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Giacomo Leopardi IL NICHILISMO EUROPEO – IL PRIMO PENSATORE DEL NICHILISMO DELL’EUROPA NELL’ETÀ DELLA TECNICA: «Il secol superbo e sciocco», «Il nulla è negli oggetti e non nella ragione», «La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole», «Il Nulla verissimo e certissimo delle cose». «La ginestra»

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Commento di Giorgio Linguaglossa

IL NICHILISMO EUROPEO «Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo.  È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinante.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile.

Ritratti virili, Fayum, 120-140 d.c.

«Il corpo non si può comporre di non corpi»

Scrive Giacomo Leopardi nel 1921: «Il corpo non si può comporre di non corpi, come ciò che è di ciò che non è; né da questo si può progredire a quello o viceversa… non v’è scala, gradazione, né progressione che dal materiale porti all’immateriale, come non v’è dall’esistenza al nulla. Fra questo e quello v’è uno spazio immenso, ed a varcarlo v’abbisogna il salto che da’ leibniziani giustamente si nega in natura. Queste due nature sono affatto separate e dissimili come il nulla da ciò che è». (P 1636, corsivi miei)

Per Leopardi tutti gli essenti escono dal nulla e ritornano nel nulla, in ciò seguita la tradizione del pensiero greco di Eraclito e di Stratone di Lampsaco filtrato attraverso il libro IV della Metafisica di Aristotele. Gli essenti sono «sciolti» dall’«infinito» a cui essi sono collegati in base alla volontà di esistere, che è volontà di infinito e di eterno, per cui gli essenti sono esposti, abbandonati al divenire. La Ragione per Leopardi «non è né impotente né debole», infatti essa è meravigliosamente potente e porta a compimento la verità ultima delle cose. Ma, una volta raggiunta tale potenza, ecco che l’essente è incapace a trovare una soddisfazione nella cosa: «Basta che l’uomo abbia veduto la misura di una cosa, ancorché smisurata, basta che sia giunto a conoscerne le parti o a congetturarle secondo le regole della ragione; quella cosa immediatamente gli par piccolissima, gli diviene insufficiente ed egli ne rimane scontentissimo» (P 246-47).

«La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole»

Annota ancora Leopardi:

«Non diciamo che la ragione vede poco. In effetto la sua vista si stende quasi in infinito, ed è acutissima sopra ciascuno oggetto, ma essa vista ha questa proprietà, che lo spazio e gli oggetti le appariscono tanto più piccoli quanto ella più si stende e quanto meglio e più finalmente vede. Così ch’ella vede sempre poco, e in ultimo nulla, non perch’ella sia grossa e corta, ma perché gli oggetti e lo spazio tanto più le mancano quanto ella più n’abbraccia, e più minutamente gli scorge. Così che il poco e il nulla è negli oggetti e non nella ragione (benché gli oggetti sieno, e sieno grandi a qualunqu’altra cosa, eccetto solamente ch’alla ragione). Perciocch’ella per se può vedere assaissimo, ma in atto ella tanto meno vede quanto più vede. Vede però tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e può mai esser visibile a qualsivoglia vista» (P 2942-43).

Per Leopardi l’ana-lisi è il metodo che consente di vedere l’«essere delle cose», perché ogni ente è «sciolto» dal tutto, dall’infinito, dalla «grandezza» – cioè è ana-litico – e quindi è finito e, in quanto finito è esposto alle incursioni del nulla, appunto in quanto «determinato» (circoscritto, finito, definito). Mediante l’analisi la ragione vede nella materia parti sempre più piccole e tenderebbe verso il nulla, ma non le monadi leibniziane sono l’elemento ultimo dell’essere, perché affermare che l’essente ha carattere analitico significa dire che l’essente, appunto,  in quanto «sciolto», separato dall’infinito, sporge temporaneamente dal niente, e il divenire ne è la evenienza. Le più piccole parti di materia possono essere divisibili in parti sempre più piccole, ma le singole parti «saranno sempre materia». Al di là non troverete mica lo spirito, ma il nulla». (P 1635) Splendida e icastica affermazione.

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ritratto di G. Leopardi di Chiarini Vita

Per Leopardi è chiaro: «il nulla è negli oggetti e non nella ragione». E qui chiude la discussione introducendo la identità tra l’essere e il nulla, essendo l’essere quel non-niente che esce per un momento dal nulla e vi ritorna.

«Il Nulla verissimo e certissimo delle cose»

Scrive Leopardi: «chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo del nulla verissimo e certissimo delle cose… sarebbe pazzo assolutamente… e tuttavia quella sarebbe una verissima pazzia». Parole quanto mai eloquenti in quella affermazione circa la assoluta certezza: «il nulla verissimo e certissimo delle cose» che non lascia scampo al pensiero che voglia tenere fermo il principio, il punto nevralgico del suo pensiero ontologico, secondo cui il «nulla è negli oggetti e non nella ragione», «la sola cosa ragionevolissima e verissima» (ibid.) che conferma il principio assoluto di non contraddizione di aristotelica memoria, «contraddizione evidentissima e formalissima» secondo cui la contraddizione non può stare in natura ma si trova nell’ente, nell’uomo, il quale possiede la «ragione» la quale è in contrasto con la «natura». Per cui la ragione, se si spingesse al massimo grado nella investigazione della natura, vedrebbe il minimo, cioè il nulla appena dietro la più piccola parte di essere. La «ragione» per Leopardi «vede tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e o può mai esser visibile a qualsivoglia vista». Cioè la «ragione» è la vista di tutti e di ognuno, essa vede ciò che può essere comprovato dalla vista di tutti. Ma il paradosso è qui, che la capacità di vedere della ragione è tanto più forte quanto più indebolisce il proprio contenuto e chi la possiede.

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione significa la tendenza verso la «distruzione» e l’«inazione», verso la potenza della tecnica e delle «macchine al cielo emulatrici» (Palinodia), dell’assetto sociale delle moderne società basate sul calcolo e sul pensiero razionale-matematico. Ma la potenza della tecnica è destinata a fallire in quanto la nullità dell’essente annienta la volontà di agire. «E l’azione presente non può essere se non effimera e finirà nell’inazione, come per sua natura è sempre finito ogni impulso, ogni cangiamento operato nelle nazioni da principio e sorgente filosofica, cioè da principio di ragione e non di natura inerente e sostanzialmente e primordialmente all’uomo». (P 522, 18 gennaio 1821)

«Appuramenti, … circoscrizioni, … esattezze, … strettezze, … sottigliezze, … dialettiche, … matematiche non sono in natura e non devono entrare nella considerazione dell’ordine naturale, perché la natura effettivamente non le ha seguite» (P 582).

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Elio Germano interpreta Leopardi nel film “Il giovane favoloso”

*

La Ginestra o il fiore del deserto

Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (ora rinominata Villa della Ginestra, e situata lungo il cosiddetto “miglio d’oro”, un tratto di strada celebre per le bellezze storico-paesaggistiche e per le splendide ville d’età settecentesca) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nell’edizione napoletana dei Canti curata da Antonio Ranieri (1845). Il componimento, che si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni, è considerato il testamento poetico di Leopardi, che, osservando una ginestra sulle pendici del Vesuvio, riflette sulla condizione umana e sulla Natura.

 Καὶ ἠγάπησαν οἱ ἂνθρωποι μᾶλλον τὸ σκότος ἢ τὸ φῶς.                                               E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce».
(Giovanni, III, 19)

vesuvio

Cono del Vesuvio

La ginestra o il fiore del deserto

Qui su l’arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null’altro allegra arbor né fiore,
tuoi cespi solitari intorno spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti. Anco ti vidi
de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade
che cingon la cittade
la qual fu donna de’ mortali un tempo,
e del perduto impero
par che col grave e taciturno aspetto
faccian fede e ricordo al passeggero.

Or ti riveggo in questo suol, di tristi
lochi e dal mondo abbandonati amante,
e d’afflitte fortune ognor compagna.
Questi campi cosparsi
di ceneri infeconde, e ricoperti
dell’impietrata lava,
che sotto i passi al peregrin risona;
dove s’annida e si contorce al sole
la serpe, e dove al noto
cavernoso covil torna il coniglio;
fur liete ville e colti,
e biondeggiàr di spiche, e risonaro
di muggito d’armenti;
fur giardini e palagi,
agli ozi de’ potenti
gradito ospizio; e fur città famose
che coi torrenti suoi l’altero monte
dall’ignea bocca fulminando oppresse
con gli abitanti insieme. Or tutto intorno
una ruina involve,
dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
i danni altrui commiserando, al cielo
di dolcissimo odor mandi un profumo,
che il deserto consola. A queste piagge
venga colui che d’esaltar con lode
il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
è il gener nostro in cura
all’amante natura. E la possanza
qui con giusta misura
anco estimar potrà dell’uman seme,
cui la dura nutrice, ov’ei men teme,
con lieve moto in un momento annulla
in parte, e può con moti
poco men lievi ancor subitamente
annichilare in tutto.
Dipinte in queste rive
son dell’umana gente
le magnifiche sorti e progressive .

Qui mira e qui ti specchia,
secol superbo e sciocco,
che il calle insino allora
dal risorto pensier segnato innanti
abbandonasti, e volti addietro i passi,
del ritornar ti vanti,
e procedere il chiami.
Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti,
di cui lor sorte rea padre ti fece,
vanno adulando, ancora
ch’a ludibrio talora
t’abbian fra sé. Non io
con tal vergogna scenderò sotterra;
ma il disprezzo piuttosto che si serra
di te nel petto mio,
mostrato avrò quanto si possa aperto:
ben ch’io sappia che obblio
preme chi troppo all’età propria increbbe.
Di questo mal, che teco
mi fia comune, assai finor mi rido.
Libertà vai sognando, e servo a un tempo
vuoi di novo il pensiero,
sol per cui risorgemmo
della barbarie in parte, e per cui solo
si cresce in civiltà, che sola in meglio
guida i pubblici fati.
Così ti spiacque il vero
dell’aspra sorte e del depresso loco
che natura ci diè. Per questo il tergo
vigliaccamente rivolgesti al lume
che il fe’ palese: e, fuggitivo, appelli
vil chi lui segue, e solo
magnanimo colui
che sé schernendo o gli altri, astuto o folle,
fin sopra gli astri il mortal grado estolle.
Uom di povero stato e membra inferme
che sia dell’alma generoso ed alto,
non chiama sé né stima
ricco d’or né gagliardo,
e di splendida vita o di valente
persona infra la gente
non fa risibil mostra;
ma sé di forza e di tesor mendico
lascia parer senza vergogna, e noma
parlando, apertamente, e di sue cose
fa stima al vero uguale.
Magnanimo animale
non credo io già, ma stolto,
quel che nato a perir, nutrito in pene,
dice, a goder son fatto,
e di fetido orgoglio
empie le carte, eccelsi fati e nove
felicità, quali il ciel tutto ignora,

non pur quest’orbe, promettendo in terra
a popoli che un’onda
di mar commosso, un fiato
d’aura maligna, un sotterraneo crollo
distrugge sì, che avanza
a gran pena di lor la rimembranza.

Nobil natura è quella
che a sollevar s’ardisce
gi occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
confessa il mal che ci fu dato in sorte,
e il basso stato e frale;
quella che grande e forte
mostra sé nel soffrir, né gli odii e l’ire
fraterne, ancor più gravi
d’ogni altro danno, accresce
alle miserie sue, l’uomo incolpando
del suo dolor, ma dà la colpa a quella
che veramente è rea, che de’ mortali
madre è di parto e di voler matrigna.
Costei chiama inimica; e incontro a questa
congiunta esser pensando,
siccome è il vero, ed ordinata in pria
l’umana compagnia,
tutti fra sé confederati estima
gli uomini, e tutti abbraccia
con vero amor, porgendo
valida e pronta ed aspettando aita
negli alterni perigli e nelle angosce
della guerra comune. Ed alle offese
dell’uomo armar la destra, e laccio porre
Al vicino ed inciampo,
stolto crede così qual fora in campo
cinto d’oste contraria, in sul più vivo
incalzar degli assalti,
gl’inimici obbliando, acerbe gare
imprender con gli amici,
e sparger fuga e fulminar col brando
infra i propri guerrieri.
Così fatti pensieri
quando fien, come fur, palesi al volgo,
e quell’orror che primo
contra l’empia natura
strinse i mortali in social catena,
fia ricondotto in parte
da verace saper, l’onesto e il retto
conversar cittadino,
e giustizia e pietade, altra radice
avranno allor che non superbe fole,
ove fondata probità del volgo
così star suole in piede
quale star può quel ch’ha in error la sede.

Onto Linguaglossa tristeGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga; sempre nello stesso anno cura l’Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura); nel 2017 pubblica la monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura)  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

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MARCO ONOFRIO – Dante e Roma. L’importanza della Città Eterna nella concezione politico-religiosa della “Commedia” (Parte I)

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dante

Analizzando il rapporto che lega Dante alla Città Eterna, occorre anzitutto distinguere fra il Dante reale, nella sua concreta esperienza biografica, e il Dante ideale, proiettato in esperienza di pensiero. Nel primo caso parleremo di “Dante a Roma”; nel secondo (che il primo racchiude) di “Dante e Roma”. E sì, perché Dante a Roma c’è stato, almeno una volta: un soggiorno che gli cambia la vita, in tutti i sensi, e lascia tracce indelebili nel corpo stesso della sua opera. Tracce così vive e precise che sembra difficile dubitare della visione diretta di ciò che nomina e descrive. Gli studiosi si sono da sempre sguinzagliati sulle orme del Dante visitatore, per raccogliere i suoi “souvenir” romani. Fra i quali ricordiamo i più celebri, probabilmente nati dall’esperienza del Giubileo del 1300: lo smistamento dei pellegrini in due colonne a doppio senso su Ponte S. Angelo:

Come i Roman per l’esercito molto,
l’anno del giubileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo colto
che dall’un lato tutti hanno la fronte
verso ‘l castello e vanno a Santo Pietro
dall’altra sponda vanno verso il monte

(Inf. XVIII, vv. 28-33);

la pina bronzea di S. Pietro cui viene paragonata la faccia “lunga e grossa” del gigante Nembrotte (Inf. XXXI, vv. 57-58); Montemario (Montemalo), messo dall’avo Cacciaguida in relazione con il colle Uccellatoio di Firenze (Par. XV, vv. 109-110); e la “Veronica nostra”, reliquia già famosissima, esposta per l’occasione a S. Pietro: era l’immagine di Cristo stampata nel panno che la leggendaria Veronica gli aveva offerto perché si asciugasse il viso, durante la salita al Calvario (Par. XXXI, vv. 103-111). Nel nome di Montemalo può riassumersi la suggestiva visione dall’alto che, della Città Eterna, si apriva a quanti arrivassero da nord.

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Panorama di Roma attuale, visto da Montemario

Uno sguardo che poteva allungarsi fino al mare, nelle distese del cielo infiammato dal sole quando «quel da Roma» (cioè colui che guarda da Roma) «il vede quando cade» (cioè lo vede tramontare) «tra Sardi e Corsi» (cioè tra Sardegna e Corsica, nel mar Tirreno): sono i vv. 79-81 del XVIII del Purgatorio, e Dante sta probabilmente rievocando l’esperienza di uno degli ineffabili, struggenti tramonti romani, visto da Montemario. Ma i cercatori di tracce spesso esagerano: come il Bassermann, che invocava l’esplorazione dell’interno del Colosseo per la concezione dantesca della struttura infernale. È anche da escludere la tradizione della locanda dell’Orso, che mai poté ospitare Dante poiché quattrocentesca.

colosseo

Che Roma vide Dante al suo arrivo? Come apparve ai suoi occhi? Rovinata, desolata, decaduta. Una campagna, intorno, arida e giallastra d’argilla e di secchi pascoli, sparsi di armenti e di greggi. Radi casali, circondati di orti e vigne. E un minaccioso sorgere, a sbarrare le strade irregolari, pietrose e sconnesse, di rozze torri e castelletti. Il centro della città era fortificato: non per comune difesa, ma per contrasto prepotente di famiglie (Savelli, Pierleoni, Orsini, Colonna, Frangipani, Annibaldi). Isolate, in mezzo alla campagna, le basiliche di S. Paolo e S. Lorenzo. La Roma medievale aveva soppiantato e in parte distrutto quella classica, ristrettasi a un quarto. Trentacinquemila abitanti contro i novantamila della florida Firenze. E, tuttavia, la presenza del papa garantisce Roma nella sua funzione di città-santuario, meta costante di pellegrinaggi (con buona pace dei romani che ci campano: bottegai, locandieri, artigiani, contadini, cambiavalute, etc.). Parleremo tra breve della grande occasione che, anche e specialmente in senso economico, rappresentò per tutti il Giubileo del 1300.

Ora però non è più possibile differire l’urgenza di un passo a ritroso, che consenta di illuminare lo scenario storico, italiano ed europeo, in cui ci stiamo muovendo. L’Italia è lacerata dal contrasto fra Guelfi e Ghibellini, sul modello originario della Germania (discendenti gli uni dal duca Welff, fondatore della casa di Baviera; gli altri dagli Hohenstaufen, duchi di Svevia e signori del castello di Weibling): i primi aperti verso il potere di Roma; i secondi rigidi difensori dell’indipendenza da ogni ingerenza pontificia. Papa e Imperatore, dunque: le massime autorità medievali.

Guelfi-ghibellini

È tuttavia un contrasto da adattare al “particulare” italiano, irto di faziosità localistiche, in coincidenza di certi interessi: contrassegnato dunque dal trasformismo, da un furbesco ondeggiare tra papato e impero a seconda delle circostanze. Perché, ad esempio, Firenze è guelfa? Perché i banchieri fiorentini (che prestano fiorini ai principi di tutta Europa) amministrano gli affari della Chiesa, riscuotendo in suo nome le “decime” in tutto l’orbe cattolico. I finanzieri del papa sono potentissimi giacché protetti da una garanzia metafisica: il papa può scomunicare i debitori insolventi. Così i fiorentini si infilano ovunque: Bonifacio VIII li definisce «quinto elemento del mondo». Getta così il suo occhio goloso sulla Toscana per farne un suo feudo. E com’è la Firenze guelfa di quegli anni? Una città in pieno sviluppo economico, dominata dal ceto borghese e imprenditoriale. Con gli “Ordinamenti di Giustizia” di Giano della Bella (1293), le leve del potere sono nelle mani dei mercanti. Gli aristocratici vengono esclusi dalle cariche pubbliche; poi, con i “Temperamenti” del 1295, possono accedervi purché iscritti ad una corporazione. Dopo la vittoria sui ghibellini di Arezzo a Campaldino, l’11 giugno 1289 – battaglia cui partecipa pure Dante, ventiquattrenne, tra i 150 feditori a cavallo – i guelfi fiorentini si dividono in due correnti, fieramente nemiche: guelfi bianchi, afferenti alla famiglia dei Cerchi (capitanata da Vieri dei Cerchi); e guelfi neri, afferenti alla famiglia dei Donati (capitanata da Corso). I neri sono filopontifici a oltranza: Bonifacio VIII ha assegnato agli Spini, di parte nera, il monopolio degli affari della Curia. Quindi – non illudiamoci – i bianchi sono contro Roma soprattutto per la delusione di essere esclusi da quegli affari. Ma Dante, iscrittosi all’Arte dei Medici e degli Speziali, scende nell’arengo politico per impegno etico e civile, non per accordi o compromissioni nelle anticamere dei guelfi. Imparentato coi Donati per mezzo della moglie Gemma (cugina secondaria di Corso), amico di Forese, è tuttavia dalla parte dei Bianchi, vicino loro per temperamento, ideali, simpatia. Dopo qualche incarico diplomatico (in qualità di ambasciatore di Firenze e mediatore politico), viene eletto priore, il 15 giugno 1300. È proprio al bimestre priorale che più tardi farà risalire la causa di tutte le sue sventure. Oltre che a Bonifacio VIII.

Bonifacio VIII

Bonifacio VIII

Chi è questo Benedetto Caetani di Anagni, papa Bonifacio VIII? Un uomo che, in forza e a dispetto del proprio ruolo, è pienamente implicato nelle vicende che insanguinano di fiera discordia la lotta tra le famiglie patrizie romane. Odia i Colonna per la loro tendenza ghibellina, ma anche perché appoggiano i francescani spirituali; i quali non riescono a consolarsi per la caduta del loro idolo (Celestino V), e considerano Bonifacio VIII un papa illegittimo, usurpatore, simoniaco, incarnazione stessa della chiesa temporale che condannano e che, annunciando il prossimo avvento del regno dello Spirito Santo, ambiscono riformare (ma anche perché Bonifacio VIII ha abrogato gli atti sottoscritti da Celestino a loro favore). Bonifacio odia i Colonna al punto di bandirgli contro addirittura una crociata, di cui naturalmente approfittano gli Orsini per annientare i loro avversari, e che porta all’assedio di Palestrina, roccaforte colonnese, di cui Bonifacio ordina la distruzione. Pontefice discutibile ma abilissimo uomo politico, Bonifacio costringe vescovi, arcivescovi e abati ad accettare prestiti forzosi, col tasso del 60%, dalla banca degli Spini di Firenze, cui è interessato il nipote Jacopo. Gli Spini lo riforniscono anche di pellicce e velluti. Veste con paludamenti orientaleggianti, più da satrapo che da pastore d’anime. Incede nei cortei con la spada in una mano, nell’altra la croce: preceduto da un araldo che lo proclama a pieni polmoni “sovrano universale”. Pieno di albagia e di fasto; iracondo, beffardo, privo di simpatia umana: «amato da pochi, odiato da moltissimi, temuto da tutti», scrive il Muratori. Autoritario, non tollera obiezioni. È ammalato di grandeur teocratica. Ed ecco il suo trionfale colpo di genio: il Giubileo. Già preannunciato nel Natale del 1299, viene promulgato ufficialmente con la bolla papale del 22 febbraio 1300: verrà concessa indulgenza plenaria a tutti i fedeli, purché giungano a Roma, entro l’anno, a pregare sulle tombe di S. Pietro e S. Paolo. Visita da prolungarsi per almeno 15 giorni, per i forestieri, e 30 giorni, per i residenti. Esclusi soltanto i “nemici della Chiesa”: gli odiati Colonna, re Federico d’Aragona e i cristiani trafficanti con i Saraceni.

I pellegrini del Giubileo del 1300 giungono a Roma

I pellegrini del Giubileo del 1300 giungono a Roma

L’affluenza è senza precedenti: Roma diventa una Babele di lingue e costumi. A decine di migliaia, da tutta Europa, ci si fa romei. Dall’alto dei colli, così, si può godere la scena grandiosa: uno spettacolo di moltitudini affluenti da tutti i punti cardinali: a piedi, a cavallo, sui carri, carichi di bagagli: anziani sulle spalle dei giovani, come Anchise su Enea. Arrivati in vista della Città Eterna, come naufraghi che scorgono la terra, i pellegrini cantano: «O Roma nobilis… : O Roma nobile, regina del mondo, la più eccellente di tutte le città, rossa per il rosso sangue dei martiri, candida per i bianchi gigli delle vergini, noi ti salutiamo e ti benediciamo per tutti i secoli: salve». Nella calca, più d’uno muore schiacciato. I romani si organizzano per l’accoglienza. Vettovaglie abbondanti e a buon mercato, ma alberghi piuttosto costosi. In tutta Roma è grande il commercio di reliquie, immagini sacre e reperti antichi. I pellegrini si fanno anche turisti: si soffermano estatici a contemplare le rovine, col libro dei Mirabilia in mano. Un sentimento di stupore che provò anche Dante, «veggendo Roma e l’ardua sua opra», se lo utilizza nel XXXI del Paradiso per dipingere quello, tanto maggiore, che lo pervade dinanzi alla mistica rosa dei beati. Bonifacio può assaporare in pieno il senso della propria autorità.

E poi, che non guastava affatto, furono floridi i conti dell’Anno Santo: sulle tombe dei due apostoli, dall’alba al tramonto, monete di tutte le nazioni venivano rastrellate da due instancabili chierici: «rastellantes pecuniam infinitam», scrive un cronista dell’epoca. Nella concezione bonifaciana, coerentemente espressa in decreti e bolle (di cui il vertice è rappresentato dalla Unam Sanctam del 1303), la sfera del potere ecclesiastico è dilatata al punto di assorbire e sottomettere quello temporale. La potestà papale non conosce praticamente più limiti: è “plenitudo potestatis”, di origine divina: ogni umana creatura deve essere perciò interamente sottomessa al papa. Ma Bonifacio si dimostra miope nell’avvertire i limiti della sua autorità. E forse alza i toni nella misura in cui sente che il terreno comincia a mancargli sotto i piedi. Anche lo strumento della scomunica, a forza di usarlo, ha perso di efficacia. Gli imperatori di Germania (come Adolfo di Nassau o Alberto d’Austria) si disinteressano dell’Italia, il «giardin de lo ‘mperio», ma la Chiesa sembra incapace di riempire il vuoto di potere, legando a sé le genti e realizzando il principio guelfo: «i rematori che guidano la navicella di Pietro sonnecchiano», scrive Dante nella VI Epistola.

