidie; tende verso quelle parole che rinunciano a imporre i loro sogni e che possono anzi, nella dissipazione di questi sogni, consentirci una luce nuova”.

Chi è Douve, e quale è il messaggio che porta nel suo gioire di morte?

Douve è un luogo, Douve è una donna, Douve è una condizione mentale, Douve è uno strumento nella mani del poeta, Douve è ciò che il lettore vuole che Douve sia. Chi scrive la immagina con il volto di donna, il corpo androgino e lo sguardo nero che penetra oltre la superficie….
Il silenzio che la poesia instaura prima della creazione poetica garantisce l’autenticità delle parole che sorgeranno. Giungere al silenzio come condizione di possibilità di un linguaggio nuovo che dica finalmente il mondo della vita scevro da ogni concettualizzazione e mistificazione. E’ un trattenere il respiro prima dell’immersione, un lungo momento personale, individuale, l’attimo in cui il soggetto prende coscienza di sé stesso come essere vivente per poi gettarsi a capofitto nel mondo della vita, senza paura, senza finzioni.

Faire advenir la présence  –   Far accadere la presenza

Il linguaggio ha diviso l’uomo dal mondo e l’ha privato dell’esperienza della pienezza sensibile.

La poesia cerca di riparare a questa perdita originale, non tanto per ricostruire l’unità persa, che non è altro che un’altra ‘insidia della parola’ chiusa in una forma, ma per insegnarci a “consentire” alla nostra finitezza, cioè a accettare e a assumere la precarietà del mondo, che affiora nei nostri sogni, nelle nostre immagini, nelle nostre parole, a riconoscervi, al di là dell’insidia, la fragilità e la fugacità costitutive della nostra condizione e dunque della nostra vita su questa terra. E’ questa precarietà assunta infine che, la voce della poesia cerca di testimoniare e che celebra, a volte sotto forma di litanie o d’incantatoria, altre volte sotto forma di un racconto poetico o “racconto in sogno”, per farci condividere questo sentimento improbabile della “Presenza”, che è esperienza immediata del mondo e semplicità “seconda”, acquisita attraverso e malgrado le parole, dopo una lenta maturazione, assimilabile a una trasmutazione alchemica.

Il soggetto della poesia

Si potrà mostrare come la parola apparentemente intima si appoggi qui su un soggetto esteriore a sé, molto lontano dalla profondità psicologica del soggetto romantico (un “Je” che non è un “moi”).Colui che scrive è una sensibilità al mondo più che un’interiorità. Il narratore delega la sua esperienza ad altre figure di mediazione, come il bambino, che è allo stesso tempo ricordo di se stesso, soggetto prima delle parole, che sente, sogna, il soggetto che desidera amare, che spera, che cerca un nome, un padre, una dimora dove fissarsi..Questo bambino è dunque anch’egli un’allegoria della poesia.

(Stefania Roncari – tellusfolio.it)

Nei suoi saggi sulla  poesia ricorre spesso la parola ‘finitudine’. Cosa c’è dietro questa parola? E che rapporto ha con il nostro bisogno di immagini?

La finitudine è la cosa più semplice del mondo ma forse la più difficile da spiegare. Noi viviamo in un dato luogo, in un dato momento, circondati da persone mortali … sono questi i nostri limiti.

Nel corso della sua vita ha concentrato il suo interesse sullo studio della civilta’ italiana, dell’arte e della poesia di un paese che ha finito con il considerare la sua seconda patria, da Piero Della Francesca, al Mantenga, a Tiepolo… Ma anche Giacometti, Moranti. E tra i poeti cito Petrarca e Leopardi. Perché questo interesse per l’arte e la poesia italiana?

Forse ciò che mi hanno portato i frequenti viaggi in Italia e in Grecia è la scoperta di opere di autori che si sono posti gli stessi problemi che mi pongo io nella poesia. Abbiamo bisogno di grandi opere per migliorare il rapporto con noi stessi. E in Grecia e in Italia ho letto opere che non conoscevo e così ho avuto la fortuna di approfondire il rapporto con me stesso.

Lei ha conosciuto Andrè Breton, il padre del surrealismo. La sua poesia, ancora oggi, ha una matrice psicologica molto forte. Qual è il legame per lei tra poesia e psicanalisi?

Il surrealismo effettivamente per me ha il merito di aver rivalutato l’inconscio. La virtù di Andrè Breton è quella di aver capito che la poesia nasce proprio da lì, dall’inconscio. La psicanalisi è una scienza che si interessa dell’inconscio ed è per questo che interessa anche noi poeti … Però la psicanalisi e’ troppo concettuale e non e’ in grado di capire la profondità dell’inconscio, che e’ l’esperienza della nostra finitudine, come ho sempre detto. Dunque il poeta stabilisce con lo psicanalista un rapporto di sorveglianza reciproca. Lo psicanalista deve verificare che noi non sostituiamo i sogni alla realta’, al rapporto con noi stessi, mentre invece il poeta ricorda allo psicanalista che la sua ricerca dell’inconscio scaturisce dal limite e quindi non e’ adatta ad esprimere la verita’ piu’ profonda delle nostra vita
… L’interrogativo che pone la poesia è la questione stessa del pensiero concettuale. Poesia e pensiero concettuale, infatti, sono intimamente legati da un rapporto reciproco di affetto e di diffidenza.

… Il pensiero concettuale è nato in Grecia, ma subito è stato deviato dalla sua vocazione ‘terrestre’, dalla speculazione platonica degli agnostici che ha cercato di costruire una realtà superiore, ideale, attraverso i mezzi intellegibili della conoscenza nella quale il mondo si dissipa. E allora, per la poesia la questione fondamentale è : ‘Si ha diritto di lasciare così il luogo terrestre?’
Evidentemente la poesia è essa stessa tentata ad un certo punto, dalla speculazione metafisica. Tutti noi abbiamo in noi stessi, il desiderio di sognare una realtà superiore a quella nella quale viviamo e ancora oggi, questo è ciò che ci attrae verso il tempio greco, verso la statuaria greca del V secolo avanti Cristo. Cioè un mondo in cui la forma sembra prendere la nostra realtà nelle sue mani per trasportarci altrove, ma è a questo punto che interviene la civiltà latina. A me sembra che l’essere al mondo che prende forma nella società romana, sia profondamente diverso. Perché nella sua esperienza iniziale, almeno, c’è questa città, Roma, intorno alla quale si combatte per prendere possesso del mondo. Il pensiero concettuale non è estraneo ai romani, ai latini, ma è a Roma che il pensiero concettuale è sollecitato a lavorare piuttosto sugli eventi terrestri così come vengono vissuti che non a tentare la fuga dal mondo verso una realtà superiore o che sembra tale, che è solamente un sogno… E qui si verifica, a mio modo di vedere, il ritorno della poesia.

Diciamo che per me la poesia è restituire alle cose, fra le quali viviamo, e agli esseri con cui viviamo, la pienezza della loro presenza a se stessi.
Mi dispiace che letteratura francese di oggi si preoccupi troppo, a mio avviso, del linguaggio, della lingua in quanto tale, cioè del suo funzionamento interno, senza invece porsi a sufficienza il problema della relazione che esiste fra la parola e il mondo, perché questo nesso è più del mero linguaggio. Mi sembra, invece, che in Italia attualmente la poesia si lasci meno imprigionare nel fascino del funzionamento interno della lingua, e questo è qualcosa che apprezzo. Credo che il vero futuro della poesia di tutta Europa passi oggi per un confronto incessante tra le diverse esperienze poetiche dei diversi luoghi. In altre parole, credo che la poesia passi per l’attività della traduzione. In una certa misura l’invenzione poetica si trasferisce alla riflessione del traduttore che diventa poeta, che prende coscienza dell’argomento e di come vivono le diverse società.”
(Luigia Sorrentino – festivaletteratura mantova 2007 – rainews24)

Yves Bonnefoy 10Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Yves Bonnefoy la morte di Dio cessa di essere una sventura, poiché se Dio è morto, noi non siamo più dei viventi; ma forse non è questo che importa di più alla condizione umana secondo il poeta francese. Se Dio è morto, il mondo è pur sempre ancora nostro, nella sua pluralità e promiscuità. È tale come questo « jardin dont l’ange a refermé les portes sans retour ». Giardino di cui l’angelo ha chiuso le porte, che è il vero luogo della Pierre écrite, nella quale noi nasciamo e moriamo soli, ma dal quale nessuna parola divina ci potrà mai scacciare. Paradossalmente, il mondo è ridiventato nostro, l’uomo è diventato proprietario del suo mondo, se ne è riappropriato. E ciò comporta la più grande delle trasgressioni nella storia dell’uomo sulla terra. Quanto all’Altro, avviluppato nella reticenza dei suoi bisogni e nella sua alterità insopprimibile, il poeta non può dargli la parola, noi non sappiamo nulla di lui, in quanto estraneo portatore del suo mondo pulsionale e istintuale, con i suoi fantasmi, i suoi retro pensieri; possiamo solo avvertirne la presenza insidiosa, intuirne il pericolo, l’insidia della soglia, dietro l’immagine dello specchio. Di qui la indirezionalità di questa poesia, la sua natura illusoria, il suo alludere, illudere, il suo indicare per ellissi e per nominazione indiretta, per traslato.

In questa poesia, tra le parole, c’è aria; una atmosfera rarefatta e trasparente. Le parole restano come sospese su un abisso vuoto, nuotano nel vuoto, in distanze siderali l’una dall’altra, incomunicabili e incomunicate, ciascuna chiusa nella propria irrelata singolarità, incapaci di farsi carico di un significato stabile, fondante. Le parole ormai sono diventate esse stesse instabili e impermanenti; sono delle singolarità aleatorie che abitano zone limitrofe, soglie, faglie, limen tra continenti inesplorati e inesplorabili. Per noi umani è più importante l’eco delle parole più delle parole che abitano non intorno al rumore ma dentro il rumore ( « L’écho n’est pas autour du bruit mais dans le bruit »). Quella di Bonnefoy è una poesia che proclama con acuta consapevolezza la propria costitutiva debolezza e transitorietà, priva di salvezza in quanto senza perdizione, ma fattasi forte grazie alla propria fragile aleatorietà.

da Nell’insidia della soglia (1975)

Heurte,

Heurte à jamais.

Dans le leurre du seuil.

A la porte, scellée.

A la phrase, vide.

Dans le fer, n’éveillant

Que ces mots, le fer.

Dans le langage, noir.

Dans celui qui est là

Immobile, à veiller

A sa table, chargée

De signes, de lueurs.
Et qui est appelé

Trois fois, mais ne se lève.

*

Encore quand

Le bras n’est plus que cendre

Dispersée.

Plus avant que le chien

Dans la terre noire

Se jette en criant le passeur

Vers l’autre rive.

La bouche pleine de boue.

Les yeux mangés,

Pousse ta barque pour nous

Dans la matière.

Quel fond trouve ta perche, tu ne sais,

Quelle dérive.

Ni ce qu’éclaireront, saisis de noir.

Les mots du livre.

Plus avant que le chien

Qu’on recouvre mal

On t’enveloppe, passeur,

Du manteau des signes.

On te parle, on te donne

Une ou deux clefs, la vaine

Carte d’une autre terre.

Tu écoutes, les yeux déjà détournés

*

Vers l’eau obscure.

Tu écoutes, qui tombent.

Les quelques pelletées.

Plus avant que le chien

Qui est mort hier

On veut planter, passeur.

Ta phosphorescence.

Les mains des jeunes filles

Ont dégagé la terre

Sous la tige qui porte

L’or des grainées futures.

Tu pourrais distinguer encore leurs bras

Aux ombres lourdes,

Le gonflement des seins

Sous la tunique.

Rire s’enflamme là-haut

Mais tu t’éloignes.

Tu fus jeté sanglant

Dans la lumière.

Tu as ouvert les yeux, criant,

Pour nommer le jour.

Mais le jour n’est pas dit

Que déjà retombe

La draperie du sang, à grand bruit sourd,

Sur la lumière.

Rire s’enflamme là-haut.

Rougeoie dans l’épaisseur

*

Qui se désagrège.
Détourne-toi des feux
De notre rive.

Plus avant que le feu

Qui a mal pris

Est placé le témoin du feu, l’indéchiffré,

Sur un lit de feuilles.

Faces tournées vers nous.

Lecteurs de signes.

Quel vent de l’autre face, inentendu,

Les fera bruire ?

Quelles mains hésitantes

Et comme découvrant

Prendront, feuilletteront

L’ombre des pages ?

Quelles mains méditantes

Ayant comme trouvé ?

*

Oh, penche-toi, rassure,

Nuée

Du sourire qui bouge

En visage clair.

Sois pour qui a eu froid

*

Contre la rive

La fille de
Pharaon

Et ses servantes.

Celles dont l’eau, encore
Avant le jour,
Rellète renversée
L’étoffe rouge.

*

Et comme une main trie
Sur une table
Le grain presque germé
De l’ivraie obscure

Et sur l’eau du bois noir
Prenant se double
D’un reflet, où le sens
Soudain se forme,

Accueille, pour dormir
Dans ta parole,
Nos mots que le vent troue
De ses rafales.

*

« Es-tu venu pour boire de ce vin,
Je ne te permets pas de le boire.
Es-tu venu pour apprendre ce pain
Sombre, brûlé du feu d’une promesse,
Je ne te permets pas d’y porter lumière.
Es-tu venu ne serait-ce que pour
Que l’eau t’apaise, un peu d’eau tiède, bue
Au milieu de la nuit après d’autres lèvres
Entre le lit défait et la terre simple,
Je ne te permets pas de toucher au verre.
Es-tu venu pour que brille l’enfant
Au-dessus de la flamme qui le scelle
Dans l’immortalité de l’heure d’avril
Où il peut rire, et toi, où l’oiseau se pose
Dans l’heure qui l’accueille et n’a pas de nom,
Je ne te permets pas d’élever tes mains au-dessus de l’âtre où je règne clair.

Es-tu venu,

Je ne te permets pas de paraître.
Demandes-tu,

Je ne te permets pas de savoir le nom formé par tes lèvres. »

*

Plus avant que les pierres
Que l’ouvrier
Debout sur le mur arrache
Tard, dans la nuit.

Plus avant que le flanc du corbeau, qui marque
De sa rouille la brume
Et passe dans le rêve en poussant un cri
Comble de terre noire.

Plus avant que l’été
Que la pelle casse,
Plus avant que le cri
Dans un autre rêve,

Se jette en criant celui qui
Nous représente,
Ombre que fait l’espoir
Sur l’origine,

Et la seule unité, ce mouvement
Du corps — quand, tout d’un coup,
De sa masse jetée contre la perche
Il nous oublie.

*

Yves Bonnefoy 6

Nous, la voix que refoule

Le vent des mors.

Nous, l’œuvre que déchire

Leur tourbillon.

Car si je viens vers toi. qui as parlé.

Gravats, ruissellements.

Échos, la salle est vide.

Est-ce « un autre », l’appel qui me répond.

Ou moi encore ?

Et sous la voûte de l’écho, multiplié

Suis-je rien d’autre

Qu’une de ses flèches, lancée

Contre les choses ?

Nous

Parmi les bruits.

Nous

L’un d’eux.

Se détachant

De la paroi qui s’éboule.

Se creusant, s’évasant.

Se vidant de soi.

S,’empourprant.

Se gonflant d’une plénitude lointaine.

*

Regarde ce torrent,

Il se jette en criant dans l’été désert

Et pourtant, immobile.

C’est l’attelage cabré

Et la lace aveugle.

Écoute.

L’écho n’est pas autour du bruit mais dans le bruit

Comme son gouffre.

Les (alaises du bruit,

Les entonnoirs où se brisent ses eaux,

La saxifrage

S’arrachent de tes yeux avec un cri

D’aigle, final.

Où heurte le poitrail de la voix de l’eau,

Tu ne peux l’entendre.

Mais laisse-toi porter, œil ébloui,

Par l’aile rauque.

Nous

Au fusant du bruit,

Nous

Portés.

Nous, oui. quand le torrent
A mains brisées
Jette, roule, reprend
L’absolu des pierres.

*

yves-bonnefoy_2001 Parigi

Le prédateur

Au faîte de son vol.

Criant.

Se recourbe sur soi et se déchire.

De son sein divisé par le bec obscur

Jaillit le vide.

Au faite de la parole encore le bruit,

Dans l’œuvre

La houle d’un bruit second.

Mais au faite du bruit la lumière change.

Tout le visible infirme
Se désécrit,

Braise où passe l’appel
D’autres campagnes

Et la foudre est en paix
Au-dessus des arbres,
Sein où bougent en rêve
Sommeil et mort.

Et brûle, une couleur,
La nuit du monde
Comme s’éploie dans l’eau
Noire, une étoffe peinte

*

Quand l’image divise
Soudain le flux,
Criant son grain, le feu.
Contre une perche.

Heure

Retranchée de la somme, maintenant.

Présence

Détrompée de la mort.
Ampoule

Qui s’agenouille en silence

Et brûle

Déviée, secouée

Par la nuit qui n’a pas de cime.

Je t’écoute

Vibrer dans le rien de l’œuvre

Qui peine de par le monde.

Je perçois le piétinement

D’appels

Dont le pacage est l’ampoule qui brûle

Je prends la terre à poignées

Dans cet évasement aux parois lisses

Où il n’est pas de fond

Avant le jour.

Je t’écoute, je prends

*

Dans ion panier de corde

Toute la terre.
Dehors,

C’est encore le temps de la douleur

Avant l’image.

Dans la main de dehors, fermée,

A commencé à germer

Le blé des choses du monde.

Le nautonier

Qui louche de sa perche, méditante,

A ton épaule

Et toi, déjà celui que la nuit recouvre

Quand ta perche recherche mais vainement

Le fond du fleuve,

Lequel est, lequel se perdra.
Qui peut espérer, qui promettre ?
Penché, vois poindre sur l’eau
Tout un visage

Comme prend un feu, au reflet
De ton épaule.

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Paolo Valesio “Il servo rosso (The red servant) Poesie scelte (1979-2002)” puntoacapo, 2016 a cura di Graziella Sidoli traduzione inglese di Michael Palma e Graziella Sidoli (puntoacapo, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “La poesia incivile di Paolo Valesio”; “Il percorso dall’assenza all’essenza

foto palazzo illuminato

palazzo con finestre illuminate e buie

Paolo Valesio è nato nel 1939 a Bologna. É Giuseppe Ungaretti Professor Emeritus in Italian Literature all’Università di Columbia a New York e presidente del “Centro Studi Sara Valesio” a Bologna. Oltre a libri di critica letteraria e di critica narrativa, a numerosi saggi in riviste e volume collettivi, e a vari articoli in periodici, ha pubblicato: Prose in poesia (1979), La rosa verde (1987), Dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987), Le isole del lago (1990), La campagna dell’Ottantasette (1990), Analogia del mondo (1992, Premio di poesia “Città di San Vito al Tagliamento”), Nightchant (1995), Sonetos profanos y sacros (originale italiano e traduzione spagnola, 1996), Avventure dell’Uomo e del Figlio (1996), Anniversari (1999), Piazza delle preghiere massacrate (1999, Premio “DeltaPOesia” – rappresentato in versione teatrale a Roma e a New York), Dardi (2000), Every Afternoon Can Make the World Stand Still /Ogni meriggio può arrestare il mondo (originale italiano e traduzione inglese, 2002, seconda edizione 2005 – rappresentato in versione teatrale a Forlì e a Venezia), Volano in cento (originale italiano, traduzione spagnola e traduzione inglese, 2002), Il cuore del girasole (2006, Premio “Colli del Tronto”, 2007), Il volto quasi umano (2009) e La mezzanotte di Spoleto (2013). È autore di due romanzi: L’ospedale di Manhattan (1978) e Il regno doloroso (1983); di una raccolta di racconti, S’incontrano gli amanti (1993), di una novella, Tradimenti (1994), e di un poema drammatico in nove scene, Figlio dell’Uomo a Corcovado, rappresentato a San Miniato (1993) e a Salerno (1997). Da anni Valesio è impegnato nella scrittura parallela di quattro romanzi diari, ovvero, romanzi quotidiani, che costituiscono una quadrilogia narrativa ancora per la maggior parte inedita (a eccezione di alcune anticipazioni su riviste).

pittura Mark Baum (American, 1903–1997). Seventh Avenue and 16th Street, New York, 1932. The Metropolitan Museum of Art, New York. Edith C. Blum Fund, 1983

Mark Baum (American, 1903–1997). Seventh Avenue and 16th Street, New York, 1932. The Metropolitan Museum of Art, New York

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La poesia «incivile» di Paolo Valesio

Scrive Mark Strand (19 settembre 2015, da “Il sole 24 ore”):

«La poesia sembra perpetuamente in crisi, eppure senza meravigliare nessuno, riesce sempre a sopravvivere. (…) Tuttavia, se vogliamo dare un giudizio sul valore della poesia contemporanea, non dobbiamo basarci sui suoi esempi più deboli, così come non lo facciamo per quella del passato. Dovremmo tenere a mente che ogni epoca ha criticato la propria poesia, dicendo che non reggeva il confronto con le grandi opere dei secoli precedenti; chi si lamenta della poesia di oggi, quindi, non fa altro che portare avanti questo stesso rituale di accuse.

Non c’è ragione di credere che la poesia odierna sia in declino, che sia arrivata al capolinea e che sia ormai condannata al l’irrilevanza. Non so in Italia, ma negli Stati Uniti il numero di persone che scrivono poesie è più alto che mai, e questo nonostante il fatto che le distrazioni che ci allontanano da noi stessi siano oggi molto più numerose e potenti che non in passato. Ma forse è proprio questa la ragione della crescente popolarità della poesia: gli uomini vogliono ricordarsi chi sono, vogliono fare esperienza della loro umanità, ossia della loro capacità di provare sentimenti. La poesia rappresenta quindi una difesa contro la dipendenza anestetizzante dagli slogan e dai cliché che contraddistingue la società, contro la povertà di linguaggio dei nostri politici e dei nostri telegiornali. In ogni epoca, essa offre nuovi modi per dire ciò che ha sempre detto e per ricordarci che, ieri come oggi, siamo sempre esseri umani».

Oserei dire che la poesia di Paolo Valesio proviene da una metafisica, da una Idea piuttosto che da un «tema», da una Idea di stile piuttosto che da uno «stile»; ai suoi occhi l’«Idea» precede sia il «tema» che lo «stile». Ad un poeta come lui non può essere sufficiente adeguarsi ad una procedura sperimentale fine a se stessa o un linguaggio poetico stilisticamente stabilizzato, Valesio deve ancorare l’epifenomeno del linguaggio ad una dimensione extramondana duratura, stabile che trascenda il presente per collocarsi nell’«infinito» del passato e del futuro. Il filologo Carlo Diano parlava di un periechon, di un infinito, un «divino», posto nel futuro, da cui, nella concezione greca, proviene l’«evento». Si può dire che Valesio ha cercato per tutta la vita l’«evento» della poesia, trovandolo infine nella «conversione» al cattolicesimo, dove la sua scrittura ha potuto alloggiare, dopo un lungo peregrinare, con saldezza di fondamenta. Per il cristiano il percorso umano è un camminare peregrinando, un pellegrinaggio alla ricerca del fondamento. Questo spiega, come scrive Peter Carravetta, «l’incamminarsi verso una scrittura della memoria, del tempo, del vissuto da un lato, e una seconda strada che s’interroga in maniera più meditata di prima sul sacro (e naturalmente sul suo antinomio, il profano…). Si comprende come questa poesia, che superficialmente può essere considerata religiosa, ha poco a che vedere con manifestazioni chiesastiche e catechistiche», suo tratto distintivo è lo «sviluppo di una dialettica tra profano/ mondano e sacro/ spirituale all’altezza di una quête  teologica pura, tensione all’alto, a un Dio o a una Idea di dio che non può in nessun senso raffigurarsi o concepirsi».1

Scrive Paolo Lagazzi: «Tutte le parole di Valesio nascono da un’indisponibilità intima alle scelte fondate su una presunta facilità espressiva, in realtà corrive verso il già detto; tutto il suo linguaggio tende a un dialogo amoroso col silenzio… Nutrire la parola di silenzio non vuol dire per Valesio risalire alle matrici storiche del modernismo, cioè all’ineffabilità in versione simbolica o ermetica. La sua ricerca comporta anzitutto un lavoro sul corpo concreto della lingua, fuori da ogni pratica orfica, da ogni ideologia dell’aura o della vaghezza lirica, e solo poi una messa a fuoco della parola in quanto esperienza di soglia, in quanto tensione… all’altro da sé. Non c’è infatti parola vivente, per Valesio, che non sia innervata dal bisogno di confrontarsi con tutto quanto sta prima e dopo la sua presa: il silenzio, appunto, e i rumori del mondo; il vuoto e il pieno dei fenomeni; il lato prelinguistico e quello post-linguistico dell’esperienza. Punto d’approdo di questa riflessione è lo straordinario Dialogo coi volanti, testo in prosa… Qui il confronto con i suoni, i fruscii e i segnali di cigni, fringuelli, scoiattoli e procioni diventa l’occasione di un serrato corpo a corpo con i limiti e le potenzialità del linguaggio umano: solo piegandosi, con attenzione e flessibilità, a una “logica” del silenzio, a un drastico ridimensionamento delle pretese registiche dell’io, solo facendosi obbediente a ciò che sfugge alla presa delle categorie mentali… la nostra lingua può rinnovarsi, può ritrovare la freschezza e il calore della vita, dell’essere […]

Da un punto di vista formale l’alterna tensione tra il “fuori” e il “dentro” porta la scrittura del poeta a scelte in apparenza opposte: a un recupero di modelli “chiusi” della tradizione come il sonetto, ma anche a un dispiegamento delle forme libere dell’oralità».2

 La chiave ermeneutica della poesia di Valesio verrà individuata da Giorgio Luzzi «tra basso corporale e alto spirituale» e nella «padronanza delle misture mistilinguistiche».3 Guido Guglielmi dirà che la sua poesia «si costituisce in rapporto alla prosa. Per scrivere poesia Paolo Valesio ha bisogno di contaminare poesia e prosa, poesia e racconto. E ciò lo porta coerentemente a tendere verso la forma del poemetto, o verso la prosa-in-poesia, che egli stesso ha assai bene teorizzato, o, comunque, verso una poesia di situazioni».4

Tutto vero, se si tiene conto che la poesia di Paolo Valesio si presenta, fin dalle prime opere: Prose in poesia (1979), La rosa verde (1987), Dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987), come una traduzione del discorso sacro nel discorso poetico profano, un discorso traslato, «interrotto» e subito ripreso sulla presenza del messaggio evangelico nel tempo della scomparsa del divino, nell’epoca della povertà dello Spirito. Un percorso assolutamente singolare di costruzione di una spiritualità stilistica ottenuta senza l’ausilio di alcuna stilizzazione, tanto meno di alcuna metaforizzazione prestabilita o normativa. Macrometafora di questa poesia è la metafora della ricerca dell’Assoluto nelle condizioni del vivere mondano. Di qui le contraddizioni e il dramma di cui la sua poesia si nutre. Una ricerca portata avanti con l’umiltà e la dedizione di un «servo rosso», rosso perché il colore segna un abito spirituale, una condizione esistenziale di dubbio e di ribellione. La poesia di Valesio si costituisce e si costruisce nel tempo come una riflessione sul deragliamento costante della condotta dell’uomo dalle sue idee. Una delle interpretazioni più suggestive e sorprendenti della poesia italiana del secondo Novecento: la perdita della Memoria, che va assieme a quell’altro fenomeno epocale che va sotto il nome di «oblio dell’essere». La poesia di Valesio è una riflessione, sul percorso dall’assenza all’essenza; ed è anche un prezioso documento per poter ricostruire, ex post, la geografia della poesia dagli anni Novanta ai giorni nostri. Penso che un filologo del futuro dovrà rileggere la poesia italiana del secondo Novecento dal punto di vista della autenticità della dimensione poetica, sfrondando quelle scritture che adottano un punto di vista privilegiato, da porto sicuro, che scelgono un terreno linguistico sicuro e stabilizzato.

Valesio risolve a suo modo le problematiche che stanno al fondo della crisi della forma lirica mediante l’adozione di un discorso poetico mondano integralmente laicizzato. Posto che la poesia è tradimento di una tradizione, anche il suo percorso poetico sarà la traduzione e la registrazione di un «tradimento», meditazione che si appropria dell’istituto della variatio per svilupparsi seguendo una logica analogica e secondo una struttura retorica dello stile che corrisponda a quella premessa, diciamo, ideologica. Le figure retoriche della ripetizione, dell’elencazione, della variazione, della metafora referenziale, della inerenza denotativa svolgono un ruolo preponderante accanto alla digressione e al «ritorno»; i verbi sono spesso risolti all’infinito e al riflessivo, come azioni che avvengano all’insaputa e contro le attese del soggetto, il quale è partecipe di un generale moto di dissoluzione e di deragliamento. Lo stile non può che registrare questo «tradimento» e questa «traduzione», attraverso la rinuncia alla tradizione apollinea, per dirla termini metaforici, che preferisce una sorta di procedura a freddo, una fusione a freddo di materiali freddi, gelatinosi, di un sostrato «numinoso». In Valesio la parola poetica si fa veicolo del Verbo, la poesia si fa singolare meditazione poetica a latere del Vangelo di Giovanni e sul Qohèlet. Operazione tipicamente post-moderna: il messaggio dei messaggi. Il verbo divino diventa a sua volta oggetto traslato del messaggio poetico. Prosaicizzazione del «divino» in chiave affatto demotico-populistica, né stilistico-olistica; la poesia di Valesio è una rilettura e uno scavare, con la sonda del veicolo poetico, dentro il tunnel della fede e del mistero. È il segreto della forza e dell’originalità della rilettura laica del messaggio testamentario che distingue l’operazione di Valesio, in senso post-moderno del termine, la capacità di rilettura postuma dei versetti del Vangelo di Giovanni e del Qohelet:

Tripersonare Iddio, sbreccia il mio cuore:
fino ad oggi hai tentato di emendarmi
ma ora abbattimi e piega, per alzarmi,
la forza tua a rinnovarmi in ardore.

Scrive Paolo Valesio: «Il matrimonio in quanto unione “incivile” è analogo alla poesia che – nella sua relazione profonda con la vita – è sempre in qualche misura un discorso “incivile”; in opposizione alla poesia cosiddetta “civile”, la quale ha più a che fare con l’ideologia che con la poesia».5

Al fondo delle cose, dunque, la poesia di Valesio è profondamente «incivile» nella misura in cui parla un «altro» linguaggio, molto diverso dai linguaggi «civili» che appartengono al corpo politico-letterario, che hanno il compito di incentivare la persuasione. Di qui la convinzione di Valesio secondo cui la funzione del linguaggio poetico è la dissuasione «incivile».

1 Paolo Valesio “Il servo rosso (The red servant) Poesie scelte (1979-2002)” puntoacapo, 2016 p. 303

2 Ibidem, p. 307

3 Ibidem p. 293

4  Ibidem p. 283

da paolovalesio.wordpress.com

Nota della curatrice Graziella Sidoli

… I lettori troveranno in calce a ogni poesia le sigle M.P., per Michael Palma, e G.S. per Graziella Sidoli; scopriranno così il loro lessico, il loro modo di esprimersi – insomma, la diversità delle loro interpretazioni e versioni. In bene o in male – e certamente il confronto tra noi due si sbilancerà sempre dall’uno verso l’altra – Michael ed io abbiamo pensato che questo esperimento sarebbe stato interessante e utile.

L’esperimento serve anche a ricordare ai lettori che la traduzione è qualcosa di complesso e problematico. La traduzione più onesta è quella che non offre illusioni ai suoi lettori: è chiaro che queste versioni mostrano i versi originali di Paolo Valesio ma nella resa e voce poetica di Palma e della Sidoli – i quali avevano già indipendentemente pubblicato due libri di Valesio: Volano in centro (Sidoli) e Ogni meriggio può cambiare il mondo (Palma).

La nostra traduzione, concepita e conclusa come un concerto a quattro mani, implica un dialogo continuo e uno scambio di idee su ogni poesia di questa scelta antologica che copre l’opera di Paolo Valesio dal 1979 e arriva al 2002.

Paolo Valesio COP IMG_0830Da LA ROSA VERDE (1987)

Vedi?
Qui c’era una bella prigione…

La gabbia era dorata era sospesa
e sotto: Terra terra terra, vola!
Una prigione dorata? Magari …
(« la dorata prigione del vizio»,
disse un papa al bambino nell’udienza;
e quel sottile, quell’eretto e bianco
offriva — non già la salvezza
ma la speranza di una nobiltà
a lui plebeo confuso che guardava).
Ma qui non c’è l’oro matto del vizio;
nemmeno l’oro puro della gioia.
È solo la indoratura
della umana ragione.
Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

Piazza del Duomo, Milano
From THE GREEN ROSE (1987)

Do you see?
A beautiful prison once was here…

The cage was gilded and it was suspended
and underneath: Land land land, fly away!
A gilded prison? Would that it were so…
(“the gilded prison of depravity,”
a pope told a little boy at his audience;
and that upright, that pale and slender fellow
was offering – not salvation all at once,
but instead the hope of a nobility
to the boy, a confused plebeian who stared at him).
But here there is not depravity’s mad gold,
nor is there even the pure gold of joy.
There’s only the gilding
of human reason.
The golden crust has all come off by now,
and from between the bars of the rotted cage
the monkey of thought has long since fled away.

Cathedral Square, Milan

[MP]

Da IL DIALOGO DEL FALCO E DELL’AVVOLTOIO (1987)

Il pasto dell’avvoltoio

Morire è facile.
Ma essere sepolti: è un’arte filosofica.
Bisogna farsi seppellire
col vestito del dì delle nozze.
Tu riaffermi la linea di una vita
con un solo vestito buono
dallo sposalizio alla terra.
Sperando che così ritroverai –
al taglio decisivo, e sopra l’ultima
lama della luce di coscienza –
i padri dei padri dei tuoi padri.
Le madri dovrebbero
sopravvivere ai figli per poterli
piangere degnamente. Solo esse
esperte in corruzione delicata
in cure morbide
in vizio dolce dei figli,
solo le beneficamente corrotte
sanno fare il corrotto sul cadavere.
Il vestito all’antica è un argine di stoffa.
Ma non è semplice
la vita che così muore.

Troppe radici terrose
s’intralciano a fiore di terra.
Caccia alle nicchie libere,
gara di cadaveri ammonticchiati
che attendono i turni.
Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.
La spada scava terra
poi subito scava il collo.

Dicono i Parsi:
la terra è sacra –
dunque non può essere polluta
dal cadavere;
l’acqua è sacra –
e non può essere
intorbidita da carcasse;
Il fuoco è sacro –
dunque non può esser profanato
bruciando un corpo;
l’aria è sacra –
non può essere offuscata da ceneri.
Quale luogo, allora, al cadavere?
La tomba semovente che preclude
tutti gli elementi, li taglia
fuori dalla sua angusta volta buia:
l’avvoltoio.

A volte ho pensato il contrario:
terra e acqua
fuoco e aria –
sono tutti polluti e bruttati,
nessuno degno più di ospitare
l’unico simulacro di purezza:
il corpo umano.
Ma –
mentre cammino lungo il viale grande
(Bombay ai piedi sotto la collina)
osservando le Torri del Silenzio
comprendo di dover tornare
alla chiara visione dei Parsi:
l’avvoltoio.
Angusti pozzi profondi
torri rovesciate
dentro il ventre dentro la terra.
Là sono gettati i cadaveri.
E su tutte le palme intorno,
gli avvoltoi ristanno.
Grandi, cùprei, calvi,
con i colli incassati tra le spalle.
Gli avvoltoi son filosofi nudi
(mostrano quanto assurdo
sia il filosofo vestito).
Gli avvoltoi sono critici:
prima d’ogni altro membro,
ingoiano gli occhi.

Nel loro stomaco
la morte si purifica,
la ruota si riavvia.

From THE DIALOGUE BETWEEN THE HAWK AND THE
VULTURE

The Vulture’s Feast

Dying is easy.
But being buried is a philosophic art.
A man ought to be entombed
in his wedding day apparel.
You avow the course of a lifetime
with just one good suit
from wedding to funeral.
With the hope of finding then –
at the decisive breach, and on that final
blade of the light of consciousness –
the fathers of your forefathers’ fathers.
Mothers should outlive
their children so as to properly
mourn them. For only they
understand the subtlety of the passing,
the tender care and
the habits of nourishment of children,
only they, charitably aged,
know how to wail over the body.
The traditional garments are fabric retainers.
Yet it’s not a simple matter
for a life to pass away.
Too many earthen roots
entangle just above ground.
The hunt is on for available nooks,
piles of corpses
waiting their turn.
Earth itself is thus profaned
by greed for posts and stones.
Territory comes from terror.
The spade digging the soil
digs then right into the neck.
The Parsis say:
The earth is sacred –
therefore it cannot be polluted
with cadavers;
the water is sacred –
so it cannot be fouled
with carcasses;
the fire is sacred –
therefore it cannot be profaned
by a burning corpse;
the air is sacred –
it cannot be darkened by ashes.
Where, then, is the place for the dead?
In the self-propelled tomb that rules out
all the elements, that shuts them off
in its narrow black vault:
the vulture.
Sometimes I think the opposite:
earth and water
fire and air –
they are all polluted and soiled,
no longer worthy of hosting
the only simulacrum of purity:
the human body.
Yet –
as I walk along the wide avenue
(Bombay at my feet below the hill)
observing the Towers of Silence
I realize I must return
to the lucid vision of the Parsis:
the vulture.
Narrow deep wells
upturned towers
inside the womb inside the earth.
There, corpses are discarded.
Perched atop the palm trees all around,
the vultures wait.
Large, coppery, bald,
with necks shunted into their shoulders.
The vultures are naked philosophers
(showing how absurd
the robed philosopher is).
The vultures are critics:
before any other part,
they swallow the eyes.
In their viscera
death is purified,
the wheel keeps going round.