A Firenze, frattanto, le ostilità fra Bianchi e Neri si aggravano: ormai è guerra aperta. Bonifacio ha nominato Matteo d’Acquasparta legato papale per la Toscana: dovrebbe in teoria pacificare le opposte fazioni, in realtà si adopera segretamente a rafforzare i Neri. Ma poi, subìto un attentato da un popolano, abbandona la città. Bonifacio chiama allora il conte Carlo di Valois, fratello di Filippo IV il Bello. Gli chiede di assoggettare i ghibellini italiani. Lo alletta con grandi promesse: il titolo di senatore e la mano di Caterina di Courtenay. Il Valois, truppe mercenarie al seguito, si reca direttamente ad Anagni. Presi gli accordi necessari, Bonifacio – il 3 settembre 1301 – lo nomina capitano generale dello Stato della Chiesa, e gli affida il compito di riportare la pace in Toscana. Il papa è certo di poterlo utilizzare per i suoi fini egemonici: lo manda alla “fonte dell’oro”. Carlo di Valois muove da Anagni prima del 20 settembre e alla metà di ottobre è a Siena. Dante è fra i più accesi nel subodorare l’imminenza del pericolo; fra i più tenaci nel capeggiare una minoranza oltranzista filo-popolare, di irriducibile opposizione alle mire del papa. Viene decisa un’estrema e tardiva mossa: inviare un’ambasceria presso Bonifacio. Uomini fiorentini – fra cui Dante – e forse anche messi di Bologna, partono ai primi di ottobre: troppo tardi.

«Giunti li ambasciatori in Roma, il Papa gli ebbe soli in camera, e disse loro in segreto: Perché siete voi così ostinati? Umiliatevi a me: e io vi dico in verità, che io non ho altra intenzione che di vostra pace. Tornate indietro due di voi; e abiano la mia benedizione, se procurano che sia ubbidita la mia volontà». (Cronache del Compagni).

Tra i due mandati indietro, sicuramente non c’è Dante (personaggio ormai molto in vista). Resta invece a Roma, in attesa di nuove istruzioni: almeno fino ai primi di novembre, quando gli giunge notizia (ma forse a Siena, sulla via del ritorno) che a Firenze la situazione è precipitata, e quindi avverte la vanità del suo incarico. I Bianchi sono caduti, messi in fuga dal nuovo governo nero. È il caos: violenze, repressioni, distruzioni, incendi e saccheggi di case (compresa quella di Dante).

Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch

Torna pure Matteo d’Acquasparta. Dante, condannato in contumacia prima a un’ammenda di 5000 fiorini, poi alla pena di morte, non metterà più piede a Firenze. Glielo preannuncia l’avo Cacciaguida in Paradiso:

Qual si partì Ippolito d’Atene
per la spietata e perfida noverca
tal di Fiorenza partir ti conviene.

Sull’ambasceria romana sono state sollevate varie ipotesi: se ad esempio sia stata ricevuta da Bonifacio nel palazzo di Anagni o a Roma in Vaticano; se dunque Dante si sia spinto fino alla città natale del Caetani, dove questi era solito trattenersi fino all’autunno inoltrato. Ovvero (altra ipotesi): il Compagni, scrivendo che Dante «era anbasciatore in Roma», potrebbe riferirsi a una precedente ambasceria fiorentina (11 novembre 1300). In tal caso Dante a Roma ci sarebbe stato una volta sola: come romeo e, al tempo stesso, come ambasciatore. Un unico soggiorno, nell’autunno dell’Anno Santo. Risulterebbe peraltro strana, e provocatoria verso la terrificante suscettibilità di Bonifacio, la partecipazione all’ambasceria da parte di un uomo che, nel corso del 1301, come mai prima di allora, aveva potentemente tuonato contro le ingerenze pontificie.

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui: D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

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Flavio Almerighi interroga Giorgio Linguaglossa  – “Question time sulla poesia nazional popolare”. “Due esempi di linguaggio poetico nazional popolare: Valerio Magrelli e Franco Buffoni”. “Una Domanda: Esiste, secondo lei, una critica poetica degna di questo nome? Risposta: No, non esiste.”

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Flavio Almerighi interroga Giorgio Linguaglossa

Domanda: Come intende il nazional popolare in questo paese?

Risposta: Oggi il problema di una «poesia  nazional popolare» non si pone affatto e non si pone più nei termini in cui lo poneva Antonio Gramsci quando, chiuso nelle prigioni del regime fascista iniziava quella grande riflessione sul concetto di «nazional popolare». Gramsci aveva di fronte un quadro politico stabilizzato dal fascismo e un paese ancora ben lungi dall’aver iniziato un processo di industrializzazione, un paese sostanzialmente agricolo da «Grande proletaria», per usare una espressione che il Pascoli coniò per la guerra di Libia del 1911.

Oggi siamo in un’epoca di post-moderno in cui la rivoluzione industriale si è conclusa e siamo entrati già dagli anni Settanta in un’epoca di società post-industriale. La successiva rivoluzione mediatica dagli anni Novanta ai giorni nostri ha cambiato ancora una volta le carte in tavola, per cui ciò che era «nazional popolare» nel  1995, ad esempio, quando Franco Fortini pubblica Composita solvantur (1995), un libro ancora impegnato in una sorta di resistenza alla società borghese in un’ottica marxista volutamente contro corrente, oggi ci appare anacronistico. Non so come dire: al lettore di oggi tutta la letteratura antecedente gli anni Novanta appare anacronistica, un prodotto di un altro paese, cioè fuori gioco, fuori della contemporaneità, sorpassato, anacronistico. È un dato di fatto del gusto medio. E lo si vede dalla facile leggibilità della poesia degli autori delle generazioni seguenti a quella di Fortini. Un processo di semplificazione del discorso poetico che andava incontro alle esigenze di ottimizzazione e razionalizzazione del mercato e dei linguaggi poetici e narrativi. Il mercato diventa così il regolo universale della narrativa e della poesia italiane. Oggi potremmo tradurre il concetto di «nazional popolare» con quello di «opere mediatiche», nella misura in cui tutte le opere letterarie che vengono scritte e pubblicate devono fare i conti con il gusto medio di un Ceto Medio Mediatico, concetto non più di classe ma «liquido», dotato di auto trasparenza, effimero e volatile, privo di alcuna stabilità. La forsennata ricerca del best seller da parte degli uffici stampa delle case editrici risponde non solo alla esigenza del profitto ma anche alla costrizione di andare incontro ai gusti medi del Ceto Medio Mediatico, gusto per eccellenza volatile ed effimero. Insomma, oggi gli scrittori e i poeti sembrano degli acchiappafarfalle, corrono dietro il mercato muniti di un magico acchiappafarfalle.

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Domanda : Più specificatamente la poesia, che è assolutamente priva di mercato, come può intendersi nazional popolare?

Risposta:  Caro Flavio, la poesia non può mai essere «nazional popolare», non lo è mai stata, se non nell’Italia umbertina, una società agricola e pre-industriale con poeti come D’Annunzio e Giovanni Pascoli. Con il fascismo la società dei poeti e degli scrittori diventa un corpo a parte, separata dal resto della società. Questo è stato il guasto più grande prodotto dal fascismo sulla nostra letteratura e sulla nostra vita nazionale (di cui facciamo le spese ancora oggi), che ha approfondito i caratteri di separatezza e di distinzione della società letteraria dalla società italiana, e l’ha relegata in un limbo artificiale e artificioso.

Oggi, cioè dagli anni Novanta in poi, si è verificato e si verifica qualcosa di analogo: la società letteraria è diventata qualcosa di liquido, di evanescente, di trasparente (nel senso mediatico del termine). Gli scrittori e i poeti vanno ognuno per proprio conto alla ricerca del successo e della visibilità, degli appoggi politici con i partiti e con le istituzioni pubbliche e private. Sono ben pochi gli scrittori che possono contare su vendite tali da renderli indipendenti. Oggi, di fatto, gli scrittori sono tali in quanto sono il prodotto di investimenti che le case editrici e le istituzioni fanno sulle singole persone, sono trattati e venduti nel mercato come rappresentanti di se stessi, come personaggi politici e pubblici, non come personaggi «privati», autori dotati di autorialità ma come autori dotati di secondarietà. Mi spiego? Sono cioè dei salariati e dei disoccupati che si arrabattano alla ricerca dei bonus e dei dividenti economici diventati con la crisi economica del paese sempre più esili ed evanescenti. Di fatto, oggi i narratori, per non parlare degli autori di poesia, sono dei disoccupati costretti all’auto finanziamento e alla ricerca di finanziamenti per la propria produzione letteraria. Sono cioè dei disoccupati che vanno elemosinando dal Potere e dalle Istituzioni pubbliche e private un finanziamento, quand’anche minuscolo e irrisorio.

Il «nazional popolare» oggi è diventato un concetto dell’archeologia. Ciò che un tempo era un prodotto ideologicamente indirizzato verso l’impegno, oggi suona alle nostre orecchie come un che di archeologico. Così, tutta la poesia che reca una traccia di volontarismo, cioè di nazional popolare, oggi ci suona con un che di malinconico cliché nazional popolare.

La scrittura. Che cos’è la scrittura? Con concetti come quelli di «traccia» e di «differenza» si riflette lo scollamento del soggetto dall’enunciato, del soggetto dal discorso, di cui diventa impensabile che il soggetto fondatore coincida con il soggetto fonatore. Non c’è più identità tra il soggetto (presuntivamente fondatore di alcunché) e il soggetto fonatore. E questa differenza, questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto incessantemente differito e dis-locato nel movimento del discorso rispetto a quel che un tempo si credeva «originario», è la nostra costituzione ontologica. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena di significanti, in una rete che lo impiglia e lo significa. Lacan dirà che «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», espressione celebre che consacra il baratro e la scissione del soggetto da se stesso. In queste condizioni di dis-locazione del soggetto da se stesso, mi chiedo: come si fa a parlare di «nazional popolare»? Oggi siamo veramente giunti agli antipodi del pre-moderno.

Io direi che oggi è nazional popolare chi si consegna al linguaggio demotico culto, cioè a quel super linguaggio che si fa oggi in Occidente e con il quale si confezionano i prodotti letterari (romanzi e poesie).

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Domanda: Alcuni esempi di poesia e poeti nazional popolari?

Risposta: Ecco due esempi di linguaggio poetico nazional popolare, Valerio Magrelli tre poesie tratte dall’ultima raccolta, Sangue amaro (2015)

Le nozze chimiche

Queste che prendo gocce
con tanta religiosa compunzione
sono i miei testimoni
per le nozze col mondo.
Soltanto grazie a loro posso stringere
un patto d’amore col mondo,
perché solo con loro reggo l’urto
della sua illimitata ostilità.
Elmo fatato: mio padre non lo aveva
e morì, prima ancora di morire,
incredulo, indifeso ed indignato,
sotto i colpi del mondo.

Sul circuito sanguigno

È come nel sistema circolatorio:
il sangue è sempre lo stesso,
ma prima va, poi viene.
Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza,
la vena che riporta
il dono delle arterie alla partenza.

Da notare il patetico dell’ultima strofa della prima poesia, dove si accenna alla morte del “padre” perché non aveva “l’elmo fatato” che avrebbe potuto proteggerlo. Ma, caro Magrelli, gli elmi fatati esistono solo nelle fiabe! (anche mio padre è morto “sotto i colpi del mondo” dopo una vita di duro lavoro; anche altri mille migliaia di padri di altre persone sono morte “sotto i duri colpi del mondo! perché non avevano “l’elmo fatato”). Mi fermo qui. Non posso fare a meno però di sottolineare l’intreccio di patetismo e di buonismo di questo finale che vorrebbe astutamente intenerire il lettore per adescarlo nel dramma tutto intimo familistico dell’autore, ma in realtà posticcio. Beh, direi troppo facile, no?, troppo corrivo e scontato:

Elmo fatato: mio padre non lo aveva
e morì, prima ancora di morire,
incredulo, indifeso ed indignato,
sotto i colpi del mondo.

Ma arriviamo al “capolavoro” del libro, la poesia sulla figura di Nicole Minetti:

L’igienista mentale:
divertimento alla maniera di Orlan

La Minetti platonica avanza sulla scena
composto di carbonio, rossetto, silicone.
Ne guardo il passo attonito, la sua foia, la lena,
io sublunare, arreso alla dominazione
di un astro irresistibile, centro di gravità
che mi attira, me vittima, come vittima arresa
alla straziante presa della cattività,
perché il tuo passo oscilla come l’ascia che pesa
fra le mani del boia prima della caduta,
ed io vorrei morirti, creatura artificiale,
tra le zanne, gli artigli, la tua pelle-valuta,
irreale invenzione di chirurgia, ideale
sogno di forma pura, angelico complesso
di sesso sesso sesso sesso sesso.

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Ed ecco un altro esempio, tre poesie di Franco Buffoni:

da I tre desideri (1984)

Il lancio

Ogni inizio è sempre difficile: suonano i violoncelli.
Ma non è il primo lancio che spaventa:
la morte di certe forme risolute
in bilico come incertezze tra gli alberi.
È quello prima del congedo,
ramo binario del sogno,
rimandato e trasmesso in veglia per ordine,
da ricoprire di foglie ogni ora.
da Quaranta a quindici (1987)

Il terzino anziano

Erano invecchiati
anche quelli della sua età
con la barba verde tra i piedi
e l’odore di maglia a righe
ma lui restava in difesa,
pesante, a sentirsi i figli
crescergli contro
e vendicarsi.
da Guerra (2005)

Sotto la statua del costruttore di navi da guerra
La più grande canoa ha il motore diesel
Attraversa persino il canale
Il ponte basso coi segni dei camion
Che tentarono di passare,
Trasporta fino a cento fantaccini
Di un rito bizantino slavo.
Il culto si era diffuso
Nelle province ecclesiastiche oltre Sava
Con la madonna al centro della pala,
La tovaglia stesa ad asciugare
E su un riquadro rosso ad ombreggiare
La marca tedesca di una radio.
«Sono ostriche, comandante?»
Chiese guardando il cesto
Il giovane tenente,
«Venti chili di occhi di serbi,
Omaggio dei miei uomini»
Rispose sorridendo il colonnello.
Li teneva in ufficio
Accanto al tavolo.
Strappati dai croati ai prigionieri.

Domanda: Secondo lei come può il movimento poetico italiano uscire dall’impasse in cui si trova?

Risposta: Pubblicando gli ottimi poeti contemporanei che pur ci sono e che abbiamo pubblicato nel blog lombradelleparole.wordpress.com

Domanda: Esiste, secondo lei, una critica poetica degna di questo nome?

Risposta: No, non esiste.

giorgio linguaglossa scettico

giorgio linguaglossa 2011

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

Flavio Almerighi foto

Flavio Almerighi

Flavio Almerighi è nato a Faenza il 21 gennaio 1959. Sue le raccolte di poesia “Allegro Improvviso” (Ibiskos 1999), “Vie di Fuga” (Aletti, 2002), “Amori al tempo del Nasdaq” (Aletti 2003), “Coscienze di mulini a vento” (Gabrieli 2007), “durante il dopocristo” (Tempo al Libro 2008), “qui è Lontano” (Tempo al Libro, 2010), “Voce dei miei occhi” (Fermenti, 2011) “Procellaria” (Fermenti, 2013). Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da prestigiose riviste di cultura/letteratura (Foglio Clandestino, Prospektiva, Tratti)

 

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MARCO ONOFRIO – “Giorgio Caproni e Roma”, Roma, Edilazio, dicembre 2015, pagg. 160, € 13, Presentazione di Renato Minore, con stralci dalla parte iniziale del volume

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Roma foto di Giorgio Chiantini

Roma, foto di Giorgio Chiantini

Dopo Ungaretti e Roma (Edilazio, 2008), Marco Onofrio ci consegna quest’altra monografia su un altro grande poeta trapiantato a Roma, Giorgio Caproni. Pubblichiamo alcuni stralci della parte iniziale del volume.

 

Come sarebbe stato il percorso di Giorgio Caproni – uno dei maggiori poeti italiani del ʼ900 – se non fosse venuto a Roma? Quali conseguenze sono derivate da quella scelta? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? «A Roma giunsi quando ormai ero uomo fatto. Trovo dunque naturale che Roma abbia lasciato minori tracce nella mia poesia». L’evidenza farebbe credere che è Genova la città-motore della poesia di Caproni; e invece è Roma, anche se in un modo più nascosto e sottile: la città che più di qualsiasi altra lo rende “spatriato”, e dunque poeta. Roma è importante per Caproni: non solo e non tanto per le opportunità culturali che sa offrirgli, quanto e soprattutto perché si rivela congeniale al suo bisogno di essere poeta, o meglio: di diventare il poeta che è, propiziando il sorgere del “canto”. Roma induce e rappresenta lo spaesamento che, nel distacco dalle origini, gli fa toccare il vuoto creativo: ovvero la dimensione dove, da un lato, catturare e precisare meglio le proprie voci, rivisitando i luoghi e i fatti del tempo attraversato; dall’altro, trafiggere l’angoscia e la desolazione di cui è preda la coscienza dell’uomo contemporaneo. Roma è perfetta per coincidere con la posizione malinconica dell’esule che ricorda, rimpiange, sospira: una posizione favorevole quant’altre mai alla coltura e alla potente ramificazione del germe poetico […] Il volume analizza, con esaustiva ricchezza documentale, l’esperienza biografica di Caproni a Roma, le sue immagini della città, le sue idee di Roma; quindi la presenza censibile di Roma nella sua Opera, le tracce non marginali che vi ha lasciato, ma soprattutto il ruolo che Roma ha svolto nel forgiare la maturità dello sguardo di Caproni e nel determinare le condizioni umane, psicologiche e culturali da cui è scaturita la sua poesia […] 

…dalla Presentazione di Renato Minore:

«… Marco Onofrio scrive parole assai pertinenti nel suo racconto critico che è anche un prezioso avvio alla lettura caproniana, grazie alla misura del poeta che anch’egli è, alla precisione per nulla “tecnica” o critico-gergale con cui egli conduce le sue analisi».

00 GIORGIO CAPRONI E ROMA_00 GIORGIO CAPRONI E ROMA

Giorgio Caproni visto da Franco Zampetti

Stralci dal libro

Da ragazzo studiavo armonia musicale, tentavo di comporre dei corali a quattro voci. Normalmente al tenore si affidano dei versi, che io attingevo dai classici più musicali e piani, come Poliziano, Tasso o Rinuccini, finché un giorno mi accorsi che il mio maestro – questi versi – non li leggeva nemmeno. Da allora mi feci vincere dalla pigrizia e cominciai a scriverne di miei. È così che ho iniziato; poi il musicista è caduto ed è rimasto il paroliere, ma non è un caso che tutto questo sia accaduto a Genova, città di continua musicalità per il suo vento. Andavo sul ponte dell’Alba, dove alla ringhiera ci sono dei dischi che fischiano una musica straordinariamente moderna. I miei versi sono nati in simbiosi con il vento. (Giorgio Caproni)

La vocazione poetica sorge in [Giorgio Caproni] dal colloquio ideale con il vento di Genova; più concretamente dalla pratica musicale che la nutre, per vie endogene, accompagnandola verso il dominio di alcune strutture compositive e metro-ritmiche fondamentali. Come un fiume carsico sotterraneo, la “musica della parola” emerge alla luce non appena si interrompe il flusso della musica strumentale vera e propria. A diciott’anni Caproni capisce di non essere tagliato per la professione del musicista; e così, dopo anni di studio e di esercizio, malgrado i buoni risultati ottenuti, si decide a spezzare il violino. È un gesto rituale che, sacrificando una vocazione per un’altra, apre alla necessaria e inevitabile rivelazione della poesia, già da qualche tempo – peraltro – in corso di sommovimento interiore. Caproni deve rinunciare alla musica per abbracciare la poesia: all’inizio, infatti, i versi sono il «surrogato della musica tradita». Ma poi la musica a sua volta riemerge attraverso le parole, dove l’apparente levità da “canzonetta” (giocata con il ruolo scoperto e talvolta cantilenante delle rime e delle assonanze, anche quelle interne o sotto la cresta del verso) lascia per converso trapelare una pastosa complessità armonica, per niente “facile”, che affascina con la sua oscurità essenziale, densa, misteriosa, perturbante. Si crea così un singolare contrasto dialettico fra esterno e interno, parola e musica, ragione e paradosso: la conoscenza – in equilibrio dinamico tra gli opposti che la sorreggono – viene proiettata ogni volta un passo oltre i propri limiti. E la musica è la corda elastica che, nell’arco della sua poesia, spinge la freccia di questa conoscenza. Infatti i libri di Caproni vogliono essere intesi in chiave musicale, come «libretti d’opera che hanno in sé la propria musica», secondo l’illuminante definizione di Pietro Citati. Afferma lo stesso Caproni:

(…) io concepisco un libro, forse presuntuosamente, un po’ come si può concepire una sonata, una sinfonia, cioè in vari tempi: l’Allegro, l’Adagio, magari il Grave, il molto Grave, l’Allegretto, magari anche lo Scherzo, anche la Freddura, non ho paura.
giorgio caproni

Giorgio Caproni

Ed è forse la mai sopita vena musicale a fargli sentire l’insufficienza della parola, come bordo del muro della terra (vale a dire la ragione umana, da cui non ci è possibile uscire mai del tutto), e dunque l’esigenza di fare della poesia un linguaggio diatonico, di «scrivere sul pentagramma» e «andare oltre la parola».

L’apprendistato avviene sui poeti delle origini, i siciliani, i toscani e soprattutto Guido Cavalcanti, da cui assorbe i succhi di una lingua aspra, dura, spigolosa, «non addomesticata a ritmi cantabili». Le prime composizioni caproniane sono «vagamente surrealiste», e riflettono il gusto delle sue letture giovanili (soprattutto sulle pagine dell’«Italia letteraria»). Caproni “risillaba” questi esperimenti sull’Allegria di Ungaretti (dove impara l’economia della parola, ritrovando il «sapore perduto della grande – semplice – poesia per parola, silenzio per silenzio» e abbracciando, quindi, la consapevolezza di dover espungere senza pietà le “chiacchiere” inessenziali) e sul Carducci, in particolare quello “macchiaiolo”, cioè sul poeta che gli era fra tutti più «antipatico». Di evidente plasticità carducciana è, ad esempio, la poesia che apre la prima raccolta di Caproni, Come un’allegoria:

Marzo

Dopo la pioggia la terra
è un frutto appena sbucciato.
Il fiato del fieno bagnato
è più acre – ma ride il sole
bianco sui prati di marzo
a una fanciulla che apre la finestra.

Intanto Genova gli svela la luce dei suoi poeti, genovesi o comunque afferenti l’area ligure. Compra su una bancarella gli Ossi di seppia di Montale e ne resta folgorato, soprattutto per il «potere della grande musica, che non suggerisce né espone idee, ma le suscita in una con l’emozione profonda». Legge i poeti della «Riviera ligure» di Oneglia, la rivista dell’Olio Sasso, finanziata da Mario e Angelo Silvio Novaro: Boine, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, lo stesso Mario Novaro, e soprattutto Sbarbaro, che conoscerà di persona a Spotorno nell’agosto del ’59. Con questi poeti Caproni percepisce di avere un’affinità di sentire: per raggrupparli conierà nel ’54 la fortunata definizione di “linea ligustica”, basandola anche su certe caratteristiche di asprezza linguistica che sembrano tra loro condividere e che, d’altra parte, aiutano a capirne la temperie.

Roma ora di pranzo di Angela Greco

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Caproni, tuttavia, non diverrebbe un poeta importante – malgrado gli studi e gli esercizi – se non lo fosse ingenito, già a livello di sguardo, di approccio, di attitudine; se dunque la poesia non fosse, al di là degli eccessi adolescenziali, il suo modo naturale di rapportarsi alle cose, la finestra da cui affacciarsi, il diaframma da cui vedere il mondo. Un ricordo autobiografico del ’75 traguarda l’indole contemplativa e la sensibilità tipiche del poeta natus:  

Ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne restavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto “mi metteva veleno” in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta, e già vedevo quell’ora finita. Ne soffrivo in anticipo la fine.         

Genova gli regala anche l’amore. È inevitabile: quando una città irrompe nella vita di una persona, porta con sé, quasi sempre, il destino di un incontro (che non accadrebbe, senza quella città). Vale ovviamente anche il contrario: l’irruzione di una persona nella vita di qualcuno, porta con sé il destino di un luogo (dove non si andrebbe, senza quella persona). Il luogo per eccellenza della vita di Caproni determina il fatto di incontrare la genovese Olga Franzoni, con cui si fidanza. Caproni ha nel frattempo espletato il servizio di leva, a Sanremo. Si mantiene impartendo lezioni private di latino e di solfeggio. Poi qualcuno lo convince a tentare la strada dell’insegnamento, e allora Caproni  consegue – sostenendo gli esami da privatista – il diploma magistrale. E si ritrova a fare “per caso” il maestro elementare: insegnare gli dà anche gusto, e soprattutto da vivere, ma non è tra le sue vocazioni principali. Lo chiamano a Loco di Rovegno, in Val Trebbia: «ecco la Val Trebbia come la conobbi». Olga lo raggiunge con la madre. È il 1936, Olga e Giorgio stanno per sposarsi. Ai primi di marzo Olga muore per setticemia. Caproni è devastato dal dolore. Scriverà a Carlo Betocchi, un anno dopo: «Ah se potessi dire un giorno il mio amoroso sgomento, il mio lucente panico, il terrore calmo e meditato dello spazio e del vuoto».

L’anno scolastico 1936-37 lo vede insegnante ad Arenzano, in provincia di Genova. Poi dà tre concorsi per la scuola elementare – a Pavia, Torino, Roma. La Val Trebbia gli ha tolto Olga e – in una sorta di “cambio” idealmente impossibile – gli regala Rina: a Loco di Rovegno Giorgio conosce Rosa (Rina) Rettagliata, una bella ragazza dagli occhi «siderei», con cui si fidanza e che sposa nell’agosto del ’38. Di lì a poco viene assegnato a Casorate Primo, in provincia di Pavia, dove però resta pochissimo perché viene raggiunto dalla chiamata a Roma, che – essendo di “prima categoria” – significa uno stipendio più alto.

Dopo quindici giorni che ero là, che avevo già preso casa, una palazzina, provviste di legna… questo Casorate Primo è tra Milano e Pavia… mi arriva un telegramma: o rinunci a Roma o accetti Roma, e venni a Roma. 

Roma foto di Angela Grieco

Roma, ora di pranzo, foto di Angela Grieco

E venni a Roma. Lo dice come uno che ha preso una decisione dopo averla estratta a sorte: quasi nell’onda di un soggiacere alla forza della vita, di un ritrovarsi dominato dagli eventi, dalle situazioni, dalle casualità. Attenzione, però: Caproni sceglie Roma. Sceglie di andarci a vivere, e soprattutto di restarci. Come scrive nel suo diario del 1948:
A Roma dov’io ho fatto il possibile e l’impossibile per rimanere!

È una scelta apparentemente dettata da un’opportunità di miglioramento economico, non dai motivi per cui – malgrado i disagi iniziali e i crescenti mugugni di insofferenza – Roma finirà per rivelarsi decisiva, nella sua maturazione umana e poetica. In realtà non c’è solo l’aspetto prosaico a cui si abbranca Caproni, nel ricordo, con una ostinazione che sembra voler nascondere altre implicazioni: «la decisione di trasferirsi a Roma probabilmente era stata dettata non solo da motivi economici, che avevano un peso rilevante sulle condizioni finanziarie di un maestro con familiari a carico: la capitale offriva prospettive culturali affascinanti per un giovane intellettuale (…)».

Voglio “azzardare” questa ipotesi: non credo che Caproni avrebbe lasciato Casorate se lo stipendio più alto fosse venuto da un’altra città (forse neppure Genova). I motivi?

Primo, perché Roma è Roma (più che un luogo comune, una realtà storica e culturale dal fascino ineguagliabile): andare a vivere nella capitale d’Italia è un’occasione che non lascia mai indifferenti.

Secondo, perché scegliendo Roma Caproni, anche se non vuole ammetterlo, obbedisce alle istanze della sua vera vocazione, che – ricordiamolo – non è l’insegnamento ma l’«estremo rifugio» della poesia: sa, non può non sapere, che andare a Roma sarà infinitamente più vantaggioso, per la sua strada di scrittore, che non restare a Casorate. Meglio essere ultimi e sconosciuti in una Roma da conquistare, o primi ma isolati in una provincia da dimenticare? Roma saprà agevolare opportunità imperdibili, di contatto, colloquio, visibilità: solo allora «si parrà» davvero il suo valore, di poeta e di uomo. Confrontarsi con Roma è anche un modo per mettersi alla prova massima, per non avere più “scuse” di limiti impedienti, per prendere davvero in mano le redini della propria vita.

  Terzo, perché – come i molti testi che traduce – si sente attratto più dalla diversità che dalla consonanza (ad esempio «l’autentica molla» che lo spinge a tradurre Frénaud per Einaudi, nel 1967, sarà «il pronto riconoscimento, in lui, di quella diversità che ho sempre cercato a mio profitto»). Avverte dunque che Roma è molto diversa da lui, e proprio per questo la sceglie.  

roma 1

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Ed è una scelta da cui deriva che per la prima volta, dopo la nascita livornese, il luogo e il fatto coincidono pienamente. Roma è un luogo (anzi un mondo di luoghi) che porterà a Caproni i fatti più importanti della sua vita: a Roma trascorre la maggior parte dei suoi giorni, dal 1938 al 1990; a Roma scrive la maggior parte delle sue pagine in poesia e in prosa; a Roma stringe le amicizie più forti, entrando in contatto con esponenti di spicco dell’ambiente culturale e letterario; a Roma intreccia le collaborazioni professionali che lo impongono come una tra le figure eminenti della cultura italiana del ‘900; a Roma, infine, raccoglie i consensi e i risultati “ufficiali” del suo impegno.      

Orbene, è lecito chiedersi: come sarebbe stato il percorso di Caproni se, invece di accettare la chiamata di Roma, fosse rimasto ad insegnare tra le nebbie e le brume di Casorate, o nella quiete boschiva di Rovegno? Quali conseguenze sono venute da quella scelta? Quanto gravido di futuro e di creative fecondità doveva rivelarsi quell’assenso? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? Quali impreveduti sviluppi alternativi poteva imboccare? Quali tematiche? Avrebbe scritto le stesse opere, le stesse singole composizioni?

roma Tiberio La città prende il nome dall'imperatore Tiberio, quando nell'anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

Tiberio Tiberiade, La città prende il nome dall’imperatore Tiberio, quando nell’anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

La risposta a queste domande è facilmente intuibile.

   Giovanni Raboni ha sottolineato l’importanza, nella poesia di Caproni, del tema della città. Caproni stesso avvalora l’ipotesi con molte dichiarazioni rilasciate nel corso di interviste e conversazioni. Ma anche, ad esempio, curando per la radio, nel 1962, una trasmissione in sei puntate dal titolo “Viaggio poetico in Italia”, dedicata al rapporto dei poeti con le città.

   La città di Caproni è e resterà sempre la sua «Genova di tutta una vita». Genova che, dopo il 1937, diventa una città-mito, indimenticabile, da amare in esilio.

   Un esilio che, appunto, si chiama Roma.

[…] Caproni è tendenzialmente introverso ma capace di rendersi arguto, di “reggere il sacco” alla buona compagnia. Stringerà amicizia, fra gli altri, con Carlo Cassola, Attilio Bertolucci, Vasco Pratolini, Giuseppe Ungaretti, Pier Paolo Pasolini, Giacomo Debenedetti.

   Nel 1945 si iscrive al partito socialista e  avvia la collaborazione con riviste e quotidiani della sinistra, tra cui «Il Politecnico» (dove nel 1946 pubblica due articoli di denuncia sociale: “Le ‘borgate’ confino di Roma” e “Viaggio tra gli esiliati di Roma”), «Avanti!», «La settimana», «L’Unità» (edizione genovese), «Italia socialista», «La Tribuna del Popolo», «La Voce adriatica», ai quali successivamente, nel corso degli anni, si aggiungono «Il Lavoro nuovo», «La Gazzetta di Livorno», «Mondo operaio» (in qualità di curatore della pagina letteraria), «Vie Nuove», «La Fiera letteraria», «Letteratura», «Il Belli», «Galleria», «Il Raccoglitore», «La Chimera», «Il Caffè», «Tempo presente», «Palatina», «Il Punto», etc.
la grande bellezza Anita Ekberg fotografata

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Caproni si sta facendo un “nome” nelle patrie lettere: lo si cerca, lo si coinvolge, lo si prende sul serio. Il primo scatto di prestigio, su un piano di “ufficialità” letteraria, è la pubblicazione di Cronistoria con Vallecchi. Seguirà un “crescendo” progressivo e inesorabile, segnato da alcune tappe fondamentali, qui anticipabili: nel 1952 contribuisce assai a smuovere le acque, traendo Caproni dal brusio dei consensi “sottotraccia”, un articolo di Pasolini uscito su «Paragone», poi raccolto in Passione e ideologia;  nel 1954 viene cooptato dalla RAI nella Commissione preposta a giudicare i testi delle canzoni da presentare al Festival di Sanremo (giunto allora alla sua terza edizione); nel 1959, caldeggiato da Bertolucci, Il seme del piangere esce con Garzanti anziché con Mondadori, che pure lo voleva; nel 1962 Caproni succede a Giuseppe De Robertis come critico letterario de «La Nazione»; nel 1969 diventa consulente editoriale per la Rizzoli; nel 1970 viene nominato Commendatore al merito della Repubblica; nel 1989 succede a Leonardo Sciascia nella direzione di «Nuovi Argomenti». Senza contare i premi – tra cui il “Viareggio” (due volte: nel 1952 con Le stanze della funicolare, e nel 1959 con Il seme del piangere), il “Lerici”, il “Selezione Marzotto” (con Il passaggio di Enea), il “Chianciano” (con il Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee), il “Gabicce Mare”, e soprattutto, nel 1982, il prestigioso “Antonio Feltrinelli” dell’Accademia dei Lincei –, nonché le traduzioni delle sue opere in lingua straniera. Tutto questo alla fine degli anni ’40 è ancora di là da venire, ma già se ne avvertono gli indizi, i sentori, i presentimenti. Eppure Caproni non si monta la testa, né ora né dopo, sempre ancorato com’è alla sua naturale modestia e a un carattere gentile ma chiuso, riservato, pieno di pudore. Al successo reagirà sempre con il contrappeso dell’ironia, con l’attesa del complementare insuccesso (sempre in agguato), con il buonsenso (toscano e ligure) dei “piedi a terra”. Una riprova immediata è offerta dai 38 anni di insegnamento elementare: Caproni diventa un poeta famoso, ma non per questo pensa di lasciare la scuola, come “indegna” della posizione raggiunta, prima dell’età pensionabile. E a scuola non ama parlare della sua attività letteraria, né tanto meno approfittare in qualsiasi modo dei meriti acquisiti in campo poetico. Quando nel 1959 i suoi alunni lo vedono in Tv, intervistato in occasione del premio “Viareggio”, e l’indomani a scuola manifestano il loro ammirato entusiasmo, Caproni si schermisce dicendo loro: “Sono il vostro maestro, e voletemi bene come tale”.     

[…] Ricorda Debenedetti:

A trentacinque anni Giorgio Caproni, che era stato violinista e partigiano prima di approdare all’insegnamento nella scuola elementare, aveva ancora l’odore della Liguria e l’aria di chi prende il tram al mattino presto. Era magrissimo e tornò a essere magro a quel modo solo negli ultimi anni della vita.
  Appena arrivato a Roma col suo passato di sogni e di asprezze, Giorgio rideva, scriveva, cercava un po’ di soldi, voleva bene alle persone e aspettava con allegria impaziente. Aspettava, proprio come fosse sicuro di avere in tasca il biglietto vincente di una lotteria miliardaria, l’assegnazione d’un alloggio dell’INCIS, l’istituto per le case degli impiegati dello Stato.
  Sopportava ritardi, difficoltà burocratiche senza lamentarsi. Quando ci si sarebbe aspettati di sentirlo lagnarsi e protestare, scoppiava invece in una risata fredda, insistita, un po’ teatrale, che rammentava due realtà: il suo pudore che aveva molto a che fare con la sua poesia e forse, visto il suono che sembrava venire dalle viscere, i furiosi bruciori di stomaco cui andava soggetto già da tempo.

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roma La grande bellezza 2

Roma, fotogramma di La grande bellezza

Per inquadrare il Caproni romano dell’immediato dopoguerra risulta preziosa la lettura dei suoi “frammenti di diario” (1948-49). Sono lampi di minuta quotidianità, dove vengono registrati, giorno dopo giorno, i fremiti pulviscolari dell’esistenza: ore, atmosfere, luci, metereologie, spostamenti, incontri, stati d’animo, pensieri, cose fatte e cose da fare, nel percorso di una “navigazione” incerta e inquieta, che trova nella scrittura uno strumento fidato di ricomposizione e sublimazione dell’esperienza, a fronte dei dispiaceri che, d’altra parte, non smettono mai di amareggiarlo. Prendiamo contatto, ad esempio, col suo vinaio di fiducia, il «sor Nino»; e con la lattaia a cui Caproni (24 agosto 1948) chiede dov’è via Bissolati; e col «bar nuovo sul piazzale della stazione» (Roma Trastevere); e con lo «spaccio della Croce Rossa, che sa di spaccio militare», dove si reca insieme al collega Francesco Pierattini per il caffè. Troviamo la lista delle cibarie che Caproni compra per i pasti – sempre frugali e un po’ desolati, da uomo che vive solo –, ad esempio caffè, ricotta, burro, parmigiano, zucchero. Si nominano le chiese dove va a messa la domenica, San Pietro in Montorio, San Crisogono, Santa Maria in Trastevere. Emergono “epifanie” curiose e livide come questa (29 ottobre 1948):

Uscendo piove a dirotto e m’inzuppo tutto facendo a piedi fino a S. Giovanni. A S. Giovanni, sotto la tettoia della fermata, una donna passeggia e mi dice: «com’è bagnato!» Ha l’aria trentacinquenne tra la prostituta e la donna di casa un po’ povera ma pretenziosa, un po’ grigia e anonima. 

O come questa (30 ottobre 1948):

A S. Maria Maggiore aspetto l’autobus nel buio ossessionato dai pupazzi di gomma che a stringerli fanno il suono della civetta e un uomo vende.

Decisamente più sereno un “quadro” che gli si offre in musica, di cui trascrive le note a pentagramma (23 agosto 1948):

La sera esco e in Piazza S. Cosimato mi piace molto una canzone cantata con l’orchestrina da voci freschissime di ragazzi mentre il lastricato è lavato di fresco.

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cinema In-nome-del-popolo-italiano Vittorio Gasman

In-nome-del-popolo-italiano con Vittorio Gasman

C’è poi il viaggio in Polonia, a Wroclaw (Breslavia), dove dal 25 al 28 agosto 1948 si svolge il primo Congresso internazionale degli intellettuali per la pace. Caproni vi partecipa fra mille tentennamenti, poiché teme che «si tratti d’una cosa di pretta organizzazione comunista». La partenza ha luogo all’aeroporto di Centocelle, con tre Dakota cecoslovacchi su cui si imbarca la delegazione italiana, formata da scrittori e intellettuali tra cui Vittorini, Repaci, Quasimodo, Solmi, Gorresio, Barbaro, Petronio, la Ginzburg e Sibilla Aleramo. Il decollo avviene alle ore 10.55 del 24 agosto 1948: per Caproni è il battesimo del volo. Il viaggio sarà ricordato, più che per le verbosità del Congresso, soprattutto per la visita al lager di Auschwitz, che lascia in tutti una profonda impressione. Caproni ne ricava un bellissimo articolo di resoconto.   

 Il 1948 di Caproni si ricorda anche per le sue perlustrazioni esplorative della zona di San Pancrazio, dove sorgono le costruzioni dell’INCIS: «spinto da chissà quale forza», ogni tanto si reca da quelle parti per vedere da fuori i casamenti, pregustando la civile abitazione che un giorno non lontano sarà sua. Quel giorno, difatti, arriva presto: in autunno gli viene finalmente assegnata una casa in Viale Quattro Venti, n. 31, a Monteverde Vecchio. Sono palazzi disagevoli, tirati su con la fretta della ricostruzione, senza ascensori né riscaldamenti; ma Caproni è felice perché può finalmente raggiungerlo la famiglia. 

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Inoltre, ha pubblicato monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

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LUCIO MAYOOR TOSI – POESIE INEDITE “Woody Allen”,  “Matrimonio”, “DNA”, “Buio e Bataclan”, “Una volta per sempre”, “Le parole nell’etere”, “Duemilaventicinque”, “L’amante mia”, “Avrei Potuto”, “Cinema”, “Un’immensa solitudine”, “Anatre” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Jason Langer nightwalk_94

Jason Langer nightwalk_94

Mayoor  Lucio Tosi è nato a Gussago, vicino a Brescia, il 4 marzo dell’anno 1954. Dopo essersi diplomato all’Accademia di Brera è entrato in pubblicità. Ne è uscito nel 1990, quando è diventato sannyasin, discepolo di Osho (da qui il nome Mayoor: per esteso sw. Anand Mayoor = bliss peacock). Ha trascorso più di vent’anni facendo meditazione e sottoponendosi a ogni sorta di terapia psicanalitica: sulla nascita e l’infanzia, sul potere, sulle dipendenze affettive ecc. Di particolare importanza, per la realizzazione di Satori, sono stati alcuni ritiri zen dove ha potuto lavorare sui Koan (quesiti irrisolvibili).
Vive a Candia Lomellina (PV), nel mezzo delle risaie, dove trascorre il tempo dipingendo e scrivendo poesie.
Sue poesie sono state pubblicate on line su Poliscritture, L’Ombre delle parole, e su alcune antologie. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, Roma, 2016).

foto Samuel Beckett

Samuel Beckett

Commento di Giorgio Linguaglossa

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Sarà poesia quel che diventerà voce e commento di molte immagini.
Esattamente come Omero tanti secoli fa».

Aboliti l’arbitrarietà del segno linguistico e i significanti, ciò che resta è la mera materialità delle icone linguistiche e l’impiego dei simboli iconici che si convertono nei loro correlativi materici. Come è noto, la messa in rilievo della forma del «messaggio» in facebook e in twitter, acquista caratteri fisici e ottici. Un fenomeno analogo avviene in queste composizioni di Lucio Mayoor Tosi. Il «messaggio» è, in primo luogo, la sua superficie, comunica la propria corporeità nella misura in cui scrivere non è più un atto di pensiero che soggiace nel soggetto ma diventa un gesto che conserva del proprio gesticolare una materialità extralinguistica, una corporeità extralinguistica. Tipico ad esempio è la candida ammissione di Lucio Mayoor Tosi di non sapere affatto quale che sia il «significato di quel che scrivo», appunto perché non c’è un significato ma tutti i significati possibili e immaginati dal lettore. Tutti i significati compossibili. È una scrittura eminentemente ottica e iconica, ma le icone sono come svuotate di contenuto e se ne stanno lì a denotare dei referenti che nel frattempo si sono spostati, si sono dis-locati. In questo modo, Lucio Mayoor Tosi attua la presentificazione ottica di ciò che sta al di là della icona linguistica con un uso spregiudicato di fraseologie disconnesse e lambiccate. Una scrittura eteroriflessiva, dunque, che ha rinunciato alla auto riflessività delle scritture elegiache incentrate sulla memoria; una scrittura che fa le bucce alla realtà extra segnica, alla matericità che sta oltre il segno linguistico. La cella dell’«io» è scomparsa, inghiottita dal vuoto della significazione. E con esso tutto il mondo oggettivo si dissolve in una miriade di appercezioni.

Scrive Lucio Mayoor Tosi: «Avrei potuto essere un altro». Eccellente ammissione di colpa: ormai l’«io» se ne è andato per i fatti suoi, ha preso congedo, ha dismesso l’abito di scena.

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Da non so Quale ombra mi venne incontro
ier sera un verso perso: io sono l’amante mia».

Dove è chiaro che qui c’è una disconnessione e una duplicazione allo stesso tempo tra l’«io» e «l’amante mia», tra l’io e l’oggetto. Le tipiche disconnessioni della scrittura di Mayoor Tosi prototipiche di una frattura che sta a monte della significazione e che la scrittura però può non evocare se non in un laboratorio alchemico fitto di alambicchi e di liquidi fluorescenti che ribollono e zufolano.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

Lucio Mayoor Tosi

Woody Allen

– Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson.
– Ci vuole della cannella sul Lìsson?
– Sì, perché no.
Lo sai che sono innamorata di te.
Le tende del davanzale coprono le mie gambe.
Lampeggia il semaforo sul gommino della matita.
Gli studenti sul terrazzo della villa guardano
danzare le luci accese in giardino.
Scommetteresti che dietro quelle siepi ci sia il mare.
Voce del violoncello.

Matrimonio

Tu non lo vuoi un animale domestico. E nemmeno una sposa.
Oh, sarebbe bello invece: per tre giorni, un mese, due anni…
Sono la donna Uno, lei direbbe. E tu chi sei?
Scuoteresti il capo tra quel che sei, senza dire una parola.
C’è un triangolo tra lei e me. Qualcosa si sta muovendo tra le sue cosce.
Se è questo il nostro matrimonio, allora è senz’altro una trappola.
Tua madre è morta, Maylor, ma puoi sempre recuperare il prototipo.
Ho perso la visuale.
Però la cucina era in ordine. Ci penserei io. Sono a casa, direi.
Volevo ringraziarti. No, ti prego.
Ora cerca di dormire. La notte soffia nel grande tubo di gomma.
Un suono nero ma dolce, di terra.
Al mattino, servizio on line: sono io che ti chiamo dall’ingannatore elettronico.
Allora, come sto?
No, no no no no no.
No!
Vado nella camera adiacente. Ultima posizione.
Dieci 33, richiedo rinforzi immediati.
Papà…
Dobbiamo portarlo via da qui.
Non preoccuparti, non intendo morire.
Infatti papà è qui. Che succede? dice.
Come non lo sapesse.
Io scarabocchio.

(Candia Lomellina, settembre 2015)

DNA

Nella via percorsa da motorette, lui prese a destra. E subito entrò nel sistema di sicurezza delle Nazioni Unite con l’idea di sottrarre La moltiplica del tempo, un programma adattabile all’umano DNA.

Lo pose tra un caffè e l’ultimo articolo del giornale sportivo, messo a disposizione dal bar. Il programma agisce sulla percezione del tempo, così che, mentre pensi, l’ora indietreggia. Si ha più tempo per riflettere.
In un tempo diverso la moglie del gestore ripete i gesti della loro prima notte: si chiude in bagno, lo fa aspettare. Poi tocca a lui, che si lava i denti, rientra, spegne la luce, e si addormentano. Notte, notte.
Non c’è niente qui. Solo una tuta. Mi dispiace molto, Frank, so che avevi bisogno di soldi. Ci sono abituato, è da mesi che rinuncio anche al discount. Ricordo che l’ultimo aperitivo mi costò ben sei euro. Inoltre lo bevvi da solo.
La piazza sembrava l’uscita di una discoteca. Il neo di un piccione si staccò dalla bocca della chiesa. Là dentro il programma del tempo non serve. Giorno più, giorno meno, il bilancio dei peccati resta invariato.
Rischio vent’anni a San Quintino, si disse cercando di non vomitare. Ma il nuovo programma sembrava funzionare a meraviglia. Tra l’altro, grazie all’uso di parole dette “Proiettili giganti” poteva comporre intere frasi, anche se molto semplici. Provò con: ti andrebbe un tè?
“Che idea” disse la moglie del gestore, “Lo sai che il tè mi toglie il sonno”. “Da quando in qua mi vedi bere il tè?”. “Un tè a quest’ora? Che ore sono?”. “Non ti senti bene?”. “Grazie, con un velo di latte”.
Nel soggetto reale, il filo del programma garantisce una certa tenuta. Le formiche di fuoco… ma non ho tempo adesso per le spiegazioni. Il capitalismo è inquieto: vista la posta in gioco, i morti e tutto il resto.
Sta pensando a cosa sia meglio fare: come trasformare un problema in un vantaggio? L’importante è che tutto si svolga nell’arco di dieci anni, al massimo. Così ragiona il capitalismo.
Chiudi la porta. Bravissimo James, un tè è quel che ci voleva. Immettere un “Ti amo”, potrebbe funzionare? Scrisse: hai messo a repentaglio la missione. Ma ora non soffermiamoci sul passato. Ti amo.
“Che ti succede, stai per morire?” disse la moglie del gestore. E lui: “qualcuno dovrebbe raggiungere i bocchettoni dell’aria condizionata”. Lei approvò, le andava bene qualsiasi cosa lui decidesse. ” Sono contenta

che tu abbia deciso di portare a termine la missione”. La bambina non dorme ancora. L’importante è non dare nell’occhio, dicevano. Si sentiva della musica, probabilmente la grande nave stava uscendo dal sistema solare.
Papà!!!
Getta la pistola!
A tutto volume.

(Candia Lomellina, settembre 2015)

Milano 2

Milano Periferia, scorcio

Buio e Bataclan

Musica in scatola di bionda qualità
per la stagione grigia
si effonde azzurrina tra gli alberi
e nei capelli.
Non so quale sorriso perfetto
e femminile c’incanta e sovrasta.
Corpo e pensieri come pesci
se ne vanno controcorrente.
Tempo di pace che sopravvive
anche in questo interno chiaro
mentre fuori ci aspetta divertita
la notte.
Tempo di pace nel deserto.
Sulla sponda del fiume, un momento
di confidenza con l’incredibile
sotto l’immenso cielo d’amore.
Oppure a Conny Island
in una notte trafitta da insegne
sognando di ricevere un caldo
pompino dalla vicina di casa
se solo capisse
o ascoltando musica colta
da un 33 giri sorseggiando gin
e scrutando sul ghiaccio
l’espressione mansueta
di un orso bianco. Che non c’è.
A Parigi musica latina
tangueros e maracas, di tutto un po’
e sconsolate discese da Montmartre
nel rumore dei propri passi
che ci fa sentire soli
e vivi.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

Una volta per sempre

Questa volta ce la puoi fare. Non dare retta ai corrotti della pace, a quelli
che fin qui ti hanno tenuta in vita
che dopo ogni combattimento, ogni volta ti han curata con dosi shocking
di naftalina e profumo francese.
Dolce formalina, spettro delle rovine, avrai bisogno anche tu, soprattutto tu
di farla finita con vinti e vincitori.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Le parole nell’etere

Il verso si distende roteando simile alla punta di un trapano
scavando.
Quel che era sopra ora è sotto, e poi nuovamente ma in altro
aspetto.
Le parole nell’etere non hanno accenti, a stento una metrica
quantistica.
Semplicemente connesse, le parole si sentono meccanicamente
perfette.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

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Duemilaventicinque

Sarà poesia quel che diventerà voce e commento di molte immagini.
Esattamente come Omero tanti secoli fa. E tutto verrà registrato
e moltiplicato.
Scrivete storie per l’epica rinnovata e misuratele con l’epopea del classicismo.
Come sarti tendete il nastro del centimetro. In fondo quelli, che ne sapevano del vivere una libertà sbilenca, e potersi buttare contro un muro, di notte.
E ogni tanto scrivete di voi stessi, così che non si sappiano altre notizie.
Quindi ditene bene, o come sapete fare, ché questo è compito vostro.