[GS]

 

Da ANNIVERSARI (1999)

Il servo rosso

Stamattina ha cavato fuori l’anima.
Era prima del sole
(se non si desta nel vibrar del buio
perde il suo appuntamento con l’alba).
Ha affondato pian piano la mano
dentro la gola
per alcuni minuti: dolore
(gli sembrava di mordersi la gola
con i suoi stessi denti),
e ha posato il minuscolo uomo
rosso come lacca
(era unto di sangue)
sul tavolo; l’ha ripulito,
quasi fosse cornice d’argento,
con un lembo di pelle di camoscio.
Al momento di riporlo,
le mani hanno un poco tremato:
se non avesse più trovato il posto?

25 gennaio 1995

The Red Servant

This morning he took out his soul.
It was before sunrise
(if he doesn’t wake in the humming of the dark
he misses his appointment with the dawn).
He ever so slowly and gently sank his hand
into his throat
for a few minutes: pain
(he seemed to bite his throat
with his own teeth)
and he placed the tiny little man
red as lacquer
(he was oily with blood)
on the table: he cleaned him up,
rubbing him with a strip of chamois
as if he were a silver picture frame.
But when he put him back,
he felt a bit of a tremor in his hands:
what if he were not to find his place again?

January 25, 1995

[MP]
Da VOLANO IN CENTO (2002)

Dardo 1

Mi dicon che sei Cristo di dolore
ma per me sei qualcosa come un sole
impassibilmente ardente.

Dardo 1

They say you are a Christ of grief,
yet for me you are something like a sun
forever burning unperturbed.

.
Dardo 2

Ti prego prego prego, prego prego:
portami all’ombra delle tue candele.

Dardo 2

I pray and pray and pray and pray to you:
I beg you take me please
into the shadow of your candles.

.
Dardo 3
Per Bonnie Müller

Ti regalo la ira mia o Signore
(trasformala in passione non furore)
come in punta di spada s’offre un fiore.

Dardo 3
For Bonnie Müller

I offer you my wrath O Lord
(may you convert it into fire not fury)
as one bestows a flower on a sword’s tip.

.
Dardo 4
Per Graziella Sidoli

Ascoltami se vuoi: la preghiera
è un intraversabile burrone
e da una ad altra sponda ci intendiamo
a cenni perché le parole
si sfilano nel tempo lasciando unica traccia
smorfie su labbra e come
possiamo intrascoltarci?

Dardo 4
For Graziella Sidoli

Hear me if you wish:
prayer is an uncrossable cliff
and standing on opposite shores
we speak in signs because
words come unthreaded in the wind
leaving a grimace as their sole trace
and how can we
interlace our listening?

Dardo 7: Contra Platonem
(Simposio, 203b)

Se Eros nasce dalle furtive nozze
di Povertà e Ingegno in giardino
quale mai dio scugnizzo e fosco
(dio-demone della mia vita)
nasce dal congiugnimento
del Silenzio e la nuda dei boschi,
la Nulla?

Dardo 7: Contra Platonem
(Simposium, 203b)

If Eros is born of the furtive nuptials
between Poverty and Wit in the garden,
then what sort of dark urchin god
(demon-deity of my life)
is born of the embracement
of Silence and the naked creature in the woods,
Nothingness herself?

Dardo 8
Per Assunta Pelli

C’è chi sotto
lo schiaffo del dolore
socchiude gli occhi e chi grandi li apre.
Lo spirito nei primi
scivola dietro i muri,
nei secondi s’affaccia alla finestra
piano-scostando il vetro delle lacrime.

Dardo 8
For Assunta Pelli

There are some who
beneath grief’s blows
half-open their eyes
while others open them wide.
The spirit of the former
glides and hides behind walls,
the latter leans over windows
softly sliding the glass of tears.

Dardo 65

Nei rari momenti (ad esempio
nello specchio abbrumato di un motel)
in cui lo sguardo declina
verso il corpo in sua povertà
(defoliato dagli anni) e nudità
intorcigliato intorno all’indifeso
oscuro pene contro
il pallore del ventre
dunque in disperata purità
là dove la miseria
escludendo vergogna
è la modesta via maestra
verso la dignità –
ecco io allora scorgo il corpo di Gesù.

Bloomington, Indiana

Dardo 65

In the rare moments (for instance
in a motel’s misty mirror)
when my glance turns
to the body in all its poverty
(parched by time) and its nudity,
twisted around the defenseless
dark penis lying against
the pallor of the belly
hence in forlorn purity
where misery,
having chased shame,
is the modest high road
towards dignity –
then I catch sight of Jesus’ body.

Bloomington, Indiana

Dardo 67: Chirstus Triumphans

Un vincitore
è sempre un macellaio. Non v’è preda
troppo piccola o facile per lui.
Tu dunque trionfi
anche perché ogni giorno mi sloghi.

.
Dardo 67: Chirstus Triumphans

A winner
is always a butcher. There is no prey
too small or too simple for him.
You then prevail
becausse you also dislocate me
every day

.
Dardo 97: Discesa

La umiltà invisibile per esser percepita
è costretta a scoscendere un gradino
e adottare il passo claudicante
e i panni-stracci dell’umiliazione.
Chiunque poi l’abbracci
discende un’altra china:
è subito accusato di arroganza.

.
Dardo 97: Descent

Humbleness invisible is forced
to descend a lower step to be perceived
and it must learn to limp
and wear the ragged cloth of humiliation.
Whoever then will embrace it
descends further down another slope,
and is suddenly accused of arrogance.

.
Dardo 98

Sento a volte una voce di pastora
sull’altra riva del lago – una voce
un po’ roca e velata (è una pastora
che non disdegna il bere e l’abbracciare):
«Fammi morire, che ti voglio bene.»

.
Dardo 98

I hear the voice of a shepherdess sometimes
slightly coarse and veiled, coming
from the other end of the lake
(she does not disdain
drinking and embracing):
«Ravish me, for I do love you so.»

[GS]
Da OGNI MERIGGIO PUO’ ARRESTARE IL MONDO (2002)

Sonetto transtiberino 2:
Villa Medici

Ogni vero giardino è un labirinto
ogni sommersa visita è silente
ogni panca è solenne come un plinto
ogni pianta è un cero verde-ardente

ogni coppia si scioglie in vertigine
ogni pozza può risucchiare al fondo
ogni grata è fiorita di rubìgine
ogni meriggio può arrestare il mondo.

Alla volta di un viale l’ha smarrita
ma ne ha sentito il piede sulla ghiaia:
non-morsa-dal-serpente, è riapparita.

Guardano dagli spalti il Muro Torto
sulla soglia di un’umile legnaia:
eretta, lei; e lui, sull’ombra sporto.

Biblioteca Sterling, 17 agosto 2000

.
Transtiberine Sonnet 2:
Villa Medici

Every true garden is a labyrinth
every underwater call’s a silent scene
every bench sits as solemn as a plinth
every plant’s a candle tipped with firegreen
every couple melts into a vertigo
every pool can swirl down to the depths at will
every grate is blooming with a ruby glow
every afternoon can make the world stand still.
He lost her on an avenue when it turned
but heard her walking on the gravel: then,
unbitten-by-the-serpent, she returned.
From the buttresses they see the Muro Torto, in
the doorway of a very humble woodshed:
she, standing up; he, leaning toward the shade.

Sterling Memorial Library, August 17, 2000

[MP]

 

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POESIE di Boris Pasternak traduzione e introduzione di Paolo Ruffilli – dalla Introduzione al volume “La notte bianca. Le poesie di Zivago” Biblioteca dei Leoni 2016- Marina Cvetaeva scrive di Pasternak che “somigliava a un arabo e al suo cavallo“; “Pasternak paragona spesso la propria poesia a una spugna che assorbe la vita solo al fine di essere poi spremuta e dunque restituita”; ““La storia non si vede, come non si vede crescere l’erba. La guerra, la rivoluzione, i re, i Robespierre sono i suoi stimolanti organici, i suoi lieviti. Fanno le rivoluzioni uomini attivi, fanatici unilaterali, geni dell’autolimitazione”.

Pasternak e Mayakovsky

tra gli altri Pasternak e Majakovskij

Il Poeta Boris Pasternak di Paolo Ruffilli
(dalla Introduzione al volume La notte bianca. Le poesie di Zivago Biblioteca dei Leoni 2016 pp. 94 € 12)

Marina Cvetaeva scrive di Pasternak che “somigliava a un arabo e al suo cavallo“: carnagione scura, un viso allungato, narici mobili come froge. Parlava lentamente, con voce di tenore, “usando periodi solenni, in cui si inserivano intense cascate di parole”. E l’uso delle parole era il più immaginoso, come ci testimonia Isaiah Berlin, che lo ha incontrato più volte: “il discorso dilagava spesso dagli argini della struttura grammaticale, e a brani lucidi si alternavano immagini sfrenate, ma sempre vivide e concrete”.
Molti interlocutori di Pasternak concordano nel dire che anche i suoi discorsi quotidiani erano sempre quelli di un poeta: un poeta di genio in tutto ciò che faceva. Anna Achmatova ripete spesso a chi la intervista che Pasternak era il più completo e il più straordinario della loro generazione di inizio Novecento, “un poeta magico, un poeta divino, uno dei grandi poeti della terra russa”. Ha scritto di lui: “un poeta puro, per niente in sintonia con il regime, tutt’altro che tenero verso la letteratura impegnata. Dotato di una perenne fanciullezza, di quella prodigalità e acutezza delle stelle, era tutta la terra suo retaggio e con tutti la condivise. Un artista sommo, uno di quelli rari che vengono al mondo come eredi della propria terra, della sua natura, della sua storia e cultura”.
Pasternak paragona spesso la propria poesia a una spugna che assorbe la vita solo al fine di essere poi spremuta e dunque restituita. E fa dire a Živago che nella poesia succede proprio come in una stanza in cui attraverso la finestra aperta irrompono dalla strada la luce e l’aria, il rumore della vita, l’essenza delle cose. “Gli oggetti del mondo esterno, gli oggetti d’uso comune, i sostantivi, affollandosi e incalzando, si impadroniscono dei versi, cacciando via le parti più indeterminate del discorso. Oggetti, oggetti e ancora oggetti si allineano in colonna rimata sul ciglio della strofe. È un verso, il celebre tetrametro puškiniano, che in un certo senso rappresenta l’unità metrica della vita russa, la sua misura lineare: quasi una misura presa a tutta l’esistenza russa, così come si disegna il contorno del piede per fare la scarpa, o si dice un numero per trovare un guanto che aderisca perfettamente alla mano. Così come i ritmi della Russia parlante, il canto del suo linguaggio colloquiale si sono intonati sulla misura di durata del trimetro di Nekrasov e sulla sua rima dattilica”.

Pasternak-Picture-QuotesPasternak è consapevole del fatto che il rapporto di forze che presiede alla creazione a un certo punto pare capovolgersi: la priorità non è più della persona né dello stato d’animo che la persona cerca di rendere, ma del linguaggio con cui vuole esprimerlo. “Il linguaggio, dal quale nascono e del quale si rivestono il contenuto e la bellezza, comincia a pensare e a parlare da sé, per conto dell’uomo, e diventa tutto musica, non nel senso di un’esteriore risonanza fonetica, ma in quello dell’impetuosità e potenza del suo flusso interiore. Allora, simile alla massa irruente di un fiume che con il suo scorrere leviga le pietre del fondo e fa girare le ruote dei mulini, il linguaggio che si effonde va creando da sé, con la forza delle sue leggi, procedendo nel suo corso, il metro e la rima e molte altre forme e rapporti più importanti, fino a quel momento non colti, non indagati, senza nome.”
È la sua vecchia idea portante che l’arte non sia una categoria o un’area che comprende un’infinità di concetti e fenomeni derivati, ma al contrario qualcosa di ristretto e concentrato, la designazione del principio che entra nella composizione dell’opera, la definizione della forza che vi è impiegata o della verità che vi è elaborata. Idea che mette in bocca sempre a Živago: “L’arte non mi è mai sembrata un oggetto o un aspetto della forma, ma piuttosto una parte misteriosa e nascosta del contenuto… Le opere d’arte parlano in tanti modi: con l’argomento, le tesi, le situazioni, i personaggi. Ma soprattutto parlano per la presenza dell’arte. La presenza dell’arte nelle pagine di Delitto e castigo sconvolge più del delitto di Raskòl’nikov… L’arte è una sorta di idea, di affermazione della vita, che per la sua sconfinata ampiezza non si può scomporre in singole parole. Ma, quando una briciola di questa forza entra nella composizione del più complesso organismo, l’ingrediente arte supera di per sé il significato di tutto il resto e diventa l’essenza, l’anima e il fondamento dell’intera rappresentazione.”
L’arte è sempre “al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di dominare la forma e la forma è il presupposto organico dell’esistenza.” Per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e di conseguenza tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della felicità di esistere. Ecco la convinzione profonda di Pasternak e il motore stesso della sua ispirazione.
L’arte è intimamente compromessa con la vita e la vita è un mistero aperto e positivo. “L’uomo nasce per vivere, non per prepararsi alla vita, e la vita stessa, il fenomeno vita, il dono della vita, sono una cosa così affascinante, così seria! Come è bello il mondo, nonostante il dolore, nonostante la morte, nonostante tutto.” Pasternak è convinto che l’uomo viva non nella natura, ma nella storia. E la storia è un dar principio a lavori secolari per riuscire poco a poco a risolvere il mistero della morte e a vincerla un giorno. Si vive e si muore nella storia.

pasternak 1Paradossalmente, nessuno fa la storia. “La storia non si vede, come non si vede crescere l’erba. La guerra, la rivoluzione, i re, i Robespierre sono i suoi stimolanti organici, i suoi lieviti. Fanno le rivoluzioni uomini attivi, fanatici unilaterali, geni dell’autolimitazione. In poche ore o in pochi giorni abbattono il vecchio ordinamento. I rivolgimenti durano settimane, tutt’al più qualche anno e poi, per decenni, per secoli, gli uomini venerano come qualcosa di sacro lo spirito di limitazione che ha portato al rivolgimento.” Il senso della vita che “incommensurabilmente identica, riempie l’universo, e a ogni ora si rinnova in innumerevoli combinazioni e trasformazioni” spinge l’uomo “a tendere in avanti, verso l’alto, verso la perfezione, e a raggiungerla.”
Tutto ciò passa attraverso le parole di Živago: per vivere, occorre “un’attrezzatura spirituale” i cui dati sono già nel Vangelo: “in primo luogo, l’amore per il prossimo, questa forma suprema dell’energia vivente, che riempie il cuore dell’uomo ed esige di espandersi e di essere spesa.” Poi i principali elementi costitutivi dell’uomo d’oggi, secondo i quali non è ormai più pensabile: “il senso della libera individualità” che tuttavia non cancella il principio “della vita come sacrificio.” È, insomma, la convinzione che i legami tra i mortali sono immortali e che la vita è simbolica perché ha un significato. Il Cristo e il Vangelo hanno inciso profondamente su Pasternàk e, alla fine, il messaggio che passa attraverso le sue pagine direttamente e indirettamente è profondamente cristiano.
La concezione dell’amore si lega sempre a indici supremi. Anche l’amore che lega Jurij e Lara è fuori dal comune: “non si erano amati perché era inevitabile, non erano stati bruciati dalla passione, come si dice. Si erano amati perché così voleva quanto li circondava: la terra sotto di loro, il cielo sopra la loro testa, le nuvole e gli alberi.” Un’idea romantica, intrisa di un senso panico di esaltazione della natura e riportata tuttavia al senso di comunione cristiana. Idea che, estesa ai protagonisti del suo romanzo, Pasternàk sembra sperimentare in prima persona con Ol’ga Ivinskaja con la quale convisse senza che venisse spezzato il vincolo familiare con Zinaida, proprio come per Živago che nel romanzo non rompe con Tonja mentre vive il suo amore con Lara.

LA RIVOLUZIONE

Nonostante la funzione positiva svolta dal Partito Comunista durante la guerra, “l’idea di avere con i capi del regime un qualsiasi rapporto” riusciva a Pasternak “sempre più disgustosa”, dichiara nel 1945 a Isaiah Berlin. La Russia gli appariva “una galera, una nave di forzati” e i capi erano “i guardiani che frustavano i rematori”.

La rivoluzione, contro le aspettative e le speranze degli inizi, si era rivelata un mostro terribile: “il salto da una regolarità placida e innocente nel sangue e nei gemiti, nella follia generale e nella barbarie dell’omicidio di ogni giorno e di ogni ora, legalizzato ed esaltato”. Paradossalmente la rivoluzione aveva presto dispiegato “tutta la conseguente spietatezza elaborata in nome della pietà,” in nome di quell’ordine nuovo diventato “la divinità ingorda di sacrifici umani”.
In nome delle presunte conseguenze a venire della rivoluzione, deve ammettere Živago-Pasternak, “alla gran parte di noi si richiede un’ipocrisia costante, eretta a sistema. Ma non si può, senza conseguenze, mostrarsi ogni giorno diversi da quello che ci si sente: sacrificarsi per ciò che non si ama, rallegrarci di ciò che ci rende infelici.” Di qui le depressioni, le malattie mentali che attraversano la società sovietica e moltiplicano l’apertura dei manicomi accanto alle prigioni, perché “il sistema nervoso non è un vuoto suono” e patisce le conseguenze di tale continua violenza.
Nonostante tutto, Pasternak sperava ancora in un grande rinnovamento della vita russa “per effetto di quella bufera purificatrice che era stata la guerra”. In lui era molto profondo il senso del legame storico con il suo paese, sulla linea degli slavofili, della tradizione che partiva dal leggendario Sadko per arrivare a Stroganov e a Kočubey, a Deržavin, a Žukovskij, a Tjutčev, a Puškin, a Baratynskij, a Lermontov, fino a Tolstoj. Sentiva di vivere in comune con la vita interiore del popolo russo, “di condividerne le speranze, le paure, i sogni, di esserne la voce, come lo erano stati ciascuno a suo modo Tjutčev, Tolstoj, Dostoevskij, Čechov e Blok”.

È da questa vocazione di fondo e dalla tormentata elaborazione che mette in moto e fa lievitare per anni che nasce Il dottor Živago, secondo la definizione dell’autore: “amore, sofferenza e libertà, un religioso atteggiamento verso l’uomo e il suo destino, e la estenuante ricerca della verità e della giustizia sono i temi cardini del romanzo. Tutto ruota intorno alla guerra e alla rivoluzione, il tutto pervaso da un forte e urgente senso di libertà, fisica e di espressione della parola”, dentro il quadro di una ricostruzione di ventisei anni della storia russa, dal 1903 al 1929, dall’ultima fase zarista all’imporsi del nuovo sistema dell’Unione Sovietica.
Le promesse della rivoluzione erano state tradite in tutto, secondo Pasternak, anche dal punto di vista creativo. Si era risolta in una cocente delusione la grande fioritura di esperimenti innovativi che caratterizzava la vita artistica dei primi vent’anni del secolo: i nuovi movimenti della pittura e della scultura e le loro varie articolazioni e confluenze in letteratura. Con il suo occhio lungo e la sua sensibilità sorda a qualsiasi compromesso, Pasternak ha colto l’illusione molto prima di altri: “l’avanguardia ha avuto una breve euforica fioritura, ma era chiaro che la sua filosofia anarchica, per quanto utile a svecchiare i canoni imperanti, contrastava con i dogmi fondamentali del marxismo sovietico”, ai quali come autore non ha mai aderito resistendo alla pressione dell’ambiente ufficiale e alle richieste di una letteratura di propaganda.

In ogni caso, Pasternak non credeva che l’arte delle avanguardie fosse capace di trasformare il mondo, meno che mai in quella polverizzazione di gruppi dai nomi assurdi che si combattevano reciprocamente sulla scena dei primissimi anni della rivoluzione: costruttivisti, produttivisti, oggettivisti, suprematisti, formalisti, transmentalisti… I suoi riferimenti e le sue fonti privilegiate, anche in letteratura, pescavano soprattutto nella grande tradizione, pur essendo attratto e coinvolto dalle “vere innovazioni” come le chiamava lui, forte di fronte alle accuse di individualismo e di formalismo che gli venivano dalle associazioni degli scrittori e di fronte alle calunnie dei nemici e alle gelosie dei rivali.
Degli scrittori russi, amava su tutti Tolstoj, “genio incomparabile”, poi Puškin, Lermontov, Čechov e Dostoevskij. Dei suoi contemporanei, pur leggendo con interesse Blok, Pasternak sentiva più congeniale Belyj per le sue aspirazioni alla rinascita spirituale della Russia. Gli piacevano la Cvetaeva e l’Achmatova, cioè due poeti estranei del tutto alle influenze del regime. Considerava Brjusov “un’ingegnosa scatola musicale”, ma non un poeta. Verso Majakovskij aveva un atteggiamento ambivalente: un distruttore delle vecchie forme, fondamentale nell’evoluzione della poesia in Russia, ma non un grande poeta, rovinato da una “insopportabile retorica declamatoria”.
Tra gli scrittori stranieri, “per la profondità psicologica e la potenza espressiva” la sua predilezione andava a Shakespeare, di cui aveva tradotto alcuni drammi e, tra gli altri, Amleto, Antonio e Cleopatra, Romeo e Giulietta e, in parallelo, a Proust, del quale aveva riletto più volte l’intera Recherche. Era interessato ai simbolisti francesi e al Rilke dei Quaderni di Malte Laurids Brigge, che tradusse in russo e in cui ritrovava autobiograficamente la tormentosa condizione esistenziale dell’artista chiuso nella propria interiorità, riproposta poi narrativamente attraverso Živago. Prima e durante la composizione del suo romanzo, Pasternak tornava spesso sulle pagine dell’Ulisse di Joyce, sentito non come modello ma come “esempio di libertà compositiva”.

LE POESIE DI ŽIVAGO

Jurij Živago è la trasposizione romanzata, l’alter ego narrativo di Pasternak. Si fa interprete nelle pagine del romanzo di quella stessa fragilità dell’individuo e di quella solitudine dell’intellettuale che Pasternak sperimenta nella sua esistenza dentro la violenta morsa della storia del suo paese “stravolto e squartato” dalla guerra e dalla rivoluzione. Si fa portavoce di quella stessa alternativa spiritualistica impregnata di sensibilità cristiana di cui Pasternak è stato testimone coraggioso nella sua vita. Dietro alla sua creatività e all’esercizio del pensiero, Jurij nel romanzo scrive e pubblica poesie proprio come fa lo stesso Pasternak nella vita reale. E Jurij nel romanzo vive lo stesso dissidio del suo autore tra l’artista e la società, tra la poesia e la politica, tra l’arte e la storia, tra l’amore e il matrimonio.
Se dunque Jurij è Boris, le poesie che devono concludere il romanzo non possono che essere quelle più rappresentative e autenticamente appartenenti a Pasternak. È un progetto al quale l’autore lavora con convinzione parallelamente alla stesura delle pagine narrative, andando a costruire un nucleo denso e articolato secondo i temi stessi del romanzo, una sorta di antologia intesa come fiore del fiore, anticipandone a verifica delle intenzioni la pubblicazione nella rivista “Znamja,” nell’aprile del 1954. Non è un caso perciò che, come parte integrante del romanzo, le Poesie di Živago siano le più incisive, le più intense, le più suggestive poesie di Pasternak.

Compagni di strada come Anna Achmatova e Marina Cvetaeva, consideravano Pasternak il poeta più rappresentativo e più grande della loro generazione, non solo o non tanto per le vertiginose trame verbali e metaforiche di cui aveva dato prova nella sua prima produzione, ma per la straordinaria misura lirica dentro cui aveva saputo far emergere la sua più autentica umanità. Per le atmosfere intime e personalissime, prive di qualsiasi accento declamatorio, con cui tratta il tema storico e della patria sofferente, e per lo “scintillante mosaico di immagini” attraverso cui parla d’amore, di illusioni e delusioni, di insoddisfazione personale, di ansia religiosa, di ricerca spirituale.

Le Poesie di Živago ripercorrono l’intera vicenda di Jurij nel romanzo, facendo da riassunto per “tappe” del percorso esistenziale e costituendo ciascuna la “stazione” e “icona” di una fase, di una meta, di una caduta, di una ripresa, di un ritorno. E, come nel romanzo, di fronte alla violenza della storia che “piega e piaga” nel dolore e nel sangue gli uomini, risalta la felicità che per breve tratto nella discontinuità comunque li attraversa in virtù della natura e della misteriosa carica spirituale di cui sono ricchi senza rendersene conto.
Nelle Poesie di Živago Pasternak realizza al massimo grado quella qualità dello stile le cui caratteristiche mette in bocca, in trasposizione autobiografica, a Jurij: “Per tutta la vita ho sognato un’originalità sobria, smussata, irriconoscibile all’esterno, nascosta sotto il velo di una forma ovvia e consueta. Per tutta la vita ho mirato all’elaborazione di quel linguaggio semplice e discreto, in virtù del quale lettore e ascoltatore si impadroniscono del contenuto senza accorgersi del modo in cui lo assimilano.” Uno stile inavvertito, “che non attirasse l’attenzione”, ma capace di sprigionare una grande suggestione, perseguito da Pasternak con una rara consapevolezza del suo percorso di ricerca creativa.
Come sottolinea Renato Poggioli, nelle Poesie di Živago “sono rievocati in una specie di penombra psichica, in un delicato chiaroscuro che suggerisce quasi senza parlarne, i più profondi misteri dell’anima e della vita.” E Angelo Maria Ripellino osserva che la poesia di Pasternak “è tessuta di elementari sensazioni psichiche. Nei suoi versi, come nel campo d’un microscopio, palpita uno sconnesso formicolio di impressioni primordiali. Ed è questa sequela di sensazioni iniziali, di improvvisi stupori, di incantamenti a dare a quei versi una straordinaria freschezza, un sapore di meraviglia. Rispecchiando i riflessi più semplici della coscienza nella loro immediatezza, le immagini, inusitate, dischiudono il magico spazio d’un mondo che sembra creato da poco, ancora gonfio di sonno e stillante di colori. Gli oggetti assumono una nuova solidità di contorni, come se il poeta li avesse liberati dalla muffa del tempo. Attonito, con gli occhi spalancati, coi nervi tesi a sorprendere le più sottili minuzie, Pasternak s’aggira in quel mondo a tentoni, come uno stralunato che veda ogni cosa per la prima volta. C’è nelle sue pagine un’aria da giorno della creazione.”
Nella più assoluta precisione dei dettagli, ogni elemento della realtà cessa subito di essere realistico per farsi luminosamente simbolico. Tutte le situazioni, di pensiero (“la vita ha la durata di un istante, / solo un rapido dissolversi / di noi stessi in tutti gli altri, / come ci fossimo offerti loro in dono”) o di emozione (“non riesco a tracciare / il confine che mi separi da te”), di illuminazione (“libera ostinazione di volare, / slancio dell’ala appena calibrata / e creazione e dono dei miracoli e immagine / del mondo fatta parola e rivelata”) o riflessione (“è una pena che l’universo sia più semplice / di quanto pensi qualcuno più istruito”), comprese le rievocazioni di figure storiche (Maria, il Cristo, Maddalena) o leggendarie (il cavaliere senza macchia e senza paura, il Brigante Usignolo), le riprese di episodi del passato comune o del proprio, sono sempre calate in precise atmosfere di ore e di stagioni.

mandel'stam Achmatova e Pasternak 1940

Achmatova e Gumilev

L’amore occupa una parte importante delle poesie e, soprattutto, ricostruisce in versi il percorso sentimentale di Jurij nel parallelo con lo sviluppo del romanzo. A ben guardare, si attesta anche nelle poesie l’assunto fondamentale, prima di tutto autobiografico, che innamorarsi non è sempre lo stesso che voler bene e che, quando le due cose coincidono, l’esperienza dell’amore è esaltante e “due esseri a un tratto, pur nella loro concretezza terrena, si staccano da ogni cosa terrena.”
L’amore si manifesta addirittura come dono straordinario: “Amano tutti senza rendersene conto, / di quanto è straordinario / questo loro sentimento.” Siamo in un’ottica superiore, più cristiana che romantica: “Il dono dell’amore, è vero, / è come ogni altro dono: / non chiede spiegazione, / per quanto grande sia / non si rivela mai senza sorpresa / nell’illuminazione.” Ha la sua carica di sensualità: “Tu lasci andare giù il vestito in modo naturale / come, spogliandosi, il bosco fa con le sue foglie / quando ti abbandoni ebbra nel mio abbraccio / nella vestaglia a fiocchi lucida di seta.” Ma lo slancio dei corpi “in tutto si fa anima e dolcezza” e ha una sua azione costruttiva: “ognuno degli istanti, / in cui ci viene addosso come un alito / d’eternità il fremito della passione, / è un momento di rivelazione, / di un approfondimento / di noi stessi e della vita.”
L’amore è “l’apice di una reciproca / compatibilità di intenti / che non ammette gradazioni / e in cui nessuno sta sopra o sotto, / è un’equivalenza di intenzioni / dell’essere pieno nella sua interezza.” Senza che si perda però la consapevolezza che nella sua “selvaggia tenerezza, / che se ne sta sempre in agguato, / c’è qualcosa di ribelle e di vietato.” E dunque, proprio per questo, nella necessità di essere “cauti, / averne sempre un po’ paura / e, aderendo, sempre diffidarne, “ perché è “una forza distruttiva che è arbitraria, / contraria alla pace della casa.” L’amore tuttavia spinge al salto nel vuoto: “Tu sei il bene di un passo che è fatale, / quando vivere dà fastidio più di un male. / Ma la bellezza incita al rischio con coraggio / ed è la cosa che attira noi l’uno sull’altra.
Si diceva della dimensione spiritualistica nutrita di sensibilità cristiana che caratterizza l’esperienza di Pasternak. Pasternak la condivide con tutta la grande tradizione russa, in particolare con Tolstoj e con Dostoevskij, del quale cita altrove un passaggio tratto dai Fratelli Karamazov e messo in bocca a padre Zosima: “Loro hanno la scienza, ma nella scienza c’è soltanto quello che cade sotto i sensi. Il mondo dello spirito, che è la meta superiore dell’essere umano, è stato ripudiato completamente, è stato bandito con un’aria di trionfo, anzi con un senso di odio.” E il Vangelo, che entra spesso come riferimento diretto nelle pagine del romanzo attraverso le parole di Jurij, caratterizza attraverso singoli episodi e certe figure portanti anche alcune delle Poesie di Živago.

C’è la rievocazione di feste religiose, la cui situazione per altro non è mai celebrativa ma mette in moto sempre un confronto drammatico nella dinamica esistenziale intimamente coinvolgente, come per esempio nell’atmosfera angosciante del venerdì santo (“sta vacillando l’ordinamento stesso / della terra: si seppellisce Dio!”) o nello scenario di stupore della “pianura carica di neve” attraversata dalla stella cometa che in “un riverbero di incendio” guida alla grotta pastori e re magi. E ci sono i racconti che chiamano in scena i protagonisti: Maria, Gesù, Maddalena. Il mistero della rinascita si rispecchia nell’atteggiamento protettivo di Maria nei confronti del bambino appena nato, “splendente nella sua mangiatoia, / come raggio di luna nella cavità di una quercia.” Leggiamo di Gesù che compie il miracolo del fico ridotto in cenere mentre è in cammino verso Gerusalemme o quando, la domenica delle Palme, entra in città per l’ultima sua settimana di vita sotto un cielo dalla “pesantezza livida del piombo” o quando viene fatto prigioniero nell’orto del Monte degli Ulivi in una notte dominata dallo “scintillio lontano delle stelle.” Scopriamo Maddalena ossessivamente visitata di notte dal demone dei ricordi della sua dissolutezza “a espiazione di tutto il suo passato” o in lacrime mentre lava i piedi di Gesù prevedendone la fine imminente.

Sempre e comunque, oltre al nucleo intellettuale o al racconto in sé di ogni singola poesia, restano al lettore, altra virtù della potenza espressiva di Pasternak, le suggestioni che si scatenano dal compiersi attraverso le parole delle variazioni metereologiche che caratterizzano e attraversano la vita nelle diverse ore e stagioni. Una chiara notte di ghiaccio, con la straordinaria luminosità di tutto ciò che si vede: la terra, l’aria, la luna, le stelle, saldate insieme dal gelo. L’aria densa di brina, un ghiaccio nero che ricopre le strade, la neve alle finestre e sui tetti, gli alberi come lenzuoli tremolanti di fantasmi.
O, ancora, i primi annunci della primavera, con il disgelo che mette in moto tutto un flusso in crescendo: il parlottio di gocce, scoli, rivoli, rigagnoli, mulinelli. E con la natura che sbadiglia, stirandosi, mentre dalle stalle spalancate si sparge l’odore del letame e tutto intorno fermenta, cresce, sale al magico lievito dell’esistenza.

Per non parlare dei luoghi e, in particolare, della città amata: Pasternak è indissolubilmente legato alla capitale russa. “Per il sognatore e il nottambulo non vi è nulla di più caro al mondo che la città di Mosca.” Mosca estiva, abbagliata dal sole, arroventata negli asfalti dei suoi cortili, che getta riflessi dalle finestre dei piani superiori e “respira la fioritura delle nuvole e dei viali.” L’odore dell’incipiente inverno cittadino, di foglie d’acero calpestate, di neve fradicia, di fumo di locomotiva e di caldo pane di segale appena sfornato. La corsa delle nuvole sopra i tetti della città e la pioggia che cade obliqua sotto la furia del vento e le raffiche che tormentano le piante dell’orto, i tralci di vite. I boati dei tuoni che si susseguono senza interruzione, trasformandosi in un rombo continuo, e, alla luce dei lampi, gli alberi che sembrano correre tutti insieme lungo la strada. Mosca che rinasce infine con l’aprile: “nelle case di Mosca, è a un tratto / che irrompe d’impeto la primavera. / Volano via le tarme dall’armadio / strisciando sui cappelli estivi, / mentre si ripongono le pellicce nei bauli. // Lungo i mezzanini in legno / si espongono di nuovo vasi di fiori / con le violaciocche colorate, / e le stanze respirano aria aperta / e sanno di polvere solo le soffitte.”
L’altro polo per Pasternak è la dacia di Peredelkino (“il vento, con i suoi gemiti di pianto, / fa tremare il bosco fino alla dacia… / e tutti quanti insieme gli alberi / nella loro sconfinata quantità / come armature di velieri oscillano”), cioè un concentrato del paesaggio russo ricapitolato in giardino, con aceri e betulle, siepi di uvaspina e ribes (“la foglia del ribes è un tessuto granuloso”), in mezzo ai tronchi fitti dei tigli e ai vecchi arbusti di sambuco e di lilla (“la recinzione sfondata del giardino / apre un varco fin dentro il bosco di betulle”). È agosto: “come promesso, mantenendo la parola, / il sole è entrato di primissima mattina / con una obliqua striscia zafferano / dalla tendina giù fino al divano. // Ha tinteggiato di ocra caldo / il bosco, le case del villaggio, / l’umido cuscino del mio letto / e l’orlo del muro dietro lo scaffale.”
Senza che Pasternak rinunci, anche nei suoi versi, alle misure estreme e sterminate delle steppe, dei boschi, delle montagne che caratterizzano la movimentata sceneggiatura del romanzo: “Si spegnevano le luci del tramonto / su una pista di fango dentro la foresta, / verso la lontana fattoria dei monti Urali.” E, anche nei versi, ricompaiono ondeggiando i campi di girasoli senza confini e ritornano le vorticose fasi del disgelo, più mosse e più potenti delle versioni in prosa: “l’acqua scava buchi nelle sponde / e si attorciglia in gorghi e mulinelli”, “precipitando giù spandeva, / si riversava ovunque e il bosco / si riempiva del suo rombo. // Nel suo fumido vapore, / strisciavano come serpenti i rivoli, / si impantanavano affondando / e sibilando riaffioravano più in basso.
La poesia è dunque, per Pasternak, quella “spugna” capace di restituire in tutti i suoi molteplici aspetti (esperienze, vicende, avvenimenti) e in tutte le sue infinite sfumature la “semplice complessità della vita.”

boris pasternak cop La notte biancaLA VITA

Borís Leonídovič Pasternak nasce a Mosca nel 1890, figlio di artisti di talento: la madre pianista molto nota e il padre pittore, insegnante nella locale Accademia, e illustratore di opere di Tolstoj. La sua educazione inizia al Gymnasium tedesco moscovita e prosegue poi studiando filosofia presso l’Università di Mosca.
Grazie all’amicizia con il compositore Skrjabin, per una passione della sua prima giovinezza intraprende lo studio della composizione musicale a cui si dedica per sei anni. Ma nel 1912 rinuncia alla musica come vocazione di vita da pianista e compositore, tornando all’interesse esclusivo per la filosofia e decidendo di andare all’Università di Marburgo. Qui, sotto la guida di Hermann Cohen, viene in contatto con le tendenze neokantiana e neoegheliana.
Dopo intensi mesi di studio e un viaggio in Svizzera e in Italia, torna in Russia per dedicarsi alla letteratura, che gli si è rivelata come la sua vera vocazione. Esordisce giovanissimo nell’atmosfera della poesia d’avanguardia e scrive le sue prime poesie, che escono nell’almanacco “Lirika”. Fa parte di un gruppo di Futuristi moscoviti, vicini soprattutto all’opera di Chlebnikov, ma che risalgono anche a modelli precedenti come Ivan Konevskoj e l’anticonvenzionale poeta ottocentesco Jazykov. Il gruppo prende il nome dall’almanacco “Centrifuga”, pubblicato nel 1913. E, più tardi, collabora anche alla prima “LEF” di Majakovskij.

Nel 1914 esce la sua prima raccolta di poesie Il gemello delle nuvole, seguita nel 1917 da Oltre le barriere, che gli porta un’attenzione maggiore negli ambienti letterari. Ma sono le raccolte successive a segnare il più ampio riconoscimento critico per l’originalità e la maturità espressiva. Scritte nel 1917, dopo aver circolato per anni in manoscritto, le poesie di Mia sorella la vita vengono pubblicate nel 1922 ed esercitano un grande influsso non solo sui poeti più giovani, ma perfino sui più anziani.
Nel 1922 Pasternak sposa l’artista Evgenija Vladimirovna Lourie, dalla quale ha un figlio. Famosa è una sua lettera d’amore a Evgenija, rivelatrice del temperamento di Pasternak: “Dolce amore mio, mi gira la testa sotto l’effetto tormentoso di queste tre parole: Dolce Amore Mio. Spesso ti vedo come dal vivo, come se tu stessi qui dietro la mia schiena, e ti amo terribilmente, con un impeto che fa impallidire… La sfumatura della tua voce di petto singolare, irripetibile, così mia, così cara. E, quando sorridi e nello stesso tempo sei arrabbiata, gli occhi ti si socchiudono meravigliosamente, il mento si arrotonda in modo indicibile.” L’amore, tuttavia, sarà destinato a durare poco, come il matrimonio.
Nel 1923 pubblica una nuova importante raccolta di versi, Temi e variazioni, che segna un’ulteriore crescita del suo stile. Il meglio di questo come del precedente Mia sorella la vita viene poi raccolto nel volume Due libri nel 1927.
Del 1926 è il testo poetico-narrativo Spektorskij, poema autobiografico che rievoca la vita spirituale del protagonista, il cui nome dà il titolo all’opera, sulle tracce di esperimenti analoghi di Solovjev, Belyi, Blok e soprattutto dell’Onegin di Puškin. Ma i risultati sono deludenti quanto a suggestione e forza espressiva, come per il successivo poema L’anno 1905, rievocazione epica della rivoluzione del 1905 culminante nell’episodio del “Luogotenente Schmidt”, che ricostruisce con potenza l’ammutinamento della corazzata Potemkin. Prove che Pasternak, nell’atmosfera di generale entusiasmo patriottico, aveva perseguito nel tentativo di “uscire dal cerchio dell’introspezione, e di spersonalizzare e oggettivare l’ispirazione”.
Il lavoro sui poemi narrativi dà intanto i suoi frutti nella scrittura in prosa, in particolare nella felice serie dei Racconti pubblicati nel 1925 e in particolare nell’ultimo, “L’infanzia di Lüwers”, che fa pensare al Rilke di Malte Laurids Brigge e in cui il preannuncio di un’adolescenza femminile, “il maturarsi nella pubertà del corpo e dell’anima di una fanciulla”, è rievocato con una grande sottigliezza psicologica.

Il 1930 è cruciale nella vita di Pasternak. Il suicidio di Vladimir Majakovskij, il 14 aprile di quell’anno, evento simbolicamente decisivo di tutta la storia culturale russa post rivoluzionaria, diviene per lui, che di Majakovskij era stato amico pur distanziandosi sempre più dal suo impegno politico, un momento carico di significato, alla cui decifrazione dedica la sua prima autobiografia spirituale, Il salvacondotto, pubblicato nel 1931 e in cui si rivela ormai chiaramente il suo temperamento, nella testimonianza del dissidio tra l’artista e la società, tra la poesia e la politica, tra l’arte e la storia.
Nel 1935, in uno stato di depressione fisica che era il segno della sua crisi interiore, Pasternak, per ordine di Stalin, viene inviato, contro il suo desiderio, a Parigi, al “Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura”, dove la sua eventuale assenza sarebbe stata imputata a ragioni politiche, mentre la sua presenza serviva a dar lustro al regime sovietico, che in quegli anni era impegnato in un’ azione di egemonia sulle forze culturali antifasciste.
Lo stesso Pasternak racconta le modalità del suo coinvolgimento: “Ero in campagna quando arrivarono due funzionari dell’Unione degli Scrittori. A Parigi si tiene un congresso antifascista, mi dicono, e lei è stato invitato. È opportuno che lei parta domani. Passerà da Berlino e lì può fermarsi qualche ora e vedere chi vuole. Arriverà a Parigi il giorno dopo e parlerà al congresso in serata. Replicai che non avevo un vestito adatto alla circostanza e mi dissero che avrebbero provveduto loro. Mi fecero avere una giacca scura da mattino con i pantaloni a righe, una camicia bianca con i polsini rigidi e il colletto a punta, un magnifico paio di scarpe di vernice nera che, scoprii, mi andavano alla perfezione. Ma riuscii, non so bene come, a presentarmi al convegno nei miei abiti di ogni giorno. Appresi poi che André Malraux, uno dei principali organizzatori del congresso, aveva esercitato tutte le pressioni possibili, all’ultimo minuto, perché fossi invitato. Aveva spiegato alle autorità sovietiche che l’assenza mia e di Babel’ avrebbe dato luogo a inutili congetture, perché tutti e due eravamo conosciuti in Occidente. E poi, a quel tempo, non erano molti gli scrittori sovietici ai quali i liberali d’Europa e d’America fossero disposti a prestare ascolto. Così, benché io non fossi nella prima lista dei delegati sovietici (e come avrei potuto esserci?), le autorità non poterono opporsi”.

Come previsto, Pasternak si ferma a Berlino, dove incontra solo la sorella maggiore Josephine perché i genitori in quei giorni si trovavano a Monaco, prima di arrivare a Parigi. Ma il periodo del convegno è disturbato da problemi di salute, come scrive: “Tutti questi giorni sono stato come in delirio e in uno stato di tremenda debolezza non per l’abbondanza di incontri e di impressioni, ma perché, come pensavo, la mia salute è molto peggiorata durante il viaggio… È stato pur sempre un atto di grande crudeltà da parte di tutti mandarmi qui in un simile stato… sono tre mesi che durano questo strazio di nervi e l’insonnia ogni notte, roba da far impazzire chiunque”.
Ma, in ogni caso, Parigi è un luogo pieno di fascino: “È la protopatria delle città. È un vero universo di bellezza, nobiltà e umanità sedimentate per secoli, dal quale, quasi per un prestito, a suo tempo sono nate la varie Berlino, Vienna e Pietroburgo”. Ed è l’occasione per tutta una serie di contatti: “ho avuto frequenti incontri: con Zamjatin e sua moglie, col pittore Larionov e Natalia Goncarova, con Ju, Annenkov, con la Cvetaeva, con Frenburg e coi Savic”. Per non parlare dei molti scrittori che conosce in occasione del congresso: Dreiser, Gide, Forster, Aragon, Auden, Spender, Rosamond Lehmann, tra gli altri.
Da Parigi si reca a Londra, dove vede l’amico Lomonosov, per tornare poi a Leningrado in nave, dividendo la cabina con Sčerbakov, allora segretario dell’Unione degli Scrittori. “Parlai senza sosta giorno e notte” racconta Pasternak a Isaiah Berlin. “Lui mi pregò di smettere, di lasciarlo dormire. Ma io continuai imperterrito. Parigi e Londra mi avevano svegliato, non potevo smettere. Chiese pietà, ma fui inesorabile. Dovette pensare che fossi uscito di senno e può darsi che io debba ringraziarlo per la sua diagnosi sul mio stato mentale”. Perché il ritratto di uno scrittore un po’ matto, diffuso al ritorno da Sčerbakov, insieme con il prestigio internazionale di cui godeva, può essere stato provvidenziale per Pasternak salvandolo durante la Grande Purga staliniana. In ogni caso, di lì in poi, Pasternak resisterà a qualsiasi pressione dell’ambiente ufficiale e politico, contro l’obbligo della letteratura di propaganda, contro le calunnie dei nemici e la gelosia dei rivali. Un’opera come la sua “era destinata ad essere accusata di individualismo e di formalismo” e, se l’ostracismo a cui lo condannavano la stampa letteraria e le associazioni degli scrittori era naturale nell’atmosfera sovietica, “fu ingiusto che assumesse l’aspetto di vera e propria proscrizione.”

Nel giugno del 1936, trascorre l’estate a Irpen, nei pressi di Kiev, in una casa di campagna affittata in comune con il filosofo Valentin Asmus, il pianista Heinrich Neuhaus e le loro mogli. È lì che Pasternak si innamora di Zinaida Nikolaevna Neuhaus, amore tanto forte da portare a due divorzi: quello di Pasternak dalla prima moglie Evgenija e quello di Zinaida dal marito Heinrich e al matrimonio dei due. Amore che, verificato dalla lunga vita coniugale, trova la testimonianza del suo principio nella ripresa del ciclo di poesie Seconda nascita, titolo che Pasternak interpretava come riferito a lui e a Zinaida. La nuova famiglia si trasferisce, nel 1936, nel sobborgo moscovita di Peredelkino, il villaggio degli scrittori voluto da Gor’kij per assicurare condizioni di tranquillità al lavoro creativo.
Per Pasternak, gli anni Trenta sono il periodo di una tormentosa crisi spirituale, conclusasi con la caduta di ogni illusoria speranza nelle promesse della rivoluzione. Il 1937, l’ anno dei grandi processi staliniani, è l’ acme di quella crisi che, già manifesta al tempo del suicidio di Majakovskij, si era accentuata nel 1934, durante il primo Congresso degli scrittori sovietici, quando Pasternak aveva evitato “la triste e pericolosa sorte di vedersi attribuire un riconoscimento semiufficiale della sua poesia e del suo ruolo di poeta”.
Nel 1941 la Germania invade la Russia e Stalin fa ricorso a tutti quei nomi che, da tempo in disgrazia, potevano tornare utili. Pasternak e l’Achmatova, con il prestigio e la fama che avevano, si coalizzano per favorire l’unità del popolo russo contro la minaccia hitleriana e aderiscono, con autentico patriottismo, alla campagna in difesa dell’integrità territoriale. Pasternak, che si era dedicato per alcuni anni esclusivamente alla traduzione (da Shakespeare, Goethe, von Kleist, i poeti georgiani), torna a pubblicare poesie durante la guerra: Sui treni del mattino (1943); La vastità terrestre (1945).

L’amore con Zinaida viene compromesso dall’incontro di Pasternak, nel 1946, con un’ altra donna, Ol’ga Ivinskaja, alla quale da quel momento la sua vita resta legata, senza che per altro ne risulti spezzato il vincolo familiare con Zinaida. Con la moglie e con il figlio Leonid, continua a vivere nella dacia di Peredelkino, dividendo la sua esistenza tra due famiglie distanti l’una dall’altra (Ol’ga Ivinskaja visiterà la dacia di Peredelkino per la prima volta soltanto dopo la morte di Pasternak). Del resto, già da tempo la passione per Zinaida, “donna priva di esaltazioni e ricca di ragionevolezza”, si era affievolita ed era diventata affetto. Era l’opposto della rivale Ol’ga, la quale, “piena di ambizione e di dedizione, oltre che di fascino e di gioiosità”, si legherà, anche drammaticamente, all’ attività letteraria di Pasternak, attività dalla quale Zinaida era sempre rimasta distante. Arrestata, interrogata e maltrattata, Ol’ga sarà inviata per cinque anni in un campo di lavoro.
Dopo la seconda guerra mondiale, Pasternak mette mano al suo unico romanzo, Il dottor Živago, che si diffonde in occidente e nel giro di pochissimo tempo, tradotto in più lingue, diventa il simbolo della testimonianza della realtà sovietica, con una scrittura drammatica e lirica: è il testamento artistico dell’autore. A Isaiah Berlin, parlando dei primi capitoli scritti alla fine della guerra, confessa: “sto lavorando a qualcosa di nuovo, veramente nuovo, qualcosa di luminoso, elegante, armonioso, ben proporzionato, classicamente puro, semplice… e sarà la mia ultima parola al mondo, e la più importante. Quello per cui desidero essere ricordato, quello cui dedicherò il resto della mia vita”.
Nel romanzo, potente affresco che si riallaccia alla tradizione della grande narrativa russa, incentrato sulla vita di Jurij Živago, medico e poeta, le vicende storiche vengono viste e interpretate “attraverso il racconto di piccoli, umili destini umani”. Se attraverso Jurij Živago Pasternak riesce, da una parte, ad esprimere non senza fierezza il senso tragico del proprio isolamento e della propria distinzione, dall’altra tenta, senza concessioni o compromessi, di mettersi in armonia con l’atmosfera storica del suo tempo e “di sentirsi all’unisono con gli uomini della sua nazione.”

boris pasternakPasternak aveva cominciato a scrivere il romanzo prima della morte di Stalin. Terminato alla fine del 1955, lo dà in lettura a molte case editrici moscovite. Non dubita che venga pubblicato e, del resto, alcune parti erano già uscite in anteprima fin dal 1954 sulla rivista sovietica “Znamja”. Al principio del 1956 una casa editrice accetta Il dottor Živago e si prepara a pubblicarlo con qualche taglio a cui l’autore aveva consentito. Contemporaneamente Pasternak, attraverso il giornalista italiano Sergio D’Angelo, fa pervenire il manoscritto all’editore Feltrinelli per una traduzione. Nel frattempo le autorità sovietiche bloccano la pubblicazione in Russia e richiedono all’autore di ottenere da Feltrinelli la restituzione del romanzo “allo scopo di apportarvi alcuni miglioramenti”. Pasternak si sottomette all’imposizione inviando un telegramma a Giangiacomo Feltrinelli, ma senza risultato, nonostante il successivo intervento di Surkov, presidente dell’Unione degli Scrittori dell’U.R.S.S. e altre pressioni esercitate attraverso i capi del partito comunista italiano.
Feltrinelli pubblica Il dottor Živago in edizione italiana alla fine del 1957. Le circostanze della successiva edizione in lingua russa non sono state mai del tutto chiarite: durante l’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1958, in un’operazione in cui a quanto pare era coinvolta anche la CIA, migliaia di copie del romanzo in lingua originale vengono distribuite a cura dell’organizzazione “Pro Russia” a turisti sovietici che visitavano il padiglione della Santa Sede. Il volume risultava stampato all’Aja, ma non era chiaro se si trattasse dell’originale o di una ritraduzione in russo dall’italiano. Fatto sta che un’edizione nella lingua originale era indispensabile per l’attribuzione del Premio Nobel, che venne infatti assegnato a Pasternak nell’ottobre nel 1958.
L’attribuzione del Nobel viene subito strumentalizzata politicamente: celebrato in nome della libertà in occidente, Pasternak viene attaccato violentemente in patria con un articolo apparso sulla rivista “Literaturnaja Gazeta” ed espulso dall’Unione degli Scrittori, oltre che minacciato di esilio. Temendo di non poter rientrare in Russia, dove desidera morire, il 30 ottobre Pasternak rifiuta ufficialmente il premio, delineando poi una specie di autocritica in due lettere, una per Chrušč’ev e l’altra per la “Pravda”, in cui denuncia le interpretazioni tendenziose del suo romanzo.
La rinuncia accresce la notorietà del romanzo, di cui circolano centinaia di copie dattiloscritte tra gli intellettuali, ma la fama non impedisce l’isolamento dello scrittore, che muore nel 1960 a Peredelkino e il suo funerale si svolge in forma clandestina. Per ristabilire la giusta stesura dell’opera, nel 1961 Feltrinelli pubblica un’edizione russa del Dottor Živago direttamente dal manoscritto dell’autore. La riabilitazione ufficiale, in Unione Sovietica, avviene solo alla fine degli anni ottanta, sotto Gorbačev.

Paolo Ruffilli

Nota di traduzione La versione delle poesie è quella della pubblicazione nella rivista “Znamja” dell’aprile 1954.

LA NOTTE BIANCA

LE POESIE DI ŽIVAGO
IL VENTO

Io ero morto già e, ancora viva, tu.
E il vento, con i suoi gemiti di pianto,
fa tremare il bosco fino alla dacia.
E non per proprio conto ognuno
ma tutti quanti insieme gli alberi
nella loro sconfinata quantità
come armature di velieri oscillano
sulla superficie mossa di una baia.
E non per prepotenza, credi,
o per chissà quale furore vano
ma nell’ansia di trovare le parole
di un canto per cullare te.

.
AMLETO

Spente le voci, eccomi entrato in scena.
Poggiato a uno stipite di porta,
vado intuendo nell’eco sempre più smorta
quello a cui la vita mi incatena.

Il buio notte mi ha già puntato addosso
mille binocoli nel loro fuoco incrociato.
Padre dolcissimo, considera il mio stato
e fa che io sfugga a questo calice, se posso.

La tua regia ostinata va comunque accolta
e io reciterò, va bene, la mia parte.
Ma un altro dramma dettano le carte,
dispensami almeno questa volta.

Si innesca la trafila dei gesti come un lampo,
non più eludibile il viaggio, fino in fondo.
Solo, affogato tra i farisei di questo mondo.
Vivere non è come attraversare un campo.

.
IL DISGELO

Prima da dentro disgelò
l’acqua nel più segreto
ma, compiuta l’impresa per metà,
si rivelò il prodigio

e dalla bianca coltre corse fuori
e cantò. Precipitando giù spandeva,
si riversava ovunque e il bosco
si riempiva del suo rombo.

Nel suo fumido vapore,
strisciavano come serpenti i rivoli,
si impantanavano affondando
e sibilando riaffioravano più in basso.

La primavera inebriava il cielo
che stordito si copriva
di nuvole di feltro sfilacciate
e le nuvole scoppiavano

in tiepidi acquazzoni
con un odore di terra e di sudore
a spazzare via gli ultimi resti
della nera crosta di ghiaccio.

MARZO

Scalda il sole da bagnare la camicia addosso
e precipita su di sé il burrone intontito a morte.
Come quello della mandriana rude e forte
ferve a primavera il lavoro a più non posso.

È languida la neve, in preda all’anemia,
ramificando in vene azzurre e in sacche.
E fumiga la vita dalla stalla delle vacche,
salute i denti dei forconi sprizzano via.

Ah, questi giorni e queste notti a non finire!
Avendo il caldo un crepitio di gocce come effetto,
a sciogliere i ghiaccioli giù dal tetto,
e un chiacchiericcio di rivoli senza più dormire.

Spalancati la rimessa, la cucina e il forno.
I colombi a beccare nella neve chicchi di avena
e a dare a tutto quanto vita nuova e piena,
odorando d’aria fresca, il letame sparso intorno.

.
LA NOTTE BIANCA

Mi riappare in sogno un’epoca lontana,
a Pietroburgo, la casa nel quartiere.
Figlia di una modesta proprietaria della steppa,
all’istituto, tu che eri nata a Kursk.

Sei bella e susciti l’ammirazione.
Noi due insieme, in quella notte bianca,
al davanzale stretti su una panca,
guardiamo giù dall’alta postazione.

Come farfalle di gas abbandonate,
il mattino scivola giù tremante.
Quel che ti racconto con voce bisbigliante
è simile a certe lontananze addormentate.

Siamo presi nella stessa velata
trepida tela di ragno del mistero,
come la città con il suo panorama intero
che piega laggiù oltre la Neva sconfinata.

Laggiù, lontano, oltre gli inarrivabili confini,
in quella bianca luce di pura primavera,
con uno strepito di canti gli usignoli a sera
fanno echeggiare i boschi come fossero vicini.

Frenetico dilaga il cinguettio di festa.
La voce del piccolo uccellino nel suo lievitare
spinge all’entusiasmo fino a scompigliare
la profondità incantata di tutta la foresta.

E là, come una viandante scalza,
la notte penetra lambendo lo steccato
e, dietro a lei, dal davanzale scavalcato
l’eco delle nostre voci si alza.

Sulle tracce di quei discorsi un po’ origliati,
nei giardini chiusi ognuno da un recinto,
indossano il loro abito dipinto i rami
dei meli e dei ciliegi tutti imbiancati.

E come fantasmi gli alberi dallo steccato
in folla bianca, in coro, sembrano andare
muovendo cenni d’addio per salutare
la notte bianca che tante cose ha rivelato.

.
SETTIMANA SANTA

Ancora il buio della notte intorno.
È ancora così presto a questo mondo
che le stelle in cielo sono in numero infinito
e ognuna ha in sé luce di giorno
e la terra, se fosse in suo potere,
sentendo leggere il salterio
a Pasqua si lascerebbe scivolare al sonno.

Ancora il buio della notte intorno.
È un’ora del mattino così presto in terra
che all’angolo del crocevia
la piazza se ne sta sdraiata là
e all’alba e al primo timido tepore
ancora manca un’intera eternità.

La terra è ancora tutta nuda
e di notte non sa come riuscire
a dondolare le campane
e a rispondere da fuori ai salmi dei cantori.

Dal Giovedì Santo fino
al Sabato di Pasqua,
l’acqua scava buchi nelle sponde
e si attorciglia in gorghi e mulinelli.

Il bosco è spoglio, senza fronde,
e nella settimana di Passione
la schiera dei tronchi in fila
sembra una folla assorta lì a pregare.

Ma in città, nel poco spazio,
riuniti come fossero a convegno
gli alberi stanno nudi a riguardare
oltre la cancellata della chiesa.

Il loro sguardo è pieno di terrore
e la loro angoscia ha una ragione.
I giardini escono fuori dai recinti,
sta vacillando l’ordinamento stesso
della terra: si seppellisce Dio!

Vedono una luce al presbiterio,
e il manto nero, e i ceri in fila,
le facce in lacrime…
e a un tratto la processione
esce incontro a loro con il sudario
e, all’ingresso, sembra
che si facciano da parte le betulle.

Il corteo, in giro per lo spiazzo,
avanza camminando sopra il ciglio
mentre intanto dalla strada
l’aria nuova porta sul sagrato
accenti di stagione e un soffio sapido
di ostie e d’ebrietà di primavera.

Marzo sparge neve a piene mani
sulla folla degli storpi del sagrato,
come fosse uscito col ciborio in mano
qualcuno dalla porta schiusa e avesse
elargito tutto quanto fino in fondo.

Il canto dura fino all’alba
e, recitati tra i singhiozzi a sazietà,
da dentro arrivano sommessi
e a tratti l’apostolo o il salterio
fin là, sotto i lampioni.

Ma a mezzanotte ogni creatura tace,
perché la primavera ha sparso voce
che basta appena che il bel tempo torni
e si potrà sconfiggere la morte
con lo sforzo della resurrezione.

Pasternak 10

STRADE DI FANGO

Si spegnevano le luci del tramonto
su una pista di fango dentro la foresta,
verso la lontana fattoria dei monti Urali
si trascinava l’uomo in groppa al suo cavallo.

Sussultava scossa la milza della bestia,
e ai tonfi degli zoccoli che sguazzavano nel fango
faceva eco tenendogli dietro per la via
l’acqua dentro i coni delle sorgenti.

Ma non appena gli allentò le redini
mettendo al passo il suo cavallo,
la piena trascinò con sé fin là da loro
l’urlo in tutto il suo fragore.

Come ci fosse qualcuno in risa o in pianto,
si frantumavano pietre contro le rocce
e precipitando ruotavano nei gorghi
tronchi divelti con tutte le radici.

E là dove il tramonto si incendiava
contro il nero di alberi lontani,
come una campana che suonasse a stormo
si alzò nell’aria la frenesia di un usignolo.

Dove il salice piegava il suo velo funebre
tutto incurvato giù, sul vuoto del burrone,
al modo del Brigante Usignolo° della tradizione
levava a gola spiegata il suo canto al cielo.

A quale pena mai, a quale mai passione
era destinato così tanto ardore?
E contro chi sparava dentro la macchia
la grossa scarica del suo fucile?

Pareva che dal posto di tappa dei forzati
dovesse uscire fuori un demone dei boschi
incontro ai drappelli di partigiani della zona
che procedevano chi a piedi e chi a cavallo.

La terra e il cielo, il bosco e il prato
erano pieni tutti di quei suoni sorprendenti:
versi a singulto, gridi ritmati
di felicità e dolore, di pena e di follia.
È il personaggio cantato in una celebre bylina, poema epico eroico tradizionale degli antichi slavi della Rus’, detto il Brigante Usignolo “forse per il suo fischio d’usignolo / forse per il suo grido di animale”.

DICHIARAZIONE

La vita è ritornata, così, senza ragione,
come allora, che si era interrotta in modo strano.
E sempre nella stessa vecchia strada,
la stessa ora nello stesso giorno dell’estate.

La stessa gente e ansie sempre uguali,
e il fuoco del tramonto ancora acceso:
contro il muro del Maneggio, come allora,
a cui mi aveva inchiodato il crepuscolo mortale.

Donne in abiti da poco, come allora,
vanno strascicando di notte con le scarpe
a rinchiudersi sui tetti di lamiera,
crocifisse come allora su in soffitta.

Eccola che, a passi lenti e stanca,
si affaccia piano piano sulla soglia,
e, salendo su dall’interrato,
taglia per traverso lo spiazzo del cortile.

E io, di nuovo, che cerco futili pretesti,
e poi di nuovo mi appare tutto indifferente.
Con la vicina che passa e gira l’angolo,
lasciandoci da soli l’uno in fronte all’altra.

Non piangere, le dico, non stringere
le labbra riempiendole di rughe,
che riaprirai le croste ormai seccate
di quello sfogo avuto in primavera.

Togli la tua mano dal mio petto,
lo sai che siamo cavi in stabile tensione.
Guarda che senza accorgerci neppure
saremo spinti ancora l’uno sull’altra.

E gli anni passeranno e tu ti sposerai,
dimenticando questi disordini felici.
Ma, farsi donna, sì che è una conquista,
fare impazzire è solo impresa da eroina.

Comunque sia, davanti al gran miracolo
di mani, spalle, dorso e collo di una donna
con la devota fedeltà di un servo
io benedico grato tutta la mia vita.

Ma, per quanto mi tenga incatenato
la notte con i lacci dell’angoscia,
la spinta alla fuga è la più forte al mondo
e la passione stessa invita a rompere i legami.

Boris PasternakESTATE IN CITTÀ

Parole tra loro dette a mezza voce,
tra l’una e l’altra i gesti più impazienti,
con i capelli riuniti a treccia
raccolti in alto sulla nuca.

Guarda la donna con il suo casco
sotto il gran pettine
mentre rovescia il capo
indietro con tutti i suoi capelli.

La notte afosa per la strada
preannuncia l’arrivo del maltempo
e trascinandosi i passanti
si dividono per tornare a casa.

A singulti si espande un tuono
e lo scoppio subito riecheggia,
mentre il vento va agitando
le tendine alla finestra.

Poi, di nuovo, cala il silenzio
ma si continua a soffocare come prima
e nel cielo come prima
i lampi continuano a scavare.

Quando, poi, brillando intorno
il mattino da subito infuocato
asciuga le pozzanghere nei viali
dopo il temporale della notte,

a guardare lì con piglio indispettito
per il sonno che è stato disturbato
sono i secolari e profumati
alberi di tiglio ancora in fiore.

.
EBBREZZA

Sotto il salice che a sé l’edera avvince
dalle intemperie cerchiamo la salvezza.
Per ripararci le spalle, il mantello cinge
e le mie braccia avvincono te con la dolcezza.

Ma le piante, nel folto del loro gran cappello,
non è l’edera che le avvolge ma l’ebbrezza.
Stendiamolo, allora, questo bel mantello
sotto di noi per tutta quanta la sua ampiezza.

 

ESTATE DI SAN MARTINO

La foglia del ribes è un tessuto granuloso.
Ridono in casa e i vetri vanno tintinnando:
dentro, tagliano, fanno l’impasto e mettono
pepe e chiodi di garofano nel macinato.

Scherzando il bosco gioca a lanciare
un suo rumore sull’erta del pendio
dove i noccioli arsi dal sole estivo
stanno bruciacchiati come dal fuoco.

Dove la strada piega giù lungo il dirupo
fanno pena quei vecchi ceppi rinsecchiti
e l’autunno liso e consumato
che tutto ammassa giù per il burrone.

Ed è una pena che l’universo sia più semplice
di quanto pensi qualcuno più istruito,
e che il bosco sia andato così giù
e che per ogni cosa arrivi la sua fine.

Ma è assurdo il non voler capire
che è andato in fumo quel che c’era prima
e la bianca caligine autunnale salendo
si attacca alle finestre come ragnatela.

La recinzione sfondata del giardino
apre un varco fin dentro il bosco di betulle.
Risate in casa tra le faccende fanno baccano,
stesso rumore e stesse risa anche più lontano.

.
LE NOZZE

Superato il lato del cortile,
entrarono nella casa della sposa
gli invitati a fare festa
suonando l’armonica fino al mattino.

Dietro le porte degli sposi
foderate di feltro, si spensero
in silenzio dall’una alle sette
i frammenti dei discorsi fuori.

Ma all’alba, nell’ora del sonno pieno,
–quando si dorme sodo per davvero–
ricominciò l’armonica a cantare
per congedarsi infine dalle nozze.

E nuovamente il suonatore levò
col suo baján° lo sciacquettio
di un battimani, lo scintillio delle collane
e il chiassoso strepito della baldoria.

E ancora, in un crescendo ancora,
il sapido fraseggio delle častuški°
irruppe direttamente dal festino
fin sopra il letto dei dormienti.

E poi una donna, più bianca della neve,
nel chiasso della musica e degli urli
riprese a fluttuare nuovamente
ancheggiando come una pavona,

coinvolgendo con un cenno della testa
e attirando con la mano destra
in quel ballo senza freni sopra il lastricato,
ancheggiando come una pavona.

Lo slancio, a un tratto, lo strepito giocoso,
il trepestio del ballo in tondo
sprofondando di colpo in un burrone
cessarono affogati come nell’acqua.

Tornava, il cortile, a risvegliarsi
con i suoi rumori: un’eco di faccende
si mescolava al suono delle chiacchiere
e allo scrosciare continuo di risate.

Più in alto, lassù nell’infinito cielo,
un turbinio di macchie azzurre:
a stormo volavano i colombi in fuga
stanati dalle loro colombaie.

Quasi, avendoli scossi via dal sonno,
li avessero messi in movimento
sulle tracce delle nozze celebrate
con l’augurio dei futuri anni a venire.

Anche la vita ha la durata di un istante,
solo un rapido dissolversi
di noi stessi in tutti gli altri,
come ci fossimo offerti loro in dono.

Solo una festa di nozze che dal basso
irrompe dentro le finestre della casa,
soltanto un sogno, solo una canzone,
solo un colombo azzurro che se ne vola in cielo.
° baján: è uno strumento musicale popolare
° častuški: sono rime impertinenti e spesso oscene, tramandate oralmente da una generazione all’altra

 

AUTUNNO

Ho lasciato andarsene i miei cari,
tutti i miei sono da tanto chissà dove
e, nel mio cuore come intorno a me,
tutto è pieno della solitudine di sempre.

Sto qui con te da soli, in questa dacia,
in mezzo al bosco che è deserto.
Come dice la canzone, viottoli e sentieri
quasi li ricopre l’erba cancellandoli.

Solo noi possono guardare adesso
queste pareti di tronchi rattristate.
Senza promessa di saltare ostacoli,
noi moriremo comunque a viso aperto.

All’una ci sediamo, per alzarci poi alle tre,
io con un libro e tu con il ricamo,
e all’alba neppure ci accorgiamo
che abbiamo smesso di baciarci già.

Più sontuose e più smodate ancora
scuotetevi e stormite, foglie,
e con l’angoscia d’oggi fate in modo
che trabocchi l’amaro calice di ieri.

Passione, slancio, fascino e fervore!
Annulliamoci nel frusciare di settembre!
Immergiti in questo crepitio d’autunno!
Lasciati andare sennò esci di senno!

Tu lasci andare giù il vestito in modo naturale
come, spogliandosi, il bosco fa con le sue foglie
quando ti abbandoni ebbra nel mio abbraccio
nella vestaglia a fiocchi lucida di seta.

Tu sei il bene di un passo che è fatale,
quando vivere dà fastidio più di un male.
Ma la bellezza incita al rischio con coraggio
ed è la cosa che attira noi l’uno sull’altra.

.

TRE VARIAZIONI SULL’AMORE

1.Rivelazione

Anche più di questa affinità
che unisce le nostre anime tra loro
ci lega, intanto, l’abisso
che ci tiene uniti insieme
separati dal resto del mondo.
Amano tutti senza rendersene conto,
di quanto è straordinario
questo loro sentimento.
Per noi invece ognuno degli istanti,
in cui ci viene addosso come un alito
d’eternità il fremito della passione,
è un momento di rivelazione,
di un approfondimento
di noi stessi e della vita.

.
2.Il dono dell’amore

Mi hai detto che devo io
tenerti sempre sottomessa
e ricordarti ogni momento
che sei tu la schiava
che mi ama ciecamente.
Che mi ama e non ragiona.
Il dono dell’amore, è vero,
è come ogni altro dono:
non chiede spiegazione,
per quanto grande sia
non si rivela mai senza sorpresa
nell’illuminazione.

.
3.Selvaggia tenerezza

È l’apice di una reciproca
compatibilità di intenti
che non ammette gradazioni
e in cui nessuno sta sopra o sotto,
è un’equivalenza di intenzioni
dell’essere pieno nella sua interezza:
con tutto intorno a sé genera gioia,
in tutto si fa anima e dolcezza.
Ma, in questa selvaggia tenerezza,
che se ne sta sempre in agguato,
c’è qualcosa di ribelle e di vietato.
È una forza distruttiva che è arbitraria
e contraria alla pace della casa.
Per questo occorre andarci cauti,
averne sempre un po’ paura
e, aderendo, sempre diffidarne.

 

FIABA

In un paese di fiaba,
al tempo dei tempi che già fu,
galoppava un cavaliere
tra i cespugli di bardana.

Correva alla battaglia
e nella steppa polverosa
gli veniva incontro
di lontano un bosco nero.

Un presagio gli mordeva
senza tregua il cuore:
“Stringi la sella e
non abbeverare il tuo cavallo.”

Non ascoltò il presagio
e a spron battuto il cavaliere
si lanciò d’impulso
verso la boscosa altura.

Doppiato il dosso di un sepolcro,
entrò in una valle desolata
e attraversò al galoppo la radura
superando la montagna.

Scendendo giù lungo una gola,
ritrovò il sentiero dentro al bosco
e sbucò nella pista che le belve
usavano per andare a abbeverarsi.

Sordo al presagio avuto e senza
preoccuparsi del suo istinto,
lasciò briglia al cavallo
che si spinse nel torrente.

C’era una grotta lungo la corrente
e un guado davanti alla spelonca.
Una fiamma come di zolfo
faceva lume sull’ingresso.

E, nel purpureo barbaglio di quel fumo
che impediva di vedere oltre,
la boscaglia risuonò a un tratto
di un lontano grido che chiedeva aiuto.

Sussultando a quel richiamo
insieme con l’intera cavità,
di slancio il cavaliere si gettò
verso il punto dell’invocazione.

E, riuscendo a scorgere nel fumo,
preparò la lancia per trafiggere
al drago che era dentro
e testa e coda e squame.

Dalle fauci fiammeggianti
un bagliore si irradiava intorno
dalle spire che in tre nodi
avvolgevano stretta la fanciulla.

Come la corda di una frusta
il lungo collo del drago
le si attorcigliava in su alla gola
passandole sopra le spalle.

Era usanza in quel paese
di offrire in sacrificio
al mostro che opprimeva la foresta
una giovane e bella prigioniera.