(Candia Lomellina, agosto 2015)

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L’amante mia

Da non so Quale ombra mi venne incontro
ier sera un verso perso: io sono l’amante mia.

Voleva un Corpo Umano. Ci siamo addormentati.

Il gelo si sta ritirando lasciando trasparenze

che sembrano Luminosi germogli. Oggi usciamo
io col verso mio sottobraccio.

(Candia Lomellina, aprile 2014)

Milano Periferia nord

Milano Periferia nord

Avrei Potuto

Avrei potuto essere un altro. Un indifferente seduto sul trono dell’arena
con in mano il cellulare mentre passano le Frecce tricolori.

Invece l’amore ha tratto dalla tasca una serie di fotografie piuttosto belle, alcune di un lontano passato e altre completamente inventate.

Il fiume ha esondato, le latrine della scuola si sono allagate proprio mentre stavano arrestando il colpevole in un telefilm. Non te ne ricordi perché eri piccola.

“Me(e)ey, smettila di dire stronzate! Ho il fango che mi arriva alla gola e tu non mi puoi salvare”

La piazza, un deserto pieno di fenicotteri.

“Se la poesia non è forma del linguaggio allora non fa differenza che si usi la prosa, quindi rilassati. Pensa a una scatola di cioccolatini. Ma uno due, non di più”

Sdraiàti guardando un muro. Non s’è mai visto spettacolo più divertente.

“Amore è tutto quel che gravita sul passaggio delle automobili nella statale. Praticamente l’intero universo”.

Appena fuori dal paese c’è una strada che porta diritta a Rio de Janeiro. In volo si farebbe presto ma in fondo tutte le strade son fatte di tempo infinito.

“Il tempo è la somma dei gesti compiuti. Solo i soprammobili non invecchiano”.

Per un po’ abbiamo dondolato sula barca toccando l’acqua con le mani.
“Ma è stato breve”.

(Candia Lomellina, maggio 2015)

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Cinema

L’uomo esce sul ballatoio della casa a ringhiera.
Ha piovuto. Non sa dove sta andando, né se rientrerà.
Scende le scale: le sue scarpe, la rampa vista dall’alto.
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania.
“Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”.
La donna guarda attraverso le fessure della tapparella.
Ha sentito sbattere la portiera.
“Abbiamo fatto l’amore senza baciarci”.
In anticamera, le ombre hanno qualità marine.

(Candia Lomellina, agosto 2015)

Un’immensa solitudine

Gli occhi aperti sul bordo della custodia del proiettore, e poi la matita rossa col gommino davanti alla cucitrice gialla con l’occhietto rosso, uguale identica a una mantide religiosa.
Il campo sportivo è deserto, le magliette dei colori nei vasetti hanno i coperchi infangati dalle ditate del pittore: partita finita, sbiadita. Verde e rosso si guardano, le O con le C della marca.
La baraonda di un quadro scuro, Ombre sulla neve, sta rupestre sulla parete moderna. Non parla di quest’epoca, è un quadro del duemila millennio e lo sa benissimo.
L’avessi io la possibilità di compiere un simile viaggio, dal mese scorso al novemila senza muovermi, ché tutto è stato fatto per un buon tratto di eternità, luce più luce meno.
L’interlinea dei versi lascia tracce da sci di fondo. Non so come faccia la poesia a becchettare tutte queste lettere in una volta. Ma guarda! il manico dell’ombrello se la fa col bastone, dice.

(Candia Lomellina, giugno 2015)
Anatre

L’anatra del tabacco nasce in Scandinavia
OGNI anno, il 25 dicembre.
L’ombra delle cime di Scandinavia
decora i labirinti dello scaffale.

L’anatra del modem ha UN piumaggio di lucette
Che si accendono ancor di Più verso sera.
Nel pomeriggio senza numero riconosco Nei libri
Il Profumo del tabacco.
Di quella Che sembrava l’anatra
Più canterina dello stormo, riconosco
l’ombra Che si aggira sullo scaffale,
Tra i libri e UN fumetto di Walt Disney.
Si è persa NEL pomeriggio senza numero
per Troppa libertà, si direbbe, un’ombra in cerca.
Non s’allontana dalle cime più alte dei Volumi
che stanno poco al di sotto di Quelli inesplorati
dove raccolgo la lista dei Debiti
che ho da Pagare.

(Candia Lomellina, dicembre 2014)

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 PASQUALE BALESTRIERE: LE RADICI DELLA POESIA DI DINO CAMPANA (1885-1932). Nel centenario della stampa dei “Canti Orfici” con una scelta delle poesie dell’autore.

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Commento di Pasquale Balestriere

Piero Bigongiari nel 1959 includeva i Canti Orfici di Dino Campana tra i venti libri del Novecento da salvare . Dopo poco più mezzo secolo il poeta toscano trova solo breve spazio in diverse antologie scolastiche ed è generalmente sconosciuto ai giovani che hanno compiuto un regolare ciclo di studi medio-superiore. Recentemente (soprattutto dagli anni Novanta in poi) si è manifestato  un risveglio d’interesse nei confronti di questo artista che è, anche per vicende biografiche, l’unico vero esempio di “maledettismo”  -autentico, dico-  (e non, come accade oggi in qualche discutibile poeta, esibito, se non addirittura ostentato) della poesia italiana.

Dino Campana (Marradi 1885 – Castelpulci 1932) ebbe un’esistenza vagabonda e travagliatissima. Una grave forma di psicopatia, manifestatasi vero i 15 anni, gli fu compagna assillante e tremenda. Nel 1913 aveva già scritto i Canti Orfici, unica sua opera (se si eccettuano alcune pubblicazioni postume di “carte” campaniane curate da vari studiosi), della quale lo stesso Ardengo Soffici non comprese appieno il valore se è vero che, avendone addirittura smarrito il manoscritto, purtroppo in unico esemplare, costrinse il Campana a ricostruire mnemonicamente la raccolta. E pensare che lo sventurato Dino sperava nell’aiuto di Soffici e della redazione di Lacerba (innanzitutto di Papini, che per primo aveva avuto tra le mani l’opera) per la pubblicazione dei suoi versi! Così i Canti Orfici vennero stampati nel 1914, a spese dell’autore, presso il modesto editore (o tipografo) Ravagli di Marradi. I primi studiosi ad interessarsi di quest’opera furono, manco a dirlo, i critici militanti di quel periodo: Giuseppe De Robertis, Emilio Cecchi, Giovanni Boine. Poi, nel corso del tempo, hanno scritto di Campana biografi, esegeti, poeti, narratori, critici: da Mario Luzi a Giorgio Bàrberi Squarotti, da Carlo Bo a Franco Fortini, da Antonio Tabucchi a Sebastiano Vassalli, da Gianfranco Contini a Eugenio Montale, da Gianni  Turchetta a Luciano  Anceschi, giusto per citarne alcuni.

Ardengo Soffici Chimismi

Ardengo Soffici Chimismi

Ma perché Canti Orfici?

Va innanzitutto precisato che il titolo originario della raccolta manoscritta, quella affidata a Papini, che l’aveva passata a Soffici,  era “Il più lungo giorno“. Il caso ha voluto che la raccolta venisse ritrovata nel 1971 nel mare magnum delle carte di  Soffici (morto nel 1964) nella sua casa di Poggio a Caiano.

Per ritornare alla domanda, occorre dire che nel 1910 Domenico Comparetti pubblicava a Firenze un’opera fondamentale per la conoscenza dell’Orfismo: la silloge delle Laminette orfiche, sottili làmine d’oro rinvenute in tombe di alcune località della Magna Grecia e della Grecia stessa, che sembrano essere le uniche testimonianze dell’ escatologia di tale dottrina. È noto, infatti, che l’Orfismo fu un culto misterico (“il più misterioso dei misteri greci”, lo definisce Vincenzo Cilento) che si collegava in qualche modo al mitico Orfeo, poeta, vate, e citaredo, del quale il Böhme sostiene addirittura la storicità, collocandolo, cronologicamente, in piena età micenea (XV/XIV sec. a. C.). E quindi Orfeo sarebbe vissuto prima di Museo, Omero ed Esiodo.  Dell’esistenza di un credo orfico offrono testimonianze degne di fede Pindaro, Empedocle e Platone ma soprattutto le cosiddette “lamelle auree”, le già citate laminette d’oro sulle quali sono incisi ammaestramenti ai defunti e formule sacre: esse sono state ritrovate, quasi sempre in tombe, a Thurii, Petelia, Farsalo, Eleutherna (Creta) e Hipponion. Il culto orfico, praticato da una setta di iniziati, non ebbe mai larga diffusione per la sua dogmaticità e per l’eccessiva imposizione di divieti (molti   accoliti in più  ebbero i misteri eleusini); si affermò quando vennero meno le “poleis” e con esse la religione omerica, promettendo all’uomo greco, in ambasce religiose, una eroizzazione (più che divinizzazione) del miste.

È lecito chiedersi a questo punto in quale misura l’Orfismo abbia influito sulla produzione poetica di Campana. Ho già detto che la silloge comparettiana vide la luce nel 1910 ed è noto che nel 1913 i Canti Orfici  erano praticamente composti; nel 1914 infatti vennero dati alle stampe.  Mi pare dunque difficile che la pubblicazione del Comparetti abbia potuto incidere a fondo sulla poetica di Campana; verosimile è invece che essa, come afferma il Galimberti, abbia avvicinato il poeta alle fonti più pure dell’Orfismo, già del resto conosciuto, forse attraverso Nietzsche e Rohde.

Bello Starry_Night by Eugeal

Starry_Night by Eugeal

Uno degli aspetti orfici più eclatanti in Campana è il titanismo, venato di colpa, di scelleraggine, di perfidia; il quadro però si slarga in una visione amplissima, variamente colorata e infine analogica: titano è Adamo, è Lucifero, è Faust, è l’uomo, è chiunque si ribelli all’autorità costituita; ma, orficamente, è impuro, è colpevole (e Campana non sentiva colpevole la sua stessa follia?); pertanto, chiuso nel ciclo delle nascite, trova in questo il suo limite e la sua speranza di salvezza.

Più che all’escatologia orfica la spiritualità di Campana sembra protesa allo svelamento del mistero che circonda l’uomo e la sua vita: l’orfismo misterico e misterioso gli offre allora l’espressione –Canti Orfici– adatta ad indicare il sordo lavorio di scavo e di ricerca, l’affannoso impegno poetico che gli consente di strappare alla fitta ragnatela del mistero l’immagine poetica, incerta e torbida, e di cristallizzarla in religione e mito, motivo e scopo dell’esistenza; sicché lo sguardo allucinato del poeta si fissa a scrutare una realtà profonda e oscura che reclama di essere condotta alla luce; e forse Campana sente di dover indossare i panni del poeta-vate, ierofante e profeta, titano e uomo.

Come che sia, un fatto appare indiscutibile: Campana ha fatto tutt’uno della sua vicenda biografica e della rappresentazione poetica: vita e poesia, quotidianità ed estasi, serenità e pazzia si fondono senza soluzione di continuità.

Non è da credere però che Campana non abbia avuto ascendenti culturali, del resto ben individuati: Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Poe, i preromantici e i romantici, Nietzsche, Rimbaud; così l’io titanico che si esprime nei Canti non sarebbe comprensibile né spiegabile senza tener conto della Geburt der Tragödie (Nascita della tragedia) nicciana  o de Le bateau ivre (Il battello ebbro) rimbaudiano; e l’intero mondo lirico non sarebbe rettamente interpretato senza certe mediazioni dannunziane e romantiche o senza la lezione poetica e morale carducciana.

de chirico l'eterno ritornoDino Campana, “poeta maledetto” della letteratura italiana non ha trovato finora, come ho già detto, veri continuatori, anche se ha determinato influenze letterarie, come nel caso degli ermetici e di certa recente poesia: il fatto è che sul suo sostrato culturale e sulle sue esperienze biografiche s’innesta una tendenza odissiaca e avventurosa unita a una predisposizione, non solo  visiva, come pur sostiene qualcuno, ma  visionaria, che attentano all’integrità del mistero e quindi richiedono lo svelamento o, almeno, l’intuizione della vera realtà, dell’inconoscibile, con tutta l’acutezza morbosa e le innumerevoli possibilità di “lettura”, di interpretazione e di discorso poetico che solo l’autentica genialità,  magari -come nel nostro caso-   venata di follia, può consentire. Per questo la strada percorsa da Campana è rimasta impraticata; per questo i Canti Orfici non sempre trovano piena realizzazione artistica; ma per questo, anche, esistono.

A questo punto si può tranquillamente affermare  che Campana ci ha lasciato un guizzo d’umanità inquieta, che cerca di superare e spiegare una foresta di simboli, tipicamente baudelairiana, attraverso l’onirismo evocativo e medianico, le folgorazioni improvvise, le sciabolate di luce torbida, creando immagini spesso solo accennate, ricche di colore, di suggestioni e rapporti analogici; si spiega così il dettato poetico a volte estremamente dovizioso, a volte fratturato e sconnesso, disseminato di passaggi arditi, logicamente inspiegabili; e l’aggettivazione, quasi abbacinata in illusoria fissità, non riesce a nascondere l’ansimo del verbum strappato al mistero.

Pertanto, non è assolutamente pensabile di legare Campana a una scuola poetica; del resto i suoi legami con il futurismo furono brevi ed epidermici.

È invece legittimo pensare a lui come a un titano folle e irriverente, che, per aver partecipato allo sparagmòs (dilaniamento) di Dioniso-Zagrèo (a proposito, si noti l’analogia con la morte dell’apollineo Orfeo fatto a pezzi dalle Mènadi tracie), è condannato a scontare la propria colpa e a vivere dolorosamente la propria umana condizione.

(da “I fiori del male”, Anno X, n. 60, gennaio-aprile 2015)

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Dino Campana

Poesie di Dino Campana

LA CHIMERA

Non so se tra roccie il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
Regina de la melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,

Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfi rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

GIARDINO AUTUNNALE (FIRENZE)

Al giardino spettrale al lauro muto
De le verdi ghirlande
A la terra autunnale
Un ultimo saluto!
A l’aride pendici
Aspre arrossate nell’estremo sole
Confusa di rumori
Rauchi grida la lontana vita:
Grida al morente sole
Che insanguina le aiole.
S’intende una fanfara
Che straziante sale: il fiume spare
Ne le arene dorate: nel silenzio
Stanno le bianche statue a capo i ponti
Volte: e le cose già non sono più.
E dal fondo silenzio come un coro
Tenero e grandioso
Sorge ed anela in alto al mio balcone:
E in aroma d’alloro,
In aroma d’alloro acre languente,
Tra le statue immortali nel tramonto.
Ella m’appar, presente.

LA SERA DI FIERA

Il cuore stasera mi disse: non sai?
La rosabruna incantevole
Dorata da una chioma bionda:
E dagli occhi lucenti e bruni: colei che di grazia imperiale
Incantava la rosea
Freschezza dei mattini:
E tu seguivi nell’aria
La fresca incarnazione di un mattutino sogno:
E soleva vagare quando il sogno
E il profumo velavano le stelle
(Che tu amavi guardar dietro i cancelli
Le stelle le pallide notturne):
Che soleva passare silenziosa
E bianca come un volo di colombe
Certo è morta: non sai?
Era la notte
Di fiera della perfida Babele
Salente in fasci verso un cielo affastellato un paradiso di fiamma
In lubrici fischi grotteschi
E tintinnare d’angeliche campanelle
E gridi e voci di prostitute
E pantomime d’Ofelia
Stillate dall’umile pianto delle lampade elettriche
………………………………………………………………………..
Una canzonetta volgaruccia era morta
E mi aveva lasciato il cuore nel dolore
E me ne andavo errando senz’amore
Lasciando il cuore mio di porta in porta:
Con Lei che non è nata eppure è morta
E mi ha lasciato il cuore senz’amore:
Eppure il cuore porta nel dolore:
Lasciando il cuore mio di porta in porta.

IMMAGINI DEL VIAGGIO E DELLA MONTAGNA

…poi che nella sorda lotta notturna
La più potente anima seconda ebbe frante le nostre catene
Noi ci svegliammo piangendo ed era l’azzurro mattino:
Come ombre d’eroi veleggiavano:
De l’alba non ombre nei puri silenzii
De l’alba
Nei puri pensieri
Non ombre
De l’alba non ombre:
Piangendo: giurando noi fede all’azzurro
…………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………….
Pare la donna che siede pallida giovine ancora
Sopra dell’erta ultima presso la casa antica:
Avanti a lei incerte si snodano le valli
Verso le solitudini alte de gli orizzonti:
La gentile canuta il cuculo sente a cantare.
E il semplice cuore provato negli anni
A le melodie della terra
Ascolta quieto: le note
Giungon, continue ambigue come in un velo di seta.
Da selve oscure il torrente
Sorte ed in torpidi gorghi la chiostra di rocce
Lambe ed involge aereo cilestrino…
E il cuculo cola più lento due note velate
Nel silenzio azzurrino
…………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………….
L’aria ride: la tromba a valle i monti
Squilla: la massa degli scorridori
Si scioglie: ha vivi lanci: i nostri cuori
Balzano: e grida ed oltrevarca i ponti.
E dalle altezze agli infiniti albori
Vigili, calan trepidi pei monti,
Tremuli e vaghi nelle vive fonti,
Gli echi dei nostri due sommessi cuori…
Hanno varcato in lunga teoria:
Nell’aria non so qual bacchico canto
Salgono: e dietro a loro il monte introna:
…………………………………………………………………………………….
E si distingue il loro verde canto.
…………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………….
Andar, de l’acque ai gorghi, per la china
Valle, nel sordo mormorar sfiorato:
Seguire un’ala stanca per la china
Valle che batte e volge: desolato
Andar per valli, in fin che in azzurrina
Serenità, dall’aspre rocce dato
Un Borgo in grigio e vario torreggiare
All’alterno pensier pare e dispare,
Sovra l’arido sogno, serenato!
O se come il torrente che rovina
E si riposa nell’azzurro eguale,
Se tale a le tue mura la proclina
Anima al nulla nel suo andar fatale,
Se alle tue mura in pace cristallina
Tender potessi, in una pace uguale,
E il ricordo specchiar di una divina
Serenità perduta o tu immortale
Anima! o Tu!
…………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………….
La messe, intesa al misterioso coro
Del vento, in vie di lunghe onde tranquille
Muta e gloriosa per le mie pupille
Discioglie il grembo delle luci d’oro.
O Speranza! O Speranza! a mille a mille
Splendono nell’estate i frutti! un coro
Ch’è incantato, è al suo murmure, canoro
Che vive per miriadi di faville!…
…………………………………………………………………………………….
Ecco la notte: ed ecco vigilarmi
E luci e luci: ed io lontano e solo:
Quieta è la messe, verso l’infinito
(Quieto è lo spirto) vanno muti carmi
A la notte: a la notte: intendo: Solo
Ombra che torna, ch’era dipartito…

VIAGGIO A MONTEVIDEO

Io vidi dal ponte della nave
I colli di Spagna
Svanire, nel verde
Dentro il crepuscolo d’oro la bruna terra celando
Come una melodia:
D’ignota scena fanciulla sola
Come una melodia
Blu, su la riva dei colli ancora tremare una viola…
Illanguidiva la sera celeste sul mare:
Pure i dorati silenzii ad ora ad ora dell’ale
Varcaron lentamente in un azzurreggiare:…
Lontani tinti dei varii colori
Dai più lontani silenzii
Ne la celeste sera varcaron gli uccelli d’oro: la nave
Già cieca varcando battendo la tenebra
Coi nostri naufraghi cuori
Battendo la tenebra l’ale celeste sul mare.
Ma un giorno
Salirono sopra la nave le gravi matrone di Spagna
Da gli occhi torbidi e angelici
Dai seni gravidi di vertigine. Quando
In una baia profonda di un’isola equatoriale
In una baia tranquilla e profonda assai più del cielo notturno
Noi vedemmo sorgere nella luce incantata
Una bianca città addormentata
Ai piedi dei picchi altissimi dei vulcani spenti
Nel soffio torbido dell’equatore: finché
Dopo molte grida e molte tenebre di un paese ignoto,
Dopo molto cigolìo di catene e molto acceso fervore
Noi lasciammo la città equatoriale
Verso l’inquieto mare notturno.
Andavamo andavamo, per giorni e per giorni: le navi
Gravi di vele molli di caldi soffi incontro passavano lente:
Sì presso di sul cassero a noi ne appariva bronzina
Una fanciulla della razza nuova,
Occhi lucenti e le vesti al vento! ed ecco: selvaggia a la fine di un giorno che apparve
La riva selvaggia là giù sopra la sconfinata marina:
E vidi come cavalle
Vertiginose che si scioglievano le dune
Verso la prateria senza fine
Deserta senza le case umane
E noi volgemmo fuggendo le dune che apparve
Su un mare giallo della portentosa dovizia del fiume,
Del continente nuovo la capitale marina.
Limpido fresco ed elettrico era il lume
Della sera e là le alte case parevan deserte
Laggiù sul mar del pirata
De la città abbandonata
Tra il mare giallo e le dune …………………………………………….

FANTASIA SU UN QUADRO D’ARDENGO SOFFICI

Faccia, zig zag anatomico che oscura
La passione torva di una vecchia luna
Che guarda sospesa al soffitto
In una taverna café chantant
D’America: la rossa velocità
Di luci funambola che tanga
Spagnola cinerina
Isterica in tango di luci si disfà:
Che guarda nel café chantant
D’America:
Sul piano martellato tre
Fiammelle rosse si sono accese da sé.

Pasquale Balestriere 1

Pasquale Balestriere

Pasquale Balestriere è nato a Barano d’Ischia il 4/8/1945. Laurea in Lettere, indirizzo classico, all’Università degli Studi di Napoli “Federico II”.
Ha svolto attività didattica nelle scuole secondarie superiori. Viene infatti eletto consigliere comunale di Barano nel 1975 e poi anche assessore. Nel 2000 viene chiamato a ricoprire la carica di Difensore Civico del suo Comune.
Opere di poesia: E il dolore con noi (Menna, Avellino, 1979), Effemeridi pitecusane (La Rassegna d’Ischia – Rivista Letteraria Editrici, Ischia,1994), Prove d’amore e di poesia (Gabrieli Editore – Roma, 2007), Del padre, del vino (ETS- Pisa, 2009), Quando passaggi di comete (Carta e Penna Editore, Torino, 2010), Il sogno della luce ( Edizioni del Calatino, Castel di Judica -CT-2011). Ha scritto saggi o articoli su argomenti letterari di vario genere, tutti pubblicati in rivista. Tra questi: Quinto Orazio Flacco (L’uomo, lo scrittore, il motivo simposiaco, il tema della femminilità); Uno strano amore (Note in margine al romanzo “Per amore, solo per amore” di P. Festa Campanile); L’orfismo di Dino Campana: nota interpretativa; Nell’Odissea la più antica testimonianza letteraria dei muri a secco “parracine”; Nitrodi, storia di un toponimo; La scrittura poetica di Giorgio Barberi Squarotti, Aspetti e motivi della poesia di Nazario Pardini; Arte e vita nella genialità rappresentativa di Michelangelo Petroni, detto Peperone; Lettura de L’isola e il sogno di Paolo Ruffilli; Ricordo di Giuseppe Berto; Ricordo di Vittorio Sereni; Ricordo di Marino Moretti; Il trionfo della metafora nella poesia di Giuliano Avidano; Note in margine a venti storie d’amore (di Un’altra vita di Paolo Ruffilli); Nota di lettura su Affari di cuore e Natura morta di Paolo Ruffilli; La poesia secondo la mia intenzione (scritto ancora inedito).

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ROBERTO BERTOLDO. LA POESIA SURRAZIONALE. POESIE SCELTE da “Il popolo che sono” (Mimesis 2015 pp. 92 € 10) La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo, «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico». La metafora bertoldiana come “cicatrice linguistica” – Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

foto casa in disordine
Roberto Bertoldo Poesie da “Il popolo che sono” (Mimesis, 2016)
Spengo la vita sulla pelle di una donna,
le parole sono fieno senza nessuna messe,
la bratta s’indurisce sui sentimenti
e le cimici, uniche maliarde, bussano alle mie mutande,
sono nudo, da vomito, desolante,
anche le puttane eviterebbero il mio sguardo,
più si invecchia più le notti fanno schifo,
ci disprezzano le orchestre,
pure il canto si compone di bave
la donna mi ama con una frase fatta,
stringe il crepuscolo per aizzarsi il cuore,
non basta l’aroma dei coralli ad arrossare i suoi occhi
le lacrime sono perle appese ai bisogni,
hanno le loro vergogne.
Maledetta la chioma della cometa di Halley
che mi ha portato sulla terra ad usurpare spazi
una notte d’aprile in cui le nuvole si disfacevano sui pini,
sono foglie sul viso le lacrime dei rami.
Perdo tutte le poesie per la demenza dei miei occhi,
non ho più metafore: è questa mancanza la vecchiaia!

*

Scrive Roberto Bertoldo in “Nullismo e letteratura” (Mimesis, 2011):

«Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo».

foto no left

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è la e magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico,  è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale».1          

 1  Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 pp. 137, 250, 251

 

FOTO DONNA ALLA FINESTRA

Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

Non era Nietzsche che affermava che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?».

La questione del Logos ci porta a pensare le fondamenta interrogative del linguaggio poetico, per eccellenza la forma di linguaggio più problematica che esista, problematica perché ci induce a riflettere sulla sua natura spirituale e sulla sua origine magico-numinosa. A rigore, quando si impone una nuova dimensione spirituale, si trova anche una nuova dimensione del linguaggio poetico.