Era il tributo di riscatto
che gli abitanti del posto
davano ogni anno al drago
per salvarsi la vita e le capanne.

Lui le imprigionava le braccia
e le stringeva un nodo al collo,
contento della vittima
da torturare a suo piacere.

Si volse al cielo il cavaliere
per un’invocazione a dio
e poi brandì la lancia per
prepararsi a combattere il serpente.

Palpebre chiuse, serrate strette.
Supreme altezze del cielo. E nuvole.
Fiumi. Guadi. Acque correnti.
Anni e secoli a venire.

Il cavaliere senza più elmo,
disarcionato nella lotta.
Il fido cavallo con gli zoccoli
calpesta il drago.

Cavallo e drago, morti,
accanto sulla rena.
Il cavaliere, svenuto, a terra.
E la fanciulla ha perso i sensi.

Azzurro tenero, là sopra nella volta
del mezzogiorno più splendente.
E lei chi è mai? Figlia di zar?
O principessa? O figlia della terra?

Ora, per la felicità,
versano lacrime a torrenti,
ora hanno l’animo in preda
al sogno e alla dimenticanza.

Ora gli tornano le forze,
ora giacciono immobili
per il troppo sangue versato
e per lo sfinimento.

Ma il loro cuore batte in petto.
Adesso lei e poi lui
si sforzano di risvegliarsi,
però ricadono nel sonno.

Palpebre chiuse, serrate strette.
Supreme altezze del cielo. E nuvole.
Fiumi. Guadi. Acque correnti.
Anni e secoli a venire.

.
AGOSTO

Come promesso, mantenendo la parola,
il sole è entrato di primissima mattina
con una obliqua striscia zafferano
dalla tendina giù fino al divano.

Ha tinteggiato di ocra caldo
il bosco, le case del villaggio,
l’umido cuscino del mio letto
e l’orlo del muro dietro lo scaffale.

Allora mi è venuta in mente la ragione
di quella traccia di umido sul mio cuscino.
A darmi, in sogno, l’estremo addio,
in corteo mi seguivate dentro il bosco.

In fila, al passo, solitari o in coppia,
e poi qualcuno a un tratto si ricordò
che era il sei d’agosto nel vecchio calendario,
la Trasfigurazione del Signore.

Una luce senza fiamma emana
di solito quel giorno dal monte Tabor°
e il chiaro autunno come un presagio
attira su di sé tutti gli sguardi.

E voi passaste per il piccolo,
spoglio tremolante gruppo degli ontani,
fino al bosco del cimitero, rosso zenzero,
infuocato come in forno il pan pepato.

Messi a tacere gli alberi,
il cielo la faceva da invitato principale
e dappertutto intorno riecheggiava
senza mai smettere il canto dei galli.

Nel cimitero in mezzo al bosco,
agrimensore ufficiale, ecco la morte:
guardava me, inanimato, in faccia
per scavarmi la fossa di giuste dimensioni.

E ciascuno percepiva nel concreto
accanto a sé una flebile voce sussurrante.
Era la mia d’un tempo, preveggente,
immune, rimasta inalterata:

“Addio, azzurro della Trasfigurazione,
e oro della seconda festa del Salvatore.
Addolcisci con un’ultima carezza
di donna l’amarezza dell’ora mia fatale.

Addio, anni tremendi della mia vita.
Separiamoci, o donna che hai gettato
la tua sfida all’abisso delle umiliazioni,
Sono io il campo della tua battaglia.

Addio, libera ostinazione di volare,
slancio dell’ala appena calibrata
e creazione e dono dei miracoli e immagine
del mondo fatta parola e rivelata.”
°Secondo la tradizione, sul monte Tabor sarebbe avvenuta la Trasfigurazione del Signore.

 

NOTTE D’INVERNO

Tormenta in ogni angolo del mondo,
fino agli estremi confini della terra.
Sul tavolo bruciava una candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Come un farfallio di moscerini,
d’estate, sopra la fiamma
così da fuori i fiocchi si lanciavano
addosso alla finestra.

E la tormenta lasciava impressi
cerchi e frecce sopra il vetro.
Sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Sulla luce dell’intonaco a soffitto
le ombre andavano a sdraiarsi.
Intrecci di gambe e braccia,
altrettanti intrecci di destini.

Due piccole scarpe cadevano
con un colpo secco al pavimento
e dal lume la cera lacrimando
gocciolava sul vestito.

Tutto appariva perso, fuori,
in una candida nebbia bianca.
Sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Un alito d’aria sopra la fiamma
e la febbre della tentazione
come un angelo levava aperte
in forma di croce le sue ali.

La tormenta è durata ininterrotta
tutto febbraio e senza mai cessare
sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

.
SEPARAZIONE

Guarda perso sul limitare della soglia
non riconoscendo casa sua.
Una fuga la partenza
e ritrovava tutto devastato.

Caos dapertutto nelle stanze.
E non si accorge, piangendo,
della gravità di quel disastro,
in preda al suo mal di testa.

Ha un rombo nelle orecchie
dal mattino. È in sé o sta sognando?
E perché mai gli torna di continuo
l’immagine del mare in mente?

Quanto più non si vede niente,
dalla brina che copre la finestra,
più ancora disperante la tristezza
gli ricorda la distesa del mare più deserta.

Gli era in tutto, lei, così tanto cara:
nel pieno disvelarsi di ogni suo tratto
come le segrete rive della costa
lungo la curva linea della risacca.

Al modo in cui affonda in acqua i giunchi
il mescolio di dopo la burrasca,
così nel fondo della sua anima stavano
immersi quei lineamenti e quelle forme.

In tempi di traversie, negli anni
di un’esistenza che non avevano pensata,
l’onda e il frangente del destino
gliela avevano riportata su dal fondo.

In mezzo a ostacoli infiniti,
riuscendo a superare tutte le insidie,
l’ondata l’aveva spinta su
e ricongiunta stretta a lui.

Ma non è lì, non c’è, è partita:
devono averla costretta a andarsene di lì.
Il distacco li consuma entrambi
e morde l’angoscia le ossa a tutti e due.

Si guarda attorno l’uomo:
nel momento della sua partenza,
lei ha buttato tutto all’aria
dai cassetti del comò.

Si muove per le stanze della casa
finché è buio e rimette nei cassetti
un taglio di vestito e
le pezze di stoffa sparse in giro.

E, pungendosi il dito su di un ago
lasciato a sporgere sopra il cucito,
rivede a un tratto l’immagine di lei
e ricomincia a piangere quasi di nascosto.

Paolo Ruffilli

Paolo Ruffilli

Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato di poesia: Piccola colazione (1987; American Poetry Prize), Diario di Normandia (1990; Premio Montale e Premio Camaiore), Camera oscura (1992), Nuvole (con foto di F. Roiter; 1995), La gioia e il lutto (2001; Prix Européen), Le stanze del cielo (2008), Affari di cuore (2011); Natura morta (Poetry-Philosophy Award). Di narrativa: Preparativi per la partenza (2003); Un’altra vita (2010); L’isola e il sogno (2011). Di saggistica: Vita di Ippolito Nievo (1991), Vita amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (1993); La Regola Celeste – Il libro del Tao (2004); Affari di cuore (2011) e Variazioni sul tema (2014).

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

eclissi sole 5.

Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

eclisse disole 8

Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

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Lucia Gaddo Zanovello POESIE da Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015) Ed. Progetto Cultura 2016 pp. 200 € 12 «Ogni scrittura floreale, e sommamente quella delle rose, eleva lo sguardo ai vertici di perfezione del mondo»; «Nel retro della scrittura poetica di Gaddo Zanovello c’è un po’ di tutto ciò, del profumo benefico della gioia e della acedia, dell’ombra, della obscuritas, e della luce dell’alba, della tristitia, della gioiosa jocunditas e della cura» Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Lucia Gaddo Zanovello foto ornamento astratto azteco

ornamento astratto azteco

Lucia Gaddo Zanovello è nata a Padova nel 1951; scrive dalla prima adolescenza e dopo un periodo giovanile dedicato a  diverse attività lavorative, ha poi impegnato la maggior parte del suo percorso professionale come docente di ruolo nella scuola media.

Appassionata di ricerca storica, di letteratura, di filosofia morale e di spiritualità, ha condotto studi, fra gli altri, su Nicolò Tommaseo e sul friulano Pierviviano Zecchini, medico chirurgo laureato a Padova nel 1825, traendo dall’ombra meriti e singolarità di questo personaggio, che si distinse anche come fervente patriota e filelleno. 

Ha pubblicato le raccolte di poesia: Porto Antico, Edigam, 1978; Bramiti, La Ginestra, 1980; Da serpe amica, Padova Press Edizioni, 1987; Semiminime, Padova Press Edizioni, 1988; Per erbe piú chiare, Edizioni Dei Dioscuri, 1988; nel 1998, per le Edizioni Cleup (Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova), la raccolta retrospettiva relativa agli anni ’88 -’98, in cinque volumi: Nóstoi (che include Fiordocuore), Fatalgía, In lúmine, La trilogia del volo, La partitura; Il sonno delle viole, Cleup, 1999; Un parlare d’acqua, Cleup, 2000; Solargento, Cleup, 2000; Memodía, Marsilio, 2003; Silentissime, Imprimenda, 2006; Ad lucem per undas, Joker, 2007; Amare serve, Cleup, 2010; Illuminillime, Cleup, 2011, Rodografie, Cleup, 2012; Buona parte del giorno (Premio Milo 2012), Incontri, 2013 e Disforia del nome, Biblioteca dei Leoni, 2014.

Nel gennaio del 2009 è uscito per le edizioni Cleup, il libro-intervista Amata Poesia: Antonio Capuzzo intervista Lucia Gaddo Zanovello.

Nel 2004 il compositore di Patrasso Sotiris Sakellaropoulos (1952-2010) ha tratto da Memodía, quarta sezione (Canto di luce) e  nel 2005 da La partitura, prima sezione,  per archi, voce e pianoforte, omonime opere musicali reperibili in CD. Nel 2010 la scrittrice Rika Mitreli ha tradotto in greco sei testi tratti da La partitura, pubblicati nel numero di maggio della Rivista “Thea” (Thèmes de Sciences Humaines) di Bruxelles, a fianco di un ampio saggio commemorativo dedicato all’opera del musicista scomparso. Nel 2016 pubblica l’antologia Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015), Ed. Progetto Cultura.

foto vuoto con due sediePrefazione di Giorgio Linguaglossa ad Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015) Ed. Progetto Cultura 2016 pp. 200 € 12

Il primo libro di Lucia Gaddo Zanovello risale al 1978: Porto antico, seguito da Bramiti nel 1980. Si tratta di libri ancora lirici, ma di un lirismo passato al setaccio di una vocazione autentica che in seguito la poetessa affinerà e distillerà. Viene qui presentato al lettore un percorso di circa quaranta anni durante il quale la poesia italiana ha subito profondi e irreversibili mutamenti della sua forma-interna. Dagli anni Settanta, anche il paese è cambiato, e sono mutati gli scenari interni e internazionali. È caduto il muro di Berlino, si è dato il via alla unificazione europea, nel frattempo è iniziata dal 2001 la quarta guerra mondiale ed oggi siamo entrati nella quinta guerra, quella invisibile e trasparente della competizione via internet. Nel frattempo, il capitale finanziario ha assunto la guida dell’umanità grazie ad un atto di fede nel nuovo Moloch. Mai tanti cambiamenti epocali si sono concentrati in un così breve lasso di tempo. Tuttavia, a volte la Musa sembra non accorgersene e preferisce frequentare non gli schieramenti delle fantomatiche e improbabili post-avanguardie ma i trivi e i refoli di poeti spesso perduti e dimenticati dai più. 

Sandro Montalto nella prefazione a Consapevolvenze (2015), tracciava il filo conduttore che attraversa l’intera produzione poetica di Lucia Gaddo Zanovello: «Dal punto di vista formale questa silloge ricalca sostanzialmente i moduli di tutta la produzione dell’autrice: improvvisi ed eloquenti addensamenti di rime e allitterazioni soprattutto a fine testo; vocaboli rari e preziosi; portati apparentemente opposti dal latino e dal gergo anglofono; virate ottenute grazie al cambiamento di una o due lettere; episodi aforistici; ritmo elegante ma imprevedibile; il procedere più reticolare che lineare del dettato; i momenti in cui si infittiscono i contrasti, la coesistenza dei contrari, talvolta vere e proprie sinestesie […] Si registra anche la comparsa di quelle che potremmo definire parole-feticcio, che compaiono praticamente in tutte le raccolte: “viola”, “grigio”, “oro”, “abbraccio”, “incontro”, “ombra”, “abbandono”, “sangue”. Va però sottolineato come per la poetessa il linguaggio non sia un rifugio ma piuttosto un armamentario di strumenti con i quali leggere e abitare il mondo: Gaddo Zanovello non si rinchiude dietro barriere di parole colte ma approfondisce il linguaggio per avvicinarsi il più possibile alla trama dell’esistere nel mondo. Il linguaggio è per lei gioia come lo è l’osservare i fenomeni della natura o condividere uno sguardo o scambiare un bacio […] Un amore per il linguaggio che non appare mai disgiunto dall’amore per le cose, per le persone e per la realtà quotidiana […] Infine, l’attenzione e l’amore per la natura, dalla quale imparare i cicli, l’entusiasmo della primavera e la pazienza dell’inverno […] Possiamo dire, fuori da ogni abusata e semplicistica formula critica, che, pur con le sue ovvie oscillazioni ed esplorazioni, tutta la produzione di Lucia Gaddo Zanovello (specialmente in seguito a Nostoi, della ricapitolazione in cinque volumi apparsa nel 1998) si configura come un enorme e ininterrotto poema».

Che Lucia Gaddo sia finita per approdare ad una raccolta denominata rodografie (2012), ovvero, ad un trattato sulle rose, scrittura floreale su una materia affatto floreale, a questo punto non deve sorprendere. Ecco il preambolo dell’autrice:

«Ogni scrittura floreale, e sommamente quella delle rose, eleva lo sguardo ai vertici di perfezione del mondo. L’anima s’inebria dell’ineffabile profumo di questo fiore affascinante; la forma delle sue variegate corolle, iridate dalle sfumature di colore sempre nuove… richiama per intero l’ideale di bellezza […] Ma fra gli esseri che vivono sottoposti a morte è quella umana la più tormentata e fragile delle avventure. Si viene al mondo per sottrazione dall’originario stato di compiutezza e di intangibilità nella madre, per patire subito il difetto, la vulnerabilità e l’abbandono, nella certezza di dover attraversare il dolore». Così la poesia si ritrova ad essere «un parlare d’acqua» mentre «passa la cometa di un pensiero / nel giardino delle idee», un alato alito, un effluvio di «illuminillime» (dalla omonima raccolta pubblicata nel 2011), «avverbio policorde, anche per aspetto fonico, e contraddittorio, oscilla fra un significato e il suo opposto, un minimale e un massimale insieme… Il termine riflette i toni della scala del buio e della luce, dall’apparente sua assenza (illumine, senza luce e illune, senza luna) alla sua massima brillantezza che orna il Creato che tutto illumina e riempie di grazia» (dalla nota dell’autrice al volume).

foto scala con ringhieraNella poesia di Gaddo Zanovello c’è tutta una fenomenologia di «albescenze», di «radianze», uno sfavillio di  «fiaccole», di «vivide luci», fino allo sfumare del «vespero» e, infine, si giunge alle «fiaccole stellari», alle «lunule». «È così che il brillio della volta celeste vira nell’umano prillio».

Ortega y Gasset definisce l’uomo un «animale fantastico-tecnologico» in quanto capace di modificare il mondo secondo i propri progetti, immedesimandosi e forgiando idee e immagini sul mondo per inventarsi un piano di attacco alla circostanza, per costruire, insomma, un mondo interiore. Per il filosofo spagnolo, i poeti sono i più adatti a costruire queste immagini del mondo interiore, essi sono gli esseri più fantastici e, fantasticando, contribuiscono a creare le condizioni per una più consona abitabilità del mondo. Questo è quanto di più vero si possa immaginare per la poesia di Gaddo Zanovello. La sua poesia, esemplarmente anti intellettualistica è, in realtà, un potente strumento «fantastico-tecnologico» perché apre nuove strade alla libertà della immaginazione.

Il titolo di questa Antologia, Asincrono scacchiere, riprende l’intestazione di alcuni inediti dell’ultimissima produzione poetica della poetessa di Padova, e vuole essere una metafora della vita traslata alla poesia: una scacchiera dove avvengono eventi asincronici, non legati alla freccia del tempo ma dipendenti da altre dinamiche insondabili e ancora sconosciute.

La jocunditas e la tristitia, sono il basso costante di questa poesia. Un inno alla gioia trattenuto e silenziato che si esprime in parole delicate e ombrose, in una versificazione gentile e suadente. La fantasia e la memoria sono le costanti di questa poesia, i due motori immobili che sovraintendono al discorso lirico di Lucia Gaddo Zanovello.

Acedia, tristitia, taedium vitae, desidia sono i nomi che i padri della Chiesa danno al senso della vanità che proviene dal pensiero della morte, con tutto ciò che questo pensiero induce nell’anima. E, insieme alla tristitia, l’acedia, l’heideggeriana «incuria», che poi è una traduzione letterale del termine greco, in-curia, ovvero, l’assenza di cura, quella «Tristitia-Acedia» opera del «demone meridiano» che lancia i propri strali e i suoi malefici influssi sulla Musa verbigratia che parla per Verba. Del resto, nella poesia di apertura de Le fleurs du mal, Baudelaire pone sotto il segno dell’acedia (sub specie di ennui) la sua opera poetica. Tutta la poesia di Baudelaire può essere intesa, da questa angolazione, come una lotta mortale contro l’acedia e, insieme, come tentativo di ribaltarla nel suo contrario. Il dandy rappresenta, secondo Baudelaire, il tipo perfetto di poeta, una sorta di misteriosa reincarnazione dell’accidioso. Forse, prefigurazione dell’essenza del nichilismo. Affettazione dell’essenza del dandysmo come cura suprema dell’arte dell’incuria, rivalutazione della acedia nella versificazione urticante che cade sotto il segno della malitia e del rancor, della pusillanimitas e della evagatio mentis, la distrazione che tanto infesta le menti dei poeti posti sotto il segno del demone meridiano. Nel retro della scrittura poetica di Gaddo Zanovello c’è un po’ di tutto ciò, del profumo benefico della gioia e della acedia, dell’ombra, della obscuritas, e della luce dell’alba, della tristitia, della gioiosa jocunditas e della cura. Lo spirito di questa poesia, nei suoi diapason, è colto come da un raptus sibillino e gioioso proprio di certe scritture poetiche inniche con la loro verbosa litania cantarellante sostenuta dalla anafora e dalla replicatio. Lucia Gaddo Zanovello incide con acribia su questo tasto il proprio stile e la propria verbositas acediosa e gioiosa. E la sua scrittura ne trae giovamento. Le poesie più belle di questa antologia sono quelle dove più intensamente la gioia equivale alla tristitia dell’umbra e si mesce con la dulcedo dello spirito querulo incantato sul «viride rigoglio» della vita.

Layout 1.

da Asincrono scacchiere (2016)

Da Porto Antico, 1978

L’appuntamento

Rode il sasso
un pesce senza fiume
piange
mulini vuoti
e parche mense
alla cascina
di muti sensi
che accecano la gloria.

.
Gloria

.

Quanto piú
l’inno
spande la gloria
nei riccioli
di una giornata
di foglie secche,
piú l’alito
squama le sue ali
ardenti.

.
Serale

.

Vesto di ghiaccio
intere ore d’inverno
struggendomi di noia
e di pensieri.
La lana ostile
mi raggrinza il cuore
di brividi.

Affiora un vapore disperato
come di gabbia.

Lucia Gaddo con L Troisio e Cesare Ruffato

Lucia Gaddo con L Troisio e Cesare Ruffato

Da “Ma il pensiero, no”

.
Novembre

.
Umili
inchineranno i petali
ai giardini
e piegheranno le ali albine
agli angeli
i nebbiosi nastri densi del mattino
che danzano filando sopra i fossi
piantonati dalle fruste rubre
del salix alba cinerino.

Tutto il respiro si è speso nelle attese
ed è cimato il sogno
dai solchi del passato,
argilloso incanto

bevuta vita rorida bellezza
sorbita di una felice
idea non corrisposta.

Cede la sabbia alla marina,
clessidra
del tempo filiforme,
lucente, vivida vetrina
che chiude tutta l’onda
dentro l’orizzonte.

.
Da “Muti e cresca dell’universo il fiore”

.
Auscultare

.
Sorvegliare
pieghi di libri,
fogli disgiunti
di espressi segni divisi,
messaggi in vetri tinniti,
nidi turriti, pigoli gridi

ammarati arrivi di viaggi longevi,
coltri lanose ai riposi festivi.

Lèggere frasi leggére salire
fra stormi di voli
e scoprire schiarite di amore
nei veli cilestri del cielo che apre
a tramonti sereni

e trovare che il tempio del tempo
s’intana nel mare
con tutto il colore del sole nel cuore
e di fuoco non muore.

Da Silentissime, 2006

.
Fialba

.
Sorge e sfavilla
una fiaba d’alba lilla
e il mar che vacilla
d’eterno canto scintilla

inestinguibile culla
creature incantate
dai raggi d’aurora
narrate.

Lieve si leva, chiara e canora
– sguardo teso di brezza –
onda amorosa, distesa carezza,
alta respira e beata
dai veli cilestri dei cirri.

Scorre albino il mattino
al solívago sfondo marino
sul colmo rotondo del mondo.

Foto Silenzio mutevole

Da Ad lucem per undas, 2007, “Per undas”

Volvenze d’acqua

I

Liquida lama permeando incide,
ogni terrena cavità seconda
e di specchiata luce inonda
con la ciclicità dell’onda

da fango a linfa, da falda a fonte
per vento che prosciuga a cielo che provvede,
risorgive nubi aduna lieve
e in piova filigrana riconcede

per dolci pozzi e per fiumi amari
per mari e umori
in murmure d’esistere giocondo,
per l’immenso fare e il suo gorgo
che immerso rugge, avaro sugge
e, disavveduto, illuta il mondo.

Da perenne lastra d’algida purezza
con passo che ruscella dirompente
corrente di torrente che zampilla
gesto che scintilla dorso e scaglie
al pesce che sfavilla
nel bagliore acuto del fragore
che dal tuono oscuro
lucido silenzio ridistilla

alle sitienti umane mani e alle ferine gole,
dalle radici avvinte nella tana
a steli di dovizie,
inizio sapiente e necessario
indizio che genera inudito.

II

Aqua agua anguis, liquida vena d’Eva,
sangue del mea culpa, vortice abisso avito
che stagni nel rogo desolato dell’abbandono
chi spianta dal libro della vita,
di assoluta neve vai
in segni di fronda sulla Terra,
per ebbro flutto che gli avelli arsi
delle umane zolle esonda.

Dilavi con le rapide mutanti della docilità
la nudità del travaglio che assolve e innalza
e rinnovando rivesti di tunica limpida
l’essenza che cura.

Goccia che bacia ogni piega
del deserto d’amore in dolere santo
con stille d’incanto e suono di pianto.

Polla sorgiva, in getto di Eternità
immergi profonda
e avis alba riemergi, a ridivenire,
l’umanità feconda.

Da Buona parte del giorno, 2013

foto sbarre nell'atmosfera

Ritorno

Non si trovò nulla al ritorno che fosse nel ricordo.
Un passato imperfetto si sgolava
dal cigno delle meraviglie
che solcava l’anima
remigando solo nel buio delle luci notturne
da poco regolate sull’acceso.

Un nuovo ieri si leggeva nelle cose
stravolte da chi non sa.
Poco resiste dell’ordine
che fu quotidiano corso,
evento noto, gesto abituale.

I morti parlano, ho saputo poi,
dalle righe vergate a mano
sugli oggetti consumati;
il tempo li ridona a chi recede
al tepore e alla carezza
del fanciullo che ignorava
il vólto esatto dei sarà.

Un solo istante e tutto muta il quadro

diverge e scosta
lo strappo al cuore della vita
che risale il cinghio della meta ormai raggiunta.

E fra gli astanti muti s’annoverano in tanti
che giú guardano
nel mare freddo e alto
dell’azione temeraria di esser sé,
nell’azzardo fiero di volere ancora
tener fede alla promessa
sorrisa dentro l’infinito abbraccio dell’amore.

da “Disonomíe”

De cantare

Quidam sulle cinque punte dei petali di un fiore in volo
è formidabile
si dice
la luce sembra di questo mondo ma ciò che vede
non è fermo come appare come lo mette a fuoco
non è che gioco
d’insieme
respiro di parti accordate a vivere
qui ora che va il battito del cuore centrifugo
che tiene i gravi in orbita segnatamente lei
transfuga nel loro
sorpresa d’anni molti trascorsi
sopra e dentro lei che perse molti amori strada facendo
nati a questa stessa vita
che morti le dicono sono
restino altri ancora a dire fare baciare
e sguardi attenti dettano a lei
che la stanchezza non tiene piú di sei ore
e poi riprova a camminare e a dire e a fare
giú e su per la via del campo santo dell’esistere minato
che l’ama e tiene divinamente
per mano in giro girotondo dentro questo mondo.

foto il vuotoda Asincrono scacchiere

Il silenzio dell’anima

Felicità è questa bonaccia piatta
umido grigiore che non è tempesta
mi basta questa
per non andare alla deriva
all’altra riva
un sole che aspetta
nel fermo della brezza
altra carezza
che chiede un po’ di sosta
un velo di pazienza

ma la bellezza è già nel nido
che emerge dal galleggio,
un infimo d’arpeggio
appena percepito.

Dove vada a parare
questo tratto di mare
non è dato sapere.
Godere intanto si deve
la stasi forzata, il beccheggio
che pare infinito,
scontato la barca si muova,
scelta dovuta
all’invito del vento.

7.9.14

Senza sponde

Le molte trascorse lune
oltre il monte nero della notte
scheletrita
atterrano
sugli oceani di sabbia
delle solitudini
immerse immense
in ogni nascita risolta.
Uno da due.
Cosí sempre si genera
ingenerosa vita
nei separati abbandoni
quando il fuoco del respiro
arde in gola
e prende a pulsare il sangue
nelle reti spinose delle vene.

Il buio che contiene
accende della luce i vivi
sul campo minato della gara,
tiene alto il nodo
scorsoio che regge
ma incatena
e lascia senza freni al precipizio
la sconfitta.
Facile scommessa di vittoria
al tempo inetto delle fiabe,
quando tutto azzurro pare il cielo
e dolce il centro dell’idea
che il vero non confonde;
il buono tace
e il bello serra fermo il filo
dell’amore, anche al cuore
che palpita e che teme
nel letto di neve
di promesse
e cede in sorte e al vento
le sue sponde.

18.1.13

 

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Dario Zumkeller POESIE SCELTE da “La calce di Ulkrum” (2016) Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia»”

 

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Dario Zumkeller in azione

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Riprendo un mio commento del 22 aprile perché in definitiva si parla, anche se in modo indiretto, della poesia di Dario Zumkeller, un giovane che viene dopo il diluvio della mediatizzazione del linguaggio poetico operato dalla civiltà mediatica. Apriamo questo spazio ai giovani. Vediamo dove stanno andando.

1. giorgio linguaglossa
22 aprile 2016 alle 17:38 Modifica

caro Salvatore Martino,

[sto parlando della mia poesia “Chiatta sullo Stige”] s’intende che la stesura definitiva di questa mia poesia sia quella che io le ho dato, essa è fissata così, e per sempre (un sempre umano ovviamente), ma non è affatto escluso che io la modifichi nel prossimo futuro. L’esperimento di decostruzione compositiva e di riassemblaggio che ha fatto De Robertis della mia poesia è, appunto, un esperimento che è utile per liquidare, una volta per tutte, il pensiero teologico della Santità della poesia, e quindi della sua immodificabilità. E, invece, la poesia è modificabile, scomponibile, ricomponibile come ogni altra cosa nel mondo dell’iper-moderno. Soltanto il pensiero teologico può pensare ad una poesia come ad una entità immodificabile. La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia» delle scritture dell’io e delle scritture tele mediatiche. Bene, accettiamo la sfida per dire che è possibile fare una poesia della «perdita del Centro» per riposizionarla al Centro di un universo eccentrico.
In tal senso, anche la scrittura più destrutturata e decostruita del Novecento, Laborintus (1956) di Sanguineti, è ancora una scrittura che si poneva nel solco di un pensiero teologico, si poneva come “opera aperta” ma pur sempre come posta al «centro», magari di un «nuovo centro» di una nuova istituzione letteraria. Era, in definitiva, una destrutturazione che operava all’interno della letteratura intesa come «struttura». Noi invece pensiamo che la letteratura debba uscire fuori dalla Letteratura (anzi, che la letteratura sta già da tempo fuori della vita), che i generi artistici debbano (si trovano ad) essere dis-locati al di fuori dei loro confini; insomma, pensiamo di dare uno scossone a tutti i residui di pensiero teologico e logocentrico, e di porre la poesia stabilmente in un «luogo» che è dato dalla mancanza di un «centro» ove tutto è instabile e probabilistico, e di fare di questa mancanza di un «centro» la nostra forza. Certo, non pensiamo di aver inventato alcunché, già Eraclito, forse il pensatore più possente dell’Occidente insieme a Parmenide (ma tra di essi mi sembra ci sia una poderosa contrapposizione), aveva pensato il «frammento». Quello che l’Ombra sta vivendo è qualcosa che attiene all’essenza profonda della nostra epoca che vive di rivoluzioni (scientifiche) continue della percezione del mondo. Viviamo in un momento di grandi rivoluzioni scientifiche. Il CERN di Ginevra ha detto che entro due anni sapremo con certezza che cosa c’era prima del Big Bang. Ebbene, questa per me è una novità sconvolgente, una novità che ci coinvolge tutti. Un’altra teoria scientifica recentissima recita che non c’è mai stato un Big Bang, ma un continuo divenire degli universi da altri universi. Insomma, un riversarsi di universi in altri universi.
In fin dei conti, anche la poesia recentissima, nelle versioni più intelligenti e consapevoli, sembra rispondere a queste nuovissime cognizioni del Multiverso: un continuo riversarsi di frammenti in altri frammenti…

*

foto ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

È chiaro che non possiamo pretendere da un giovane autore un universo stilistico maturo, tutto quello che possiamo intravvedere è un universo linguistico instabile  ad alto gradiente isotopico, un universo in rapida trasformazione. Ed è il parametro dei linguaggi mediatici quello che sta di fronte ai nuovi autori delle nuove generazioni. Ma i linguaggi mediatici vanno trattati, lavorati. Non è cosa semplice. Quello che si può fare è fare delle narrazioni utilizzando i linguaggi mediatici e paragiornalistici. In poesia tutto diventa più complicato per via delle categorie che vigilano sulla forma-poesia. Ma di questo i giovani autori sembrano non esserne consapevoli. Quello che resta è  una «distopia» della forma e delle relazioni linguistiche.

*

PREPARAZIONE DELLA CALCE

La viscida madre sperpera succhi gastrici vitali in abbondanza
conati di farfaro I change my mind
diluvi goffi di stopposi algoritmi.
Annegata è la remissiva amoxicillina sui saperi schiavi
per l’ingresso negli smeraldi.

Oh arpia santa Terezinha dagli occhi vitrei.
*
Fanciulli perversi sfregiano le mani
sono catapulte di rosoni di vetro
e raccolgono pezzi di terra distrofica sulla strada radioattiva.

Siete maledetti perché sono sospeso su una colonna di ghisa
dove le beccacce non cinguettano lodi
e non raggiungono il mokṣa accecati dalle risposte degli orgasmi oggettuali

lerci

come il vuoto delle vostre mani nude e sfregiate.
*
A ritmo “perso”
scendono dalle penta-scale le piccole semibiscrome di anatemi. Un viso appagato e un imbuto cieco circondano i fulmini sbarcati in fiume d’orchestra.

A ritmo “perso” x_x
nei passi del gambero
in un’ipnosi regressiva
avvinghiato in un continuo hang over
e bruciare come l’erba che espiri da un bong
e sentirti ancora perso come un fumo esausto
a caccia di vecchi oggetti, vecchi posti
vedere tuo fratello che felice mangia un’arancia
o quella margherita gialla
donata in un sole terso di terzo giugno

ed ora, cosa sono nella foresta di mangrovie
con le mani dentro ad un pozzo?

A ritmo “perso” nei secondi che corrono, x_x
e come vorrei, tra i fulmini profughi
che la clessidra si rompesse in tredici secondi e tredici frammenti di gioie.
*
Chi è bravo a nuotare in questa melma?
Qualcuno ci insegni.
Osservati dagli angeli senza volto seduti sugli spalti,
impegnati a fare il tifo goliardico per i pesci e vermi
che si avvicinano all’odore degli oggetti.

Confusione
         Anomia
                    Scuffiato

Mille flussi eiaculatio tremolanti
si sfiorano al respiro metronomico della sorte.
Escatologica minzione at-not-stop
pesci e vermi, tripennatosetta, all’assalto!
33 euro per una lezione di nuoto
(ce ne vogliono 49 ma io “lavolale poco poco, pagale poco poco”)

La riva è lontana.
Le catene sudicie ai polsi e alle ginocchia non sono in permuta con la vita.

Solo pesci
Solo vermi

 

Dario Zumkeller foto2

Dario Zumkeller

Stringo forte l’appiglio.
Stringo forte il guaito pestato,
come la torsione di una chiave a croce,
lo squarcio lento della dissolvenza in crescendo. >_<

Abbrunatevi occhi tossici disumanizzati,
scotomizzati dalle sovrastrutture.

Ascoltate il canto della candida operaia che recita inesorabile il dies irae.

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Voglio il suo corpo sovrapposto sul mio
che mi dona come un vestito
che mi schiaccia il ventre
una chioccia-segretaria dalle follie di corvo
un episperma che spinge il suo habitus sulle mie ossa rotte e rinsecchite
una giada che sfrega le mie cartilagini artritiche
che gioca a cricket con i versi arresi delle foreste
diboscate dalla dissonanza cognitiva degli stronzi culi rotti.

*
Osservo le piaghe
le cicatrici
le piattole
i denti che cadono e dondolano
e mi vien da ridere. ^_^

Ma sì! Perchè dovrei piangere?

*

Lepre
divora le viscere della compagna
e copri gli sgarri con il tuo ossesso-ossesso compulsivo rigeneratore.

Lepre
asporta l’utero della compagna
offrilo in sacrificio ai piagnis-dei dei cani bimbi
che implorano la salvezza dei loro capillari essudati.

Portali nella macchia grigio-celeste del Dark Island: il profumo materno
che appaga il loro totem assetato di estetica eversiva.

E’poi tutto sarà up and down
La saliva copiosa up and down
Le mani up and down
La testa up and down
Ed infine una frana di massi sul versante a franapoggio
inghiottiti dalle caverne visibili da un fluoroscopio.

“I don’t make mess
I give my best
I never rest”

Continua lepre
rovistando nei corpi aperti
scivolando verso le pianure di gabardine mutilate
bagnate dalla saliva gocciolante dal becco di un’aquila
quelle noie macchiate dai sapori mielosi (acquacheta cà nun s’mov)
piangendo l’errore dell’ermeneutica
ciò che non fu e ciò che non sarà.

*

Con il tuo stanco occhio puoi scrutare un uomo allegro in vetrina
che sazia le file e le vendite in cortina
che guarda le tette delle commesse in arringa
che indossa i feretri ai piedi di altissimo marchio
senza pensar degli interni dolenti
e che non alza mai occhi all’insù
quando le scie gei comi lo consumano senza misùr
e le bendate dee dai cieli sporcati
a salvàr il suo cadetto inetto di un etto prepuzio
verranno do-mai oppure mai più (bontà loro).

*

pietrificanti nell’infierire di un pugnale antiquario e discontinuo,
È l’acqua dei temporali che passa sotto la finestra, gli infissi consumati,
la sedia come fermo-finestra per il vento picchiatore.
È la messa a fuoco dei poveri dipinti su tela impolverati nella stanza,
ciarpame per rigattieri,
venditori di melanomi brillanti d’oro alla luce del giorno.
L’ultimo fotogramma è acidula.
Il volto duro con un’anima da intonaco friabile e bucherellato.

ç_______ç

Usciremo da qui, lentamente,
per entrare nei cieli grezzi di Ulkrum,
afferrando il polso della buriana prestigiatrice Tennessee Tomista,
come un filo di nylon
per non dimenticarci mai tra il frastuono delle cornamuse,
su un video che mai si spegnerà,
[play] su un loop infinito.

*

IL PARADIGMA DELLA DISTOPIA

.
Perché siamo dannati nel fecaloma
dove anche i gabbiani di notte non dormono più.
Ma io non sono muto ai loro versi
per dire all’accusatore
che di noi, residui clastici, sia fatta la calce del carceriere.