La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo si fonda sul ricordo della antichissima funzione magico-numinosa del linguaggio e sul suo ripristino in chiave critica.  Il suo modo di costruzione dei versi segue il modello del solenoide o della scala a chiocciola, un cinetismo auto vorticante che si inoltra nell’inesplicito, nella zona d’ombra del linguaggio, dove le parole si nascondono, forse per dissimulare un antico oltraggio da esse ricevuto e mai accettato. Di qui la ribellione delle parole belligeranti.

L’esplicito linguistico è certo risposta, ma risposta ad una domanda soggiacente, che non può essere pronunciata. Allora, ecco che l’inesplicito altro non è che una risposta ad una domanda precedente collegata con la prima da domande inespresse, nascoste nelle pieghe del linguaggio e nelle pieghe del sociale, della vita quotidiana degli uomini, della loro storialità. Ed ecco che il mondo appare quando viene esplicitata la domanda fondamentale attraverso l’implicito del linguaggio, il lato interno del linguaggio, le sue pareti interne. «Ho impaginato le mie metafore, ma erano lacrime / lo so». Scrive Roberto Bertoldo:

Le poesie sono la prova della mia mediocrità, lo spasimo ultimo
delle parole che restano nel fodero

 

foto spadaccina

Altrove, parlando della poesia di Bertoldo ho discettato sul concetto di «cicatrice linguistica» come proprietà qualificativa delle sue metafore, appunto alludendo ad un retroterra linguistico, ad un retroscena inespresso, ad una dimensione che non può accedere alla superficie della scrittura poetica. Perché sia chiaro che non tutto può accedere alla poesia, essendo quest’ultima appena la punta dell’iceberg che affiora alla superficie linguistica di un idioma. Al poeta non resta altro da fare che approntare una trappola per la cattura delle parole. Una trappola per tropi. Bertoldo è un cacciatore di parole e un cacciatore di frodo, cacciatore di menzogne. Nella poesia bertoldiana si nota con grande chiarezza la conversione dall’esplicito all’implicito. Un implicito elaborato dallo spirito, direi.

La poesia che utilizza soltanto il linguaggio esplicito, non elabora le proprie istanze di fondo ma si limita a registrare le domande come un pubblico ministero utilizza le frasi durante  un interrogatorio. Questa è appunto l’istanza di fondo di ogni realismo, che si arresta ad una procedura di validazione del letterale al suo referente, alla fedeltà del primo rispetto al secondo. Ma si tratta, ovviamente, di una procedura miope fondata su un concetto ingenuo del reale e dell’arte come mero rispecchiamento.

Quest’oggi parlerò ai torcicolli che invadono la palude.

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Ecco l’incipit di un’altra poesia bertoldiana, dove è chiaro che «torcicolli» è la migliore traduzione possibile dal profondo di una ferita linguistica che non può essere espressa in altro modo e con altri termini. La parola è appunto un «termine». Dove termina il linguaggio, là è la parola. O dove inizia. Il che è lo stesso. Perché il linguaggio inizia e termina con la «parola».  Ed è chiara qui la vocazione metaforica e metonimica della «parola» bertoldiana che indica se stessa nel mentre allude al luogo della sua cattura, della rivelazione. Il «temine» bertoldiano è apocritico (cioè dissolve la domanda sottostante) ma non del tutto, attraverso il suo corpo lascia intravvedere il tragitto spirituale che esso ha percorso dopo un lungo girovagare. Così, quel «torcicollo» allude ed indica esplicitamente  qualcosa che ha costretto il «termine» ad una torsione, pressato da forze impellenti e considerevoli. Analogamente, l’impiego dei verbi, dei sostantivi e dei qualificativi è sottoposto alla pressione di una gigantesca pressa che torce, deforma, dilacera la fisionomia e la fisiologia delle parole, in tal modo distorcendone anche l’uso comunicativo, il significato, che non collima più con il significato che quelle parole avevano nel linguaggio relazionale. E ne viene distorto anche il significante. Insomma, tutto il tonosimbolismo della poesia bertoldiana viene ad essere distorto e stravolto da una forza imponente che tutto sovrasta e tutto travolge, la forza di una gigantesca pressa che preme su ogni millimetro quadrato della «parola» bertoldiana che passa da un implicito, elaborato dallo spirito, ad un esplicito chiamato convenzionalmente linguaggio poetico. Un procedimento esattamente opposto e di direzione contraria a quello che avevamo lumeggiato all’inizio di questo scritto definendolo un processo che passava da un esplicito ad un inesplicito.

foto vuoto in alto

La poesia bertoldiana invera quell’assunto che dice che il locutore ha cessato di essere il fondatore. Bertoldo non fonda alcunché, la sua parola ondeggia, fraseggia, inferma e impotente, senza pentagramma, senza uno spartito, senza una chiave di violino. Abbandonata a se stessa, fuori del pentagramma sonoro, non le resta che affidarsi alla acustica dei rumori, essa stessa rumore, infermità e inermità del rumore. La poesia bertoldiana chiarisce quanto la parola poetica abbia fatto fiasco nelle sue pretese ergonomiche ed assiologiche di erigere una resistenza o una resilienza di contro al «mondo», quando invece si scopre essere mera retorizzazione del soggetto, che si sottrae, tende a disparire, irresoluta, presa nella morsa tra la malafede e la falsa coscienza, l’infermità e l’inermità, la diplopia e la distopia, la gratuità e la colpa, l’ingenuità e il disincanto, l’autenticità e la vita inautentica.

Nelle poesie di Bertoldo puoi scorgere chiaramente il disagio del poeta dinanzi agli oggetti e il disagio degli oggetti dinanzi al poeta. Di qui la dis-torsione, la lacerazione, lo stravolgimento di ciò che ci è familiare (Heimliche) in ciò che non riconosciamo più (Unheimliche). Tutta la poesia bertoldiana si basa su questa procedura, che è un modo di ridare agli oggetti il loro posto nell’umano; far diventare gli oggetti dei piccoli mostri che inseguono l’umano, lo braccano, lo tentano.
La dialettica tra Heimliche e Unheimliche è la caratteristica della poesia bertoldiana. L’inquietante di certe sue immagini e di certo lessico riflettono il rimosso della nostra cultura, ciò che non può essere detto. Freud dedica un ampio studio nel quinto volume di Imago, le cui conclusioni sono molto significative. Freud vede nell’inquietante (Unheimliche) il familiare (Heimliche) rimosso. «Questo inquietante non è in realtà nulla di nuovo, di estraneo, ma piuttosto qualcosa che è da sempre familiare alla psiche e che solo un processo di rimozione ha reso altro». Il rifiuto di accettare come immodificabile la degradazione dei facticia mercificati, si esprime crittograficamente nell’aura minacciosa che avvolge le parole dei versi di Bertoldo, quelle parole che non ci fanno più stare al sicuro e al riparo nelle nostre abitazioni profumate ma che ci inducono a malessere e in angoscia.

da  Roberto Bertoldo, Il popolo che sono, Mimesis, Milano 2015

Io parlo poesie

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Io parlo poesie come i fabbri schegge
e festuche i falegnami,
amo per quel diluvio
che non potete dimenticare,
vivo come i veggenti,
scrivo da passatore.
Ho spade di legno
e l’arca di ferro,
una pagina di idee
e altri materiali sul ceppo.
Conosco la morte
perché è stata sulla penna
che ha scritto ‘bambini’,
conosco le mani disonorate
perché il vento vi ha inciso
le sue folate,
so dei rapaci che volano bassi
più della mia colpa
e aspettano che forgi il verso
di cui farmi sepolto.
Ma io ho, dentro di me,
il popolo che sono.

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I distici della notte

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Vi abbiamo addossato le nostre tomaie
per affrancarvi dalla parola venduta,
la poesia ha decretato l’offesa:
non morirete con il canto alla gola,
le nostre mani che hanno terra
tra le fessure delle falangi
gridano con gli ultimi tendini,
fino a troncare il colore pingue
dei vostri aggettivi.
La notte opprime i distici,
vuole un’ampia dichiarazione,
impoetica per di più.
Sulla grata del confessionale
i versi si frantumano,
la tonaca si macchia di rime
e accessori annessi,
il rosario che sproloquia
sulle gambe del messia
sputa i semi delle metafore.
Qualcuno ha gridato la verità
più fortemente delle vostre lamentele,
nababbi di apollo,
gentilizi dell’anima.
Oh poeti, poeti, quale emblema
il mio osso di popolo vi estorce
quando la bocca avete sulla platea
per la tenia degli applausi?

 

foto femme fatal

Poema delle folate (il popolo tradisce)

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Si sono riaperte, dentro, le note della malinconia
per il perdersi dei giorni
forse qualcuno capirà questa spesa di emozioni
e avrà carezze per i marmi
ma le notti di solitudine nascondono la pelle
come fosse mille volte dietro i ceri
e file di pellegrini dalle mani bacate
non riempiranno d’amore la cesta dove crolla il mio capo.
Chi mi ha ucciso conosce i rantoli
li porta sul sorriso della sua lama
e chi ha assistito alle folate dei secoli
tra i miei capelli sepolti
sa che gli inverni portano ancora
i fiocchi freddi dei deserti.

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Iraq

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Fatemi delirare l’amore
prima di sorprendere i mercati
coi vostri deliri di glicerina nitrata,
io li conosco gli avventori,
i loro occhi, la bocca e lo scarnito,
la fame che farfugliano,
rinvengo le verità e le altre carabattole
nel campo delle mie aritmie.
Oh, questi versi che marciscono
per troppa passione, tra le mie scapole
incontrano la notte che ghermisce.

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La vera cultura

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Piangere per i poeti che non ci sono più, è cultura:
per gli occhi pensili di Kerouac con l’ubriachezza nel sangue,
per il sole che si spende sulle spalle di Camus,
la cultura è nel vitreo accendersi dei riflessi
sui capelli martoriati di Saint-John Perse,
la cultura è l’abside del cuore dove dimora la giustizia,
sentire che un uomo è morto prima dei suoi libri, è cultura,
che quell’uomo era un amico composto di parole,
la cultura è l’endecasillabo del naso, l’enjambement
delle labbra, la sinalefe degli occhi, la poesia
di un volto spremuto nella lirica
come i voli principeschi del cormorano
che si specchiano nel Delta del Po,
la cultura è la voce del viaggiatore di Céline,
la ricerca di Proust, la sofferenza dei bambini
immortalata sui bianchi fogli di Fabriano,
questa è la cultura che non si inchina ai dotti,
alle loro offese di cemento,
piangete allora, con Pasternak e il suo volto infinito,
la morte indelebile di Majakovskij
perché era un uomo da leggenda
piangete e se un giorno piangerete per me
spero che questa sia cultura.
foto Samuel Beckett

Samuel Beckett

Amare?

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Come si può amare con la bocca allentata,
la verruca sulla palpebra, come possiamo
ancora aprirci alla donna che respira
al nostro capezzale, noi inguaribili romantici
col destino tracciato a bruciatura
e i rami del nostro subdolo corpo
come intricate croci sul bordo del petto.
Brancoleremo nell’incunabolo dei ricordi
con gli occhi aperti, senza retribuzione,
i fogli li scorreremo come ossessi
lasceremo l’impronta sudicia della falsità
per l’architrave del nostro sepolcro.

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La storia?

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Avete fatto la storia quanto voi
stringata, subdole le braccia qui le incrociate
come l’avvoltoio le ali sulle proprie idee,
mentiremmo senza quelle rabbie che si stemperano
appena sul petto delle donne,
le nostre donne che avete rapito d’inganni
e oggi celesti vi sono capinere
che svernano nei giardini regi.
Anche le nostre mani fanno croci
con le loro dita rigide e storte, come la bocca
che bestemmia quando imita sul muro
le ombre cinesi sdentate.

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Non c’è ragione

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Pubblico su questi muri di carta che ci dividono
l’epitaffio della mia vanità, non ho che crepe sulla pelle
e muschi, lucertole e arbusti che diramano il loro inchiostro
come un messale. Il popolo passa e ripassa
lungo questa cancrena, non conosce il diluvio
e la salvezza che lo impregna, non ama
che la propria grassa dimora
e, se prega, ripone nel giaciglio la carcassa di un dio.
Non c’è ragione che si parli di me
quando il popolo sul mio groppone
eiacula poesie.
alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.
Bibliografia:
Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.
Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;
Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015

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LETIZIA LEONE: DIALOGO TRA ERODIADE E UNA SCHIAVA. PALAZZO DI ERODE. Testi tratti da “Rose e detriti” (fusibilialibri, 2015) con una Nota redazionale sulla situazione politica e sociale della Galilea e della Perea al tempo di Erode Antipa (4 a.C. – 39 d.C.)

salomè re dei re, film 1961

salomè re dei re, film 1961

Nota redazionale sulla situazione politica e sociale della Galilea e della Perea al tempo di Erode Antipa (4 a.C. – 39 d.C.)

Erode Antipa (4 a.C.- 39 d.C.), verso il 27 d.C., aveva conosciuto Erodiade a Roma, dove viveva, e l’aveva convinta a lasciare il marito Erode Filippo (“senza terra”), violando le severe leggi d’Israele (Lv 18,16; 20,21), poiché i due Erode erano figli dello stesso padre Erode il Grande.

Non solo, ma l’Antipa (che aveva ripudiato la prima moglie) era anche zio e cognato di Erodiade, in quanto questa era figlia di Aristobulo, altro fratello dell’Antipa (Erode il Grande aveva avuto sette figli da diverse mogli. Nella sua famiglia tali unioni consanguinee erano frequenti e spesso caratterizzate da eventi delittuosi).

Erode Antipa -dice Marco- aveva fatto “arrestare e incarcerare” Giovanni Battista a causa di Erodiade, nella fortezza del Macheronte, situata non lontano dalla riva orientale del Mar Morto, ai confini della Perea.

Giovanni non stava organizzando una rivolta armata contro Erode. E tuttavia la sua popolarità era troppo grande perché questi non temesse che la contestazione, pur condotta in ambito etico-giuridico, non rischiasse di trasformarsi, nelle mani del popolo, in occasione per ribellarsi al suo potere dispotico.

salomè film king-of-kings-1961

film king-of-kings-1961

Lo storico Flavio Giuseppe lo dice chiaramente: “Attorno a Giovanni si era radunata una moltitudine che si entusiasmava a sentirlo parlare. Erode temeva che una tale forza oratoria potesse suscitare una rivolta, dal momento che la folla pareva disposta a seguire tutti i consigli di quest’uomo. Preferì perciò assicurare la propria persona prima che si dovessero verificare delle sommosse contro di lui, piuttosto che pentirsi troppo tardi per essersi esposto al pericolo, una volta che fosse avvenuta una sedizione. A motivo di questi sospetti di Erode, Giovanni fu spedito a Macheronte”(Antichità giudaiche, XVIII, 118-119).

E’ dunque solo per motivi indirettamente politici che l’Antipa decise di incarcerare il Battista. Marco, con l’espressione “a causa di Erodiade”, preferisce accentuare i motivi “legali” del conflitto, poiché lo scopo del suo vangelo è quello di spoliticizzare la figura di Gesù e le persone che gli ruotano attorno. Non a caso nei Sinottici la vicenda del Battista è stata costruita sulla falsariga di altre due narrazioni: quella accaduta al profeta Elia, anch’egli perseguitato da una regina pagana (cfr 1 Re 19,2; 21,4s; 21,18s.), e quella accaduta allo stesso Gesù Cristo, accusato non dal governatore Pilato, bensì dai sommi sacerdoti.

  1. 18) Giovanni diceva a Erode: “Non ti è lecito tenere la moglie di tuo fratello”.

Giovanni non rimproverava a Erode il divorzio né, tanto meno, il suo modo di governare la nazione: semplicemente gli constatava una violazione della legge ebraica.

Ma perché Giovanni s’interessava così tanto alla situazione giuridica del tetrarca? Per quale motivo aveva indirizzato le sue accuse al sovrano, quando fino a quel momento aveva preso di mira solo gli scribi e i farisei? E perché aveva cominciato ad attaccare il potere politico filoromano quando si era sempre limitato ad attaccare quello dei capi religiosi? E perché proprio quello di Erode e non quello, molto più importante, di Pilato? Come poteva sperare che l’Antipa si sentisse indotto ad osservare, lui che era legato agli interessi di Roma, le prescrizioni veterotestamentarie in materia di diritto matrimoniale?

Qui si può pensare che il Battista, probabilmente, si era ormai accorto di aver raggiunto una popolarità tale per cui non poteva più fare a meno d’interessarsi anche della situazione (in questo caso etico-giuridica) del vertice governativo della Perea (il territorio ove il Battista aveva prevalentemente agito).

Oltre a ciò bisogna considerare che dopo la cacciata dei mercanti dal tempio, ad opera di Gesù, molti seguaci del Battista avevano deciso di diventare “nazareni”, per cui il Battista necessitava di recuperare un certo ascendente sulle masse, dal momento che non aveva accettato di collaborare attivamente col Cristo.

roma Tiberio La città prende il nome dall'imperatore Tiberio, quando nell'anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

iberio Tiberiade, La città prende il nome dall’imperatore Tiberio, quando nell’anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

E comunque il Battista non cercò -come si suol dire- il “martirio”: se così fosse stato, avrebbe certo usato un linguaggio più diretto ed esplicito. Da ciò che appare nel testo egli sembra essersi limitato a costatare i fatti, mediante una critica “indiretta”, cioè pre-politica, suggerendo un modo “legale” per tornare alla “normalità”. La sua insistenza sembra essere dipesa semplicemente dalla indiscussa autorità che il popolo gli riconosceva.

Tuttavia non bisogna dar troppo peso alla versione dei vangeli. Se Giovanni avesse ottenuto l’obiettivo sperato, la sua popolarità sarebbe diventata assolutamente eccezionale, ed è difficile pensare che Giovanni non potesse prevedere un caso del genere e come avrebbe pensato di gestirlo. Lo stesso Antipa non poteva non pensare che la vittoria avrebbe dato a Giovanni l’occasione per avanzare nuove rivendicazioni, questa volta anche esplicitamente politiche.

Esiste inoltre un’evidente contraddizione nei vangeli circa l’operato di Giovanni. Da un lato egli affermava di non essere degno di “sciogliere il legaccio del sandalo” di Gesù (Gv 1,27); dall’altro invece egli si sentiva degno di “fare le scarpe” all’uomo che gli erodiani volevano far passare come “messia d’Israele”. Da ciò sembra apparire che la deferenza dimostrata da Giovanni nei confronti di Gesù, sia stata volutamente esagerata dalla primitiva comunità cristiana, e che in realtà Giovanni, proprio a partire dalla contestazione a Erode, stesse cominciando a porsi come “messia politico”.

  1. 19) Per questo Erodiade gli portava rancore e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva,

Erodiade era una donna senza scrupoli: come aveva accettato d’abbandonare il marito “senza terra” per un uomo padrone di una “quarta parte”, così avrebbe fatto di tutto per conservare e, se possibile, aumentare il proprio prestigio di regina. Di qui l’odio nei confronti del Battista anche per motivi “personali”, tanto che – tanto che, dice giustamente Marco – voleva “ucciderlo”, stimando insufficienti i provvedimenti presi da Erode.

In fondo se per Erode il matrimonio costituiva una delle sue numerose nefandezze, e lo scandalo, se non fosse stato per il Battista, non gli sarebbe pesato più di tanto; per Erodiade invece il matrimonio era stato il mezzo migliore per realizzare delle ambizioni e acquisire un potere.

salomè King of kings 1961

King of kings 1961

Erode non aveva bisogno di giustiziare il Battista per restare sul trono e per essere temuto come tetrarca, a meno che la protesta di Giovanni non avesse assunto delle connotazioni politiche vere e proprie. Erodiade invece, se voleva guadagnarsi il formale pubblico rispetto, restando al potere, doveva a tutti i costi far tacere la bocca di quel grande accusatore. Avrebbe forse potuto vivere a rimorchio del marito, fingendo, coperta dall’autorità di lui, una normalità che di fatto non esisteva? Certo, se Giovanni avesse rinunciato a ricordare la violazione compiuta, il peso dell’autorità di Erode col tempo avrebbe costretto il popolo a dare il dovuto onore alla moglie regina, ma chi avrebbe creduto a un ripensamento da parte del legalista Giovanni?

  1. 20) perché Erode temeva Giovanni, sapendolo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell’ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri.

Secondo la versione romanzata di Marco, Erode aveva un atteggiamento ambiguo nei riguardi di Giovanni: lo ascoltava volentieri, ma non si convinceva; lo temeva, eppure lo aveva incarcerato; sapeva che era “giusto e santo” e tuttavia preferiva vigilare su di lui.

Lo aveva rinchiuso in una prigione lontana molte miglia dalla Galilea, perché, conoscendo la sua grande popolarità, non si sentiva di giustiziarlo subito, e, nel contempo, sospettava che la moglie, con l’inganno, lo volesse fare al suo posto.

Come ogni re di questo mondo, che ostenta di tanto in tanto la propria magnanimità, mostrava rispetto per i profeti, quasi si vantava di averne uno personalmente interessato alla sua condotta morale e di aver rinunciato a sbarazzarsene quando quello cominciò a contestarlo duramente.

L’atteggiamento di Erode descritto da Marco oscilla fra il timore superstizioso, la curiosità intellettuale e la simpatia umana: nel suo comportamento c’è poca strategia politica.

salomè Brigid Bazlen in Salomè in King of kings 1961

Brigid Bazlen in Salomè in King of kings 1961

E’ qui che si ha la netta impressione che questa descrizione voglia ricalcare quella riferita alla passione di Cristo, dove Pilato, che afferma l’innocenza del “re d’Israele” (Gv 19,6b), non è molto diverso da Erode, e dove i sommi sacerdoti, con la loro invidia e gelosia (Mc 15,10), non sono molto diversi da Erodiade.

In realtà la versione di Flavio Giuseppe è molto più attendibile. Erode aveva fatto arrestare Giovanni non tanto per esaudire i desideri di Erodiade, o per proteggerlo dai suoi intrighi, quanto per impedire che la protesta di lui venisse usata da movimenti sociali e politici che mal sopportavano il suo collaborazionismo con Roma e che indubbiamente erano molto più ostili del movimento battista.

  1. 21) Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i grandi della sua corte, gli ufficiali e i notabili della Galilea.

Era costume orientale che si offrisse un banchetto per il compleanno del re, cui invitare le persone più in vista del regno, benché nell’A.T. sia riportato un solo esempio di questo, quello del Faraone d’Egitto (Gen 40,20).

La festa venne tenuta proprio nella fortezza del Macheronte. Il motivo per cui Erode non avesse scelto Tiberiade va ricercato forse nel fatto che uno sfarzo del genere, in quei momenti di grave crisi sociale, avrebbe potuto provocare risentimenti popolari, ma si può anche pensare che la scelta del luogo fosse finalizzata a un piano particolare.

Ciò che appare strano è l’invito dei maggiori funzionari politici, militari e amministrativi della tetrarchia per celebrare una festa che, tutto sommato, non era così importante. Vien quasi da pensare che Erode volesse in realtà “ufficializzare” il suo matrimonio, risolvendo una volta per tutte la difficile situazione in cui il Battista l’aveva posto. Forse voleva dimostrare che il suo interesse per Erodiade era superiore a qualsiasi divieto giuridico e che, in tal senso, sarebbe stato anche disposto a liberare Giovanni, se tutta la corte l’avesse chiaramente appoggiato contro le rivendicazioni popolari. Era forse un’ipotesi peregrina quella di credere che qualcuno, in seno alla corte, poteva anche approfittare delle critiche al suo matrimonio illegittimo per soddisfare proprie ambizioni di potere?

  1. 22) Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: “Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò”.

Nell’antichità, durante i banchetti, le danze erano molto in uso, ma vi si prestavano soprattutto le prostitute. Qui, essendo Salomé una principessa, la cosa appare, a dir poco, alquanto insolita.

Se l’episodio è davvero accaduto, la ragazza evidentemente ballò col consenso della madre, anche se di questo Erode non diede mostra di stupirsi; anzi, il fatto che lui abbia saputo subito approfittare delle prestazioni artistiche della giovane, promettendole una cosa che a nessun commensale avrebbe promesso, fa pensare che, in qualche modo, egli non dovesse essere del tutto estraneo alle sorprese che il banchetto avrebbe riservato.

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Salomè, film 1961

Se effettivamente Erode voleva che la sua relazione amorosa fosse sanzionata senza indugi, allora il ballo di Salomé nella sala del convito stava appunto a confermare queste sue intenzioni e la promessa fatta alla ragazza non faceva che rincarare la dose. Egli in sostanza voleva far capire che il suo legame con Erodiade era così solido che avrebbe potuto concedere qualsiasi cosa alla figlia di lei.

Peraltro di Salomé Marco dice che era una “ragazza” (di 13-14 anni?): Erode non poteva temere di farle una promessa spropositata.

  1. 23) E le fece questo giuramento: “Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno”.

Il giuramento di Erode, considerato ch’egli dipendeva da Roma, appare come una vera e propria “spacconata” e, come tale, sembra ricalcare il modello letterario di Est 5,3 e 7,2, in cui un re di Persia (anche in questo caso in un banchetto) rivolse alla regina Ester l’espressione: “Fosse pure la metà del mio regno”.

Qui non si deve pensare, se il giuramento è stato fatto, che Erode volesse far mostra di uno sfrenato autoritarismo, stimando il proprio regno come un qualsiasi oggetto da usare ad libitum. Sarebbe stato assurdo che Erode promettesse a Salomé la metà del suo regno per il solo piacere della danza e proprio davanti a tutti i rappresentanti del suo potere.