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Giuseppina Di Leo POESIE INEDITE da “Incerte” con un Appunto dell’autrice e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “Le poesie ruotano intorno al tema della memoria, quasi che la parola scritta possa consentire la ripresa di un dialogo interrotto”; “la frammentarietà della forma è un tutt’uno con la frammentarietà della memoria“; “Le parole in quanto figlie legittime di Mnemosyne, vengono attecchite dall’oblio della Memoria”; “L’eventologia estetica”

Nasco a Bisceglie (Bt) nel 1959; frutto della mia tesi di laurea (2003) è il saggio bio-bibliografico su Pompeo Sarnelli (1649-1730), dal titolo: Pompeo Sarnelli: tra edificazione religiosa e letteratura (2007). Ho pubblicato i seguenti libri di poesie: Dialogo a più voci (LibroitalianoWorld, 2009); Slowfeet. Percorsi dell’anima (Gelsorosso, 2010); Con l’inchiostro rosso (Sentieri Meridiani Edizioni, 2012); la plaquette Il muro invisibile (LucaniArt, 2012). Numerose poesie e scritti vari sono ospitati su riviste, antologie, blog e siti dedicati alla poesia. Dilettandomi di pittura, ho partecipato a collettive d’arte.  Alcune poesie sono state musicate dal M Giovanni Castro ed interpretate dal soprano Monia Massetti.

Appunto di Giuseppina Di Leo

 Caro Giorgio,

un procedimento in divenire, così realizzo mentalmente parlando di queste mie poesie. Le poesie brevi risalgono agli anni 2009-2011, altre sono recenti. Ma tutte ruotano intorno al tema della memoria, quasi che la parola scritta possa consentire la ripresa di un dialogo interrotto.

Caproni, a proposito di Res amissa, diceva che «la poesia muove spesso da un fatto quotidiano e perfino banale», come era stato, nel suo caso, la perdita di una lettera di un «carissimo amico». Può darsi allora che la poesia sia possibile solo in presenza di un assente? Che potrebbe essere il luogo, il volto o il tempo.  A volte succede che il pensiero stesso si atomizza e ci si dimentica la ragione stessa che aveva dato luogo ad una materia come la scrittura. Quando questo avviene, il fine da perseguire cambia direzione in corso d’opera, in modo che di quel fine non ne resta traccia. O meglio, il pensiero iniziale si perde lungo il tragitto in altri percorsi, i quali si moltiplicheranno ancora generando così una serie svariata di nuovi intrecci. L’idea del viaggio, altro tema a me caro, è parte del processo di trasformazione.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 I poeti, come ha scritto Adam Zagajevski, spesso dimorano in una strettoia «tra Atene e Gerusalemme», «tra la verità mai pienamente raggiungibile e il bello, tra il pensiero e l’ispirazione». «Tale viaggio – continua Zagajevski – può essere descritto nel modo migliore con un concetto preso in prestito da Platone – metaxy: essere “tra”, tra la nostra terra, il nostro ambiente ben noto (tale almeno lo riteniamo), concreto, materiale, e la trascendenza, il mistero. Metaxy definisce la situazione dell’uomo quale essere che si trova irrimediabilmente “a metà strada”». Metaxy, deriva dal platonico métechein, che significa «prender parte», «mezzo dove gli opposti trovano mediazione».

Roberto Bertoldo a proposito del suo concetto di «surrazionalismo»: «La poesia resta una creazione oltre la ragione e la realtà, però passa nel corpo dell’autore, attraverso di esse. La ragione che va oltre la ragione assume in sé quegli “integratori emotivi” che la qualificano. Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione» (R.B. Nullismo e letteratura p. 251 Mimesis).

La poesia di Giuseppina Di Leo si pone nel solco dell’orizzonte posizionale della perdita della memoria, fenomeno del tutto nuovo e contemporaneo che noi stiamo da tempo indagando. Essa si presenta subito come una tessera scollegata dal tutto, come frammento di un tutto andato disperso e dimenticato. Leggiamo un verso incipitario:

I ragazzi sono di là. Prendo a leggere Elicura,

Si dà per scontato che c’è una situazione eventica isolata e scissa, priva di causa e di nesso logico. Qualcosa che è stata perturbata da qualcosa d’altro, dalla intervenuta rimozione della memoria. E il discorso poetico diventa franto, deturpato, franoso.

Io direi che la frammentarietà della forma è un tutt’uno con la frammentarietà della memoria. Le parole in quanto figlie legittime di Mnemosyne, vengono attecchite dall’oblio della Memoria, e chi parla di Spirito del mondo o di Spirito della storia dovrebbe essere interdetto dagli uffici pubblici. Il modo nel quale oggi si dà Mnemosyne è un modo frammentato, graffiato, le parole diventano isotopi che, durante la traslazione dalla memoria alla pagina scritta, perdono qualcosa, si impoveriscono, diventano cronotopi di antiche parole. Le parole sono enti speculari alla frammentarietà ontologica del nostro modo di vivere.

La frammentarietà della forma
per dire la non-possibilità di «leggere
il reale, di parlare al reale». Vige
la «forma informe» del verso libero
per poter parlare
a una realtà che non può più essere
rappresentata, ma solo citata.
La poesia non rappresenta più nulla.
Della realtà coglie i frammenti. La poesia.
Del nulla dice tutto quello che sa.

bello angelo androginoIl verso si è finalmente liberato di se stesso, ed è diventato qualcos’altro che fatichiamo a riconoscere. Ecco perché è così difficile, oggi, distinguere la poesia dalla prosa. È per via della libertà, quella libertà che i poeti si sono conquistata, che hanno pagato a duro prezzo durante il Novecento e che ancora stanno pagando. Quella antica libertà oggi si è tramutata nella peggiore delle reclusioni: la reclusione del verso liberato, cosiddetto «libero», in realtà zoppo e frammentato. Fatto sta che quel verso, rectius, quel frammento di verso, quel relitto malmostoso, ci parla molto meglio di quanto potrebbe fare un verso sinuoso e rotondo, un verso compiuto, ammesso che esista e sia possibile, oggi, scrivere un verso rotondo e compiuto! Nel verso informale e franto di Giuseppina Di Leo c’è una inevitabile frammentazione, quella frammentazione che è quasi un singhiozzo metrico, una aritmia del battito metrale che, come una oloturia, si nutre della «cancellazione» della memoria e dei vuoti dell’esistenza, quasi che fosse un avvoltoio che becca le carni dei cadaveri dell’esistenza. Nel mondo frammentato e tellurico di oggi, il poeta non può adire ad altro se non al frammento, alla interruzione, alla cancellazione, alla amnesia, alla ametria, alla diplopia, alla distopia quali elementi costitutivi della «solidità» ontologica della «nuova» ontologia estetica. Ma probabilmente è errato parlare di ontologia estetica, la poesia è evento, come ci ha insegnato Carlo Diano, un accadimento assolutamente singolare che ha significato solo per me e per nessun altro. Quanto più fragile è l’ossatura di questa eventologia estetica, tanto più vigorosa e forte sarà la vita della poesia. Paradossale. Così, la fragile barchetta di carta della poesia di Giuseppina Di Leo potrà forse varcare il mare del futuro. È incredibile, ma penso che si vada più spediti verso l’ignoto del futuro con la fragile barchetta di carta di Giuseppina Di Leo che non con i piroscafi dei poeti che fanno altisonanti dichiarazioni di fede poietica. Non era Rilke che nei Quaderni di Malte Laure Brigge raccomandava di rimuovere il ricordo perché «neppure i ricordi sono esperienze»?. E allora cosa sono le esperienze? Cosa sono gli eventi della poesia? Di cosa tratta la poesia? Giuseppina di Leo non può dare nessuna risposta, perché non la sa, può soltanto individuare l’evento: i ricordi sono scomparsi per loro conto per lasciare spazio all’evento della poesia. Incredibile, no?

da Incerte (inediti)

I ragazzi sono di là. Prendo a leggere Elicura,
l’oralitor, «in ossequio all’importanza che hanno
la recitazione e l’oralità nella cultura poetica
del suo popolo ».
Elicura mi sta accompagnando.
*
Lungo un altro percorso
nello stesso paesaggio scoperto
eguale importanza
hanno parola e silenzio.
Lo spazio obbligato necessario
da sondare.
Permettere alla memoria di ritornare.

*

Resto a guardare
per riflettere. E portare indosso
domande senza risposta. Anni passati
a riproduzione casuale in bianco e nero.
Se un sentire c’è, dentro è un sentimento.
Senza finzioni per l’oggi.
Faccio un passo indietro, mentre intorno
tutto gira come vento.

(2009 / 2016)
*

Bislacca, come una tenebra
partorita d’inverno, un’ombra
sfugge la mano. Ogni sole riluce
su fogli spazientiti di sonno.
Occhi di vento marciscono in bottiglia;
domande precipitano da torri tarocche.
D’inverno si annida il fiume del ricordo.
In giostra brulica in fondo la strada.
Volteggia scemando il carteggio d’amore.

(2010)
*
Quest’aria preserale di fine gennaio
è un gioco di dadi. La veste viene scommessa
tra le quattro mura domestiche del nulla.
Se mi addormento un nome nuovo
paurosamente cercherò d’imparare.

(2010)
*
Fino a quando avvertirò lo stacco?
Manca l’illusione di vita.

(2009)
*

Ma in realtà la scelta più saggia da farsi
sarebbe quella di vivere se stessi
in solitudine. Sto riprendendomi il mio tempo,
concetto dimenticato che torna amico.
Il mio tempo. In solitudine. Essere soli
vuol dire dimenticare, tornare
al punto del proprio limite
essere in sé, tornare con sé. Oltre
sono con me dentro la parte
più appartata, sconosciuta: sono dentro-
in-me. Riesco a sentirmi persino
felice.
Che il vecchio venga spazzato via:
volti nomi articoli famosità fumose poeti.
Spazzati via come foglie, bruciati come ossessi.
Evviva! Riesco a sentirmi
più intima di ago nella carne.
Viva!
E nessun dolore: nessun dolore, nessuno.
Niente. Nessuno.

(2009)
*

Provo il piacere della mia femminilità,
calda nel sangue la voglia pulsa.
Vino dolce da bersi a sorsi
piccoli piccoli, da gustare a morsi.
Liberato il desiderio padrona l’ossessione.
L’anima scivola dolcemente dal dolore.
*

Nell’invadenza delle ore d’ombra
senza suono, unita al silenzio della sera,
nessuna alba finge. Interiore,
silenziosa davanti alla notte.
Lieve il passo.
Il mondo ritorna un pensiero convesso
Il senso di colpa smerlato nel trabiccolo.
Lucida follia. Cuprea voglia.

(2011)

 

La nudità dell’aria apre spiragli
blu cobalto in sfondo nero fumo.
Un senso di tristezza stempera
insieme a ciò che l’ha portato ad essere
interminabili attese diventate tristi.
Anch’esse.
Fiore da preservare nel suo seme.

2011)

*
La luce del sole liquida pagine nel bianco.
Prendere le restie forze è ciò che bisogna fare.
Dalle mani ai piedi. Sollevarle.

(2011)
*
Quanta luce stamani intorno
su di me. Immensa
voglia rovesciata dentro.
Non saprei esprimere
una pace tormentata.
La ricerca che non trova pace.
2012

*
Cieca d’amore
m’ invaghisco e mi lascio prendere.
Dovrei forse cambiare?
Questi miei forse è un bene che si ripetano
sempre uguali, originali ogni volta.
Peccati da museo dell’innocenza.
Ripeto a me stessa avvertimenti
che non vorrei osservare mai.

Oscena è tutta questa luce
quasi una carezza
dopo una cattiva azione.
Imparare a soffrire senza soffrire
a ridere senza ridere.
Possibilmente
accettare quanto ci viene dal mondo.
Annullare la presunzione di cambiarlo.
(2009)

*
Enorme è la luce in questa stanza.
Parola e silenzio.
Ascolto come arte da imparare.
C’è dolore in tutto questo.
Mi urlano parole d’amore a bassa voce.

*
Certe volte il tempo sfora su se stesso
quasi avesse altro da confidare:
il momento di un altro, un momento
differente dal medesimo. Il tempo
estraneo a quello unico.
A quello stesso mio.
*
Gli istinti più feroci.
Basta poco in fondo
per tradire.
Tradire!
Che parola romantica!
(2011)

*
L’idea

A me piace molto
trovare posto per altri libri.
Ne vado alla ricerca
incessantemente: sposto di qua
faccio un po’ d’ordine di là
intanto che sfilo tra pile
muschio, campanule e qualche
tordo addormentato. Li sistemo
anch’essi su di un’altura
dove il fagiano becchetta
qualche foglia di scarola.
Volendo immaginare
il senso di questo cercare mio
lo vedrei alla maniera del restare
di certi anacoreti.
E intanto accosto
l’intransigenza della parola
stessa
al parallelo tra
volere
potere.

Sì, viaggiare significa forse restare.
Un restare pigiati insieme
a tanti altri di cui non importa:
se sapremo, mai ne ricorderemo i nomi.
E giù, più in basso andando,
ne verrebbe un altro controsenso
il dadaismo della contrizione
nella descrizione del dolore.
E mancare persino di speranza.

Restare, esser fogli da tenere in grembo.
Una voce, due voci, un quartetto
esser fogli, senz’altro chiedere.

Temere la mano che – ohi! – ruppe il mio naso
in cambio di un occaso (oibò!)
o la parlantina veloce di chi non ha tempo.

Con la leggerezza dei sassi.
Restare. Fogli, appesi ad un ramo.
E andare lontano
dove restare fogli
per sempre. Vorrei. – Alé!

(2015)

*
Quello della memoria è un sogno dimenticato.
Sulle ali dorme
finché, sveglio, velocemente vola.
Il prima, un attimo dopo, non c’è mai stato.
Nulla ricorda. Fino al punto in cui
dove avesse sostato non gli importa.
Sveglio. La ragione ne tenta i passaggi
nei quali a lei sola sembra possibile tornare.
Questioni di attimi.
Un vortice appena.
Ancora.
(2016)
*
a Mimmo Nappi

Si risolvono male le questioni di cuore
quando sopraggiunge la notte.
Un giorno diverso, così vedremo il mondo,
abbacinati, senza poter guardare. Il mondo
si farà una percezione dei sensi
o più semplicemente non esisterà più.
Sarà un po’ come dormire o correre
impauriti. Se dormiremo
ci prenderà il sonno profondo del tempo.
E sarà un tempo senza ritorno
per noi che appena fanciulli,
specchiati sul filo d’acqua lucente,
sentiremo il cielo tra le ciglia.
Vaga senza una meta il pensiero
in questo giorno triste. Eppure
io non credo alla morte del sole,
né penso la luna possa lasciarlo
scomparire mai, né io vorrei finire
il filo corsivo del dubbio.
La notte più nera
è nella paura di perdersi, per questo
penso non vero nel suo assoluto,
il nero della notte.
Di una notte è la linea ondeggiante.
Il filo corsivo del silenzioso sapere.

(13 genn. 2016)
*
L’indivisibilità del silenzio.

Il silenzio è un monolite
situato in un paesaggio
in cui si è persa la parola.
Anche i silenzi richiedono ascolto.

(2014)

*
La frammentarietà della forma
per dire la non-possibilità di «leggere
il reale, di parlare al reale». Vige
la «forma informe» del verso libero
per poter parlare
a una realtà che non può più essere
rappresentata, ma solo citata.
La poesia non rappresenta più nulla.
Della realtà coglie i frammenti. La poesia.
Del nulla dice tutto quello che sa.

05/06 nov. 2015 – Leggendo la nota di Giorgio Linguaglossa sul post della poetessa irachena Dunya Mikhail (in pari data)

Si risolvono male le questioni di cuore
quando sopraggiunge la notte.
Un giorno diverso, così vedremo il mondo,
abbacinati, senza poter guardare. Il mondo
si farà una percezione dei sensi
o più semplicemente non esisterà più.
Sarà un po’ come dormire o correre
impauriti. Se dormiremo
ci prenderà il sonno profondo del tempo.
E sarà un tempo senza ritorno
per noi che appena fanciulli,
specchiati sul filo d’acqua lucente,
sentiremo il cielo tra le ciglia.
Vaga senza una meta il pensiero
in questo giorno triste. Eppure
io non credo alla morte del sole,
né penso la luna possa lasciarlo
scomparire mai, né io vorrei finire
il filo corsivo del dubbio.
La notte più nera
è nella paura di perdersi, per questo
penso non vero nel suo assoluto,
il nero della notte.
Di una notte è la linea ondeggiante.
Il filo corsivo del silenzioso sapere.

*

Andavo da mia madre dopo il lavoro

Andavo da mia madre dopo il lavoro,
le spalmavo una crema omeopatica contro il tempo,
manuale di serenità del pomeriggio scalda sedia.
Sul tardi, tornava di soppiatto un ritmo scolpato
in serra protetta di terra d’odio; tre simbolici ‘sì’
erano tre simboli doppi ciascuno di sé:
lo specchio da infrangere dopo la caduta,
guadato in un sorriso a strazio.
Un fastidio sentivo allora, la presenza di bocche voraci
di rimando pizzicavano la mia carne, come
sorgenti moti in simbiosi. Il suo sguardo sereno
diventava improvvisamente severo, più spesso
triste e malinconico, quasi che nell’aria
si condensassero parole di chissà quali
individui: nella loro inutile presenza pur
mortificavano la sua persona per ricordarle
i tristi eventi che avevano segnato la sua giovinezza.
(A violenza subita, non ritorna il sereno.) Ma poi
passava, e tutto si traduceva in una battuta o in un fare.
Ciò che vedevo era il risultato di una serie infinita
di apporti, la trama di una fitta ragnatela
di rapporti che erano causa ed effetto di uno stato.
Era tuttavia un guardare e non capire il cosa o
il perché di ciò che nei suoi occhi vedevo.
L’analfabetismo di mia madre, il suo non poter
essere altro della brava massaia per sempre, questo sì
era ciò che vedevo e il tarlo che la tormentava
era chiaro in quel suo quotidiano ripetere:
– Ah, se sapessi leggere, scriverei un romanzo!

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EVVIVA IL CANTO DEL GALLO NEL VILLAGGIO COMUNISTA RROFTË KËNGA E GELIT NË FSHATIN KOMUNIST – Slogan dell’Albania di Enver Hoxha – Cura e traduzione di Gëzim Hajdari

Gezim Hajdari foto 8

Inserisci una didascalia

 

Rama è padre di Edi Rama, segretario nazionale del Partito Socialista d’Albania, ex-PCA, nonché premier del paese dal 2013.

Besa Editrice, 2013

Questi slogan agghiaccianti, proposti per la prima volta al lettore occidentale, appartengono al regime stalinista di Enver Hoxha, una delle dittature comuniste più spietate del XX secolo. Accanto alle persecuzioni, alle condanne, alle prigionie, alle torture, ai lager, alle fucilazioni, alle impiccagioni, ai lavori forzati, gli slogan enveristi hanno esercitato, per mezzo secolo, un terrore psicologico impressionante sulla mente dei cittadini albanesi, un vero e proprio lavaggio del cervello, tale da condurre alla pazzia uomini e donne, giovani e anziani.

«Il cervello del compagno Enver è anche il nostro!» era all’ordine del giorno.

      Negli slogan è racchiuso mezzo secolo della lotta di classe condotta da Enver Hoxha, e proprio la lotta di classe era uno dei principi su cui basava la sua feroce tirannia.

I primi slogan comparvero già durante la guerra partigiana guidata dai comunisti bolscevichi. Per ogni attività della vita sociale, politica, economica, culturale e spirituale erano stati approntati degli slogan, che inneggiavano alle masse, al Partito e al dittatore Hoxha, al rimanere uniti per costruire e rafforzare il comunismo e per sconfiggere i nemici interni e quelli stranieri.

      Gli slogan venivano ripetuti a memoria fino all’ossessione, giorno e notte, non soltanto dai cittadini liberi, ma anche dai detenuti, che spesso venivano costretti a recitare ad alta voce la retorica comunista.

      «Erba mangeremo e i principi comunisti non calpesteremo!» era il principio cardine dell’ideologia suicida del dittatore albanese. Ancora più emblematico lo slogan in cui si richiedeva di «innestare cervelli e cuori nel tronco comunista».

      Molti furono coloro che finirono dietro le sbarre per non aver accettato di declamare slogan pro regime durante le manifestazioni organizzate dal Partito comunista “fondato su ossa e sangue” e dal dittatore. «Le spade della dittatura del proletariato, sempre sguainate» contro i nemici della patria!

     Un destino più atroce, invece, spettava a coloro che esprimevano rabbia e odio contro i versetti della “liturgia rossa”. Gli slogan «Addio compagni, abbasso la dittatura!», «Evviva la libertà!», «Abbasso il comunismo!», «Abbasso il tiranno Enver Hoxha!», «Abbasso il Partito comunista!». «Libertà!», «Evviva l’Albania libera!» e «Basta con gli schivai del comunismo!», venivano ripetuti spesso e ad alta voce nei tribunali e nelle carceri albanesi.

 Gezim Hajdari foto 15Tutto questo faceva parte del Terrore di Stato, dell’assurdità, della patologia criminale perpetrata contro l’umanità dal regime totalitario di Tirana durante gli anni 1941-1990.

     Gli slogan enveristi inneggiavano al Partito, alla dittatura del proletariato e al dittatore Enver Hoxha, al fine di inculcare nelle masse la coscienza rivoluzionaria e il fervore ideologico, come nella Cina maoista. Lo scopo principale di questa allucinazione collettiva era quello di poter diffondere le massime e le direttive del tiranno e quello di tenere viva la famigerata lotta di classe, che causò decine di migliaia di morti nel “Paese delle aquile”, sia tra i civili che tra i detenuti nelle prigioni o nei campi di internamento sparsi in tutta l’Albania.

     Gli slogan apparivano ovunque: ai margini delle strade, in cima alle montagne, nelle piazze, sui muri delle case, agli ingressi delle fabbriche e delle miniere, negli stadi, negli uffici, negli asili, nelle scuole, nelle università, nei libri, negli ospedali, lungo il confine, nei porti, sulle spiagge, nei parchi, nelle camere da letto, nelle ninne nanne, nei manicomi, addirittura nei cessi pubblici. Persino l’amore doveva essere dedicato alla causa comunista: «Dobbiamo innamorarci in nome del Partito e del compagno Enver!»

     Erano gli anni della pianificazione della nuova estetica di Stato e dell’affermazione del njeriu i ri, l’“uomo nuovo” del socialismo, plasmato dal Partito e temprato sotto l’incudine della classe operaia, “l’uomo muscoloso e stakanovista” che vigilava giorno e notte per difendere le vittorie e la patria dai nemici.

«Dobbiamo seppellire da vivi i nemici del popolo!» recitavano i megafoni nelle piazze ogni domenica.

   Ancora oggi alcuni di questi slogan, scritti con vernice rossa, si intravedono sbiaditi sui muri.

 

 Se gli slogan del Libretto Rosso di Mao Tse-Tung erano 286, quelli di Enver Hoxha erano più di 1200. Il dittatore albanese, per aumentare l’influenza ideologica delle sue massime, aveva assoldato le cosiddette “Guardie Rosse”, sparse in ogni angolo del Paese, che diffondevano i comandamenti comunisti e denunciavano i nemici del suo Libretto Rosso. Gli slogan penetravano nella vita quotidiana degli albanesi non soltanto tramite il Sigurimi (la polizia segreta del regime di Enver Hoxha), ma anche attraverso gli scrittori del realismo socialista, che servivano il Partito nell’educazione comunista del popolo.

    Alcuni di questi slogan sono tratti dagli scritti di celebri poeti asserviti al regime, i quali non mancavano di osannare la folle dittatura con versi del tipo: «Con l’acqua del comunismo ci siamo purificati!» oppure «Proiettili terribili lanceremo, nel petto del nemico piombo fuso verseremo».

     In ogni scuola, asilo, fabbrica, università o villaggio, si recitavano gli slogan inneggianti al partito e al compagno Enver Hoxha prima di cominciare a lavorare o a fare lezione.

Dopo Epicedio albanese, in cui racconto il massacro di cui sono stati vittime poeti e scrittori albanesi dal 1920 al 1989, Slogan dell’Albania di Enver Hoxha è un altro frammento della memoria collettiva del mio Paese. Ho deciso di pubblicare questa raccolta per confrontarmi con la verità storica del passato e per non dimenticare, affinché il Parlamento di Tirana condanni i crimini commessi contro l’umanità durante la dittatura comunista.

  1. Gëzim Hajdari                                                                       

 Tratti da «EVVIVA IL CANTO DEL GALLO NEL VILLAGGIO COMUNISTA» Besa, 2013

 Gezim Hajdari foto 1

All’Albania finalmente è nato un figlio: il compagno Enver Hoxha!

Il cervello del compagno Enver è anche il nostro!

Evviva il Partito Comunista Albanese con il compagno Enver Hoxha, la nostra guida!

Evviva la dittatura del proletariato!

Il Sigurimi dello Stato è un’arma preziosa nelle mani del Partito!

Innestare cervelli e cuori nel tronco socialista!

L’opera più preziosa del Partito: la creazione dell’uomo nuovo!

Erba mangeremo e i principi comunisti non calpesteremo!

Dobbiamo innamorarci in nome del Partito e del compagno Enver!

Evviva la lotta di classe!

Gezim Hajdari foto 2

Compagno Lenin, Tu non sei morto e mai morirai finché ci saranno albanesi sulla Terra!

Le spade della dittatura del proletariato, sempre sguainate!

Il Partito Comunista Albanese è fondato su ossa e sangue!

Beato chi trova nel cielo la stella che brilla sull’Albania!

Con te, mio Partito, mi sento alto come le montagne, senza di te, mi sento piccolo come una formica!

Schiacciamo la testa al nemico di classe!

Quanto è fortunata l’Albania rossa!

Tutto il mondo ci invidia!

Le radici delle nostre vittorie sorgono nel sangue!

Non è la Bibbia che parla ma il Partito!

Gezim Hajdari foto 12

In tutta l’Albania vi erano 21 statue dedicate a Stalin.

Morire in nome del Partito è un grande onore!

Doniamo i nostri figli al Partito!

I capitalisti possiedono le armi, noi il pensiero del compagno Enver!

Gli insegnamenti del compagno Enver: più forti della bomba atomica!

Doniamo al Partito anche l’ultima gocce di sangue!

Collettivizziamo le pecore, le capre e le vacche nelle stalle comuniste!

Guerra alla mentalità borghese!

Continueremo ad oltranza la lotta di classe!

Doniamo i nostri cuori al compagno Enver!

I nemici ci guardano tramite la canna del fucile, noi guardiamo loro tramite la canna dei cannoni!

L’Albania è l’unico baluardo del comunismo nel mondo!

Che ogni spiga di grano sia un proiettile per il nemico!

L’Albania, l’unico Paese al mondo senza scioperi!

Gezim Hajdari foto 3

Il Partito è stato fondato su ossa e sangue dei nemici di classe!

Vendetta e sangue contro i traditori!

Noi comunisti albanesi danziamo felici nella tana del capitalismo!

Evviva il compagno Mao Tse-Tung!

Due leoni esistono oggi: Mao Tse-Tung in Asia e Enver Hoxha in Europa!

Faremo cenere e polvere di coloro che oseranno torcerci anche un solo capello!

Doniamo al Partito la luce dei nostri occhi!

Il nemico di classe non sfugge all’occhio del Partito!

Quando parla il compagno Enver il mondo trema!

Di Enver Hoxha ne è venuto al mondo solo uno!

Proiettili terribili lanceremo, nel petto del nemico piombo fuso verseremo!

Gezim Hajdari Slogan 1

Gli scrittori e gli artisti sono grati al Partito e al compagno Enver!

L’eroe comunista deve essere al centro di ogni opera letteraria e artistica!

Facciamo nostri i preziosi insegnamenti del compagno Stalin su arte e letteratura!

Questo mio canto per te, Partito, sia come una rosa rossa sulla canna del fucile!

L’amore per il Partito e per il compagno Enver viene prima di tutto!

Evviva il canto del gallo nel villaggio comunista!

Evviva la sposa comunista!

Evviva lo sposo comunista!

Evviva padre Stalin!

Il popolo albanese è assetato per la letteratura del realismo socialista!

Abbasso la donna borghese!

Evviva il latte comunista!

Evviva la lana comunista!

 

Ciò che dice il Partito, fa il popolo, ciò che dice il popolo, fa il Partito!

L’opera del padre Stalin: grande esempio per il Partito e il compagno Enver!

Alla forca i nemici del Partito!

Per il Partito e il compagno Enver, daremo la nostra vita!

Gli scrittori: leve del Partito per l’educazione comunista della gente!

Siamo soldati fedeli al Partito-padre!

Gli scrittori e gli artisti sono grati al Partito e al compagno Enver!

All’epicentro di ogni opera letteraria ed artistica ci deve essere l’eroe positivo comunista!

Interiorizziamo gli insegnamenti preziosi del compagno Stalin sulla letteratura e le arti!

Donare al Partito il nostro sangue!

Dedicare al Partito e al compagno Enver la propria vita!

 Abbasso gli scrittori cattolici reazionari!

Abbasso gli scrittori mistici musulmani!

Il nostro eroe positivo deve essere comunista ogni momento: nella vita quotidiana, in famiglia, in amore, nelle preoccupazioni, nella gioia e nel sangue!

Il giorno in cui è nato il Partito, è nato il nostro sole!

La teoria di Freud: disgrazia per la letteratura del realismo socialista!

Abbasso i poeti e gli scrittori sentimentali e mistici, seguaci di Nietzsche e di Freud!

La letteratura del realismo socialista: letteratura della classe operaia!

Le opere del compagno Enver e quelle dei classici del marxismo-leninismo sono l’unica arma contro l’arte decadente e revisionista!

Gezim Hajdari foto 6

Guerra contro le influenze straniere e le teorie reazionarie di Freud!

L’opera di J. V. Stalin: sempre attuale!

Abbasso gli scrittori traditori sovietici, cechi, bulgari, francesi, irlandesi e americani!

Abbasso i servi della degenerata società occidentale come Kafka, Joyce, Sartre, Kamy, Roger Garaudy, Natalie Sarraute, Rob Grijene, Mishel Bytorit, Klod Simon, Solgenitsin, A. Kuznecov A. Demetjev, Tvardovskij, Xhon Hers e L. Andrejev!

Evviva la letteratura e le Arti sotto la luce del Partito!

Freud è la causa di un’epidemia mai vista nella cultura mondiale!

Gezim Hajdari foto 7

La sua teoria sta divenendo sempre più pericolosa e sta contagiando, una dopo l’altra, le letterature e le generazioni di scrittori e di artisti!

Evviva gli insegnamenti del compagno Mao Tse Tung per i problemi della Letteratura e delle Arti!

Noi poeti e artisti siamo legati più che mai al Partito e al marxismo-leninismo!

L’arte comunista è l’arte della sublimazione della Rivoluzione!

Siamo filgii di Stalin!

Ciò che è importante nella vita dei giovani comunisti non sono gli amori, ma la fedeltà al Partito!

La lotta di classe deve guidare la nostra Letteratura!

La Rivoluzione Culturale Cinese è una grande ispirazione per noi Albanesi!

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Gezim Hajdari foto 9

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Gezim Hajdari Siena 2000

Gezim Hajdari Siena 2000

Gëzim Hajdari è nato nei Balcani di lingua albanese nel 1957. È il maggior poeta vivente albanese, bilingue, scrive in albanese e in italiano. Nell’inverno del 1991 è tra i fondatori del Partito Democratico e del Partito Repubblicano della città di Lushnje, partiti d’opposizione, e viene eletto segretario provinciale per i repubblicani nella suddetta città. Nello stesso anno è cofondatore del settimanale di opposizione Ora e Fjalës (Il momento della parola), nel quale svolge la funzione di vicedirettore. Nelle elezioni politiche del 1992 si presenta come candidato al parlamento nelle liste del PRA. Nel corso della sua intensa attività di esponente politico e di giornalista d’opposizione in Albania, ha denunciato pubblicamente e ripetutamente i crimini, la corruzione, gli abusi e le speculazioni della vecchia nomenclatura comunista di Enver Hoxha e dei recenti regimi mascherati post-comunisti. Anche per queste ragioni, a seguito di ripetute minacce subite, è stato costretto, nell’aprile del 1992, a fuggire dal proprio paese. Ha pubblicato numerose raccolte di poesia. Ha scritto anche libri di viaggio e saggi e ha tradotto in albanese e in italiano vari autori. È vincitore di numerosi premi letterari. Dal ’92 è esule in Italia.

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15 POESIE di Giorgia Stecher da “Altre foto per album” (1996) – Commento impolitico di Roberta Costanzo su una poesia “Sono sempre con me” di Giorgia Stecher con un Commento sempre impolitico di Giorgio Linguaglossa “felicemente anacronistica e inattuale la poesia della Stecher, un po’ come quella di Ripellino, di Helle Busacca, di Maria Rosaria Madonna, di Laura Canciani, di Francesca Diano, di Stefanie Golisch, di Rossella Cerniglia etc.”

stecher il venerdì santo a Palermo gli incappucciati
il venerdì santo a Palermo, processione degli incappucciati

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Commento impolitico di Roberta Costanzo su una poesia “Sono sempre con me” (1996) di Giorgia Stecher

Già dalla prima parola della poesia, “Sono”, si potrebbe evincere il probabile intento della poetessa circa la necessità di riedificare la vita spazzata dal tempo, che scorre inarrestabile: “sono” si riferirebbe forse ad una dimensione presente, nella quale far rivivere il tempo passato e coloro che ne fanno parte. Infatti “sono” è associato ad un tempo passato, cioè “andarono”, che si richiama ad una sfera temporale compiuta e trascorsa. Il passato si può forse recuperare e salvaguardare in un eterno presente solo grazie al potere della parola trascritta e alla fotografia. Infatti, nonostante “quelli che se ne andarono” fisicamente non esistono più, potranno questi avere vita in un’altra dimensione, che risiede nell’anima della poetessa, e che questa ha tentato di ancorare con l’arte. E infatti sembrerebbe presente nel componimento questa sorta di contrapposizione tra un non esserci più fisicamente e una possibilità di abbattere i limiti della morte e dell’oblio per resistere alla fatalità dell’essere “inghiottiti dal gelo della notte”. I protagonisti delle foto, di cui sarà data una chiara e sobria descrizione dalla Stecher nel corso del suo Album, cioè i parenti di cui si vuole conservare il ricordo per restituir loro la vita attraverso la parola e l’arte, vorrebbero infatti resistere alla violenza del buio cui li costringerebbe l’oltrepassare quella “soglia”, da alcuni forse malinconicamente attesa e da altri forse combattuta attraverso una vita trascorsa “col passo trionfante”. Essi credono forse di aver trovato lo strumento, per proseguire l’esistenza, “nel forziere”, dove sono contenute le foto da inserire nell’album, in modo tale da ottenere così “una fetta cospicua di minieternità”. Tuttavia, brutale e crudele distruttore della memoria non è soltanto il tempo, ma qualcosa di peggio che incombe sul mondo moderno, ossia l’universo tecnologico che distruggerebbe la stessa temporalità, facendo scorrere velocemente le immagini e l’una disgregata dall’altra. La poetessa sembrerebbe voler attuare il procedimento inverso a questo e resistere così all’abbattimento di un mondo autentico e ricco di valori, che forse rinchiude nella sua Sicilia: contro la frammentazione del tempo in singoli frame privi di senso logico e di legame, la poetessa riunisce nel suo album foto e parole che formino una successione temporale. Ed è proprio questa successione temporale che alimenta il ricordo e dunque la vita. Infatti, di coloro che fisicamente non ci sono più, perché “un turbine li spazzò via ad uno ad uno / nel volgere di un giorno”, può esserne conservata la memoria nella “cineteca del ricordo” intima e personale della poetessa. Quest’ultima espressione parrebbe una sorta di metafora ironica per così dire “opporsi” al vero significato della parola “cineteca”, afferente al mondo tecnologico e cinematografico (che procedono per frammenti e spezzano la durata!), che la poetessa cerca di combattere attraverso il potere dell’arte e della parola. Con quella metafora, forse, la Stecher avrebbe voluto contrastare la distruzione del senso della vita e dei ricordi di un mondo autentico, attuata da quell’altro fasullo. Per questo assocerebbe la parola “cineteca” a “ricordo” (ironicamente forse), cioè ad un’altra che può essere attivata soltanto dalla poesia e non certo dalle pellicole cinematografiche, che al contrario spezzano i ricordi e disorientano. Inoltre sembrerebbe che la via dell’arte possa anche non essere vittoriosa contro quella devastante che sopprimerà tempo, purezza e durata, in quanto la poetessa può solo emettere “zufoli”, piccoli bisbigli, per evocare i propri cari e i valori antichi ch’essi rappresentano, non parole a voce ben alta e scandita. Allo stesso modo, la “fetta cospicua di minieternità”, che questi “credono” (“credendo”) di guadagnarsi tramite lo scatto della foto, non è certo che resista alla distruzione, forse proprio per la presenza di questo verbo che ha sfumatura dubitativa, “credere”. Nonostante tutto, la scommessa di non cedere al buio dell’oblio e della morte sembrerebbe essere fortemente presente in tutta la raccolta, così come parrebbe presente una forza positiva di speranza, affinché i valori autentici della vita non vengano scavalcati dall’impeto furioso e disgregante della tecnologia.

stecher zia Carmela

foto d’epoca

In questo componimento si potrebbe intravedere, in modo abbastanza saldo, la necessità di salvare i ricordi e la vita dal rischio della dimenticanza: “Foto foto foto”, nell’incipit, è ripetuto per tre volte, volendo forse trasmettere quel bisogno insistente di mantenere un contatto con la vita che scorre, imprimendola attraverso l’arte. D’altra parte le “foto” costituiscono la perfetta manifestazione artistica della contemporaneità, in quanto espressione del mondo tecnologico, e possono dunque essere d’aiuto nel compito di resistere all’oblio. Tuttavia, forse si potrebbe cogliere una metafora tra “l’album” come oggetto fisico in cui sono contenute le foto, e la memoria della poetessa che deve contenere i ricordi dei propri cari: entrambi sono “insufficienti a contenerle” per il costante trascorrere del tempo, ma non per questo il compito di “Recherche” deve essere abbandonato, anzi proprio perché quelle foto e quei ricordi “tutte, tutte richiamano attenzione”, è necessario proseguire su questa strada, permettendo all’arte di vincere il nulla, quasi fosse un compito morale della poetessa stessa. L’inevitabile fuggire del tempo, i cambiamenti ineluttabili che investono il mondo antico seppellendolo, di cui una traccia potrebbe essere data dalla parola “buttate”, che riferita alle foto “degli scantinati” alluderebbe forse alla brutalità della dimenticanza di quel mondo e dei suoi valori da non far sommergere dalla modernità (“Dovrò recuperare quelle antiche”), possono essere contrastati forse attraverso l’arte e la parola. Soltanto esse potranno dare barlumi di salvezza agli istanti e alla vita che trascorre: il flash, come la parola, può rispondere al desiderio di chi non vuol perire, sepolto dal buio della dimenticanza (“Gli interessati poi son lì che bussano / che pressano mi dicono: Che perlomeno / di noi rimanga un flash.”), imprimendo quell’attimo per sempre e inserendolo in un tempo nuovo, ricostruito nella memoria. In questo componimento non sembrerebbe mancare, inoltre, un lieve e ironico accenno allo sfondo storico, quando la poetessa ricorda la figura di Eufemio e della guerra che combatté: “quelle d’Eufemio da ufficiale, (meriterà un ricordo la sua guerra!)”.  

Sono sempre con me

Sono sempre con me
quelli che se ne andarono
inghiottiti dal gelo della notte!
Alcuni sedevano miti sulla soglia
guardando il dispiegarsi degli eventi
in recondite stanze architettati
Altri solcavano la vita
col passo trionfante distribuendo
fulmini e blandizie tutti
però credendo di avere nel forziere
una fetta cospicua di minieternità.
Un turbine li spazzò via uno ad uno
nel volgere di un giorno! Di loro
ben poco è rimasto
oltre la cineteca del ricordo
a cui ho accesso io sola
ed all’antologia delle canzoni
che zufolo nell’intento di evocarli.

stecher donna seduta

foto d’epoca

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Della svizzera palermitana Giorgia Stecher scomparsa nel 1996 di cui ricordiamo Quale Nobel Bettina (Palermo, 1986), Album (Palermo, 1991), Altre foto per album (Roma, 1996), presentiamo qui quattordici poesie tratte dal suo ultimo libro. Ho scritto della sua poesia in Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma, pp. 300 € 16:

«Abbiamo tutti gli elementi di disinteressata autenticità che fanno di un poeta un piccolo classico. Una poesia che interpreta la memoria attraverso la lettura di alcune vecchie fotografie di famiglia.
Libro compiuto, adulto, opera di un poeta giunto alla piena maturità, documento artistico e spirituale tipico di quella sensibilità di fine Novecento che ha trovato nel Manifesto della Nuova Poesia Metafisica (n. 7 «Poiesis», 1995) una significativa esemplificazione. Poesie nate da fotografie perdute e poi ritrovate; si badi, non poesie di “derivazione” ma recherche di un “tempo perduto”, ricostruito con la sensibilità «postuma» di un poeta che alla poesia chiede la ricostruzione di un mondo tramontato sotto l’obblivione dell’epoca tecnico-scientifica. Nella deriva del Tempo, Giorgia Stecher arresta e ricostruisce l’attimo e la temporalità, i destini individuali e collettivi. La verità si staglia non alla luce del sole ma alla luce del flash. Nell’epoca del telecomando e del televisore, è la foto ingiallita dal tempo che rivela il mondo». Con le parole della Stecher: «È accaduto che, dopo la pubblicazione del mio Album nel 1991, siano venute alla luce altre foto dimenticate nei cassetti e negli angoli più riposti della casa e della mente. È pure accaduto nel frattempo, che altri personaggi ed eventi abbiano richiesto, anzi reclamato, un flash per entrare a far parte della raccolta, accanto agli attori che avevano avuto la ventura di precederli. Questo nell’illusione di guadagnarsi così un diritto di sopravvivenza peraltro arduo se non improbabile ma ben consapevoli che in ogni caso ciò che non è scritto (o in qualche modo registrato) non esiste. Sono stati, come si vede, accontentati. Anche perché nell’Album c’erano, e ci sono ancora, numerose pagine vuote».

stecher Bicicletta d'epoca con uomo e donna primi 900

foto d’epoca

Si è parlato tanto, e a dismisura, del «parlato» e del «quotidiano» in questi ultimi 30 40 anni che si è finito col perdere il significato di quei vocaboli. Da un punto di vista generale, tutto è «parlato», e ci si è dimenticati del «chi parla» e per «che cosa» si parla e «per chi». Così, è passato in secondo piano che il poeta parla sempre a qualcuno (altrimenti lo si dovrebbe prendere per matto), magari quel qualcuno è se stesso, e parla con qualcuno anche quando non parla con nessuno, questo è sempre un qualcosa di oggettivo: dico il «nessuno», un qualcosa che esclude gli altri. Che la poesia italiana da Giovanni Giudici, con La vita in versi (1965) in giù, si sia incamminata verso una strada sempre più stretta e asfittica è una tesi sulla quale io insisto da tempo; che occorresse un correttivo a questo cinetismo della poesia italiana è un fatto che i più accorti e acuti lo hanno notato da tempo… In questa accezione, la rivalutazione di poeti che hanno operato («referenzialisti, realisti metafisici, metaforisti, surrazionalisti») negli anni Ottanta Novanta in aperto anacronismo e inattualità, come Giorgia Stecher, è una operazione assolutamente necessaria per tentare di contro bilanciare il cedimento ai linguaggi poetici «metallizzati» da sentimentalismi spurii e incongrui o da eccessi di «quotidiano», con tutto un effluvio di esternazioni e singulti dell’anima offesa e violata (sono state citate Mariangela Gualtieri e femminili compagne di strada) con il tema del «patetico» messo in vetrina. Nulla di più estraneo a ciò nella poesia di Giorgia Stecher rispetto alla teca del cuore delle autrici al femminile pubblicate in questi ultimi lustri a dismisura. Qualcuno ha anche detto, non a torto, che si è verificata in questi anni una «femminilizzazione» dei linguaggi poetici, ironicamente annotando il «patetico» e il «femminile» di tali scritture, con l’eccezione delle poesie erotiche della Valduga la quale sa utilizzare con astuzia trasgressione ed erotismo mediante una mescidanza di stilemi e di linguaggi della tradizione colta con un lessico basso, icastico.

stecher alla guida

foto d’epoca

Per tornare a Giorgia Stecher, a distanza di venti anni dalla pubblicazione dell’ultimo suo libro, Album (1991) e Altre foto per album (1996), non possiamo non notare la perfetta corrispondenza nello stile tra tasso di referenzialità (le fotografie ingiallite dal tempo) e indice di utilizzazione del «parlato» tutto innervato nel e sul referente. Non vedo traccia di patetismo in questa operazione della Stecher, è un linguaggio poetico che evita il facile e scontato riferimento ai linguaggi della piccola borghesia in via di definitiva mediatizzazione; anzi, la scelta del tema e la tematizzazione stilistica dei suoi due ultimi libri indirizzano la sua operazione verso una poesia senza interlocutore, priva cioè di agganci col sociale immediato e tantomeno con l’attualità, o con quello che si considerava (e forse anche oggi con gli opportuni distinguo) si considera di «attualità». Oggi definirei felicemente anacronistica e inattuale la poesia della Stecher, un po’ come quella di Ripellino, di Helle Busacca, di Maria Rosaria Madonna, di Laura Canciani, di Francesca Diano, di Stefanie Golisch ed altre che qui non posso nominare. Per questi motivi ritengo oggi essenziale la rilettura della poesia della Stecher per ricostruire e capire che cosa è avvenuto davvero nella poesia italiana degli ultimi decenni del Novecento.

stecher figura femminile

foto d’epoca

14 Poesie di Giorgia Stecher da “Altre foto per album” (1996)

Il bisnonno

Accorso al molo tu
chiamavi le barche: Teresa
Carmelina dove siete?
Sornione il mare ti lambiva
i piedi come il mostro placato
dopo il pasto tra i resti
del banchetto e tu
a strapparti i capelli disperato.
Di te questa l’immagine
che m’hanno consegnato e a nulla
vale guardare il mezzobusto
che ti immortala grave ma quietato
sopra l’emblema inutile dell’àncora.

La bisnonna

In un cassetto serbo ancora
i tuoi denti che non ho avuto
il coraggio di buttare da quando
una tua figlia me li diede quale
macabro dono a tuo ricordo.
Il diabete pare te li avesse
giocati e l’insistenza tua
nel non curarlo. Ti chiamavi Natala
(pensa che nome!) portavi una mantella
ricamata la tua saggezza dicevano
(ora chi più ne parla?) era nota.
Alla mia nonna a lei così sedentaria
pungesti i piedi con un ago sottile
la volta che si scostò dalla tua gonna!

Zia Carmela

Dunque Carmela amava Salvatore e Salvatore
Carmela ma i genitori opposero un diniego
grande quanto la palizzata alla marina.
Ma questa poi crollò col terremoto giammai
il diniego che li vide persi, persi e dispersi
in divergenti strade sepolti sotto le pietre
del rimpianto. Storie datate novecentosette
da noi lontane anni luce come del resto tu
nella tua posa la testa reclinata sulla spalla
gli occhi sgranati a chiedere ragione.

.
Nonna Teresa

Che dignitoso commiato il tuo
nonna Teresa, in pieno consapevole,
recitando preghiere tanto ch’ebbi
il coraggio di dirti: Quando
sarai lassù… (che ci salissi
non esisteva dubbio) “Sì pregherò
per te”. Eppure avevi trascorso
la vita senza muovere un dito
senza mai una battaglia; quell’unica
che affrontasti, la più dura, senza
battere ciglio la vincesti.

stecher alla guida

foto d’epoca

L’Altra Nonna

Di te ricordo i capelli
suddivisi in due bande da una riga
e la trappola per topi che inventasti
servendoti di un ditale e di una pentola.
Dicevano di te ch’eri una gran signora
che avevi il mestolo d’oro e molto argento,
prima della sterzata della stella.
Mi è rimasto il tuo nome soltanto
ed un ventaglio che col vento
che tira qui da noi, è superfluo
agitare, per soffiarsi.

Nonno Franz

Mi chiedo spesso quale nodo di vento
abbia portato qui mio nonno
da Zurigo. Eppure trovò bene
in questa terra: intraprese commerci
sposò una del luogo visse ricco e ossequiato
con carrozze e livree fin quando
una sterzata della stella
lo mandò bruscamente ruzzoloni.
Da bravo zurighese affrontò con decoro
la caduta. A ricordo dei vecchi fasti
osservò fino in fondo l’etichetta
mantenne sempre a pranzo l’antipasto
mai domenica trascorse senza il dolce.

Foto di Parente Sconosciuta

En souvenir de ta soeur c’è scritto giù
nell’angolo data due maggio novecentotredici
e tu stupenda contro una finestra un profilo
perfetto da cammeo, le braccia abbandonate
perfettissime, collo vestito perle
acconciatura talmente belli da sembrare
finti. Eppure sei esistita, col tuo francese
spedito ineccepibile e gli squisiti modi
da gran dama, lo diceva la Gina che sapeva
tutte le vecchie storie di famiglia,

Zia Angelina

Portavi sette calze una sull’altra,
a scopo mimetizzante pare
di inaccettate magrezze.
Inverosimili cose cucinavi
come i baccelli di fave
e altre delizie. Ma questi
e altri ancora furono i vezzi
di una vecchiaia triste (a cosa
mai non ci conducono gli anni!)
inimmaginabile, quanto diafana
dama al belvedere, sotto un cappello
di rose ti nascondevi dal sole.

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Mario De Biasi_ 1954 stampa d’epoca

Foto di mia Madre

Nella foto con sulla testa
un secchio capovolto (che moda
fu mai quella dei tuoi tempi!)
hai scritto: Qui sono scappata dal serraglio.
Ma intorno non si sospettano leoni
né tracce d’altre fiere. Da un’altra
gabbia invece poi fuggisti e fu
una gara tra galline e galli
per gridare allo scandalo inaudito.
La tua incuranza fu la loro pena
perché non c’è di peggio per i polli
che di veder fuggire un prigioniero.

Foto di Nonno Peppino con Orologio

Accanto al letto tengo
ancora il tuo Roskopf che
settant’anni fa comprasti
a Boston. Certo non posso dire
che adesso segni il mio tempo
(fa un baccano d’inferno, la sua
giornata a me sembra più corta)
ma se gli do la corda lui
riparte spedito come in quel
giorno del quarantanove in cui
lo raccolsi sopra la consolle,
da te dimenticato per altro
appuntamento ormai partito.

.
Foto di gruppo con zia Nata

Questa mi pare sia del trentanove:
Aldo bambino ha una smorfia
sul viso per il sole, io sono gongolante
per avere trovato non so dove l’involucro
luccicante di un cioccolatino;
Dietro tu e le altre zie – le adulte –
col vento che vi corre tra i capelli
e sullo sfondo naturalmente il mare
con una grande nave che pazienti aspettammo
si disponesse dentro l’obiettivo.

Con Luciana al Mare

Abbiamo costumi uguali di cretonne
a bolle bianche sopra un fondo rosso
però i colori li sappiamo noi
perché la foto mica li rivela. Io
magra come un chiodo tu opulenta
strizziamo gli occhi, siamo contro sole.
S’intravedono appena dietro di noi
le baracchette bianche che ospitarono
i nostri giorni da favola quelli che
a ricordarli ci riportano in mente
la bicicletta i balli le canzoni
gli sguardi dei ragazzi per te sola.

Foto di Maria Nicosia con altre Amiche

Siamo venute bene in questa luce
tra gli angeli scolpiti e le colombe
sulla coppa d’opale che comprammo
ad Assisi un’estate. Rosa che canta
Mimma che dipinge Ida che sta in Duetto
dentro un libro io che declamo Prenditi
la casa. Tu la regista che con occhio
amorevole ci assembla ci suona al pianoforte
The Man I Love ci porge il liquorino
della sosta tra un viaggio e l’altro
tra una fuga e un ritorno alla sua riva.

.
Foto della poetessa Maria Costa sulla Riviera Paradiso

.
Vieni fuori da un’acqua turbinosa
mentre soffia il grecale alla marina.
Porti ricci di mare nei capelli
e attorno alle tue vesti guizzano pesci.
Che fantastiche storie ci racconti
di trombe d’aria, di lontri, di feluche,
di mastri calafati, pesci spada, di naufragi
e ritorni fortunosi. Così anche noi smemorati
d’incanti torniamo alle magie di questa riva
che ci riporti intatta ripopolata di barche
e di sirene. Non dev’essere scherzo del destino
se il luogo privilegiato che t’accoglie
è chiamato da sempre Paradiso.

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Roberta Costanzo è nata a Catania nel 1992, dove abita ed è laureanda in Lettere con una tesi su Giacomo Leopardi

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Mauro Ferrari  POESIE SCELTE da “Il libro del male e del bene Poesie 1990-2006” (puntoacapo, 2016 pp. 176 € 20) con un Commento di Fabio Pusterla; “Il bene della vista è ostinatamente fuori di ogni canone imperante, perché considera l’Io un punto di vista”

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Cuadro lienzo Garabatos Blanco&Negro

Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) è direttore editoriale di puntoacapo Editrice. Ha pubblicato le raccolte: Forme (Genesi, Torino 1989); Al fondo delle cose (Novi 1996); Nel crescere del tempo (con l’artista Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Novi 2006, che include la precedente plaquette). Numerose le sue partecipazioni ad antologie, tra cui la recente antologia curata da Emilio Coco, Vuela alta palabra (Caza de Libros, 2015). È inserito nell’Atlante dei Poeti di Ossigeno nascente.

Come critico ha pubblicato Poesia come gesto. Appunti di poetica, Novi 1999); i saggi e le riflessioni sono ora raccolti in Civiltà della poesia (puntoacapo, Novi 2008). Ha fondato e diretto fino al 2007 la rivista letteraria La clessidra, ha collaborato all’Annuario di poesia Castelvecchi e a moltissime altre riviste e antologie con saggi, testi e traduzioni di poeti inglesi contemporanei. Ha curato il progetto globale e in particolare il tomo II dell’antologia  Il fiore della poesia italiana (puntoacapo 2016), dedicato ai poeti contemporanei. Attualmente dirige l’Almanacco Punto della Poesia Italiana, edito da puntoacapo. È membro della Giuria del Premio letterario “Guido Gozzano” di Terzo (AL) ed è direttore culturale della Biennale di Poesia di Alessandria.

roy lichtenstein citazione make-up

da roy lichtenstein citazione make-up

Commento di Fabio Pusterla su “Il bene della vista”  (2006)

Libro ampio e complesso, scritto e rielaborato per anni dal suo autore, questo volume merita senz’altro seria attenzione da parte dei lettori di poesia. Nella parca nota conclusiva, Ferrari fornisce alcune indicazioni significative, da cui conviene partire per indirizzare la lettura; indicazioni che si concentrano proprio sul titolo dell’opera, e sul suo significato. Intanto, informa Ferrari, il titolo vorrebbe «suonare ambiguo e, forse, sarcastico»; in secondo luogo, nel corso del lungo lavoro di sistemazione della raccolta l’autore si è convinto che «Il bene della vista è ostinatamente fuori di ogni canone imperante, perché considera l’Io un punto di vista e non un oggetto di poesia». Le due osservazioni, in qualche modo complementari, forniscono a ben guardare un concentrato di poetica; e se forse si potrebbe smussare la presunta anomalia di una simile poetica rispetto al panorama generale (si può ben immaginare quali siano i “canoni imperanti” a cui pensa Ferrari; mi pare tuttavia che la riflessione sull’Io e la sua trasformazione in “punto di vista” non sia affatto estranea a parecchi dei migliori autori contemporanei, non necessariamente “canonici”, s’intende; basterà qui richiamare il lavoro di Umberto Fiori, e in particolare il titolo del suo più recente volume di poesia, La bella vista, a cui, si può pensare, Ferrari guarderà fraternamente), ciò che davvero conta è che effettivamente una simile poetica viene seguita da Ferrari con rigore e con coerenza, e che il risultato di un simile sforzo appare non di rado di singolare intensità.

Se l’Io è un punto di vista, dell’Io non sapremo nulla in maniera diretta: ne coglieremo semmai le scelte visive, e ne intuiremo alcune caratteristiche attraverso il modo di guardare; nulla di più. Eppure, sappiamo già in partenza qualcosa di essenziale a proposito di quell’Io così nascosto al nostro sguardo: esso si è come depurato, o è stato deprivato, di ogni altro possedimento all’infuori della vista; è un io povero, cosciente della propria condizione, ma non sconfitto o rassegnato, e anzi determinato ad affidarsi fino in fondo all’unico bene che gli rimane: la vista, appunto, una lama affilata e a doppio taglio, che del mondo può rivelare la bellezza o l’orrore, la gloria o la vergogna. Ecco l’ambiguità, e il possibile sarcasmo, cui allude l’autore; anche se poi nel libro la nota dominante è forse quella meno cupa: persino di fronte alle immagine più orribili, più torbide, la vista di Ferrari sa di essere un bene, vuole esserlo, per quanto faticoso e doloroso possa risultare il peso di un simile bene. E il bene non consisterà allora nella bontà delle cose viste, ma nel solo coraggio di guardarle, nella caparbietà e nella pazienza di accenderle per un istante sul palcoscenico della pagina, sottraendole al buio e al silenzio che le azzerano . . . I versi che aprono un testo importante come Orizzontale suggeriscono bene il valore etico dello sguardo di Ferrari, che nasce da una scelta, e che si propone di stabile un rapporto con il mondo, una ricerca di senso, e non certo un abbandono estetizzante al potere delle immagini. Così orientato, lo sguardo si dirige soprattutto verso due direzioni, che si intrecciano nel corso del libro. La prima è quella spaziale, del paesaggio: un paesaggio vasto, ferito, bello e doloroso, fiero e umiliato; la seconda quella, verticale, del tempo, che è tempo soggettivo, individuale, affiorante qua e là appunto nel paesaggio, nelle cose stesse, sotto forma di segnali o di precarie sopravvivenze, ma che è anche tempo collettivo, storico, con tutte le sue speranze deluse, le sue sconfitte . . . La vista è dunque lo strumento di una ricognizione; ma le risultanze di tale ricognizione vanno poi trasformate in scrittura poetica, ed è qui che appare l’altro aspetto centrale dell’opera di Ferrari, cioè una sorta di onda verbale, ritmica, che trascina con sé, come un respiro sommesso, ampio, le singole parole, le frasi, i versi. Un vento non impetuoso ma costante, che non scende dall’altro delle nuvole ma sembra salire dal basso, dalle fessure del terreno, spira attraverso le pagine di questo libro; eppure in certi particolari momenti tutto sembra arrestarsi, il flusso s’interrompe, e la singola scena si staglia folgorante: come avviene, per non fare che un esempio, nella poesia Ali: dal migliore degli inferni possibile, dove l’apparente inquieta contemplazione di un laghetto o stagno alpino si blocca su un fotogramma atroce:

La madre nuota
in mezzo metro d’acqua verso me
che osservo gli anatroccoli a distanza,
e solo adesso m’accorgo delle remiganti
tagliate nette con precisione –
(…)

Così la scrittura di Ferrari si muove dentro questa duplice dimensione: tra l’intensità visiva del singolo punto e lo sfumato ritmico dell’insieme; o, con altre parole, tra crudeltà e elegia. Del resto: il lettore non fatica a riconoscere, in questi versi, molti richiami alla tradizione più illustre, da Dante a Montale. . . .

Ma forse, per concludere, la cosa che va detta è soprattutto un’altra. Il bene della vista di Mauro Ferrari è certo un tentativo di dar voce non solo e non tanto a un’esperienza esistenziale, ma soprattutto all’incrocio di vite e di morti, di sogni e di cadute che l’hanno costituita; e di cercare, con questo tentativo, un senso, un ordine e persino, se la cosa fosse possibile, una forma di armonia in ciò che altrimenti parrebbe solo cieco gioco del caso, della storia o della biologia. Appunto per questo l’Io ha dovuto rinunciare quasi del tutto a se stesso, trasformarsi in anonimo sguardo, abbandonandosi al movimento dell’occhio che fruga nella realtà del presente e del passato. Ma è grazie a tale scelta che il lettore può scoprirsi rappresentato da molte delle poesie di Ferrari: come se quel paesaggio, quella scena, quei volti e quel respiro fossero anche suoi, sue quelle domande, quell’ansia. Suo, soprattutto, lo sguardo, lucido, e stranamente sereno.

Poesie di Mauro Ferrari da “Il libro del male e del bene Poesie 1990-2006” (puntoacapo, 2016)

Valerio Merulo al giovane poeta Lucio

“Che triste il tuo libercolo, Lucio;
e che oscena tanta ossessione
di realtà, quel pullulare
d’uomini e cose che sporca la mente…
sconveniente, in questo mondo
civile e irreale che dondola
sospeso fra due salici. E chiedermi
una recensione, via, non è da te…
Guarda con quanta grazia Proculo
invece piazza i suoi prodotti
(tutti lo comprano al Foro)
e già prepara nuove meraviglie.”
.

Proculo medita sulla Storia
.
Nell’acqua fino alla cintola
controcorrente mirava gli acquitrini
livellati da una marea pietosa,
quando il suo sguardo si incagliò in un’ansa
da cui dedusse fango e canneti

splendida vita da carpe.
.
(Più innanzi, passata la pianura,
l’acqua tornava a rivoltare
bianca e impetuosa i ciottoli,
precipitando quindi
da una rupe di cinabro.)
.
Medita sulla Libertà

.
Ma poi l’assurda libertà, gli spazi
finti che al volo si offrono
indagatore di abissi, i cieli
sfregiati e i fondali inquieti
diventano questo piacere ottuso
di un pasto di rifiuti,
un festoso sciamare a questi
campi d’abbondanza dove il fetore
è l’aria stessa, immobile, la notte
esala lucori di metano e il giorno
ti rivela senza volo, stordito e sazio,
riconoscente e nauseato.

.
*


Quanto freddo quest’alba:
stanotte un vento senza fine
ha scardinato gli ontani
e disperso le mie cose.
Poi la pace
gelida è discesa, preludio
a un sole di febbraio
tentatore:
ma proprio
per quest’alba trasparente
la mia vita ha il nero del basalto,
levigata come un sasso di torrente;
per il vento della notte
e l’interstizio buio
dove un grillo scava
caparbio e silenzioso
verso il basso

verso il fondo.
.

*
.

Intirizzito da quest’aria lieve,
cieco di una luce che mi abbaglia
e confuso, troppo
da questa carne rosea e morbida
che aderisce imprescindibile al mio cuore
e si fa peso, nebbia di viaggio;
a braccia alzate, i polpastrelli infine
che abbrancano dove la roccia ha termine
oppure scoprono una cima
irraggiungibile che sfugge,
già tesi nello sforzo i muscoli
(quanto avvizziti in questo tempo!)
mi fermo, osando rifiutare la visione,
pigro sedendomi su quest’ultimo
pianoro sterile, perplesso,
a mezza strada fra la terra e il cielo:
un indistinto, cieco pigolìo la prima
e il secondo un urlo che atterrisce.
.

Pensarsi liquidi

.
È questo il limite, credersi forme solide
e risentirsi per gli spigoli che s’urtano
e non combaciano; la nostra vita
balza dallo sfondo fuori fuoco,
i personaggi più non riconoscono il fondale
su cui si agitano, parlando senza intendersi.
.
Si cresce senza troppo merito
svolgendo la banale formula del nautilo,
che prospera in silenzio e grida sogni eterni:
ogni ritocco accelera lo scempio
e fa l’immagine più oscura,
la scena meno comprensibile.
E la stocastica degli urti,
le occhiate che s’incrociano
attraverso un tavolo come due spade
sono masse estranee che si sfiorano,
tangenze che si creano e deformano;
stridore di un tocco immaginato.
.
Meglio pensarsi liquidi, legami atomici più deboli,
quell’inumana miscibilità dei corpi che solo un attimo
un angelo in delirio può avere immaginato
chissà da dove cadendo, forse un soffitto di cielo,
e lui un alito soltanto, né pietra né acqua,
ariele senza superfici né liscia traslucenza,
ancora meno, ancora più, un altro stato ancora,
aria nell’aria; vinto dalla pietà, spinto a donarci un poco,
un poco farci essere di più.
.

*
.
                    Ad Alberto Cappi
.
Hai mai avuto questo darsi sulla mano,
un dirsi che s’inaridisce piano
e deve compiersi nel tempo giusto
tuttavia, ancora fra i miracoli
che uniscono le notti ai giorni?
E non saperlo dire, non trovare
l’equilibrio fra radice e foglia,
sentirsi nelle tasche trucchi
miseri e sulla bocca un motto
che chiunque sa finire; quello
e nient’altro, le mani fredde
ad annaspare e l’imbarazzo:
“Questo è tutto” – che significa
“non ho più trucchi,
ma sono io l’uomo dei trucchi,
era il mio compito tradito, perdonate.”
E senti il tempo che ti cresce,
l’incolmabile inchiodato al muro,
gli occhi affissati sopra, il vuoto
che si sbaratra e non sai
che fare e dire, ma sai bene –
ed è la conoscenza di una vita,
che c’è un fare che si fa sapere
e dire, e ancora vivere, nell’ultimo –
che altri hanno violato crune strette
per la stenta interminabile gugliata
che tu tenti: è questo che ti prova
e il cruccio che ti smuove, in fondo.
.

 

Piccioni

.
Così la vita ci sorprende: era il riflesso
Di una ciocca oltre lo specchio,
imprevedibile; adesso è l’universo
contratto dei colombi grigi
sotto il tetto e lungo il cornicione
irragionevolmente attenti
al mondo che persiste senza loro:
una comunità di singoli,
il guano paziente che s’accumula,
la pioggia che non lava.
.
Non è di questa terra il loro regno:
ci sovrasta, visibile soltanto
in cornicioni, tetti e cavi sospesi;
a volte, in qualche riverbero
sfuggito dagli specchi.
Osservano, come avanguardie
di un’invasione o messaggeri muti
e scendono ogni tanto qui fra noi
a rammentarci che potrebbero,
– questione di tempo –
a stuolo calare simultaneamente
e sbarrare ogni percorso, ogni accesso,
decretando la fine. Astutamente
fingono di condividere la nostra natura
corporea, lasciando relitti svuotati
sui marciapiedi, immobili.

.

Orizzontale

La vista ha scelto di vedere –

e scegliere, nel perdersi
di prati e fabbriche palazzi e boschi
scintillanti in danza
tra un cielo e la terra – un mondo
tutto calpestabile e quasi raggiungibile.

Oltre la cerchia amaranto
che ci contiene, qualcosa
preme e manda segni
perseguitando i nostri territori;
qualcosa a tratti penetra
la coda dell’occhio
dissimilmente saltando gli steccati.

(Parla poco se devi,
scrivi se davvero preme:
così stanno le cose che ci fanno,
come piramidi sui vertici – tu
trattieni il fiato.)

 

A pugni chiusi
.
                    Enrico Ferrari, 1930-2001
.
Così si scende, dicono, nell’oltrevita
o ciò che è: stendendosi com’era lui nel letto
cauti, e poi con l’irruenza della pioggia
come in gioco giù dalla collina
fino al fondo, senza dubbi.
Ma noi, che abbiamo visto in troppi volti
un digrignare o una stanchezza senza fine,
noi che sappiamo tra l’erba in attesa
pietre aguzze e rovi ed altri venti,
come lanciarci con fiducia
donandoci su palme aperte?
Come, se la presa più non tiene
ed uno solo resta in cima;
uno soltanto, com’era scritto e naturale
(ecco il tremendo),
lo sguardo fuori fuoco e l’orizzonte
che è un mistero di colori? Davvero
(è tardi, mamma, spegni la lampada)
dal fondo si risale; davvero,
chiedi a pugni chiusi,
il gorgo cede e qualche cosa infine aggalla
o tutto il senso è in questo
fingere una notte fra due luci,
serrare le imposte e coricarsi?
.

Ai bivi
.

Il Male fu per noi rivelazione.
Non la tarma che s’incunea nella trama
né lo squarcio che rivela il suo lavoro,
piuttosto il dubbio di un nord incerto,
di una bussola dappoco; e che la via
fosse a volte la più ovvia, a volte
quella imprevedibile, nascosta, impraticata –
la retta metafisica che balza via dal piano.
Il Male fu nell’intraprendere la rotta, ab ovo.
Poi tutto fu conferma.
.

Dichiarazione dell’esorcista
.

È lì che va inchiodato, estirpato
alla culla, appena s’affaccia
alla porta socchiusa: più tardi
sarebbe vano cercare semi,
polloni o radici sepolte;
o attendere i frutti con l’ascia in mano.
Ma se ti poni in ascolto
ne udrai il vagito e vedrai lo stridere
infuocato del suo primo passo:
è quello l’attimo
per il proiettile d’argento o il frassino.

.

da Da oltre un muro

.
*

Ma cosa ne sapevi tu
di quello che attendeva
e cosa io, davanti e dietro
– ridendo – all’obbiettivo.
È un giorno di sole,
un luogo non riconoscibile
sfocato dietro i primi piani
e quello, sì, com’è che si chiamava…

.
*
.
Certo, nella foto
stai dicendo qualcosa
(la bocca è mezzo aperta),
ma chissà cosa
adesso indecifrabile
com’è giusto accada
parlando da dietro un muro.

.
*
.
Lo vedi che ancora non so vincere
né perdere, e ad ogni fine
riprogetto inizi e grido
e piango qualche volta
e qualche volta ti ricordo
in questa terra di viventi.

.
*
.
Adesso che le viti più non tengono
e tutto s’allenta, scioglie o lento
decade in scaglie o polvere,
adesso la saggezza parca
dei tuoi gesti e mani
mi sarebbe amica.
.
Proteggi questi oggetti
vivi destinati a corrosione,
tu che sapresti ripararli ma
non puoi usarli: tu sapresti
arginare con le tue mani
l’onda che rode la spiaggia.

.

Fabio Pusterla

Fabio Pusterla

Nato a Mendrisio nel 1957, Fabio Pusterla si laurea a Pavia con Maria Corti. La prima raccolta di poesie, Concessione all’inverno, esce da Casagrande, a Bellinzona, nel 1985. Suscita il consenso immediato di critici e poeti. La sua poesia selvatica, luminosa, molto comprensibile, conquista il pubblico. Una poesia che combina tempeste e spiragli. Nature sublimi e catrame. Lampi lirici, ma anche tuoni politici. Moniti, carezze, visioni. Da allora, si succedono Bocksten, Le cose senza storia, Pietra sangue, Folla sommersa e Corpo stellare. Nel Nervo di Arnold propone un ampio itinerario tra le pieghe più feconde della letteratura contemporanea. Significativa anche la sua amicizia con Philippe Jaccottet, celebre poeta francese di cui traduce varie opere: Il barbagianni. L’ignorante, Alla luce d’inverno, E, tuttavia. Ha ricevuto il Premio Montale (1986), il Premio Schiller (1986, 2000, 2011), il Premio Dessì (2009); i Premi Prezzolini (1994), Lionello Fiumi (2007) e Achille Marazza (2008) per la traduzione letteraria; il Premio Gottfried Keller (2007), il Premio svizzero di letteratura (2013) e il Premio Napoli (2013) per l’insieme dell’opera.

Fabio Pusterla vive ad Albogasio, sulla frontiera fra Italia e Svizzera.

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Gianna Paola Cuneo POESIE – Appunto biografico a cura di Steven Grieco-Rathgeb con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “Rigore, icasticità delle immagini, ripetizioni cicliche delle medesime figure, lentezza di rappresentazione, concentrazione degli sfondi, paesaggi metafisici”; “Il senso di endlessness”; “Arpocrate, Dio del silenzio, insito nelle cose, nelle piante” – Quadri di Gianna Paola Cuneo

Gianna Cuneo ricordo

Città Ricordo

Appunto biografico a cura di Steven Grieco-Rathgeb

Gianna Paola Cuneo nasce a Roma, e dopo pochi mesi già si trova a Bruxelles dove si trasferisce il padre diplomatico. Nella casa di Avenue de la Folle Chanson la sua prima lingua sarà il francese. Negli anni ’30 vive in Jugoslavia e di nuovo in Belgio dove da bambina scopre l’arte dei primitivi fiamminghi e di Rubens. Gli anni di guerra e di occupazione tedesca le fanno vivere, presto, drammatiche esperienze, che annota nel suo diario d’infanzia.
Di ritorno in Italia nel ’43, l’intera famiglia si rifugia in Abruzzo dove di fronte alla casa di famiglia, a Francavilla al Mare, esisteva ancora lo studio-museo del pittore Francesco Paolo Michetti, e dove Gabriele D’Annunzio scrisse Il Piacere. Il portamento delle contadine dipinte dal Michetti imprimeranno in lei una forte influenza formale. Anche dopo la guerra, Francavilla sarà per molti anni un importante punto fermo per l’arte di G. P. Cuneo. La casa, ricostruita, con il suo studio osservatorio sul mare, sono la sua prima visione dell’orizzonte.