Erode può aver fatto quella promessa in stato di semiubriachezza, alla fine della serata, convinto che Salomé non gli avrebbe effettivamente chiesto la metà del suo regno, ma un regalo molto meno impegnativo. Nel caso invece l’avesse preso in parola, Erode avrebbe sempre potuto giustificarsi in vari modi per non rispettare, alla lettera, il giuramento (il primo dei quali era che il regno non apparteneva a lui più di quanto non appartenesse a Roma).

Resta comunque curioso il fatto che Erode abbia voluto confermare la promessa con un esplicito giuramento: evidentemente voleva mostrare assoluta sicurezza in quello che diceva.

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    24) La ragazza uscì e disse alla madre: “Che cosa devo chiedere?”. Quella rispose: “La testa di Giovanni Battista”:

Ci si chiede: Erode era già d’accordo con Erodiade sull’idea di far ballare Salomé e sul finale tragico del banchetto, oppure non aveva considerato l’eventualità che Erodiade potesse approfittare del suo giuramento “pubblico” al di là delle sue aspettative? Detto altrimenti: dietro questo episodio vi è stata una regia o tutto è avvenuto casualmente? Allo stato attuale delle fonti, nessuno è in grado di rispondere a questa domanda.

Facendo il giuramento Erode aveva messo alla prova la fiducia dei commensali nei suoi confronti, poiché se il suo matrimonio fosse fallito, la metà del suo regno sarebbe finita in mani estranee. Erodiade però fa di più: mette alla prova Erode di fronte a tutti. Egli infatti deve dimostrare che, se è veramente disposto a cedere la metà del regno, dev’essere altresì disposto a cedere ogni altra cosa che appartenga al suo regno, inclusa la testa del Battista.

Salomé si rivolge alla madre perché così le era stato detto di fare o perché non voleva rischiare di sprecare questa grande opportunità? Non rifiuta la proposta del patrigno, né si limita a chiedere qualcosa di simbolico e neppure sembra essere convinta dell’effettiva possibilità di chiedere quello che le è stato promesso con giuramento. Di fatto Salomé è nelle mani della madre, che può fare di lei quello che vuole.

  1. 25) Ed entrata di corsa dal re fece la richiesta dicendo: “Voglio che tu mi dia subito su un vassoio la testa di Giovanni il Battista”.

Condividendo la decisione della madre, perché coinvolta indirettamente nello scandalo, Salomé rientrò in fretta nella sala e, con altrettanta solerzia, chiese che la testa del Battista le fosse portata “subito” su un vassoio.

Tutta questa premura sta forse a dimostrare che Erodiade temeva qualche ripensamento, ma può anche far pensare che effettivamente Erode non si aspettasse una richiesta del genere, non foss’altro perché non poteva pensare che l’odio della moglie per il Battista si sarebbe spinto fino al punto da mettere lui in evidente imbarazzo davanti a tutti gli invitati.

  1. 26) Il re divenne triste; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto.
Salomè Bussiere_Gaston La_danse_de_Salome_ou_Les_papillons_dor-large 1928

Bussiere_Gaston La_danse_de_Salome_ou_Les_papillons_dor-large 1928

Qui i casi sono tre: o Erode era d’accordo con la moglie sin dall’inizio e questa sua tristezza è una finzione; oppure egli pensava di liberare il Battista servendosi del banchetto e dell’approvazione ufficiale dei commensali alle sue nozze con Erodiade; oppure quello che dice Marco è vero: Erode non era d’accordo con la moglie, non aveva intenzione di liberare il Battista e decise di eliminarlo solo perché aveva fatto un giuramento davanti a testimoni di prestigio.

L’unica cosa certa in queste tre ipotesi è la seguente: uccidere il Battista significava aspettarsi dei tumulti popolari, non farlo significava dimostrare di temerli (e questo sarebbe stato sconveniente di fronte ai suoi funzionari di corte).

Se Erode effettivamente temeva dei tumulti e, per tale ragione, non s’era ancora deciso a eliminare il Battista, è semplicemente incredibile che abbia deciso di farlo in un’occasione così frivola e mondana. Di fronte alla richiesta di Salomé il giuramento poteva ancora costituire un obbligo morale? Possibile che il giuramento avesse più importanza come “forma” che non come “sostanza”?

Supponiamo che Erode si fosse servito del banchetto per dimostrare la perfetta intesa matrimoniale con la moglie, il fatto ora di dover uccidere il Battista non doveva forse servire a dimostrare sino in fondo il valore di tale intesa?

Se le cose stanno così, il Battista è stato ucciso per motivi politici, a prescindere dalle circostanze in cui ciò è avvenuto, proprio perché per Erode il suo matrimonio con Erodiade, pur essendo stato dettato da motivi personali e non da interessi di potere, aveva assunto un risvolto chiaramente politico.

Nel testo di Marco invece si ha l’impressione che Erode abbia fatto uccidere il Battista controvoglia, perché, come Pilato, raggirato da persone più astute di lui.

  1. 27) Subito il re mandò una guardia con l’ordine che gli fosse portata la testa.

Per timore che i commensali fossero testimoni di uno spergiuro o di un dissidio in casa reale, circa la sorte del Battista, o di un’ammissione di debolezza, di fronte alla paura di conseguenze politico-sociali, Erode trasforma immediatamente i commensali in testimoni di un delitto.

salomè 1La versione di Marco è poco attendibile. Benché “triste”, Erode non chiese spiegazioni di sorta, non tergiversò, non s’indignò, non rifletté neppure molto sul da farsi: “subito” -dice Marco- inviò la guardia. E tra i commensali nessuna voce di protesta, neppure la più piccola considerazione di opportunità su una decisione così grave.

  1. 28) La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, lo diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre.

Secondo Marco, Erodiade fu la vera artefice della morte del Battista (avvenuta nel 27 d.C.), lei il vero “motore” di tutta la macchinazione: si servì di Salomé prima e degli invitati dopo, per convincere Erode, e di Erode stesso per uccidere Giovanni. Come se i motivi “personali”, di fronte a un caso nazionale come il Battista, potessero prevalere su quelli più strettamente “politici”, per i quali responsabile ultimo della morte del Battista altri non poteva essere che Erode.

  1. 29) I discepoli di Giovanni, saputa la cosa, vennero, ne presero il cadavere e lo posero in un sepolcro.

Non ci furono tumulti, non si approfittò della morte del grande profeta per provocare delle ribellioni: Erode aveva forse dato al movimento battista un’importanza che non aveva? S’era forse macchiato di un inutile delitto?

Stando alla versione di Marco sembra proprio di sì. In realtà Giovanni costituiva un pericolo per Erode e la forte insofferenza dei galilei per i governi filoromani non poteva permettergli di rischiare più del necessario.

Resta tuttavia il fatto che il Battista è morto per la sua fedeltà rigorosa alla legge: nel testo di Marco non si nota ch’egli avesse un ideale più alto.

Il vangelo del Battista

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Salomè Veruschka in Salomè

Veruschka in Salomè

ROSE E DETRITI
Primo Episodio
In una sala del palazzo di Erode. Schiava ed Erodiade.

SCHIAVA

(A parte)

Non riesco a guardarmi intorno.
La luce sembra umida
sulle pareti di questo palazzo.
Luce feroce di un incendio freddo.
O saranno le rose?
Luce che rende chiari e giovani
anche i morti in questa catacomba
in questa festa buia della lussuria.

Baci come piume combuste
da bocca a bocca e lingue calde:
questo è godere. Nulla più.
Qui non c’è niente da vendere
tra schiave: siamo donne mitologiche
figlie dello stupro.
La dignità? È cosa liquida
che si scioglie al primo calore
e il nostro boia tiene il ferro arroventato sempre pronto
basta un niente, basta un cenno,
basta una mezza frase
o la sua voce di cuoio ed io
mi preparo
ad ogni gioco
ad ogni giogo muoio.

Ma questa notte
abbigliata del bello
sono la puttana di fila che accompagna
Erodiade: per lui,
uomo di così debole bellezza
eppure uomo così debole
alla nostra bellezza.

E poi ad un imperatore
ci si deve immolare senza spine
augurandogli buon divertimento
fiere del nostro strazio.

ERODIADE

Schiava, dove sei?

SCHIAVA

Sono qui, mia Regina, in attesa di esser comandata.

ERODIADE

Vieni, accompagnami:
una donna di veli e una di stracci.
Le torce ardono
in queste camere di roccia
per l’apparizione dei fiori agonici…
Ma questi sono fiori fantasmi.

SCHIAVA

(A parte)
Quando lei chiede,
in queste strane tenebre di meraviglia
devo iniziare a vegliare
intrecciare danze
ballare
ballare leggera
tirare diagonali nell’aria immortale
tra cumuli di occhi narici mani.

ERODIADE

Vedi,
la fortezza del piacere
è abitata da rose robuste
è abitata dal profumo dolciastro
di fiori rubati ai cimiteri
e se adesso dobbiamo festeggiare
che almeno la morte ci assista con la sua ultima portata
su un vassoio di sangue
questa testa annegata
del profeta dilaniato
decapitato.

SCHIAVA

Ho paura, mia Signora: troppi spettri,
ma le starò al fianco, la seguirò in punta di piedi.

ERODIADE

Come? Che dici? Spettri?
Si, forse hai ragione: l’aria pensa
qua dentro.
Questi petali cominciano dagli orli
a piagarsi, il rosso sgargiante si smorza
nel cinabro
e un nastro nero li raccoglie: sarebbe così facile
agguantare i mazzi e gettarli fuori
dalle finestre blindate di questo palazzo, pulire l’aria
ma l’odore mi stringe la gola.

SCHIAVA

Si, tetre queste rose, regina Erodiade
come tributi di sangue,
poco sangue vibrante regalato alla sete
di una febbre acida e segreta.

ERODIADE

Andiamo.
Passare da una stanza all’altra
è aver già attraversato metà del nostro
regno, seguimi tra le sale e le scale
immerse in questo odore crudo:
sai, i petali sudano altra rugiada la notte
e mandano voci

la voce di uno che grida nel deserto,
la senti? Di uno che scrive nel deserto.
Poeta e profeta insieme, quasi a un crocevia.

Ma è quest’aria irritata di umori
che risucchia i morti da chissà dove
e li fa ancora parlare
Elia…Orfeo, con la testa mozzata sotto il braccio
galleggiano nel mio occhio.

Seguimi, corri, entriamo nelle sue stanze
il Tetrarca è il gigante con l’occhio grande
vede poco e divora
aiutami con la sua voglia ora, bella signora.

(Entrano nella sala della festa.
Erode, Erodiade,Schiava, musica, soldati e ancelle…)

SCHIAVA
(A parte)

Già mi tiene,
non sono ancora entrata nella sala del banchetto
che si è avventato addosso
col fiato vinoso e amaro, mi ha stretto
mi ha promesso qualcosa all’orecchio
avrei preferito lo spettro dal capo mozzo
tutto l’orrore della sua apparizione.
Ma forse è colpa di questi fiori radianti
che mi serrano le narici
e poi lentamente cominciano a far patire a tutta la carne
la loro nausea
mentre mani callose mi sollevano da terra.
Il mio piacere di prostituta è solo nelle dita
che lisciano velluti o magari
qualche leccata di animale sul collo
per il resto, fastidio
se non dolore.

ERODIADE
(A parte guardando Erode ubriaco)

Mi ha fatto chiamare,
perché?
É forse annoiato dalla musica, dal vino, dalle danze?
Non ne avrà per molto
manca poco all’alba.
Non è soddisfatto,
non è sazio del sangue
versato sulle nostre vittorie?
E poi questo spettacolo della testa
si annuncia già nella puzza.
Guardatelo come canta:
L’abbiamo messa al centro e poi giochiamo al girotondo,
♪ giro, giro, tondo, tondo…♪
♪..ora cantate anche voi donne belle di tutto il mondo..

Basta, rivoglio la mia schiava!
Rivoglio queste mie donne
dalle mammelle straziate,
bottino di guerra che mi fu destinato
e che mi è stato strappato.
Spente tutte le voglie
ormai non è più tempo di canti
ma di veglie.

No, risponde ed urla, mi chiama
E r o d i a d e,
mi insulta
vecchia troia,
dov’è, dice, la gracile Salomè?
Da mille foglie affogate nel vino
ha distillato fino all’ultima goccia il piacere e ora parla così!

Riprenditi questa schiava,
Dov’è Salomè…che balli lei per me.
Dov’è tua figlia?
Mia figlia per te?

(Andando verso le donne e gli uomini ubriachi)

Mia ancella, liberati da questi abbracci
torna al mio fianco.

SCHIAVA

Obbedisco mia regina,
via da qui,
da questi volti impenetrabili
da questi corpi di muschio e cicatrici.
I maschi
con le coperte di pelo si avvicinano
dapprima con sguardi festanti, ma subito
un impeto li divora…

ERODIADE

È il ruggito di una fame eterna tra i denti
il deserto ne ha fatto sciacalli
nello strazio di notti di luna magra
dove avrebbero voluto covare a lungo
una donna.
Questa è la festa dell’espiazione
del loro digiuno,
e voi, mie ancelle, prede mute nell’ombra
con sacchetti di cannella
al collo, qualche perla
sembrate malate di luce.
Lo so, le tenebre sono una piaga
intasano l’aria:
come lana di polvere si possono palpare
nell’ora più avara.

SCHIAVA

Guerrieri notturni e un imperatore
bisogna piegarsi
cedere il fianco al vincitore.
Ma questo padrone ha occhi di brace
ha una lingua oscena.
Dicono sia bello, io non oso
immaginarlo.
Lo vivo attraverso l’odore
attraverso le correnti umide
del suo fiato di uovo:
solo così lo godo.
Tra fetori, candele
gocce bollenti di cera luminosa

letizia leone museo archeologico  di Anzio

letizia leone museo archeologico di Anzio

Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università  “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici  ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011. Nel 2015 esce Rose e detriti testo teatrale (Fusibilialibri). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Nel 2016 dieci sue poesie sono state pubblicate nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura). Collabora con numerose riviste letterarie e organizza  laboratori di lettura e scrittura poetica.

 

 

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ROSSELLA  CERNIGLIA “Antenore” (Poemetto inedito) con una Nota dell’autrice e una Postilla redazionale

Rossella Cerniglia è nata a Palermo il 14 ottobre 1949, dove vive. Laureata in Filosofia è stata a lungo docente di materia letterarie nei Licei della stessa città. La sua attività letteraria ha inizio con la pubblicazione di Allusioni del Tempo, ed. ASLA – Palermo 1980; seguono Io sono il Negativo (ed. Circolo Pitrè – Palermo 1983; Ypokeimenon, ed. La Centona – Palermo 1991; Oscuro viaggio, ed. Forum/Quinta Generazione – Forlì 1992; Fragmenta, Edizioni del Leone – Venezia 1994; Sehnsucht, ed. Bastogi – Foggia 1995; Il Canto della Notte, ed. Bastogi – Foggia 1997; D’Amore e morte, stampato a Palermo nell’anno 2000; L’inarrivabile meta, ed. Ila Palma – Palermo 2002; Tra luce ed ombra il canto si dispiega (antologia e studio critico comprendente anche i testi di altri quattro autori palermitani, a cura da Ester Monachino), ed. Ila Palma – Palermo 2002; Mentre cadeva il giorno, ed. Piero Manni – Lecce 2003; Aporia (, ed. Piero Manni – Lecce 2006; Penelope e altre poesie, ed. Campanotto – Pasian di Prato 2009. In ultimo, nel giugno del 2013, per l’Editore Guido Miano di Milano, ha pubblicato un’Antologia che propone un breve saggio delle prime dodici sillogi poetiche, con disamina di Enzo Concardi.  Altre opere sono in attesa di pubblicazione. Nel 1999 ha, altresì, pubblicato il romanzo Edonè…edonè. Nel 2007, ancora per l’editore Piero Manni di Lecce, viene stampato il suo secondo romanzo dal titolo Adolescenza infinita e infine, per l’Editore Aletti di Villalba di Guidonia, il libro di racconti Il tessuto dell’anima. È presente con alcune poesie nella Antologia Il rumore delle Parole a cura di Giorgio Linguaglossa EdiLet, Roma, 2015. Collabora ad alcune riviste ed ha ricevuto favorevoli riconoscimenti e attestazioni da parte di numerosi critici e letterati. Suoi versi e profili critici sono presenti in antologie e riviste letterarie, tra cui L’Altro Novecento (vol. II e III) a cura di Vittoriano Esposito edito da Bastogi, 1997; nella rivista Poesia dell’editore Crocetti di Milano; in Poeti scelti per il terzo millennio (2008), in Storia della Letteratura italiana (vol. IV,  (2009)  e in Poeti italiani scelti di livello europeo ( 2012), dell’Editore Guido Miano di Milano.

grecia Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

nota redazionale

Nell’Iliade, Antenore viene descritto come un vecchio eminente e saggio troiano che implora i suoi concittadini affinché essi restituiscano Elena al marito, Menelao, per scongiurare il conflitto con gli Achei. Tale richiesta resterà inascoltata, per il prevalere del partito favorevole alla guerra, riunitosi intorno all’altro consigliere di Priamo, Antimaco.

Antenore sposò Teano, adottando Mimante, il bimbo nato da un precedente matrimonio della moglie, e da lei ebbe poi numerosi figli, tutti maschi, che presero parte alla difesa di Troia: a Coone, il maggiore, seguirono Glauco, Agenore (padre di Echeclo, pure lui guerriero benché ancora giovinetto), Archeloco, Acamante, Eurimaco, Elicaone, Polidamante, Demoleonte, Laodamante,

Laodoco, Anteo, Polibo, EIfidamante, l’ultimogenito. Una versione lo dice padre pure di Lacoonte. Si unì anche ad una schiava, dalla quale ebbe un figlio di nome Pedeo, allevato con affetto da sua moglie legittima. Nei cinquanta giorni di guerra narrati nell’Iliade, Antenore perde sette figli ed il nipoteEcheclo.

Da molti autori classici e medievali Antenore è indicato come un traditore. Ad esempio secondo le versioni di Ellanico, Servio o Ditti Cretese, Antenore tradì i Troiani, consegnando ad Ulisse e Diomede il Palladio, talismano della invincibilità troiana, avendo in cambio salva la vita per sé e la propria famiglia. Dopo la distruzione di Troia, Antenore raggiunse il nord Italia (è infatti considerato il fondatore di Padova e il capostipite dei Veneti). SecondoTito Livio, invece, Antenore ottenne la libertà dagli Achei grazie al ruolo moderato che avrebbe svolto durante la guerra. Comunque siano andate le cose, egli giunse nel Veneto con la moglie, i figli superstiti e alcuni alleati dei Troiani (i Meoni di Mestle e i aflagoni rimasti senza guida dopo la morte del loro comandante Pilemene), e fondò Antenorea, denominata in seguito Padova, dove poi morì. Qui sorgerebbe anche la sua tomba.

grecia TRIPODE raffigurante Apollo

TRIPODE raffigurante Apollo

Nota  dell’ Autrice

Con l’accumulo degli anni, visioni nuove vengono ad instaurarsi, inediti assetti si determinano quali aggiustamenti che tentino una nostra ricollocazione nel mondo, in un equilibrio che consenta una qualche stabilità al nostro essere, un’integrazione, insomma, che ci consenta ancora la vita.

I fulgori della giovinezza sono ormai lontani, gli ardori acquietati, la vita è rimasta fuori di noi come un fiume che dispiega le sue acque tranquille sulla nostra contemplazione. Tutto è remoto, non restano che quiete e nostalgie. Non restano se non i fantasmi che un tempo bruciarono l’anima, le sirene che incantarono i nostri sensi, i miti cui si ancorava il nostro destino per non sfaldarsi e non precipitare. La loro eco dura nell’anima, resiste in una calma incontrastata, diviene leggendaria visione, diafana forma che fu un tempo di viva fiamma, desiderio caustico e inestinguibile, resiste a testimoniare le effigi di un lontano passato, la ricerca vana, inesauribile di sconfinamento e perfezione, l’idea e il sogno di una bellezza che viva incontrastata e di un amore come sublimazione e inarrivabile conquista dell’Unità negata.

È l’orizzonte cui rimandano i versi del poemetto Antenore, nella rappresentazione di un eros come infinita tensione, irraggiungibile totale appagamento in uno sconfinato protendersi del desiderio. E giovinezza e bellezza ne sono sostanziali premesse, quasi sinonimiche necessità. Rivive l’ideale perenne, nostalgico, di un passato che ci appartenne e che ritorna sempre nuovo: la Sehnsucht di una terra lontana, arduamente immaginaria ed eternamente cara alla memoria, il luogo della limpida perfezione e dell’incontaminata purezza.

Le Altre poesie si distaccano da questo quadro di quasi rasserenante idillio e di acquietato anelito. Quelle della prima sezione sono l’esito di una disincantata visione del reale, le rimanenti sono, in gran parte, accensioni di un dolore dalla pregnanza cosmica.

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Rossella Cerniglia                                       

  Antenore

Io, Antenore, che fui giglio d’ Oriente,
fulgido di bellezza come un dio, ambra la pelle,
ebbro del nettare e sazio dell’ambrosia degli immortali.
Mortale carne in vellutato corpo, per uomini
che in nulla cedevano all’Olimpo.
Antenore, grandi occhi fanciulli, lo sguardo
remissivo, tumide le labbra per i baci nati
nel cuore dell’alcova, quando, spente le luci,
uno solo, il mio dio-signore le riempiva
del miele che addolciva la sua bocca.
Timido fanciullo infatuato dell’amore
( e che l’amore fosse un dio fatto persona )
a te, io vecchio, dedico l’ultimo languente
sguardo, l’ultimo invidioso saluto.

Ora rincorro memorie e vane ossessioni,
la mente ne diviene prigioniera.
Sorgeva piena, lì di fronte al mare, la luna.
Noi due, io e te, Palemone, eravamo trepidi,
mano nella mano. Nell’aria un tenue vento
bisbigliava. Parole che non volevano affacciarsi
all’orizzonte dei pensieri, erano calde come la stagione,
come l’affanno che pulsava nei cuori.
Io ero tuo, tua pianta, tuo germoglio, avevo ancora
la voce del fanciullo, la voce di chi ama
più virili accenti e più pregni di vigore.
Una nave levava l’ancora nel porto e viepiù
s’allontanava donando nuovo impulso alla tristezza
e un nuovo ardore che m’induceva a ricercare l’altro,
mio compagno, come avessi da rifugiarmi
sotto una protettiva ala. Così il mio cuore
rinasceva nuovo, perennemente innamorato
della forza di quelle forti membra, della suprema
maestà del gesto, del vivido suo nobile profilo
che mi stringeva, come in un pugno, il cuore.
Sentivo che il respiro suo era mio, che l’anima
che s’aggirava prigioniera nei segreti sentieri del venerato
corpo, mi apparteneva con urgenza e lui voleva
donarmela intera perché, bevendola insieme al suo respiro,
insieme stessero, anch’esse avvinte come i corpi.
Un giorno ce ne andammo in riva al fiume.
Lui mi sollevò con gioia nel suo possente abbraccio,
poi si tolse i calzari sulla rena. Rotolava quieta l’onda
sopra l’arenile. Io felice corsi a bagnarmi, mentre,
sdraiato sui ciottoli, lui certo ammirava la mia
giovane vita, le mie gambe più esili, il mio busto
flessuoso, e femmineo quasi, e tutte le mie forme
che cantavano gioventù e bellezza.

Ma poi amai altri uomini, altrettanto vittoriosi
nel mio cuore, il nerbo della loro forza, l’elementare
bellezza altera ed arrogante, quasi che amarli
fosse, per altri, un destino. Così tu, Salomon,
ebreo dal collo taurino e tu, Oreste, possente
come un giovane Eracle… Ma forse no, forse
mi tradisce la memoria, forse a voi solo toccò
la parvenza dell’amore, poiché non amai
che la sicumera dei vostri corpi perfetti,
archetipi d’immaginari gladiatori, reziari
e secutori a lungo bramati nell’ardore.
Vi depredai del piacere che i vostri corpi mi donavano,
con voi dissipai in fretta la lussuria e ogni desiderio.
Pochi anni rimase accanto a voi la mia adorabile ricciuta testolina,
la mia corporatura mingherlina, esile e gioiosa, e il mio
indicibile sorriso che molti baciavano e credevano di possedere
attraverso le mie labbra, e altri, sapendo ciò impossibile,
ne serbarono un indomabile tormento.

Ma ora tutto mi sfugge, talvolta i ricordi
volano dalla mente. Per vivere debbo riacciuffarli,
farli vivere in me come se l’ieri fosse oggi,
finalmente tornato a invadere questa giornata
di buia tristezza, come un sole che splenda,
un attimo, tra nubi, o i cui raggi s’insinuino
nella tenebra, ben più profonda, d’un vecchio pozzo.
Con fatica ricordo brevi fatti, eppure, ne son certo,
che segni ne lasciarono sul mio corpo come nella mia mente
e nella mia, a lungo, vergine anima. Mutarono il sorriso
e, lentamente, la mia gioia in tristezza.
Ora, tra tutto, mi torna in mente un lungo viaggiare
per terre e per mari, alla ricerca, sempre, d’una felicità
che s’adombra ogni tanto. La felicità che inseguivo
era Eliodoro perduto, andato per mare
dopo uno spasmodico addio, dopo una notte
piena di dolcezza che mai i divini amplessi
possono eguagliare. Io lo amai perdutamente
credendo smarrita la mia vita per un sogno lontano
che mai sarebbe rifiorito. I miei calzari
andarono tra la polvere di sconosciute contrade,
io invocavo il suo nome, evocavo i giorni dell’ardore
senza che la stanchezza, a fine giorno, non m’infondesse
(oh, spietata!) un languore dell’anima, struggente.
Eliodoro era ciò che il nome prometteva: un dono del sole;
caldo vivido sole! Per sempre amai la sua luce,
la sua ardente fiamma ormai lontana.