Quando nel ’45 la famiglia riparte di nuovo, questa volta per Chicago, per G. P. Cuneo diario e disegno diventano sempre più importanti, un’ancora per affrontare, in piena adolescenza, il distacco dalla vecchia Europa. L’Art Institute di Chicago le appare subito il ‘suo’ mondo: museo, accademia di belle arti, teatro sperimentale, biblioteca. Ammessa ai corsi a soli 15 anni divampa la passione pittorica e la indomabile necessità di espressione. I suoi quaderni post-cubisti nascono assieme a pensieri e brani di prosa, racconti, di cui alcuni descrivono l’alienazione provata nella metropoli americana. L’ambiente culturale di Chicago è importante in quegli anni. Con il padre Gibbì frequenta professori, artisti e letterati italiani, tra i quali Fermi e Borgese, allora alla Chicago University, Benedetti Michelangeli e Carlo Levi. Quest’ultimo, apprezzando i suoi primi lavori, la incoraggia.
Le estati passate a Positano la riportano in contatto con il Mediterraneo e quel mondo magico, inventato, teatrale, dove luci e sensazioni erano portate all’estrema potenza, dove tutto poteva avvenire. L’attrazione per quella città verticale, dai profumi inebrianti, dai colori in perfetta armonia con l’infinito del cielo, libera il suo tratto e la affida alle dimensioni minuscole del luogo e al contempo infinitamente grandi del cuore e delle emozioni che solo quella terra sa offrire.

gianna cuneo donna

La ragazza di Positano

Tornata a Roma nel ’49, G. P. Cuneo conosce Benedetta Marinetti che si interessa ai suoi lavori e le porta a studio Christian Zervos, critico famoso, fondatore dei Cahiers d’Art, l’importante rivista d’arte moderna francese, autorità su Picasso, Leger, Giacometti, e sull’arte greca. Zervos vuole presentarla in catalogo nella sua prima mostra personale alla Galleria del Pincio, in Piazza del Popolo (…). Lì espongono Guttuso, Pizzinato, Zigaina e il Fronte Nazionale delle Arti. La prima personale, del marzo 1952, le porta un ottimo successo, anche di critica.
G. P. Cuneo parte di nuovo per gli Stati Uniti nel 1953, adesso con il marito Umberto, anche lui in missione diplomatica a New York. Lì subito dopo nasce la figlia Valentina. Nel giro di pochi anni la sua vita si sposta a Londra dove la pittrice rimarrà sei anni. Con uno studio sul Tamigi, riprende la sua attività nell’acceso clima culturale della città dei primi anni sessanta. In questa città può dedicarsi di più alla pittura e alla poesia. Riprende contatto con Zervos, incontra Armitage e Henry Moore. Arrivano dall’Italia registi come Zeffirelli e compositori come Petrassi, la Callas con Medea. (…) Nasce a Londra Fabrizio.
Dalla metà degli anni Sessanta si susseguono anni più difficili: è l’epoca del ritorno a Roma nel disorientamento. Il sole e la luce del Mediterraneo la aiuteranno a superare la crisi. In questa atmosfera G. P. Cuneo vive un periodo di forte produzione poetica: sublimazione indispensabile.
La vita romana è intensa fra arte e vita familiare. Organizza mostre d’arte contemporanea e si introduce negli ambienti della vecchia Roma dove apre le Bateleur in un antico spazio, che ristrutturato farà da sfondo a innumerevoli mostre d’arte, come in un improbabile teatro.

Gianna Cuneo miporto

mi porto una strada

Gli anni ’70 sono l’epoca del ritorno alla Francavilla della sua gioventù, e soprattutto a Capraia. Dopo tanto esodo, tanta vita all’estero, Gianna Paola Cuneo ha modo di riscoprire antiche origini familiari e antenati che vissero qui quando l’isola faceva parte dei possedimenti della Repubblica marinara genovese. E’ un mondo che la affascina e la porta a vivere una nuova percezione della natura e della storia.
E’ anche un periodo marcato dalla casa di via Teatro Valle a Roma, punto di ritrovo di artisti e amici, e dei primi viaggi in Grecia, grazie alla quale si risveglia in lei una forte affinità con la storia e il mito di quel paese. L’incontro con il giornalista Spyros Metaxas la porta a organizzare Viaggio nella tradizione ellenica, una serie di mostre sull’arte popolare greca. Il rapporto con la Grecia si approfondirà nel tempo. Nei suoi viaggi nel Peloponneso ritrova forme e miti arcaici studiati in gioventù: profonde ispirazioni spirituali che trasformano queste visioni in arte.
Con il quadro Vento alla stazione ferroviaria, inizia alla fine degli anni ’80 il nuovo periodo pittorico. Queste ricerche cominciano a rivelare aspetti inattesi dell’attività delle forme, tralasciando schemi formali. Dall’alto del suo studio sul mare assimila una nuova visione, un nuovo ritmo delle cose. Una profonda linea dell’orizzonte si insinua nelle sue composizioni. Emergono tutti gli arpeggi, gli elementi del ricordo, che rivive in un clima “panteistico”, più penetrante e vicino alla poesia. Le ragioni della pittura e della parola, a volte si intrecciano nel comune linguaggio delle sfumate trasparenze, filtri di bagliori sommersi, rarefatti, contenuti nella memoria.
Questo periodo di forte produzione artistica è anche marcato dal suo addio alla casa di Teatro Valle e l’approdo a Trastevere, nuovo epicentro della sua vita culturale e creativa.
Con il susseguirsi di estati elleniche, nonché letture e osservazioni sul mito e sugli eroi, G. P. Cuneo rivisita in maniera nuova soggetti a lei già noti: questi anni a cavallo del secolo sono da lei chiamati il “periodo elegiaco” della sua arte. Sotto i cieli delle isole del Saronico e nel suo studio di Trastevere scrive e dipinge ispirata da fauni e argonauti, e misteriosi orizzonti marini.
Nel 2003 esce la sua prima raccolta di poesie, La Musa del Transatlantico, edita da Il Gabbiano, e vincitrice del Premio Elio Vittorini, edizione 2010; un libro di prose La danza dell’orizzonte Ed. Campanotto (2010)

Gianna Cuneo notturno

pesca notturna

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa. “Arpocrate, Dio del silenzio, insito nelle cose, nelle piante”

Non c’è alcun dubbio sulla cittadinanza ideale di queste poesie di Gianna Paola Cuneo nella sua versione trilingue, e sul piacere poetico-pittorico di esperire l’astratto-concreto delle sue visioni come se fossero i suoi quadri rovesciati, i quadri della stagione romana degli anni Cinquanta e Sessanta, con quelle figure bronzee che si stagliano in primo piano o sullo sfondo di angoli di una città fantasma, su vie e incroci di vie deserte con i palazzi dai colori caldi e asciutti come se una immane siccità fosse intervenuta a colorare quei palazzi romani; tutta la difficoltà risiede nella corposità delle immagini carpite dal vuoto e campite con tenacia e concentrazione per consegnare agli utenti un tessuto compatto di parole-immagini, una musica quasi pittorica, una poesia quasi pittura di incredibile fascino e, addirittura, come diceva Cage, “talvolta troppo bella” parlando della musica di Morton Feldman. Tutta la icastica precisione delle immagini della poesia di Gianna Cuneo vuole semplicemente dare un equivalente visivo al senso di “endlessness”; dove la massima delimitazione e concentrazione delle immagini dà vita al senso dell’infinito e del vuoto.

Gianna Cuneo orizzonte

danza dell’orizzonte

Rigore, icasticità delle immagini, ripetizioni cicliche delle medesime figure, lentezza di rappresentazione, concentrazione degli sfondi, paesaggi metafisici… Ci si può chiedere come da pochissime immagini alternate con pochi intervalli, a tanto ammonta il materiale di base della sua poesia, Gianna Cuneo riesca a tenere il lettore in ascolto attento con la sua versificazione essenziale, intenta soltanto alla esecuzione delle immagini e ai silenzi intorno agli oggetti.  Ecco, il silenzio intorno agli oggetti, questo è un aspetto  decisivo nella sua pittura, ma anche nella sua poesia entra il «qui e ora» degli Stoici, punto di intersezione dell’individuale e dell’universale, dove l’unità dei colori sfuma nell’unità di uno spazio virtuoso che si allarga e si espande. Analogo modo di sentire è presente nella sua poesia dove le campiture descrittive sono sempre individuate nel punto nel quale c’è l’accadimento umano. Molto limitata è la gamma di visioni e di paesaggi, armonie e figure, su tutto gioca un dio omerico con le sue bizze infantili e le sfumature dei suoi umori. Il mare è una di queste ossessioni visive di Gianna Cuneo, e gli dèi dell’antica Grecia vi compaiono di frequente, come le sfumature cangianti della sua tavolozza lirica basata sulla ripetizione, il colore e il silenzio. È una questione di concentrazione e di massima essenzialità nella gerarchia delle parole; Per la Cuneo scrivere con l’inchiostro o con il colore è la stessa cosa, cioé in sostanza, come il tessitore di tappeti, non poter tornare indietro a correggere – lo stesso faceva Cage con un afflato appena più vaticinante. Una stessa immagine ripetuta e detta in maniera diversa. Il tempo, questa deità dispotica e bizzosa, nelle sue poesie scorre pianamente e lentamente, in unità plastiche aggregate in maniera desultoria, apparentemente senza conflittualità residua fra un decorso musicalmente necessario e l’intenzione espressiva come di affresco, di campiture visuali da cui non emerga nulla di simile a un attacco di colore o un accento di immagine. È una implacabile ossessione per l’ordine e il disegno che Gianna Cuneo deriva dalla sua pittura – un procedere logico ed emotivamente neutro concepito grazie a tecniche visuali, che formula il tempo modulare del suo discorso poetico.

Gianna Cuneo emersione

Emersione alla Cala rossa

Senza alcun ricorso a pratiche linguistiche desunte dal post-ermetismo o dallo sperimentalismo, mai condivise grazie alla sua formazione intellettuale cosmopolita, Gianna Cuneo riesce a produrre in parole la bellezza dolcemente disumana e stranamente appassionata di un mondo che vive nell’immateriale delle immagini (tale in poesia e tale nella sua pittura), che sembra respirare nella natura ma è come irreparabilmente abitato dalla presenza umana, un mondo contemporaneo segnato dalla fine della dialettica storica e dell’utopia. Su tutto domina la figura di «Arpocrate, Dio del silenzio», un enigmatico non-dire che è il segreto del silenzio della sua pittura e della sua poesia.

Arpocrate, Dio del silenzio,
insito nelle cose, nelle piante,
lo perseguita, come un’erinni
Il mare è grigio e fermo. Sopra,
Vi si pongono i gabbiani, come
Su un lago triste e opaco. Poche
Barche, rivoltate, in abbandono.

Gianna Cuneo musa

Musa del transatlantico

Poesie di Gianna Paola Cuneo

Novembre – sera

Dalla finestra guardo
L’amplesso grigio del cielo
Di novembre con la terra
E le cose.
Da un fumaiolo solo
Usciva un po’ di fumo
Che s’è spento.
Scendono dalle nubi, isolate,
Le rondini, e volano a sud
Stridendo.
Sul tetto, contro l’orizzonte,
Sagoma nera di metallo,
Gira su stesso,
Un finto gallo.

12 novembre 1962

Ti ho visto in sogno

Ti ho visto
In sogno
All’improvviso
Fra le case
Brune, di Londra,
Hai detto
Resterò un momento
Eri tornato
Adolescente
Sereno, possente
Come un dio.
Ho tolto
Nel sogno
Dal tuo volto
I solchi, i segni
Il veleno del dubbio
Del vuoto.
Nella notte
D’ambra bruciata
Cercavamo la mia casa
Inabitata da anni.
Ti ho detto
Vieni a vedere
Senza sapere
Cosa.

16 gennaio 1963

Capraia

Emersa dall’azzurro
Da anni mi chiamavi
Da secoli
Colla tua forte voce
Pietrosa,
Irta di rupi e arsa.
Ci sono,
Ci sei
E vi ho incontrato
Occhi come i miei.
E vedo
Le case degli Avi
Sgretolarsi, grigie
Inverosimili
Sopravvissute all’oblio.

Il giorno del mio arrivo, gennaio 1964

Gianna Cuneo ferroviaria

Vento a una stazione ferroviaria

Arrivo

Ho visto da lontano
La Civitata fendere il mare
Il verde delle forre,
Sulla tua groppa irsuta,
Avvicinarsi.
Questo volta mi attendi vuota
Più sola,
E il vento ti tormenta le rovine.
Non posso rinunciare
Al caldo delle pietre consumate
A un solo brandello di vita:
Mi manca la tua estate,
E la mia.

Capraia, settembre 1965

Saluto

Dai varchi vuoti
Del sogno
Affioro alla luce.
Ho lasciato tra le rupi
Azzurre
Le cupole grigie
Di garitte antiche
Di case diroccate,
Le grandi immobili foglie
Dei fichi
E sono scesa al mare
Per l’addio.

Capraia, settembre 1965

Foschia sul mare

Mi viene di parlare
Senza sapere che dire, oggi,
La voce raggelata
In questo caldo settembre
Da inutili agonie.
Il mare tace, calmissimo,
La ventola, soltanto, del comignolo,
Arrugginita, stride sul tetto,
Girandosi: un rumor di carrucola,
Duro, che ricomincia impietoso
Come un sguardo freddo,
Come un veleno di parole amare.
La calda foschia di settembre
Coprirà tutto: le nitide visioni,
Capraia, il mio anelito puro
Fino all’orlo lontano dei monti,
L’amore.
E non si può farne il bilancio:
Un occhio di luce nella nebbia
Non rischiara, a pochi passi,
Si ferma e si raggruma, ingigantendo
Come una lente, smisurati pulviscoli.
Devo uscire dal cerchio degli sguardi
E di nuovo sbagliare sola.
Suddenly she seems to change the subject

settembre 1996

Gianna Cuneo eclissi (1)

eclissi di luna

Wondering

Coves of Riverhead,
Unseen landscapes
Of trees and dunes,
Bushes and leaves
Self-ignoring perfections
Of added loneliness.
In blithe winter sun
Cold wind, wild, blowing
Carves those rare faces
And crimps courageous eyes,
Staring away at sea.
Distant winds, daring,
Sweep gray granite monuments
Of men and tears.
Why is memory lost of them?
I wonder, while the winds
Torment tree trunks.,
In decaying, forgotten forests.
I wonder who wonders.

Riverhead, 15 gennaio 1987

Cale di Riverhead, paesaggi inosservati di alberi e dune, arbusti e foglie, perfezioni che ignorano se stesse, di più forte solitudine. Nell’allegro sole invernale un vento freddo, impetuoso, gonfio, scolpisce quei rari volti e raggrinza occhi coraggiosi, che fissano il mare là fuori. Venti lontani, impavidi, spazzano monumenti di uomini e di lacrime, in granito grigio. Perché di loro è perso il ricordo? Me lo chiedo, mentre i venti frustano i tronchi di alberi in foreste che marciscono, obliate. Mi chiedo chi chiede.

(trad. Steven G.-R.)

Achilles’ Bay

We arrived together at Achilles’ Bay
Not knowing, attracted by a strange stillness
Of deep turquoise sea, as imagined
In dreams or seen through distant glass.
Getting there, to half-moon shore
We walked through high vegetation
With no cicada sound piercing the sun
No whisper of running stream,
As heard before, near the discovered waters.
There, at Achilles’ Bay, remember, the wind
Changed, unpredictable, powerful
Disarming our hypnotized minds,
Confused by heat and silence
And visions of time before, painfully emerging.
So far from us, distant visions could reappear
Being recalled only by your whispered name,
Achilles, that ends in a whisper of wind.
No city, no grave, no tower
No Hermit, no sheep or goat,
Not even ruins emerge there
But empty horizons, closed
By rocks as amphitheatre,
To embrace your name, Achilles.

Skiros, 1987

Arrivammo insieme alla Baia di Achille, ignari, attratti da una strana quiete di mare profondo turchese, come immaginato in sogni o visto attraverso un vetro lontano. Giungendo lì, alla riva a mezzaluna, camminando attraverso il verde folto senza un suono di cicala a trafiggere il sole, nessuno scorrere di torrente, come sentimmo prima, vicino alle acque scoperte rivelate. Lì, alla Baia di Achille, ricorda, il vento cambiò, imprevedibile, potente, ci disarmò il pensiero ipnotizzato, confuso dal caldo e dal silenzio, e visioni di un tempo prima che affioravano dolorose. Così, lontano da noi, visioni distanti potevano riemergere richiamate dal solo tuo nome sussurrato, Achilles, che finisce in un sussurro di vento. Non città, non tomba, non torre, nessun Eremita, non pecora né capra, nemmeno rovine emergono lì, ma vuoti orizzonti, chiusi da rocce come anfiteatro, ad abbracciare il tuo nome, Achille.

(trad. Steven G.-R.)

Gianna Cuneo atlantide

In vista di Atlantide

Genius loci

La bianca carcassa della mia casa
Appare nella nebbia invernale,
Spazzata dall’aria fredda.
La facciata è una faccia,
E mi guarda triste, interrogandomi.
Le persiane verdi sbiadite sono
Tutte chiuse. Immagino, da fuori,
Come se vi entrassi, le poltrone
Coperte da pezze, come le ho
Lasciate. I mobili amici, fermi
Al loro posto a guardarsi, in
Attesa. E i quadri, densi di
Solitudini, presenza-assenze, che
Narrano al vuoto le loro storie.
Le piante, le grandi piante, vive,
Sono state distrutte, frusciando
Al vento, mi avrebbero salutato
All’arrivo. L’essere sub-umano,
L’assassino degli alberi, forse
È già all’inferno, incatenato
Alla televisione (sub rosa dictum)
Arpocrate, Dio del silenzio,
insito nelle cose, nelle piante,
lo perseguita, come un’erinni
Il mare è grigio e fermo. Sopra,
Vi si pongono i gabbiani, come
Su un lago triste e opaco. Poche
Barche, rivoltate, in abbandono,
in un fossato di silenzio.

Francavilla, dicembre 1989

Frammenti d’agosto

Ammutoliti dal silenzio
Massi lavorati sugli spalti
Dolmen dell’uomo e castelli
Simili, ormai, consumati
Aneliti di pietra, arcaici
Gesti umani isolati nell’oblio
Ove l’erica ricopre e s’arrovella
E la vita dell’uomo non matura:
Le sue pupille verdi scrutano il finito.

Capraia, luglio 1995

Peinture

Songe, rêve, réalité
Réalité d’un rêve ; ombre,
Forme des formes,
Physiognomie de l’ombre
Paysage du temps –
Peinture : coup de poignard
De l’âme historique !
Conscience historique – siècles
Enfermés de la naissance à la mort.
Image vivante, mystèrieuse, de l’homme.

Rome, Décembre 2005

Pittura

Sogno, visione, realtà
Realtà di un sogno, ombra
Forma di forme,
Fisionomia dell’ombra
Paesaggio del tempo –
Pittura: colpo di pugnale
Dell’anima storica!
Coscienza storica – secoli
Rinchiusi dalla nascita alla morte.
Immagine vivente, misteriosa, dell’uomo.

(trad. Gianna Paola Cuneo)

Gianna Cuneo legge

Gianna Cuneo

Egeo

All’ombra di una petroliera nera
L’attesa
Vento dal mare, sole catrame
Attesa
Gioco di bandiere, gioco di luci
Riflessi
Sapore di porto in gola
Lontane, le montagne viola
Sbiadite
Planata di uccelli bianchi
La mia nave, lenta
Arriva.

agosto 2010

Ombres

Quelque chose d’ancien dans l’air
Dans la force brune des oliviers
Et la parole, de loin ecoutée,
Perdue dans le vent.
Les robes, le draps flottent dans l’ombre
Des jardins. Un être humain passe
Au bord de la mer : ombre.
Loin, les voiles blanches, en fuite
Folles amies de l’espoir…

Poros, agosto 2013

Ombre

Qualcosa di antico nell’aria
Nella forza bruna degli ulivi
E la parola, ascoltata da lontano,
perduta nel vento.
Le vesti, i drappi volano
Nell’ombra dei giardini.
Un uomo passa sul mare – ombra.
Lontano, vele bianche in fuga
Folli amiche della speranza…

(trad. Gianna Paola Cuneo)

Steven Grieco 2

Steven Grieco

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Èin corso di stampa un libro di poesie presso Mimesis editore. indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Rossella Cerniglia POESIA “Teseo”. Meditazioni su “Teseo”; “Nascondimento /Disvelamento  nella archelingua heideggeriana”; “Il mito di Teseo”; “Fine della talassocrazia cretese” “Il Minotauro”; “La simbologia del Labirinto: il percorso dell’uomo nella ricerca della verità”; “La Dichtung“; Commento di Gino Rago con un Preambolo dell’autrice: “Il mito di Teseo”

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Rossella Cerniglia

Il mito di Teseo

Già nella cultura della Grecia arcaica il mito rivestiva una importante funzione, dava spiegazione di particolari fenomeni o aspetti della natura, esplorandone le peculiarità, ed esprimeva la volontà di conoscere e spiegare il mondo con un linguaggio che certo si differenzierà da quello filosofico, non ancora giunto a maturazione.

Dopo un periodo di tradizione orale, molti miti trovarono una formulazione assai ricca e accurata nelle opere di Omero – Iliade e Odissea – e nella Teogonia e ne Le Opere e i giorni di Esiodo, una formulazione che la storia rese, in seguito, canonica. Da tali opere presero spunto poi i tanti rifacimenti  e le numerose rivisitazioni che si perpetuano fino ai nostri giorni.

Il motivo di un così vivo e sempre attuale interesse, risiede probabilmente nel fatto che essi incarnano universali verità nelle loro primigenie formulazioni venendo a rappresentare l’archetipo di uno sviluppo successivo, filogenetica acquisizione in una sorta di dna dell’anima, distillazione di un sentire il mondo nelle sue originarie radici.

Il mito racchiude, infatti, una sapienza antica e una visione germinale del mondo. Adombra significati storici, religiosi, morali, visita le segrete profondità dell’animo nel tentativo di spiegazione dei suoi fenomeni, antropomorfizza l’essenza di vizi, virtù, passioni, facendone divinità

fondatrici, sacralizza quanto pertiene alla sfera umana: leggi, ordine, giustizia, gerarchie, guerra e pace divengono istituti del divino. La presenza numinosa si estende a tutta la realtà nei suoi aspetti multiformi per l’enigma che da essa affiora. Ed è stupefacente come una tale pregnanza di senso si condensi e trovi suggello nella veste leggiadra di una favola, sacra icona di un ancestrale passato che profonde radici ha piantato nella nostra anima.

Il mito di Teseo è esemplare sotto molti riguardi. È innanzi tutto una sintesi immaginifica del processo attraverso cui gli ateniesi sbaragliarono la talassocrazia cretese, liberandosi di un lungo vassallaggio che gli permise di far proprio, in seguito, il controllo dell’Egeo e poi di tutto il Mediterraneo. Ma esso sta anche ad attestare – come talora avviene nei miti “eroici”- la sacralizzazione del potere monarchico, come era appunto nell’uso della Grecia arcaica, ancora ispirata alle forme ierocratiche degli imperi sumerici e mesopotamici.

Teseo Eracle e il leone di Nemea

Eracle e il leone di Nemea

Inoltre, la sconfitta del Minotauro, il cui nome riecheggia, per l’identica radice, quello del Minosse, fa pensare che, nella personificazione del Minotauro, si volesse proprio indicare il sovrano cretese, e che l’idea di un tributo umano destinato a riti antropofagi fosse tutt’altro che peregrina. Infatti, la figura del sovrano cretese – il Minosse – doveva, con probabilità, essere associata a quella del toro, visto il grande culto di cui questo era fatto oggetto nell’isola. Nella figura del sovrano si incarnavano dunque aspetti della forza e della possanza taurina, e il cannibalismo era forse parte di un rituale in cui il Minosse stesso veniva celebrato attraverso il simbolismo del toro.

In epoca cristiana, e soprattutto nel pensiero teologico medievale, il mito di Teseo venne a rappresentare  la sottomissione dell’istinto – parte “bassa” delle facoltà umane e fonte di colpa e di peccato – alla ragione. Tale interpretazione emerge con forza nei versi danteschi della Commedia – improntati all‘Etica Nicomachea e alla teologia tomista- dove il peccato di coloro che perseguirono nelle loro scelte la bestialità dell’istinto ignorando la ragione, e che operarono accecati dalla loro ferinità, trova espressione nelle molteplici figure di peccatori e nella corposa rappresentazione delle pene – commisurate, per contrappasso, alla specifica colpa – cui viene a contrapporsi l’agire misurato e sereno di quanti scelgono come guida la ragione – tra questi, in primo luogo, Virgilio, guida di Dante nelle due prime cantiche della Commedia.

In tempi a noi più vicini, è stata la Psicologia a prendere spunto dai miti e a fornirne nuove affascinanti interpretazioni, in considerazione soprattutto del fatto che l’inconscio mantiene la stessa capacità simboleggiatrice che un tempo rese possibile la nascita del mito. Per quel che concerne l’avventura di Teseo, a divenire centrale, in questo nuovo orizzonte interpretativo, è stata la simbologia del Labirinto che starebbe genericamente a rappresentare il percorso dell’uomo nella sua ricerca di verità, e pertanto la vita stessa piena di travagli e pericoli da superare. Più precisamente l’avventura del Labirinto avrebbe il significato di una morte- che avviene in noi stessi – e di una rigenerazione o rinascita. Qui, l’esperienza del Dante della Commedia, della sua discesa negli abissi del se stesso e del male – cioè in quella parte mostruosa, o secondo altra ottica, peccaminosa, che è in ognuno di noi, e che noi rifiutiamo – si fa più viva e pregnante, in quanto la dimensione simbolica del Labirinto – il cui significato, oltre a una possibile derivazione dalla parola labrys, ascia bipenne e simbolo del potere sovrano presente nel palazzo di Cnosso, è anche quello di caverna, grotta- ci conduce all’interno di un viaggio negli inferi, in quel mondo ctonio che vive all’interno di noi, e che dopo il superamento della prova – una vittoria su noi stessi e sul male che ci soggioga- ci permette finalmente di riemergere a nuova vita e di riaffermare noi stessi.

Teseo EtraMa, a mio avviso, nel mito di Teseo si può anche – e forse soprattutto – ravvisare il senso di un altro più cruciale passaggio, di tipo epocale nella storia della civiltà, dove una linea di demarcazione viene a costituirsi nel momento in cui una visione primordiale della vita, legata al prevalere dell’animalità e al soddisfacimento di bisogni primari declina e una coscienza nuova si inaugura, dovuta all’allargamento degli orizzonti umani e non più soggetta ai vincoli esclusivi della materialità. Si tratta della conquista di uno scenario più ampio in cui facoltà nuove emergono e vengono a costituirsi, e con esse la consapevolezza del possesso di quello strumento che diverrà per eccellenza umano, cioè l’intelletto, quella capacità esclusiva di partorire realtà e di creare mondi di pensiero in continuo divenire. Siamo agli albori di una nuova era, agli albori della riflessione, a un passo dal cammino di quel pensiero che si farà interprete del mondo e che sempre tenderà a compendiare la dispersività del molteplice reale nella globalità di una visione.

Teseo_minotauroArchelingua

I miti, dunque, esprimono una condensazione di significati in immagini di rara forza e bellezza a testimoniare il momento aurorale in cui pensiero e canto, filosofia e poesia, vivevano un’unica vita.

É stato Martin Heidegger a prospettare l’esistenza di una struttura archetipica, di un’archelingua, che costituirebbe la radice comune del Pensiero e del Canto. Un sostrato nel quale pensiero e canto – come avviene nel mito- convivono e si intersecano tra loro inscindibilmente, insomma, una struttura portante della nostra esistenza dalla quale dipende la nostra interrelazione e interazione col mondo.

Nella postulazione heideggeriana, Pensiero e Canto, vale a dire filosofia e poesia, si condensano in questa originaria matrice che è la Dichtung, e in essa coabitano, hanno rapporto dialogante, che si esplica nel linguaggio. Nella Dichtung i due elementi vivono non scissi, e solo a posteriori è possibile considerarli separatamente.

Tale concetto è parte di quell’evoluzione del pensiero di Heidegger dopo Essere e Tempo, che è insieme svolta ontologica e tentativo di sostituzione di  quel  linguaggio con cui la metafisica aveva impostato la questione dell’essere, la Seinfrage. Ed è nel saggio Hölderlin e l’essenza della poesia, pubblicato nel 1937, che Heidegger formula una nuova concezione dell’essere connessa ad una precedente impostazione del problema della verità: la concezione dell’essere come evento cui si collega il ruolo ontologico del linguaggio.

Per Heidegger, infatti, “ciò che prima di tutto è, è l’essere”. La parola evento, viene in tal modo a designare l’originaria reciproca appartenenza dell’uomo e dell’essere: l’uomo infatti non è senza l’essere e l’essere non si dà senza l’uomo. All’interno di tale originario evento sono possibili, poi, tutti gli altri accadimenti della storia umana che è, manifestazione dell’essere, storia attraverso cui l’essere, storicizzandosi, si manifesta.

“Nella dimora dell’essere abita l’uomo- dice Heidegger –  e i pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono.”

teseo Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Nel pensiero originario, cioè nel mito, i due poli della dell’archelingua heideggeriana vi si riscontrano – come abbiamo detto – intimamente connessi, e in essi si realizza quell’aprimento dell’essere che non appare mai in una luce costante. Il suo disvelarsi è, infatti, analogo a una istantanea illuminazione che subito torna a nascondere ciò che ha mostrato perché il mostrarsi della verità, quello che gli antichi  greci chiamavano aletheia, si dà in un continuo nascondersi e rivelarsi che non ha fine. Per quel che concerne più propriamente la poesia, essa permette l’aprimento dell’ente “in ciò che esso è, e nel come è; e nell’opera (d’arte) è in opera l’evento (Geschehen) della verità. In essa, la verità dell’essere opera attraverso il linguaggio per il suo disvelamento.

In altre parole, in questa lingua originaria, archetipica, la filosofia viene a coincidere con la poesia poiché entrambe, attraverso le parole, hanno il compito di svelare il senso dell’essere, la sua verità. Ma tale svelamento, secondo Heidegger, non dipende dalla volontà dell’uomo. Non è, infatti l’uomo a parlare, ma il linguaggio stesso -e per suo tramite l’essere- che parla attraverso l’uomo.

Tuttavia, nel suo stare a fondamento di pensiero e canto, filosofia e poesia, che si esplicano nel linguaggio, la Dichtung li trascende entrambi poiché ogni pensiero e ogni canto non potranno mai ricomprenderla e riaffermarla interamente. Essa rimane – come si è detto – nel pensiero/canto e nel linguaggio che li esprime, in un Nascondimento che mostra o in un Mostrarsi che nasconde. Ed è qui l’essenza del linguaggio e della realtà che esso esprime, e pertanto dell’esistenza intera: essa vive nell’ombra di questo Nascondimento che accenna a se stesso senza mai interamente svelarsi nella sua Luce. E in tal modo ci si presenta come inesorabilità del trascendentema non nel senso che Heidegger aveva combattuto, di quel metafisico che apre allo sviluppo incontrastato della  téchne, bensì come distanza e diversità dall’ente, e per la sua natura ontologica e non ontica.  In tali termini esso ci appare come connaturato alle modalità di essere dell’esistenza e riconfigura il problema dell’Origine dove l’aporia insormontabile è costituita dal fatto che qualunque tentativo facciamo per raggiungerla vede l’Origine arretrare nel suo Nascondimento e porsi Oltre, sempre al di là dell’umano orizzonte.

Le grandi interrogazioni degli scienziati, al giorno d’oggi, mi pare vertano proprio su questo punto nodale, il primo e il solo punto indagato nelle lontanissime origini del pensiero stesso. Ed è questa la riprova dell’impronta finalistica che mi pare rinvenire nell’universo, come se una sua logica interna, un pensiero immanente ad esso ci indirizzasse all’Oltre, in un processo di Immanenza/Trascendenza che rimane la radice dell’Universo stesso. Infatti, comunque si attui questa ricerca, sia che parta da un’indagine sul suo fondamento, sia che parta dalle cose stesse, dall’essere o dall’ente, essa conduce sempre ad additare un Oltre, che si colloca, irrimediabilmente, al di là delle coordinate esistenziali, come se il fondamento dell’esistenza di fatto, e delle facoltà interpretative con le quali ci orientiamo in seno ad essa, fosse quel limite dal quale l’Essere-nascosto accenna a se stesso senza mai rivelarsi.

Inevitabile torna, perciò, il parallelismo tra Immanenza/Trascendenza e tra il linguaggio umano e l’archelingua heideggeriana, la Dichtung. Infatti, nel pensiero di Heidegger, essa appare come sostrato immanente sia al Pensiero che della Poesia, e dall’altro, vivendo essi nella sua luce senza mai  identificarsi con essa (che rimane inattingibile e nascosta), la Dichtung sembrerebbe additare la sua stessa trascendenza.

Il rapporto Immanenza/Trascendenza, sarebbe poi, tradotto in altri termini, il rapporto che lega parallelamente e dialetticamente l’Esistenza all’elemento che la trascende e che ad essa si impone,  che per quanto ci adoperiamo a negarlo, sempre risorge,  sempre accenna a se stesso in quel Nascondimento/Disvelamento  che gli è proprio. Ma tale rapporto, che a noi si mostra come parallelo e dialettico, verrebbe ad esprimere una Identità, una eguaglianza fondamentale poiché, solo nello iato che è l’esistenza, l’Immanenza/Trascendenza,  –ovvero il Nascondimento che si disvela e il Disvelamento che in se stesso si ritrae nascondendosi- si mostrano come distinti.

teseo Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Commento di Gino Rago

Lungo sette componimenti ( Delfi; Il deposito; Medea; Minotauro; Lo sbarco; Il labirinto; Arianna abbandonata ) Rossella Cerniglia propone alla nostra lettura una sua nuova opera poetica.  Alla quale l’autrice pone il titolo Teseo. Questo recente lavoro di ricerca di poesia presenta, per omogenea continuità di temi,  linguaggio, tono e atmosfera, l’architettura del poema. Ed è una “Water Music”, una musica sull’acqua come quella che Handel compose per il Re Giorgio I d’Inghilterra in una delle sue “cavalcate in barca” sul Tamigi.

Rossella Cerniglia riattraversa il mito di Teseo, nato dalla “Inebriata copula” fra Egeo e la giovane Etra, già posseduta divinamente da Poseidon, nel corso dell’incontro  propiziato dal re attico. Teseo è destinato dal volere degli dèi a divenire eroe  senza rivali,  pari soltanto per valore a Eracle.

Dal “deposito” vengono tirati fuori i sandali e la spada. Con quest’arma infallibile supera l’inganno di Medea e il suo disegno, uccidendo Medo e altri malvagi che fino a quel momento avevano seminato ingiustizia e terrore, a cominciare da Procuste.

Ma non si nomina Teseo senza associarlo inestricabilmente al Labirinto, al Minotauro, ad Arianna. E al suo “Filo” come simbolo di via d’uscita da ogni forma o situazione labirintica. Perché davvero divenne prova insopportabile quella di sacrificare al Minotauro, ogni anno, sette giovani e sette fanciulle ateniesi. Teseo viene caricato del compito di porre fine al dolore di questo sacrificio. S’insinua con i giovani e le fanciulle del sacrificio al mostro nato dagli amplessi fra Pasifae e il Toro Bianco, per punizione di Poseidon, ingannato da Minosse . Entra nel labirinto, uccide con quella spada protetta dagli dèi il Minotauro, riesce nell’impresa di uscire dal labirinto riavvolgendo il filo donatogli da Arianna. Teseo vittorioso abbandona Cnosso con l’opera progettata da Dedalo su richiesta del re Minosse e fugge con Arianna.

Ma, in seguito Teseo l’abbandona sull’isola di Naxos e naviga vittorioso verso il padre Egeo. Ma Teseo, vuoi per spossatezza, vuoi per l’ebbrezza della vittoria sul Minotauro, impresa che per sempre liberava gli ateniesi dal greve sacrificio, dimentica di issare le vele bianche come concordato con il padre in segno di vittoria. Egeo, in attesa sul promontorio, scorgendo la nave senza vele bianche, credendo Teseo morto, per la disperazione si buttò in mare. Da quel momento quel mare ne prese il nome. E per tutti fu, è, sarà il mar Egeo. Ove cercare le motivazioni poetiche in Rossella Cerniglia o gli antefatti per il poemetto Teseo? Forse in ciò che T.S. Eliot scrisse, riferendosi all’ Ulisse di Joyce, e anche a Yeats, nelle  riflessioni  su quello che definì il “metodo mitico” che l’autore de La terra desolata sentiva come possente “passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici”. Del resto, la stessa autrice chiude l’idea di Minotauro in questi chiari, ben curati versi

Orrido mostro che abiti il buio dell’anima/ e i labirinti del maleficio governi

nei quali elegge il Minotauro a simbolo del nostro mondo con i suoi mali e con le sue storture. Ma Teseo è chiamato a uccidere il mostro e l’impresa riesce. E Teseo chi è se non il poeta che in questa Water Music l’autrice  invita a caricarsi di responsabilità, soprattutto estetiche, tornando così al ruolo vero che il poeta deve avere sempre. In particolare, in una stagione in cui “ S’accampa l’odio e s’alimenta/ nei tenebrosi recessi dell’anima…”  come succede in  questa in cui ci tocca vivere?