Rossella Cerniglia

Rossella Cerniglia

Poi fu il tempo degli occhi di cielo… (Quando la tempesta
fu passata, quando Eliodoro fu, in qualche modo,
relegato nel compianto paese della nostalgia ).
Allora venne, con occhi d’azzurro cristallo,
il marinaio macedone, un bronzo brunito,
temprato dall’ardore di una fiamma che era del desiderio.
Un ardito, uno spericolato per mare e per terra
(quando giungeva l’ora dell’amore ).
I suoi splendidi occhi erano il cielo e il mare,
un mare di un azzurro cristallino come ci appare,
in un giorno di sole, il nostro Egeo.
Io non potevo, attratto come sempre fui, dalla bellezza
sensuale di forme e di colori, non amare
quello straordinario sguardo che mi rimescolava
il sangue nelle vene e nel cuore.

Una notte, da Cipro a Tiro veleggiammo baldanzosi.
Era una notte tiepida e tranquilla; nell’alba, dolcemente
vacillante nei miei occhi, lo vidi che ammainava una vela,
agile ombra ancora tutta nera nel mattino incerto.
Mi destai con voluttà e lieve lieve comparì l’aurora
che prese a stendere sul cielo e sulle acque
tenui veli di rosa. Abbracciati, in quella eterea parentesi
di cielo ed acqua, mirammo quanta bellezza
ci destinava l’ora, e con commossi accenti lui mi disse:
“Godi, fanciullo, quanto i tuoi occhi vedranno
ancora per poco, godi questo raro momento di vita!
Osserva il luogo, deliziati dell’amicale compagnia,
l’inebriante freschezza e la pace di questo sogno
generoso e puro, che finalmente vivi, non scordare,
inebriati, senza alcun pudore, della grazia che viene
dai nostri corpi denudati, giunchi novelli plasmati nell’aurora.
Osserva quanto sublimi siano nel risveglio.”

Da allora quanti giorni e quante notti
ho sospirato i baci e le carezze sul mio corpo,
quelle ruvide e dolci carezze posate, con tocco gentile,
sulla mia pelle infuocata, a lungo così vive e palpitanti
nel sensuale richiamo di un corpo voglioso e affranto…
Ora, come altri momenti felici di un tempo, giacciono
senza un brivido di passione, in un lontano ricordo.

Ecco ciò che fui: un vezzoso amante, da tutti desiderato
e innamorato io stesso del bello che ci sovrasta
e ci confonde e sconvolge l’anima ed il cuore.
Viso di fanciullo dal profilo etereo, dall’incarnato
intatto, immacolato; fulgente come nelle statue
di marmo pario è effigiato l’efebo, un’enigmatica figura
d’ambigua bellezza che vuol significare l’essere,
ma quasi troppo puro per incarnarsi nella vita.
Ed io ero sognato dormiente, ignaro
di quella forza erotica che erompeva dalla mia
noncuranza, da una posa infantile e lasciva a un tempo,
astratta ed insensibile come in un dio
dimentico della sua deità.
Amai e fui amato, rubai amplessi e baci, dilapidai
i piaceri che mi giungevano dai corpi
vinti dall’amore; e anch’io fui depredato
degli stessi piaceri che dà la carne. Ma non solo questo
mi attraeva negli uomini che incontravo;
bensì, talvolta, il frutto d’una mente sagace,
un raffinato sentire, un mistero che non voleva donarsi
e mi tentava con le docili spirali dei sensi,
mi fu fatale. Ho venerato un uomo non più giovane;
fu il mio glorioso amico, visitato dalla fama,
onorato per la sua sapienza e per i versi
che lo incoronavano poeta. Bello per l’alloro
a lui destinato che gli profumava le tempie.
Bello per le visioni e i sogni che ricreava in me.

Ma nel trascorrere degli anni divenne stanco
il mio corpo. I desideri non più mordevano
l’anima ed il cuore, mentre sentivo che la vita
era un lento inabissarsi, un venir giù quietamente
in acque fosche. Ecco, la vita gioiosa è ormai lontana,
vano dolore è rimembrare. Sono così divenuto un vecchio:
non i bei corpi mi allettano adesso, non le turgide carni
di delicate sensuali fragranze, ma ne sento la mancanza tuttavia
nella nostalgia del bello sempre più lontano.
Per questa nostalgia un poco invidio il mio corpo
di allora, le delizie che donava e riceveva.
Ma troppi, troppi anni son passati, mi sono incanutito
ed intristito, né ci sarà, per me, un cantore
della mia fulgida bellezza, uno che mi conobbe allora
e potrà testimoniare quanto felice e breve
fu la mia dolce stagione.

 

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MARIO M. GABRIELE SETTE POESIE da “Ritratto di Signora” (2014) “Cara Juliet”, “Piombo fuso”, “Glossario terapeutico” con un Commento di Giorgio Linguaglossa: La “poetica del vuoto del Dopo il Moderno”, “Poesia e metapoesia”, “Glossario terapeutico” “La morte della poesia”, “La Post-poesia”

foto henri cartier bresson

foto henri cartier bresson Cara Juliet

 Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura”e pubblicato diversi volumi di poesia tra i quali: Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (con prefazione di Domenico Rea (1982); Il giro del lazzaretto (1985); Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002); Conversazione galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di signora (2014) e L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Ha curato monografie e saggi sui poeti molisani e contemporanei

E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Interventi critici sulla sua poesia sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier e  L’Ombra delle parole. Cura il blog di poesia italiana e straniera isola dei poeti.blogspot.it

foto donne con altalena

Commento di Giorgio Linguaglossa “La poetica del vuoto del Dopo il Moderno” di Mario M. Gabriele

Credo che nella situazione del Dopo il Moderno alla poesia non rimanga altro da fare che sopravvivere in attesa di tempi migliori. È questo l’assunto di base della poesia di Mario Gabriele, un poeta della periferia, relegato nello sperduto Molise, a Campobasso, lontano dagli echi delle fucine poetiche di Roma e di Milano. In questa condizione, allontanatisi gli echi dello sperimentalismo novecentesco e le ipotesi di mini canoni che, tra l’altro, nel Sud non avrebbero ragione di essere, per Mario Gabriele l’essenziale era ripristinare il contatto con il lettore, ripartire dal correlativo oggettivo di Eliot, ricucire gli strappi inferti alla forma-poesia del secondo Novecento, suturare le ferite con la tintura di iodio, elaborare una «materia» poetica che facesse uso della narrativa e della saggistica per irrobustire il dettato poetico. Il registro stilistico di Ritratto di Signora viene così improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuto dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui, di digressioni e di inserti narrativi che offrissero nuove possibilità di significazione per mettere in evidenza ciò che sta oltre la tradizionale parola poetica, lontano dalle associazioni semantiche tradizionali, magari corredata da una fitta interpunzione, di citazioni implicite ed esplicite, di riferimenti toponomastici ed onomastici, corredata da associazioni ed elencazioni coordinate per asindeto e per paratassi, il tutto volto a raffigurare il disagio e lo spaesamento esistenziale del mondo moderno, non solo dell’io, il caos del mondo, mediante correlativi oggettivi e traslati e cablaggi spaesanti.

Sta qui l’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta qui la rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo, che da noi è stata interpretata come una possibilità di scrittura poetica finalmente privata del pentagramma tonale e timbrico della grande tradizione metafisica, come un rompete le righe e un gettate le armi, con una cultura nutrita di scetticismo piccolo-borghese. Una resa alla democrazia parlamentare della forma poetica e del discorso poetico. Mario Gabriele riprende da qui, innalza il tono prosodico mentre che abbassa il lessico.

Sintomatico di tale percorso è l’ultima poesia qui presentata: «Glossario terapeutico», dove è evidente che l’autore ironizza con una abbondanza di citazioni e di rimandi sulla propria materia poetica prendendone le distanze, ironizza sulla desertificazione del linguaggio poetico di oggi, non più in grado di veicolare una lirica che non sia post-lirica, dalla quale viene bandito ogni riferimento ad una presunta «bellezza» e al «poetico». Si ha la sensazione che l’oggetto della riflessione di Gabriele sia «la morte della poesia» e una «poetica del vuoto». In un certo senso, questa è una poesia che medita sulla propria morte annunciata, una metapoesia, una poesia che sta fuori della poesia, che si situa a distanza dalla poesia. Metapoesia sulla metapoesia, dunque, come nella composizione di apertura «Cara Juliet» che rifà il verso a una raccolta di Alfredo Giuliani del 1965, Povera Juliet.

Il titolo della raccolta, anch’esso ironico, Ritratto di Signora (2014), riprende un topos classico, un titolo adottato dalla scrittura narrativa, in ciò perseguendo con la poesia lo stesso tragitto ermeneutico seguito dal romanzo, da quello famoso di Henry James (The portrait of  a Lady) fino al recente  Foto di gruppo con Signora (1971) di Heinrich Böll.

foto donna mascherata

Mario Gabriele da Ritratto di signora (2014)

1
Cara Juliet,
qui dove l’inverno dura più della barba di Santa Claus,
ci siamo arresi al freddo di dicembre
come quei piccoli clochard ai bordi delle vie,
senza bandiere e né futuro;
mi viene da pensare alle notti di Stoccolma,
alle renne venute a cercare gli avanzi di Natale;
tutti abbiamo festeggiato l’anno che passava;
il tempo come uno sparviero
sui pinnacoli di un’America battuta,
l’urlo di Munch
era un passepartout per un inferno alle porte:
le lunghe ore a parlare del punto morto del mondo,
l’anello che non tiene,
sempre in fede obliqua
mi venne uno strano freddo allora,
come una ipotermia
sotto la cupola avvolta dalla neve,
per poi rinascere nei giardini di marzo,
perché i più bei fiori dell’anno
sono i non-ti-scordar-di-me.
2
Il tempo non ha concesso nulla alla Pasqua.
Sciolte le campane
si sono visti soltanto mouse e viperette.

Ho spento il notiziario,
dimenticate le formule dei cartomanti:
je ne veux rien savoir de la vie
e di tutte le tragedie
che s’attorcigliano come veleni
e spade acuminate.

L’ultima volta che ho visto Madame Bernard,
era di sabato e aveva il fascino
di chi sa legare il cuore ai lacci.

Arrugginito dagli anni
il carillon ha smesso di contarci le ore.

Sembrerà un giro di banderuola
ma il passaggio dell’inverno
non è stato indolore.

Rotondetta, tanto da ricordare le donne di Botero,
la Katiuscia di Kiev
ha messo piede nella casa
e nella nostra squilibrata età,
anche se amiamo ancora gli aquiloni
e i kayak per superare il mare.
3
Accendi la TV a vedere se hanno ucciso il gobbo,
ritrovato nel bosco il corpo di Jonny Boy,
il V-Day a Piazza San Giovanni,
la Storia siamo noi,
noi il Nulla, i morti da dimenticare,
se nevica ancora, se continua
nel buio luminoso, l’infantile disastro del mondo,
sbiadito nello specchio il doppio di noi stessi.

La sera ci guardiamo mentre affondano le rughe.

Prova a cercare, con il cordless o con il palmare,
se nel profondo degli spazi
ci sono ancora Nonno God e Mister Prufrock.
4
Per una festa la Caterina si è messa in moto
portando souvenir, il breve filamento delle cose.

Si sente che c’è Aprile, nuovo d’ali e di beccucci.
Qualcuno si siede sul sofà,
guarda i quadri alle pareti,
gusta sorbetti Carte d’or.

Arrivano messaggi, anime,
si scruta la lista degli assenti.

Il tempo stringe, vola la civetta,
qualche filo si spezza,
passa di mano il libro di Ken Follett,
effetti speciali nell’equilibrio della sera,
e fermo immagine con ricordo di famiglia,
non abbiamo innocenza né colpa,
solo il probabile evento del caso,
il breve filamento delle cose.
5
La sera ci colse di sorpresa
mentre batteva ai vetri
la rabbia del mese.

Domani la gazza
supererà di nuovo il muro di cinta
portandosi via i kelloggs al ketchup.

Il panorama non è più quello di prima
e dove c’era il busterbook
ora splende una villa.

Es una casa muy especial, disse Paco,
y valiosa porque la construyeron mis padres
con muchos esfuerzos.
Tiene dos pisos y una buhardilla
en la zona de noche.

Sombra y sueno a volte tornano
a coprire la zona dolore
del nostro passato.

Nel verde che avanza
potrebbero starci anche una chiesa
o una maison con draps,
e serviettes de toilette,
e qualcosa che ancora rimane della nostra vita.
foto donna in stile

6
PIOMBO FUSO

Sono anni, Louisette, che guardi la Senna,
come un uccello il bianco dell’inverno.

Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio!

Nelle cabine c’erano avvisi di keep out,
una guida turistica del Rotary Club,
e un cuore di rossetto
firmato Goethe.

Il gelo ha impaurito i passeri forestieri,
inaciditi i mirtilli nelle cristalliere.

Da nord a sud barometri impazziti,
ghiaccio,
fosforo bianco su Gaza City,
tra artigli di condor sulle carni,
Mater dolorosa,
che facesti rifiorire il biancospino sulla collina.

Gennaio ha riacceso i candelabri
nel concerto dei morti,
tra toni bassi e controfagotti

Non so come tu abbia fatto a recidere le corde,
se il più sottile e amaro della vita
è il ricordo.

A monte e a valle
profumo di tulipani, briefing.

Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno,
di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau!

Ti dico solo che all’improvviso,
finito il piombo fuso su Jabaliya
si sono di nuovo accesi i lampi nella sera,
i fantasmi della Senna.

7
GLOSSARIO TERAPEUTICO

L’acne ha scavato il derma, doctor.
Bisognerà passare all’ablazione,signora,
prima delle devozioni della sera.
Non vi è altra speranza, altra cura
dopo il Differin Gel, e il peeling,
non allergenico, non comedogeno,
con Salicylic Acid e Lactamide Mea.
Bisogna aver pazienza, Madame,
aspettare il Big Ben
stando con monsieur K allo chateau d’Orleans.
Questa è opera di dèmoni e cherubini, di riti Voodoo.
Prima di dormire non segua il Gossip, le lezioni di Baricco,
La solitudine dei numeri primi, le staminali,
le ali dei rondoni, il Catamerone di Sanguineti,
le morti dei poeti ottuagenari.
Ci rallegrano le short stories dei Dream Songs.
Per il septemberfest preghi Dante di non farla incontrare
Farinata degli Uberti; chieda una terzina al lotto.
A Flintstones House, c’è un – tetto bianco a cupola,
muretti di pietra vulcanica, interni freschissimi.
E a Santorini, vi è pure un’ex dimora rurale –
ed un pendio per l’aldilà.
Oh le vocali di Rimbaud: A, come Allegory,
E, come Enjambement, I, come Ipèrbato, O, come Ossimoro,
U, come Underground!
Avevo una volta, mani dolci e cuore gentile,
le azioni Generali finite male nel Mercato Globale,
gli ossi di seppia, le seppioline al sauvignon.

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EDITH DZIEDUSZYCKA 8 Dicembre, ore 18, PALAZZO DEI CONGRESSI di ROMA (Piazzale Kennedy)  SALA AMETISTA, PRESENTAZIONE di “TRIVELLA” Interventi di Sandro Gros-Pietro, Giorgio Linguaglossa, Pino Censi – DUE POESIE da “Trivella” (Genesi, 2105 pp. 130 € 12) “Per una poetica del Vuoto” Questa “Cosa nuova” che galleggia nel vuoto – con una nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

 foto donna con pavimento a scacchiD’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista Art et Poésie diretta da Henry Meillant, mentre contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al Consiglio d’Europa durante una manifestazione del “Club des Arts” organizzato da lei e alcuni colleghi di quell’organizzazione.

  Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica, disegno, collage e fotografia (incoraggiata in quell’ultima attività da Mario Giacomelli e André Verdet), con mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Comincia a scrivere direttamente in italiano e partecipa a premi di poesia con inserimenti in numerose antologie.

              Ha pubblicato: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004, prefazione di Giampiero Mughini e Antonio Ducci.  Diario di un addio, poesia, Passigli Ed., 2007, prefazione di Vittorio Sermonti.  Tu capiresti, fotografia e poesia, Ed. Il Bisonte, 2007, prefazione di Vittorio Sermonti, postfazione di Giovanni Paszkowski.  L’oltre andare, poesia, Manni Ed., 2008, prefazione di Ugo Ronfani.  Nella notte un treno, poesia bilingue, Ed. Il Salice, 2009, prefazione di Salvatore Malizia.  Nodi sul filo, racconti, Manni Ed. 2011.  Lo specchio, romanzo, Felici Ed., 2012.  Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013, presentazione di Massimo Giannotta.  Lingue e linguacce, poesia, Ginevra Bentivoglio Ed., 2013, prefazione di Alessandra Mattei, illustrazioni e nota di Paola Mazzetti,  A pennello, poesia, Ed. La Vita Felice, 2013, prefazione di Elisa Govi, postfazione di Mario Lunetta.  Cellule, poesia bilingue, Passigli Ed., 2014, prefazioni di Sandro Gallo e François Sauteron.  Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi Ed., 2014, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Incontri e scontri, poesia, Fermenti Ed., 2015, postfazione di Anton Pasterius.

              Ha curato: Pagine sparse di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007, prefazioni di Pasquale Chessa, Umberto Giovine e Mario Pirani.  La maison des souffrances, Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Ed. du Roure, 2011, prefazione di François-Georges Dreyfus.

foto donna seduta

Giorgio Linguaglossa: Per una poetica del Vuoto. Quella “Cosa nuova”

I

«Interno senza mobili.
Luce grigiastra.
Alle pareti di destra e di sinistra, verso il fondo, due finestrelle molto alte da terra, con le tende tirate.
In primo piano, a destra, una porta. vicino alla porta, un quadro appeso con la faccia contro il muro.
In primo piano a sinistra, ricoperti da un vecchio lenzuolo, due bidoni per la spazzatura, uno accanto all’altro.
Al centro, coperto da un vecchio lenzuolo, seduto su una sedia a rotelle, Hamm».

È la didascalia d’inizio di Finale di partita (1957) di Beckett. In un certo senso, questo introibo può fornirci un incunabolo di ciò che ospiterà il palcoscenico, non solo per il teatro dell’avvenire ma anche per il romanzo e la poesia dell’avvenire.

Anche questo libro di Edith Dzieduszycka mette in scena una rappresentazione primaria, il fondamentale, ciò che è rimasto dopo il naufragio di quel Titanic che un tempo è stato l’«io» della Ragione Occidentale. E non può essere diversamente: ogni libro di poesia che si fa oggi non può che replicare il calco, lo Urbildung, la forma primaria. Oggi, un libro di poesia degno del nostro tempo non può che rappresentare qualcosa che richiami alla memoria la Struttura Assente, quello che gli esistenzialisti chiamavano negli anni Sessanta il «nulla» e che oggi alcuni filosofi preferiscono chiamare il «Vuoto». La rappresentazione primaria di Edith Dzieduszycka ospita l’azione scenica primaria: la rappresentazione della morte dell’«io», e della sua resurrezione, ma solo come involucro, surrogato, idolo, feticcio di un «io» che è scomparso. Ritorna in mente l’interpretazione adorniana secondo la quale l’opera d’arte del dopo Auschwitz,  non può far altro che dichiarare la negatività del presente, e nel trovare una sua positività proprio in questa dichiarazione sostitutiva di negatività. Qui Adorno coglie un elemento essenziale della poesia del Dopo Auschwitz: la rappresentazione del negativo come essenza della poesia moderna.

Trivella di Edith Dzieduszycka prende atto della fine della poesia positiva, del decesso della poesia-conversazione, trova una sua ragion d’essere nello svuotarla dall’interno, innanzitutto riducendo il colloquio (la conversazione) in un monologo fine a se stesso, privato della sua funzione significante, e quindi sociale; e poi perché nel libro si mette in atto il fatto nudo e crudo della morte dell’«io», rivelandone la natura di rappresentazione teatrale, di fiction e nulla più.

Leggera
eterea
galleggiava
la Cosa nuova
indescrivibile
sgusciata dall’io
ormai disabitato

e volava
quella Cosa strana
volava…

foto donna con maniDunque, ci sono «un frastuono di luci», «luci bianche», «un tappeto», una «Cosa nuova» «sgusciata dall’io», c’è una «paccottiglia derisoria / ciarpame superstizioso». C’è tutto il necessario per indicare un interno borghese con tutto il suo armamentario di delitti e di scheletri stipati negli armadi, con anche lo scheletro della cultura e delle cose «belle».

Ovattato
incredulo
volava
quell’Io nuovo
Forse provano simili sensazioni
incomunicabili
i cosmonauti
nello spazio
le farfalle
liberate dalla crisalide
i pesci
e i pulcini
dall’uovo
[…]
Avevo letto
di lunghi tunnel
in fondo ai quali scintillano
luci bianche
abbaglianti
Avevo sentito
di musiche celestiali
di ombre
pian piano riconoscibili
che avanzavano incontro
a chi si era smarrito
Paccottiglia derisoria
ciarpame superstizioso
che allora
tanto
mi irritavano

Ed ecco
proprio quelle sensazioni
stavo provando
Ero fermo
e volavo
Ero fermo
e scivolavo
lungo pareti ondeggianti
dai colori mai visti…

edith dzieduszycka 1

È l’esistenza di un «io» che è rinato dal decesso del precedente:

Altro ormai era
l’Io
sfilato dal guscio
per approdare
a dimensioni sconosciute
ero diventato quello
che aveva sostituito
l’io precedente
e guardava
più in basso
la buccia vuota…

Una voce monologante, la voce di un «ectoplasma» che racconta una «scoperta incredibile», «Al di fuori di ogni immaginazione». Il Nuovo «Io» che vive in un mondo di altri «io» sopravvissuti ad una catastrofe, senza saperlo, senza neanche sospettarlo, che guardano al nuovo «Io» «come se fossi / un pericoloso extraterrestre». È il mondo del Dopo la terza guerra mondiale, del Dopo il conflitto atomico, del Dopo lo scontro delle civiltà. La voce monologante parla, straparla, è una voce alienata ed espropriata di se stessa, la voce di un morto vivente, di un sopravvissuto di «un pericoloso extra terrestre» che non sa che farsene di questo nuovo «io» che «galleggia» nel vuoto.

La poetessa utilizza il piano basso del linguaggio, un parlato a metà tra la conversazione e la confessione, lessico sobrio, visione minimale o minima delle cose, attenzione che si posa sugli aspetti minimi delle vicende rappresentate, «tra persone ben educate» come l’attesa in un ufficio dell’anagrafe dove con 26 centesimi ci si assicura «d’esistere in vita». Una condizione nella quale «mi manca l’orizzonte», quel malessere quieto dell’esistenza tipico delle società della affluent society, come si diceva una volta, prima dell’epoca della stagnazione e della recessione. Non c’è altro da dire per un poeta della metropoli odierna come Roma dove la Dzieduszycka vive, tutto è a posto, la borghesia colta mediatizzata vive nella «sfilata di salotti con arredi pregiati / Nulla da contestare», alla poesia non è rimasto nulla da dire. Altro che poesia civile, o impegnata, qui è la poesia che è stata fatta sloggiare dal ruolo di critica sociale nel quale un tempo si pacificava la coscienza delle anime nobili, ormai la pacificazione è entrata dentro le cose, dentro un modo di vita che non promette alternative, e alla poesia non resta altro da fare che prenderne atto.

foto New York City

New York City

Come un tempo si diceva, la visione del mondo della Dzieduszycka, la sua Weltanschauung, (se vogliamo apparire colti), è ben indicata dalla citazione di Emil Cioran posta in esergo del libro: «Bisognava rimanere allo stato larvale, fare a meno dell’evoluzione, rimanere incompiuto, gioire della siesta degli elementi, e consumarsi placidamente in una estasi embrionale». Il titolo della prima sezione del libro è: «Andata e ritorno». Il cerchio si è chiuso. Tutto è finito. Non è propriamente, credo, la storia dell’eterno ritorno, ma un ritorno che segna definitivamente la morte di tutto, perché nella storia del nichilismo moderno siamo arrivati a questo punto, alla morte del tutto e al ritorno nel nulla. Il luogo dell’azione è, come quello del Finale di partita, un interno spoglio, illuminato da una luce grigiastra, forse ci sono due piccole finestre poste in alto, forse è il palcoscenico stesso, forse è l’interno dell’occhio che guarda, o forse è il «palcoscenico dell’anima mia» di Palazzeschi? No, è il palcoscenico con un feretro nel mezzo, il feretro dell’«io» morto. Si tratta dunque di una meta-narrazione, poesia meta-teatrale, meta-poesia. Siamo dentro un bunker, un rifugio in mezzo alla neve che imperversa, o un rifugio antiatomico, dopo l’esplosione di una bomba nucleare. Dentro, c’è un sopravvissuto, l’«io» che è morto e che è rinato, non si sa come e non si sa perché: «In frantumi / testa / petto / corpo intero / dolore / frastuono / luci…»; «Contemplavo / qualcosa / che ero stato / che era stato mio / che assomigliava / a quel che ero stato / steso sul tappeto / insieme all’altro corpo / sconosciuto / portato lì / per essere consumato // L’altro corpo / avvinghiato / all’involucro di me / abbandonato / L’altro corpo / fremente / che lottava / si divincolava / per liberarsi dalla morsa inerte…».