Gino Rago, 7 maggio 2016

.

teseo Pittore di Kleophrades - Teseo uccide il MinotauroRossella Cerniglia

TESEO

Delfi

Egeo, nobile sovrano d’Atene, due volte sposo
e senza prole, al sontuoso oracolo di Delfi s’incammina.

Lunga è la strada e polverosa. Nessun compagno.
Il sole sorge e cala. A notte alta
una pallida luna rischiara il suo cammino
tra oleastri e ciuffi di saggina
e nel suo cuore spegne l’ansia e la calura.
.
Meta e Calciope non gli partorirono figli, e ora il sogno
lo reca al delfico indovino ed il responso è obliquo, stravagante:
“Anzi che giunga alla Città che tu non apra mai l’otre del vino”.
.
Lunga strada l’attende nel ritorno. Lunga e rovente
come fu nell’andare. Fatica e polvere ne intridono la veste
e una tristezza senza nome affiora
con le tiepide ombre della sera… ma infine
ecco venirgli incontro il caro amico della giovinezza
il compagno d’amorosi giochi, ora barbuto Pitteo
sovrano di Trezene che con rinata gioia l’accoglie
e ristora di vino nella sua dimora.
.
Poi la notte, in un’orgia di cibo e ubriacatura,
giace il tenace Egeo con la giovane Etra al fianco
la delicata figlia di Pitteo, tutta fremente ancora
dell’amplesso possente del divino Poseidon
che in un’ora non lontana l’ebbe sua.
.
Inebriata copula da cui, dono del dio o dell’attico sovrano,
un giovane splendente verrà che ebbe nome Teseo.
.
.

Il deposito
.
E quando fu in età di più grandi e poderose imprese
ecco la madre venire a lui
svelandogli il segreto del suo essere al mondo
e il suo destino
e condurlo alla pietra
ove da tempo sepolto sta
il deposito paterno: sandali e spada
che avrebbero esaudito
il desiderio d’Egeo, la paterna agnizione
del remoto e del caro dissepolto figliuolo.
.
Ed egli prendendo i sandali e la spada
ora s’appressa al cammino e al lungo fato
che con ali possenti sull’augusta città ora s’innalza.
.
Infine, come piacque agli dei
dopo lungo viandare,
vinto da stanchezza, ma fatto saggio
e carico d’onori,
fregiate d’alloro le tempie
come un novello Eracle,
raggiunge Atene
e in un tramonto di fiamma
alla paterna dimora volge
al mitico palazzo del sovrano Egeo.
.
La folla intorno gli si accalca
per l’aura gloriosa che lo impronta
e alla fine dell’infame Perifete urla, inneggia,
e di Sini di Cencrea, il Piziocante
e di Scirone e di Procuste
che a ignominiosa morte
mandarono troppi malcapitati passanti.
.
.

teseo Ercole che uccide l'Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L'eroe avrebbe successivamente utilizzare il sangue velenoso

Ercole che uccide l’Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L’eroe avrebbe successivamente utilizzato il sangue velenoso

Medea
.
Ed ecco, nella reggia, la perfida Medea,
cui diedero gli dei l’infausto dono della veggenza,
trovare, per tortuose vie, l’inganno
nell’oscuro rovello del suo cuore: “Non sarà mai
ch’io veda questo spodestatore
sedere sull’alto scranno del padre
acclamato dalle genti! Solo il mio Medo,
il dolce Medo che col sangue ho nutrito nel mio ventre
sarà erede. Il nuovo re!
A lui solo piegherò il mio ginocchio.
.
Così s’accampa l’odio e s’alimenta
nei tenebrosi recessi dell’anima
e si fa carne, e coppa ricolma di malefici
da propinare all’ammirato ignaro ospite,
e per mano dello stesso Egeo.
.
Ma la spada, la dissepolta spada
d’improvviso sguainata,
ora impugna Teseo
e subito lo svela agli occhi accorti del padre
figlio segreto, ora abbagliante gioia e verità!
.
E il crudele inganno è per sempre sgominato
e in eterno punita è l’empia mano
che nell’ombra del cuore l’ha tramato.
.
.

Minotauro
.
Orrido mostro che abiti il buio dell’anima
e i labirinti del maleficio governi,
nera prigione di una ctonia condanna,
generata dalla dissennata lussuria di Pasifae
-che Dedalo, il grande architetto,
rese fattibile- sappi che giunta è la tua ora,
è pronta la tua morte qui ad attenderti,
e senza scampo verrà a rapirti
il tuo violento destino.
.
La fine di Androgeo chiese vendetta:
sette fanciulli ed altrettante tenere fanciulle
il tributo imposto da Minosse ad Atene
dopo che il corpo del figliolo, trucidato sulla via per Tebe,
venne condotto al padre e atroce guerra
ebbe incendiato le attiche contrade.
.
Da allora, ogni anno,
Atene piange la funesta dipartita
delle luttuose navi
che assiepano fanciulli in nere vesti
e una nube maligna li persegue
fino al lugubre approdo di Cnosso
e incombe nel tragitto e ottenebra gli abissi.
.
Ma nell’angoscia e nella rabbia
che ora morde Teseo, un piano generoso
si fa strada: vendicare, al più presto,
la sorte degli sventurati fanciulli
mettendo fine all’immane sciagura.
.
Così la nave ora l’accoglie nel suo ventre
nel medesimo abbraccio di quelle pavide membra
e una promessa germoglia dentro a tristi pensieri:
Atroce mostro, preda dei mefitici miasmi
in cui ti aggiri,
luogo più triste di questo non c’è
ove il giorno è notte, sempre oscura notte!
Bramosia di tenere membra
sento tuonare in un muggito di famelica rabbia
e rimbombare negli oscuri meandri del tuo labirinto!
Questo ti dico: dimentica, da ora, le illibate membra,
dimentica per sempre le bianche vergini
che venivano a te in ginocchio supplicanti.
Guarda chi giunge ora, chi viene a te.
Attendi con terrore il tuo destino!
.
.

Lo sbarco
.
Giunti a Cnosso sbarcarono i fanciulli
e Teseo ne accompagna le anime dolenti.
.
La Tyche ora si staglia sopra Atene
benevola e radiosa, e la Nemesi è accorsa
sulla città cretese e guida e incalza
la furia dell’eroe.
.
Ma lì, lungo il sentiero
che dall’approdo porta alla città,
dolce fanciulla
chiara come acqua di fonte
segue rapita il lugubre corteo
che silenzioso ascende l’erta
e Teseo vede
come glielo condusse Afrodite:
truce lo sguardo e sfuggente
invasato di lutto e rabbia imperitura.
.
E nell’istante in cui il fugace sguardo
fa suo lo struggimento del giovane ignaro,
con sottile lama
la fulgente dea le scava in seno una ferita
di quelle che mai potrà rimarginare:
un abbagliante amore indissolvibile
eternerà la visione di quel corpo
e farà suo per sempre il giovane cupo
e risoluto che a capo chino va
con l’angosciata schiera.

Il Labirinto
.
Il filo che Arianna gli diede
fu, per suo amore, unica via d’uscita,
dall’infernale Labirinto
unica salvezza.
.
Lo prende Teseo
tra le mani e un capo ne lega
all’ingresso della terribile dimora.
.
E prima di discenderne l’abisso
bacia la fronte della giovinetta,
devoto bacio
che suggella una promessa.
.
Infine va. S’addentra in una tenebra
che si fa più oscura, e il muggito del mostro
è guida alla ricerca.
.
La torcia svampa
rischiara appena al suo passare
trema
fumigando per le stanze vuote.
.
Ancora il Minotauro non si mostra
geme feroce nei meandri oscuri
ma il respiro di Teseo
è più affannoso
ora che il mugghiare s’avvicina
e più possente risuona
nelle trombe della notte.
.
Freme l’eroe
nell’ansia mortale che lo stringe
l’orecchio è teso
nello spasimo dell’ascolto
e ogni muscolo gronda di sudore
irrigidito nella ferrea attesa.
.
.
Infine, a una svolta,
tra dense ombre s’affaccia
l’orrida creatura, la sovrumana bestia
partorita negli antri della notte.
E fragoroso tuona l’ultimo muggito
che nei meandri, terribile, risuona.
.
Ma la spada di Teseo
senza scampo lo coglie
e con veemenza
ne trapassa le costole
fino al nero cuore.
.
.
Arianna abbandonata
.
Isola di Naxos. Mare in tempesta.
.
Fragore d’onda
sui selvaggi lidi.
Un’ala di gabbiano
per il grigio.
.
La risacca cancella orme leggere
sull’arenile brandelli di vesti
spazza il vento.
.
Ma tra le nere chiome
con l’alito che porta la salsedine
errante geme una follia:
.
Perché sono?
.
Al cielo scuro
il mare alza la spuma
gonfia il vento, signore delle onde,
la tua veste sottile.
.
Sola, Arianna, senza un gemito
sola, ora e per sempre
l’eroe che tanto amasti
più non venne.

Rossella Cerniglia

R. Cerniglia

Rossella Cerniglia è nata a Palermo il 14 ottobre 1949, dove vive. Laureata in Filosofia è stata a lungo docente di materia letterarie nei Licei della stessa città. La sua attività letteraria ha inizio con la pubblicazione di Allusioni del Tempo, ed. ASLA – Palermo 1980; seguono Io sono il Negativo (ed. Circolo Pitrè – Palermo 1983; Ypokeimenon, ed. La Centona – Palermo 1991; Oscuro viaggio, ed. Forum/Quinta Generazione – Forlì 1992; Fragmenta, Edizioni del Leone – Venezia 1994; Sehnsucht, ed. Bastogi – Foggia 1995; Il Canto della Notte, ed. Bastogi – Foggia 1997; D’Amore e morte, stampato a Palermo nell’anno 2000;L’inarrivabile meta, ed. Ila Palma – Palermo 2002; Tra luce ed ombra il canto si dispiega (antologia e studio critico comprendente anche i testi di altri quattro autori palermitani, a cura da Ester Monachino), ed. Ila Palma – Palermo 2002;Mentre cadeva il giorno, ed. Piero Manni – Lecce 2003; Aporia (, ed. Piero Manni – Lecce 2006; Penelope e altre poesie, ed. Campanotto – Pasian di Prato 2009. In ultimo, nel giugno del 2013, per l’Editore Guido Miano di Milano, ha pubblicato un’Antologia che propone un breve saggio delle prime dodici sillogi poetiche, con disamina di Enzo Concardi.  Altre opere sono in attesa di pubblicazione. Nel 1999 ha, altresì, pubblicato il romanzo Edonè…edonè. Nel 2007, ancora per l’editore Piero Manni di Lecce, viene stampato il suo secondo romanzo dal titolo Adolescenza infinita e infine, per l’Editore Aletti di Villalba di Guidonia, il libro di racconti Il tessuto dell’anima. È presente con alcune poesie nella Antologia Il rumore delle Parole a cura di Giorgio Linguaglossa EdiLet, Roma, 2015. Collabora ad alcune riviste ed ha ricevuto favorevoli riconoscimenti e attestazioni da parte di numerosi critici e letterati. Suoi versi e profili critici sono presenti in antologie e riviste letterarie, tra cui L’Altro Novecento (vol. II e III) a cura di Vittoriano Esposito edito da Bastogi, 1997; nella rivista Poesia dell’editore Crocetti di Milano; in Poeti scelti per il terzo millennio (2008), inStoria della Letteratura italiana (vol. IV,  (2009)  e in Poeti italiani scelti di livello europeo ( 2012), dell’Editore Guido Miano di Milano.

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio Linguaglossa, Sandro Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).

Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

 

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Vivian Lamarque DIECI POESIE da Madre d’inverno (Mondadori, 2016) La condizione della poesia-mediatica di oggi: – A proposito di una poesia scritta a 6 mani; Il problema della forma-poesia riconoscibile […] Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»? La «zona franca» dei linguaggi letterari di oggi. La poesia come bisogno corporale, come atto di fede. Il poeta-massa pronuncia un atto di fede: una cartolina dove ci sono l’io e il tu. La poesia turistica. La fluidificazione turistica di tutte le forme. Sì, insomma, probabilmente per il poeta-massa «c’è posto per tutti» Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

A proposito di una poesia scritta a 6 mani

Pochi giorni fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.

Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.

.

Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.

M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.

Mi raccomando: acqua in bocca!

glu glu glu

In principio non sembrò un problema.

Betta cavalcava la pinna dello squalo

sembrando compiaciuta.

Tre squali bianchi nuotano nella vasca.

Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.

Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.

Ignari

suonano con tutte le acque

Il problema della forma-poesia riconoscibile

Il problema che mi accingo a porre in evidenza è di carattere macro stilistico, o extra stilistico, se volete, e concerne la totalità o quasi della poesia italiana che si fa oggi. La questione della poesia intesa come momento lineare, un certo concetto di forma-poesia, dove lo spazio e il tempo della poesia è il rispecchiamento dello spazio e del tempo dell’io nella sua vita quotidiana. Io qui mi limito a sollevare dubbi e eccezioni a questo concetto del reale e della creazione artistica. Il mio dubbio è che non si dà alcuna equivalenza o equipollenza tra le due situazioni, e che se si fa una poesia o un romanzo che segue il modello lineare della vita quotidiana, si finisce dritti nella falsariga del riconoscibile, della rappresentazione mimetica, in una parola, del realismo mimetico e mimetizzante. Nulla di male, s’intende, ci sono migliaia di romanzi e di poesie di intrattenimento che seguono questo modello compositivo. Direi che è questo il pericolo che impende sopra grandissima parte del romanzo e della poesia contemporanee. Ma il romanzo ha una via di uscita di sicurezza che è dato dai suoi svariati generi e sotto generi: il giallo, il noir, il fantastico, il fantasy, il semi giallo, il quasi fantasy, il gotico, il gotico-fantasy, il giallo-fantasy, il fantasy e basta etc.; la poesia no, non ha, per ragioni storico-estetiche, una altrettanta versatilità di forme, e quindi è più vulnerabile, più esposta.

Il problema cui si trova davanti la poesia di oggi è quello di una forma-poesia riconoscibile. C’è in giro una fame di riconoscibilità, una sete di conformismo, per cui si tende a creare qualcosa che sia immediatamente riconoscibile e identificabile.

Il problema di una forma-poesia riconoscibile, è sempre quello: se l’«io» sta in un luogo, immobile, anche l’«oggetto» sta in un altro luogo, immobile anch’esso. Di conseguenza, il discorso lirico diventa un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico assume un andamento lineare. Ma, se poniamo che l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non è più l’oggetto di un attimo prima; di più, se anche l’io si sposta di un metro, vedrà un oggetto ancora differente, anche posto che l’oggetto se ne fosse stato fermo nel suo luogo tranquillamente per un bel quarto d’ora. E così, il discorso lirico (o post-lirico) si può sviluppare tra due postazioni in stazione immobile. Altra cosa è invece se le due posizioni, ovvero, i due attanti, cambiano il loro luogo nello spazio; ne consegue, a livello sintattico, un moto di ripartenza, di stacco e di arresto e, di nuovo, di stacco. Avremmo una poesia che non si muove più secondo un modello lineare ma secondo un modello non-lineare. Voglio dire che già Mallarmé aveva distrutto il modello lineare dimostrando che esso era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, bisognava  derubricarla e passare ad uno sviluppo non più lineare ma circolare della poesia. 

Gran parte della poesia contemporanea parte da un assunto di base che è dato dalla stazione immobile dell’io, con l’io al «centro del mondo», attorno al quale ruota tutta la fenomenologia degli oggetti; in modo consequenziale i giri sintattici, anche se di illibato nitore e rigore metrico, si dispongono in modo lineare, come tipico di una tradizione recente: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte. Questo tipo di impostazione, intendo quello della stazione immobile dell’io e della distanza fissa tra l’io e gli oggetti, conduce, inevitabilmente, al pendio elegiaco. L’elegia ti costringe a cantare la «distanza». E l’elegia è tipicamente consolatoria. In definitiva, il dialogo tra l’io ed il suo oggetto si rivela essere un dialogo posizionale, posizionato, «convenzionale», come da una certa tradizione italiana novecentesca. Così, la poesia che si fa oggi consta di un susseguirsi di componimenti fenomenologici, di una fenomenologia che tende all’elegiaco. Eccepirei una fenomenologia immobile, priva di direzionalità laterali e trasversali, priva di verticalità, di diagonalità, di salti posizionali, temporali e spaziali. Ecco, questa è la ragione che delimita uno stile, e lo stile è come immobilizzato all’interno di una postazione fissa dell’io e del suo oggetto.

Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»?

Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»? Credo che l’idea più diffusa che si ha oggi in Italia è quella di una poesia che sia significativa di una esperienza genericamente «corporale» o genericamente «spirituale» (tutte cose in sé algebricamente problematiche). Concetto quanto mai rarefatto e indiziario quello di «esperienza» che non è possibile delimitare e identificare con cognizione di causa. Come nasce una esperienza? Come finisce? Come nasce una intenzione significante? Come finisce? Questa sarebbe una bella questione da investigare. Una intenzione significante non è il prodotto (stocastico, statistico, probabilistico) di tutti i tentativi di intenzionare il significato? Ma, mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, è ancora possibile esperire il mondo dell’esperienza di questo trapassare di tutte le cose in «altro»? È ancora possibile fare poesia in questo fiume segnaletico dalla corrente incessante? E in che modo scrivere in questa fluidificazione universale? Con quale sintassi? Con quale punteggiatura? Con quale lessico? Con quali tematiche? Con quale sceneggiatura? Siamo immersi tutti i giorni nella fluidificazione di tutte le forme e dei vasi comunicanti, dei trasmettitori elettronici, delle segnaletiche elettroniche, del mondo dei segni propri dell’universo mediatico. Mi chiedo, è ancora possibile stabilire, con un minimo di precisione, la comunicazione della in-tensione significante?

Quello che la poesia moderna fa e non fa o di-sfa non ha più nulla a che vedere con le questioni filosofiche classiche come la «radura», l’«apertura» all’essere o la «distanza» dall’essere, o l’«oblio» dell’essere… Il tutto è stato sostituito da una segnaletica universale che non conduce ad alcun luogo-senso, ovvero, che conduce ad una pluralità multidimensionale di «sensi-luoghi» mancati, interrotti, obtorti, di direzioni intermesse, di sensi vietati, di direzioni cieche, di sentieri nel bosco etc.. Attigua a questa «nuova» dimensione c’è una «zona franca» di frastagliature, di arcipelaghi, di smagliature semantiche e lessicali, infinite e complicate strettoie linguistiche, di ostacoli, di dossi, un vero e proprio mare di segni in agitazione perpetua dove ciò che le carte nautiche possono indicare è una miriade di arcipelaghi e di isolotti che il mare qua e là annega di continuo con la pienezza della sua fluidità.

Una «zona franca» dunque? (come scriveva Pasolini negli anni Sessanta?). Non mi sembra che per la poesia contemporanea si possa parlare di «zona franca». È che tutti i campi operazionali sono diventati «zona franca» »; ogni luogo è diventato un luogo di ostensibilità di presunte libertà creatrici. Ogni arbitrio linguistico, ogni segnaletica «privata», ogni idioletto è permesso, anzi, incentivato dalla amministrazione globale dell’intrattenimento.

In queste condizioni è ancora possibile esperire l’esperienza di un «viaggio», come fa molta poesia turistica di oggi? Come si pone l’«esperienza» nella nuova situazione intravista dalla «termodinamica delle strutture dissipative» e dalla matematica topologica delle catastrofi? Quando siamo già da tempo nella catastrofe permanente della stagnazione matematizzabile.

Grandissima parte della poesia che si fa oggi in Italia adotta uno spazio-tempo omogeneo, interamente misurabile e retrodatabile, annichilabile e convertibile, un universo elastico, fluttuante, in cui non c’è alcuna differenza tra il nord e il sud, tra l’alto e il basso, tra la destra e la sinistra; dove non sono più le nostre azioni a scandire lo zenit del «destino» (già parlare di destino è come parlare di alberi!), non sono le nostre passioni a scandire un «canzoniere» (morto e sepolto insieme alla vita quotidiana e alla storicizzazione di essa); nelle nuove condizioni della temporalità estraniata le stesse parole cadono non più perché soggette alla legge della gravità della sintassi o alla legge della leggerezza delle strutture significanti ma perché sottoposte alla legge della «fluidificazione» del globale e del locale: la fluidificazione del «Vuoto». Oggi non si danno più le differances, quelle sì di un tempo rassicurante. Sicuramente, è rassicurante vivere in un universo di forme riconoscibili.

Un tipico esempio di poesia riconoscibile: la poesia di Vivian Lamarque

Se consideriamo lo spazio poetico come una «zona franca» di «cose» che galleggiano sulla fluidificazione turistica di tutte le forme e di tutte le «cose», ecco che avremo pronto lo stile della «indirezione indifferenziata» della poesia di Vivian Lamarque, un quasi-stile indifferenziato. Se consideriamo la poesia dal punto di vista del nostro «locale», del nostro «corpo», del nostro «spirito» (e via cantando), si fa della letteratura pseudo-esistenzialistica, direi turistica; poesia da viaggio turistico: l’alienazione e l’angoscia descritte con il linguaggio del corporale-quotidiano fa ridere, diventa: la caricatura dell’alienazione e dell’angoscia, diciamo: una poesia orizzontale facile facile. La poesia della Lamarque è espressione di questo «locale-corporale» che comunica con il «locale-corporale» del lettore. Tutto qui. È: un esistenzialismo turistico ricco di geografia di «luoghi» riconoscibili, ricco di topologia turistica. Ecco la ragione della ossessione percussiva di tematismi corporali piuttosto che di tematiche. La poesia come bisogno corporale, come atto di fede e non come operazione intellettuale.

Il proposizionalismo della poesia che si fa oggi, e di cui la poesia della Lamarque ne è un parametro significativo, ha qualcosa di un mobilio di seconda mano, gestuale, gergale, idiomatico, con i mobili presi in prestito dai vicini rivenditori linguistici del telemarket, che si esprime tramite idiomatismi: con perifrasi idiomatiche, monadico-mediatiche. La poesia è diventata un atto di fede di massa. Il poeta-massa pronuncia un atto di fede: una cartolina dove ci sono l’io e il tu che ci parlano delle loro storie. Qui non c’è alcun «problematica», non c’è storia interiore, né una esperienza; lo stile si fa telegrafico, monocorde, la sintassi è elementare, monodirezionale, monotonale. Sì, insomma, lo dice il poeta-massa: «c’è posto per tutti».

Dieci poesie da Madre d’inverno di Vivian Lamarque (Mondadori, 2016)

Ritratto con mare I

Oggi di fronte a te
ho messo un mare.
L’ha appeso Paolo,
è un olio Castellani, scogli
violetti come quel giorno
che quasi annegavamo,
spruzzi lievi di bianca
schiuma ti guardano
che li guardi
mentre io guardo te
diventata quadro.

*

Ritratto con vela

Ci mancava anche il vento! Come quando in casa
la malchiusa finestra da sola si spalancava e
aria folate d’aria tende di vela, pol-mo-ni dicevi,
respiravi. Ora sulla tua fronte da secchi
rami in volo ferita, piano come bianca benda,
piano di platano plana una grande foglia.

*

Ritratto con intermittenza

Come il diavolo l’acquasanta temo
l’intermittenza delle luci di natale
quelle luci col vizio di tramontare
continuamente tramontare. A ogni
batter di ciglia pendono dall’abete
dai rami fili neri strani e l’intorno
si fa spettrale, tutto il contrario
del natale. Idem il tuo ritratto
come di una non viva che di nuovo
cessasse di vivere, che ricominciasse
tutto da capo morte vita morte
occhi aprire chiudere aprire
come un’insonnia – del morire.

*
Compro Oro

……………a Lello Baldini

Scusa che ho venduto quella tua spilla
d’oro, quella come un ramo d’oro
a un Compro Oro, a una addetta signorinella
pallida come la tua canzone però è sposata
le ho venduto anche anellini vado
e vengo ormai mi conosce fa così
caldo le ho detto come fa otto ore
perché non mette un ventilatore
di quelli piccoli ce ne sono anche
portatili ha ragione ha detto ma tanto
lo so già che non lo metterà, non so
che Compro Oro è, l’ho scelto
che sia vicino a casa e educato
le quotazioni del giorno non me le dice
mai, speriamo. Disapproveresti, sei la solita
mi diresti, e poi perché vendere
la spilla d’oro al Compro Oro non ne hai
bisogno, è vero non ne ho bisogno, era
per non lasciarla ai ladri che prima
o poi verranno, dicono che vanno da tutti,
mi sono già entrati dalla finestra, dalla
porta non osano sai che fuori ho scritto Tom Ponzi
e Polizia, l’oro loro non l’hanno trovato ma
un altro potrebbe non hanno portato via niente
solo mi pare una carta di credito, il computer no
perché astuta avevo incollato un foglietto
con scritto non funziona portare
a riparare (dovrei però tradurlo in caso
di ladro straniero) e poi scusa l’ho venduta
per non lasciare pensieri a figlia e nipoti
tutti oggi preferiscono contanti, tanto la tua
spilla d’oro con sul ramo dei fruttini sangue
di rubino (la Compro Oro ha detto che
non occorre staccarli, ci pensa lei) e colore
del tuo smisurato cuore, tanto la tua spilla –
ce l’ho infilzata nel petto, mi sanguina, però
ora che l’ho posata qui sulla carta
un poco meno (sai facciamo così noi poeti).

*

Vivian Lamarque Madre d'inverno cop

Cedrus atlantica

Preventivo per abbattimento
con ausilio di scala cingolata
che fortuna non assisterai
era come tuo da metà Novecento
l’albero, le sue aghiformi braccia
ti entravano nel balcone quasi
in casa, per non dire del luttuoso
giorno in cui ti trattennero,
ti impedirono il disperato salto.
Ma ormai fantasma il salto, fantasma
il motivo del salto e la sua origine,
fantasma la notizia, fantasma chi dovette
dartela, fantasma chi ti consolò,
fantasma chi per primo ti chiamò
vedova, fantasma lui il giovanissimo
coniuge tra i più biondi e belli
a spasso nel regno dei cieli, fantasmi
i cieli, fantasma tutto, ogni accadimento,
ogni ricordo di ricordo di accadimento,
ogni poesia di accadimento?

*

Disastro del Gleno

……………ai miei cugini camuni

Che colpo di fortuna nell’ossario
di Musocco si era liberato un posto
proprio accanto a lui, ossario matrimoniale.
Ma tu hai voluto tornare a occhi chiusi
nella valle dove li avevi aperti, accanto
a fratelli padre e madre, veramente di lei
c’è solo la fotografia, le ossa se le era rubate
con tutto quanto il cimitero, nel ’23,
l’acqua ladra del Gleno.

*

L’età

A delle persone chiedevo di indovinare
quanti anni avevi come facevo sempre
per meravigliarli che erano quasi cento.
Ma nessuno questa volta voleva rispondere
non capivo perché suggerivo ma loro zitti
bocche cucite su vi aiuto io sono molto più
di ottanta, dite un numero rispondono sempre
tutti perché voi tacete? chiedevo ostinata
nel sogno, non capivo, io. Ma lui il sogno
sì, lui lo sapeva che non l’hanno più l’età,
i morti.

*

Madre l’altra valdese

Naturalmente ci tenevo a far sapere che avevo degli
antenati anch’io, ma non volevo tirarli fuori dalla
tomba per le orecchie e pareva che non venisse
mai l’occasione di introdurli in modo che potesse
apparire casuale.
Mark Twain

Da sotto il Rosa guarda a occhi chiusi le nevi
dalla Valle dei Valdesi, i perseguitati, i semi-sterminati
e nel 1689 i gloriosamente rimpatriati. Immobile
guarda svettare gli alberi, anche lei svettava libera,
figlia scandalo del Moderatore, quattro figli
fece, un dono per ogni stagione
dell’anno: il figlio biondo di giugno,
il bruno figlio d’autunno, la cara
dicembrina, e infine l’ultima, l’illegittima,
la nata d’aprile, la scribacchina.

*
Preferisco Szymborska II

Preferisco Szymborska
preferisco Szymborska in riva al fiume Warta
che preferisce i Paesi conquistati
a quelli conquistatori, preferisco i vivi
preferisco i morti, preferisco i morti caduti
i loro nomi scritti sul monumento in piazza
che i figli “su leggi” dicono ai figli e ai figli
dei figli ma poi un giorno alt
nessuno in piazza indica più niente a nessuno
preferisco saperlo che siamo formichine
che ci spazzerà via il vento che ci spazzerà via
il tempo, preferisco tutto, preferisco tutti
tutti i fiori dei prati, portarli ai giovani
caduti, preferisco la parola camposanto
fare giustizia togliere l’acqua piovana
ai fiori finti che tanto non la bevono
e darla a quelli veri che la bevono subito
che la bevono fino all’ultima goccia
come bambini con la cannuccia
preferisco la pioggia, la voce della pioggia
e quella del mare, preferisco sedermi guardare
preferisco saperlo che siamo formichine
che ci spazzerà via il vento che ci spazzerà via
il tempo, preferisco i madrigali, preferisco le ali
preferisco la parola ridere preferisco la parola
piangere che in polacco si dicono circa smiac e puakac
preferisco Szym che “sei bella dico alla vita”
preferisco Szymborska, preferisco Wisława
che in polacco si dice Visuava.

*

P.S.
Ma voi poeti su non spingete non litigate
litigare per fare? Siamo piccole voci
per un coro grande, voci tutte diverse
avanti che c’è tempo, che c’è posto
per tutti (quasi tutti).

Vivian_lamarqueVivian Lamarque è nata a Tesero (Trento) nel 1946, è sempre vissuta a Milano dove ha insegnato italiano agli stranieri e letteratura in istituti privati. Ha pubblicato Teresino (1981), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del lei (1989), Il signore degli spaventati (1992), Una quieta polvere (1996). Nel 2002 la sua opera poetica è stata raccolta nell’Oscar Poesie 1972-2002. Successivamente ha pubblicato Poesie per un gatto (2007), La gentilèssa (2009) e Madre d’inverno (2016).

 

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POEMETTI di Lidia Are Caverni, “Gli uomini con i cappelli di fiori” (poemetti 1991- 2012) Edizioni Orizzonti meridionali, 2016; “Prometeo”; “Il fiore”;”Gli uomini con i cappelli di fiori”; “Il gusto floreale, i personaggi del mito, i bestiari e gli erbari sono i temi ricorrenti di tutta la sua poesia, trattati con grazia, garbo e leggerezza”; “la metafora del «giardiniere» racchiuso nel suo «orto»”

foto volto giapponeseLidia Are Caverni, nata a Olbia  il 3 novembre 1941, ha trascorso infanzia e adolescenza a Livorno, da molti anni risiede a Mestre. È insegnante elementare in pensione.

Ha pubblicato tredici libri di poesia, tra cui “Un inverno e poi…” 1985; “Nautilus” 1990;  Il passo della dea 1999; Fabulae linguarum 2000; Le montagne di fuoco 2005 con la prefazione di Giorgio Linguaglossa; L’anno del lupo 2006 con la prefazione di Walter Nesti; Animali e linguaggi 2006 con la prefazione di Michele Boato; Il prezzo dell’abbandono 2009 con la prefazione di Pietro Civitareale; Fiore bianco notturno 2010 con la prefazione di Giuseppe Panella; Colori d’alba 2010 con la prefazione di Franco Manescalchi.

Di racconti: Il giorno di primavera1992; La fucina degli dei 2000; Il satiro e la bambina 2000; L’albero degli aironi 2004; I giorni del breve respiro 2007 racconti autobiografici. Romanzi per l’infanzia “Clotilde e la bicicletta” 2000; Il pesce verdino 2009. Romanzi:  I giorni dell’attesa col mio libro di Repubblica. Un breve saggio sul linguaggio nella scuola elementare: Discorso sul linguaggio.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive George Steiner in Linguaggio e silenzio, Milano 1972 p. 64: «Vi sono segni diffusi, anche se per ora solo vagamente definiti, di un certo esaurimento delle risorse verbali della civiltà moderna, di un abbrutimento e una svalutazione della parola nelle culture di massa e nelle politiche di massa della nostra epoca. Che altro resta da dire? Come può ciò che è nuovo e diverso quanto basta da meritare d’esser detto, trovare ascolto in mezzo al clamore dell’inflazione verbale? La parola, particolarmente nelle sue forme tipografiche successive, può essere stata un codice imperfetto, forse transitorio. Soltanto la musica può soddisfare ai due requisiti di un sistema comunicativo o semiologico veramente rigoroso: essere unica a se stessa (intraducibile) e tuttavia immediatamente comprensibile. Così… ragiona Lévi Strauss. Egli definisce il compositore, l’inventore della melodia, un être pareil aux dieux proprio come Omero fu definito da Montaigne, Lévi Strauss vede nella musica le supreme mystère des sciences de l’Homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrés. Nella musica, la nostra vita assordata può riacquistare in qualche modo il senso della moderazione e del moto interiore dell’esistenza individuale, e la nostra società ritrovare qualcosa di una visione perduta di armonia umana. Tramite la musica, le arti e le scienze esatte possono raggiungere una sintassi comune».

Penso che ci sia questo pensiero recondito in tutta l’opera poetica di Lidia Are Caverni: la musica come essenza della poesia, fin dagli esordi degli anni Ottanta: il segreto pensiero di ragguagliare il suo linguaggio poetico alla musica, di dargli una orchestrazione sonora intima. È la sua rispettabile utopia. Ecco perché la poetessa veneta rinuncia ai fermi immagine, agli stop della punteggiatura, alla sicurezza della sintassi e dà alle sue poesie quei larghi e quegli andanti sinfonici spesso con un linguaggio basso, popolare, appena arricchito con qualche lemma di origine culta. Il gusto floreale, i personaggi del mito, i bestiari e gli erbari sono i temi ricorrenti di tutta la sua poesia, trattati con grazia, garbo e leggerezza; e la metafora del «giardiniere» racchiuso nel suo «orto» compendia bene il simbolo base della sua poesia: il poeta con la gentilezza del giardiniere. Abbiamo scelto, questa volta, per i lettori dell’Ombra, le poesie brevi rispetto ai poemetti che abbiamo pubblicato altre volte.

Lidia Are Caverni volto

Lidia Are Caverni

Lidia Are Caverni

da “Gli uomini con i cappelli di fiori” (2016)

GLI UOMINI CON I CAPPELLI DI FIORI

(agosto 2007)

Venivano lungo la strada con i cappelli
di fiori le svolazzanti vesti color di luna
le mani dipinte di azzurro suonavano
musiche che struggevano il cuore
strumenti di foglie cetre percorse da dita
lievi nessuno conosceva il loro cammino
non si fermavano che per bere alle fontane
detergendosi la bocca ti avrebbero condotto
con sé gruppo che si infittiva amica era
la notte il bisbiglio del vento che muoveva
capelli sconosciuti parlavano altre lingue
sorridenti non rispondevano proseguivano
il viaggio che non aveva mai fine.
Incatenavano il cuore lasciando intravedere
spazi donando bisbigli d’amore regalavano
fiori per adornare cappelli vasi di fragranti
mieli per addolcire labbra profferivano
canzoni senza tempo né fine ognuno si ritrovava
integro come fosse creato un fanciullo uscito
dalle origini dal grembo lieto senza ricordo
di terre forse avvertite nel sonno nell’ancestrale
abbraccio senza né luna né stelle che fornisce
la notte chi li ascoltava ritrovava sorrisi
l’incurvarsi lento con cui si distendono volti
avrebbero voluto seguirli dove fino al mare
forse all’oceano.
Lasciavano leggeri percorsi cos’è
l’impronta dove non si conserva
segno di un passo che cammina
danzando malinconie uno struggimento
che cercava se stesso seppellito
negli anfratti segreti che ognuno ignora
pronto a cogliere il certo il noto viso
che si guarda allo specchio chi osava
sfiorare la veste ignota il cappello adorno
di fiori le mani azzurre curvate nell’eterna
canzone avrebbero voluto lanciare
baci un soffio che il vento cancella.
Guardavano mute le case chiuse
nel loro segreto il contenuto oscuro
di fiamma di perdizioni di focolari
custoditi con cura perché non penetrasse
nessuno chi era che percorreva le strade
che non conoscevi i volti lieti che generavano
suoni a stringere il cuore gli ignoti calici
che si porgevano nell’offerta votiva
di corpi alteri che pure segnavano carni
di infinite ferite a devastare la mente
di sogni portati da lontano dove aveva
origine l’amore il passo si tratteneva voglioso
andavano perché venissi con me.
Si erano fermati al mare ma era
quello che volevano a raccogliere murici
dagli echi infiniti suoni di onde venute
dal profondo grembo dove nasce ogni
origine alghe si intrecciavano ai capelli
nastri di meduse immersi nell’acqua
ancora cantavano rinnovato battesimo
di salso a poco a poco scomparivano
dove non li potevi trovare restava un soffio
di vento un brivido che increspava il mare.

*

IL FIORE

(gennaio 2012)
Oltre la porta era cresciuto
un fiore un esile fiore illanguidito
dal sole separava il passo di chi usciva
divideva il cuore che restava trepido
d’attesa fino a quando sce