5

Mi hanno trasportato
in un luogo bianco
freddo
illuminato da luci
abbaglianti
e crudeli

Maledetti
non ho potuto fermarli

Si sono a tal punto
ingegnati ad ostacolare
il corso naturale delle cose
si sono accaniti
con tanta ostinazione
a risalire la foce
della mia corrente
che ci sono riusciti

E strappavano dalla morbida nicchia
nella quale mi stavo adagiando
i pochi filamenti che
ancora
mi mantenevano
allacciato al voltaggio di giù
per ricollegare gli ultimi elementi
ancora disgiunti

Si sono poi congratulati
rumorosamente
tutti intorno al mio letto
somministrandosi grandi pacche
sulle spalle
mentre stappavano
bottiglie di champagne
con un brindisi

Abbiamo lottato a lungo
vecchio mio
ma ti abbiamo salvato !

gongolavano
gonfiando il petto
E proclamavano
orgogliosamente

Faticoso è stato l’atterraggio
ma ce l’abbiamo fatta|
L’abbiamo ripescato per i capelli
Potrà accendere un cero
alla Madonna
e uno
più grande ancora
a noi!

Ma non m’importava nulla
dei racconti di quelle
– ai loro occhi –
prodezze
Anzi
mi facevano rabbia
Non mi avete chiesto
né il mio parere
né il mio consenso
Che d’altra parte
in quel momento
non sarei stato in grado di dare
Ed è
quell’incapacità
l’unica scusante
che riesco a concedere loro
la sola discolpa
che a malincuore
posso loro riconoscere
però non volevano ammettere
di aver agito
con una prepotenza inaudita
di essersi appropriati
di una vita
non loro
di aver oltrepassato
i limiti

erano invece sicuri
di stare dalla parte giusta
Sgomenti
e rabbiosi
mi hanno preso per pazzo
rimanendo di stucco quando
invece di ringraziamenti
si sono visti bersagliare d’improperi
Ma dov’era
il grande merito
che si attribuivano?

Pensavano forse
di essersi trasformati
negli artefici
di una resurrezione
di una ri-creazione?
Riacchiappando il bandolo
d’un misero gomitolo
che si stava esaurendo
e il cui filo era sul punto
di sfuggir loro dalle mani
per smarrirsi e sparire
nella grande matassa del mistero

Aver riportato indietro
uno
uno qualunque
contro la sua volontà
a loro sembrava
un’impresa prodigiosa
degna dei più grandi elogi
di un’eterna gratitudine

Invece no

Per me si era trattato
soltanto
di un andare
contro la corrente
dell’ineluttabile
Di una mossa prepotente
per la quale li odiavo
adesso
con tutte le mie forze

Perché avrei voluto
rimanere
lassù
sospeso
senza identità
senza peso
senza consistenza
senza pensieri.

Ci stavo bene volevo rimanerci

Là sotto
invece
ombre in camici verdi
si agitavano
indaffarate e moleste
Mi pervenivano
le loro voci
lontane
immerse in un tiepido brodo
voci sempre più deboli
quasi inintelligibili
Dolori sconosciuti
m’avevano squarciato il petto
con lance
spade

coltelli
Poi
all’improvviso

si erano allentati
per sparire del tutto
Fuoriusciti
insieme all’io
testimone
osservatore
leggero come soffio
di brezza primaverile
Dapprima impaurito
poi incuriosito
appassionato
nel seguire le fasi
della metamorfosi
che si stava compiendo

Altro ormai era
l’Io
sfilato dal guscio
per approdare
a dimensioni sconosciute
ero diventato quello
che aveva sostituito
l’io precedente
e guardava
più in basso
la buccia vuota

Spettatore
del mio rifiuto
scarto del mio rifiuto
diniego
a reintegrarlo
Oggetto impotente
senza più voce né volontà
in balia del balletto verde
indaffarato
che gli volteggiava intorno
mosche ronzanti
avide
all’assalto d’un pezzo
di carne marcia

Ho capito poi
qual era lo scopo
di quelle mosche prepotenti
Cercavano di rianimare
le sembianze del me
di ridare movimento
alle membra inerte
battito
al cuore impazzito
poi ineluttabilmente
fermo

Hanno palpeggiato
massaggiato
perforato di aghi
fatto saltare
cavalletta impazzita
la bestia renitente

e sopra quella bestia
lottavo
con tutte le mie forze
gemevo
non mi sentivano
gridavo
non m’ascoltavano
urlavo
e a loro
non arrivava nulla
della mia disperazione
mi opponevo
con tutte le forze
alle loro manovre

Ma possiede forze
un ectoplasma?
Così ho capito
in modo sempre più chiaro
che la lotta era vana
Inutili
i miei patetici tentativi
di oppormi
Cominciavo a sentire
che i fili si stavano
riannodando
che il guscio vuoto
era pronto
a spalancarsi
del tutto
per riassorbirmi
per imprigionarmi
nuovamente

Perché loro
erano i più forti

Non dovevo illudermi

Ormai
avrebbero vinto.

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Salvatore Martino POESIE VARIE da “La metamorfosi del buio (2006-2012)”, “Libro della cancellazione (2004)”, ora comprese in “Cinquant’anni di poesia (1962-2013)” Roma, Edizioni Progetto Cultura 2014 pp. 1008 € 25 “Nel mio locus amoenus interrogando” “Il messaggio dell’imperatore”, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

roma Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, a mezza strada tra Palermo e Agrigento, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Nel 2015 esce l’opera completa del poeta in Cinquant’anni di poesia (1962-2013). È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura “Belmondo”. Dal 2002 al 2010  ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008 un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli

roma Fayyum ritratto di uomo

Fayyum ritratto di uomo

Commento di Giorgio Linguaglossa

Non ho letto I Dodici di Blok o le poesie di Herbert per sapere qualcosa di più sui loro autori: semplicemente, volevo sostare in quell’aura, in quella leggerezza, in quell’atmosfera, o insania. È un paesaggio, la scrittura, che non va a finire da nessuna parte, è lì e basta. Respirare in quel paesaggio la sua atmosfera è tutto quello che si può fare. C’è una trama?, c’è uno sviluppo?, c’è un senso?. No, in poesia non c’è nulla di tutto ciò. Possiamo leggere questo libro di Salvatore Martino come possiamo stare seduti su una sedia a dondolo all’ombra di un albero a goderci un paesaggio, nell’aria pulita del mattino. Ora, provate per un attimo a smettere di dondolarvi. Non è la stessa cosa, vero? L’atmosfera di un bel libro è il dondolio della sedia. Nient’altro. E il vento che ricompone l’erba di quel campo, lo scorrere delle nuvole che proietta ombre passeggere sugli alberi. Quel volo d’un uccello e, in alcuni casi, il rumore delle foglie di un albero o quello di un treno che passa lontano sui binari. L’atmosfera di un libro di poesia è tutto ciò : ciò che vive della scrittura dopo che essa è morta, scritta in un linguaggio morto perché fissato nel tempo e dal tempo. È ciò che rende quella scrittura vivente. È l’increspatura sulla superficie dell’acqua.

Il solo motivo per cui si legge un libro di poesia è perché quel libro ci consente di sostare in un luogo in una atmosfera particolare e irriducibile, respirare quell’aria, quel profumo singolarissimo differente da ogni altro profumo e che c’è solo lì e non in nessun altro libro.

Recentemente, una poetessa contemporanea, Laura Canciani ha scritto: «il libro di poesia ha lo svantaggio di dover fare a meno della “trama” rispetto al romanzo e al giallo; ha lo svantaggio di non poter prendere il lettore per il colletto e trascinarlo nel luogo del delitto che ha deciso il narratore di thriller; il libro di poesia è inerme, non ha alcun potere sul lettore, non il potere della seduzione da risultato né quello di seduzione da abilità che ha invece il romanzo (e in specie il thriller). Il libro di poesia non ha alcun potere sul lettore. Questo è il suo più grande limite ma è anche il suo più grande pregio. I modesti poeti allora tentano dei surrogati: la fibrillazione e l’estroversione dei palpiti dell’io con esagerazioni dionisiache verbovolanti. I poeti di livello superiore invece non ricorrono ad alcuna di queste “seduzioni”, si limitano a disegnare un’atmosfera, un profumo, un minimo rumore di parole…».

roma Fayyum-Portrait-II

Fayyum-Portrait- 120-140 d.C.

Nello stile di Salvatore Martino ci sono, soggiacenti, come in vitro, tutte le contraddizioni e le antinomie che stanno al fondo della poesia di questi ultimi decenni: Da La Bufera (1956) di Montale in poi,  quella particolare ingessatura dei linguaggi poetici che derivavano la propria prassi artistica dalla filosofia del presente, dalle “occasioni” (che non svelano più alcun simbolo, tantomeno metafisico, anzi, che non svelano nient’altro che un segno), dal lacerto di memoria, dal lapsus, dal commento a una notizia di cronaca o di storia o di geografia o di botanica etc..

Dalla fonte dell’Erlebnis, dalle zattere della temporalità, dalla Lingua degli angeli e da quella del Mito siamo arrivati a quella «cosa» che si è fatta in questi ultimi decenni di tutto e per tutti. La poesia si è democratizzata. Si è creduto così di fare una «cosa» democratica, di portare la poesia alla mensa delle masse dei lettori. Ma ci si ingannava. Nel frattempo, con l’invasione della cultura di massa, il mondo si era imbarbarito e la poesia, in risposta aveva tentato di inseguirlo diventando sempre più democratica, demagogica, seduttiva e permissiva.

Salvatore Martino, in una certa misura, avverte tutto ciò e tenta la risalita, tenta di andare contro corrente, di ritornare indietro, di fare una poesia «difficile», elitaria, solistica, forse presuntuosa come può essere presuntuoso parlare di sé, dell’io, del dramma della morte che si è dovuto affrontare, come se ciò potesse veramente interessare a qualcuno; alza il tono, alza l’asticella delle difficoltà, tenta di sfondare il pentagramma lessicale e sonoro, cambia spesso la chiave di violino. Ma tant’è, Martino traccia la sua dritta via nella selva oscura della democrazia dispiegata e va dritto per la strada tracciata:

Ancora una volta
una lunga degenza in ospedale
e stavolta davvero
ho guardato l’abisso
e l’abisso ha guardato dentro di me
Sono disceso come Odisseo nell’Ade
e mani d’amore
mi hanno trascinato fuori
dal gorgo dove ero scivolato
come chi dorme si abbandona ai sogni

roma Portrait_du_Fayoum_01a

Fayyum Portrait (120-140 d.C.)

È una poesia che nasce dal fondo oscuro della coscienza «In my beginning is my darkness (…) In my darkness is my beginning», forse con un eccesso di reminiscenze classiche. Continua l’autore:

Angelo atterrito
che abiti le caverne del mio fiato
tieni lontana
dall’orma del mio piede dall’approdo
la bianca figura dell’Isola dei morti
riportala nel gorgo della sua tela
con l’alito atroce della tua parola

È un libro che nasce dall’esperienza della morte toccata con mano dopo una lunga malattia. Un’esperienza terribile. Ma è grazie ad essa che la poesia è tornata ad abitare nella casa di Salvatore Martino. Di questo libro preferisco le poesie in cui l’autore commenta le proprie esperienze di vita con parole semplici, dirette:

Dopo mesi d’insperato silenzio
è tornata a inquietarmi
la poesia
con le sue beghe e le ambiguità
le sue maledizioni
la consueta tirannia della parola
la sua equivoca trascendenza

Credevo di averla confinata
in una stanza priva di finestre
senza il sospetto
di una impossibile sortita

Invece è ancora qui
a colmare di sangue
la nostra liturgica ferita

roma Fayyum portrait d'homme

Fayyum portrait d’homme (120-140 d.C.)

Scrivevo in una recensione pubblicata sulla rivista “Poiesis” nel 2004 a proposito del libro di Salvatore Martino Libro della Cancellazione Roma, Le Torri, 2004:

“Il poeta siciliano Salvatore Martino, nato ad Agrigento nel 1940, fa parte di quella generazione di poeti che intorno agli anni Ottanta e Novanta ha percorso la strada di una ristrutturazione del discorso poetico. Per Martino, poeta eminentemente e modernamente lirico, la strada da seguire era quasi obbligata: la sliricizzazione della poesia e il tono understatement, il piano basso del linguaggio, con abbandono del terreno eminentemente novecentesco delle pratiche di «ironizzazione» del reale e di «supponenza» dell’io.

Con il senno del poi, possiamo guardare agli anni Novanta come un percorso ad ostacoli nel quale era già stata tracciata la direzione da seguire: una poesia «dopo l’età della lirica»: da alcuni ipotizzata come una sorta di generica poesia narrativa, da altri invece preconizzata come una ripresa dei modelli poetici novecenteschi rivisitati e opportunamente ristrutturati.

Clausura e restrizione, esperienza del limite e della soglia e conseguente angoscia di non poter attraversare la soglia della propria contemporaneità. È la problematica centrale attorno alla quale ruota la poesia di Salvatore Martino. Quello che si intende genericamente per poesia «moderna» è una sorta di «cancellazione», una sorta di tabula rasa che l’ultimissima poesia sembra volerci comunicare, in un contesto di eterna «belligeranza» (vedi la poesia «E lotteranno sempre l’angelo-dèmone e il bambino») e di ripiegamenti al privato, ad un privato depurato di ogni narcisismo cronachistico. Quanto a Salvatore Martino potremmo, fra tutti, citare l’esempio dei tre autoritratti («Autoritratto a punta secca», «Autoritratto su carta pergamena», «Autoritratto in sanguigna sopra carta di riso»), dove la ricerca ruota attorno alla condizione del soggetto che scrive il proprio autoritratto. È ancora possibile il ritratto? E l’autoritratto? È ancora possibile stabilire il binomio: ritratto-verità? È ancora possibile intendere lo spazio poetico come il luogo della verità? E, infine, l’ultima domanda: È ancora possibile lo spazio poetico? Ecco, il libro di Salvatore Martino tenta una risposta a tutte queste istanze. E già averlo tentato è motivo di grande considerazione. Innanzitutto il «viaggio», turisticamente attrezzato, polisticamente computerizzato e stilisticamente standardizzato.

roma Fayyum ritratto femminile 6

Fayyum ritratto femminile (120-140 d.C.)

Perché sia chiaro che per Salvatore Martino chi parla di «viaggio» o è un laudatore tempore acti o è un furbo o un baro, un prestigiatore, un falsario che tenta di spacciare la moneta falsa del «viaggio» per quella vera con il ritratto, o meglio, l’autoritratto del poeta in effigie. La strada che Martino percorre è l’esoterismo, a metà tra il triviale e il sublime, che è la replica, in negativo, di «Oswald’s Restaurant» di Cattafi («la vermiglia rete che ci tiene») in una suite così ricca di cromatismi quale è «Partenza da Greenwich», per non parlare di certo Cendrars, con le sue trasvolate oceaniche in altri continenti. Leggasi la poesia «Quella ragazza-dèa del Guatemala» ecco un colore che chiude, pur con la sua controllatissima tinteggiatura: «Ricordo una ragazza creola / nel bananeto presso Quiriguà / rideva imprecava si esibiva / contro una ciurma oscena d’individui / Non ho mai visto una bellezza uguale / perduta in un totale smarrimento». Mi sembra degno di nota che la serie intitolata «Dobbiamo imparare ad amare le nostre tenebre / anch’esse hanno bisogno dell’amore», consacrata più delle altre al dilatato sapore dell’avventura nel mondo fuori di casa, venga a culminare nella stanza di «Mi ricordo una notte in Amazzonia», àmbito circoscritto di per sé, cella senza confini, tempio della fantasia, continente della libertà fissato in una «sospensione temporale». Il tema del viaggio, paradigmatico e diaristico insieme, vi potrà far posto alla descrizione d’una temperie spirituale, ma più volentieri il perimetro formale sarà quello d’un luogo all’aperto, distante dalla stanza dove si svolge l’autoritratto del poeta. Fino alla sezione finale del libro, che così suona: «Alla radice al pozzo che risuona / alla dolce risacca torneremo / limpidamente oscuri d’ogni traccia», dove la borgesiana esibizione metaforica risulta ben orchestrata in contrappunto con una metessi metonimica. È la sezione forse più alta e concentrata del libro, il luogo dove si assembrano e si consumano tutte le linee di forza della sua poesia. Esemplare è il componimento «Il messaggio dell’imperatore» dove il re dei re, il morente Dario, sussurra disteso sul campo di battaglia, ad un soldato superstite, le parole che dovrà riferire all’orecchio del vincitore Alessandro il macedone. Forse, il senso ultimo della poesia di Salvatore Martino è questo: comunicare all’orecchio del lettore l’ultimo messaggio di una civiltà morente. L’ingresso nel Tramonto, il Libro della Cancellazione.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

da Salvatore Martino da Cinquant’anni di poesia (1962-2013) Roma, Edizioni Progetto Cultura 2014 pp. 1008 € 25

Da Libro della Cancellazione (2004)

Questa partita che non sai giocare

Chissà? Sono gli dei
a muovere il bianco e il nero
della nostra partita?
O forse sono gli uomini a sognare
i movimenti alla scacchiera
questa battaglia con la sorte

I giocatori inseguono la mossa
inventano quelle successive
non conoscono il volto
il freddo e l’efficienza la paura
dell’avversario cieco
dalla parte opposta del quadrato
Tentano di spostare torri alfieri
di attaccare il re con le pedine
prestano il fianco ai cavalli
tendono l’agguato alla regina
sul piano fatalmente in due colori

Siamo i pezzi d’avorio?
O gli uomini? O gli dei?
Tutti ingabbiati Tutti senza uscita

Chissà se Dio la gioca la partita?
Se distratto ci muove col pensiero?
O anch’Egli è mosso
da una pedina ancora più lontana?

Come diventa strana questa storia
un calcolo e condiziona tutto il gioco
Io lo vorrei incontrare questo fuoco
questa divina conoscenza
in una stazione di periferia
nella hall di un albergo fatiscente
in una folle corsa in autostrada

Ma è veramente nata
questa sciocca contesa che viviamo?

Mestamente abbandono
i quadrati perfetti
dove le schiere si fronteggiano
in cromatica fuga
sul letto fatalmente in due colori
la verità e l’inganno
nell’alba e nel sogno ricomposti.

.
La moneta di ferro

Angelo dell’inizio e della fine
segreto mormorio del mio destino
sorvegli il respiro della casa
ogni mio movimento familiare

Come un serpente
scivolato all’alba
o nell’ora più atroce
prima dell’ultimo duello
tra la notte e il mattino
prepari l’imboscata

Indovino i tuoi trucchi
i sortilegi
l’ombra evocata dallo specchio
Del mio corpo e dell’anima
conosci ogni dettaglio
della mente

Ma io non ignoro
il tuo tremore
io come te la vedo l’avventura
che percorriamo insieme
in questo letamaio

Dèmone bianco
che baci il mio cuscino
quasi assetati di vergogna
senza una lira in tasca
in questo viaggio
dimenticammo l’armatura
in un campo di ortiche
e stranamente i cavalli
erano uno

Portami sulle spalle all’altra riva
un rosso fazzoletto di saluto
l’occhio giallo perduto nell’addio

Salvatore Martino guarda

Salvatore Martino

Non puoi non farlo

Neri cespugli coprono
il teatro in rovina
la maschera lasciata in camerino
il pane raffermo sulla tavola
la minestra gelata nell’acquaio
Perfetta si chiude la moneta
in entrambe le facce

Anch’io ti porterò
ai campi di narcisi in fiore
che l’isola nostra ha custodito
laggiù saremo
una bianca risacca
una canzone
un’alga perduta nella spuma

.
Le candele della notte si sono consumate

Sopra le balze di tufo
Machu Picchu domestico
che forse mi appartiene
il verde dilaga a primavera
il raffinato canto degli uccelli
Qui persino il vento
assume un andamento circolare

In questo paradiso ricercato
come un lontano appuntamento
dovrebbe sorridermi la vita
l’ansia distendersi sul volto

Incubi invece i miei pensieri
s’insinuano tra i muri
come morti giganti
Si fermano talvolta sulle soglie
sugli stipiti sbattono la fronte
agitando le chiavi

Dormono al mio fianco
affondano la testa sui cuscini
respirando a bocca spalancata
Usano il bagno schiuma
le mie saponette profumate
si radono la barba nello specchio
sussurrano parole
alitano vendette sulle spalle
s’infilano persino le mie scarpe
Attraccati alla sedia
guardano con sospetto
la macchina da scrivere
e questa d’improvviso
incomincia a battere da sola

Frugano la dispensa
negli armadi
senza testa né piedi
i vestiti passeggiano da soli
come svuotati di pensieri

Invece sono là questi nemici
spiaccicati negli angoli
aspettano pazienti
un passo falso
un alibi una resa
come tentacoli di seta
protendono le braccia
e la domanda accesa
dentro l’occhio cavo
mi arriva dentro l’occhio
sempre la stessa
e non avrà risposta

Sono divenuti familiari
complici di scalate nell’abisso
L’orologio commenta questo imbuto
dove qualche volta c’infiliamo
per addestrarci a non sentire
il rumore ostinato del silenzio

Li vedo sparire nella doccia
ma l’acqua non bagna i loro corpi
non raggiunge la bocca
non diviene fontana
sembra che trascini i loro piedi
come un fiume infernale senza uscita
simile a quelli nella piana di Olimpia
un’estate lontana
nel clamore di un’assurda vittoria
purificammo il corpo nell’Alfeo
prima di naufragare nel profondo

.
Intorno a quel che intendo di poesia

Io non credo sia giusto
come tu asserivi
dolcissimo De Libero
nella casa al quartiere Flaminio
in una Roma ormai dimenticata
che la poesia può essere creata
solo coi ritagli
sfuggiti al macellaio

Del mio stile caotico parlavi
oscuro nel mare di parole
Ma io dovevo camminare quella strada
verso una meta di semplicità
ascoltando il magma informato
che dormiva dentro

Ricercare il volto dell’enigma
questo è per me la poesia
la risposta che non puoi trovare
la follia dello specchio
la musica il silenzio l’armonia
quella capacità di penetrare
il palazzo segreto
di colmare il distacco dalle stelle
la beata innocenza della luna

È l’angelo caduto la poesia
ma possiede l’orecchio del Signore
è il fanciullo che incendia
la tenebra infinita

È il custode del viaggio
il faro circolare
quella fatalità mai presagita
il lampo dell’aurora
è quella ingannevole storia
che vanamente e dolce ci possiede

Autoritratto in carta pergamena

Vieni a bruciare questo male oscuro
l’astuto tradimento dell’aurora
dèmone bianco ma dal volto oscuro
con dolcezza confondi la memoria

Fossilizzati nella tua dimora
i tentativi di ferire il muro
non fummo costruiti per la gloria
ch’è solo un’illusione del futuro

C’incontreremo a un varco desolato
voce che mi perseguiti al mattino
sarò di lancia di pistola armato

C’incontreremo forse in un giardino
il caso il sogno l’hanno disegnato
t’annienterò con l’occhio di bambino

Salvatore Martino in tralice

Salvatore Martino

Un racconto ascoltato a tarda notte

Il letto ora sembra più vuoto
l’odore del fumo nella stanza
Raccoglie a fatica
il libro aperto sopra il pavimento
Non ricorda se ieri l’ha sfogliato
sempre quel numero
sempre quella pagina
che porta una dedica sbiadita
Prende una sigaretta
non l’accende
quel gesto è l’immagine di lui
il sapore crudele della bocca

– Andrò a vivere altrove
lascio questa città
senza rimpianto
forse ti scriverò
se mai hanno senso le parole
è stato bello a volte –

Da allora non ha avuto sue notizie
si augura che sia un po’ felice
si saranno ingrigiti i suoi capelli
forse più consapevole lo sguardo

Come dimenticare la sua faccia
la forza delle mani
il corpo disegnato all’abbandono?
Il letto ora è più solo
il libro chiuso
sopra il pavimento
una dedica ancora più sbiadita

Tutto era bianco

Le macchie rapprese sui lenzuoli
un corpo levigato tra le braccia
l’inquietante risveglio dopo il sesso
un bacio rubato in un vagone
il respiro a mordere le labbra
a violare di sangue la saliva

Ho lasciato socchiusa la finestra
perché le ombre possano tornare
i gesti le parole
la bianca giovinezza

.
Autoritratto non finito

Questa maturità che oggi mi tiene
non ha trovato quello che cercava
il sogno liberato dall’angoscia
la parola di luce

Chissà se all’ultima fermata
incontrerò i frammenti del mio specchio
come in un gioco assurdo ricomposti
e avranno finalmente la mia faccia

Sulla porta ti aspetta un cavaliere

Questa sera che il tempo
asserragliato carcere discute
se concedermi l’atroce libertà
il respiro mi agghiaccia
dell’orbita spietata
del suo occhio cavo
che massacra
ogni mio tentativo di fuggire
Ordina ai clarinetti di trovarla
la variazione in sol minore
la sarabanda che mi cancellerà
Si affida ai contrabbassi
ai violoncelli soli
per colpirmi alla gola
per aprirmi nel petto una ferita

Ma la musica vince
disegna sul suo volto la sconfitta
forse soltanto una dilazione

La prossima giocata
la inventerai in uno scalo merci

in uno specchio che non ha memorie

roma Fayyum fratelli

Fayyum, ritratto di fratelli

Preghiera al limitar dell’alba

Salito a deturpare
con la luce l’inganno
astro che ragiona della notte
la magia del rimpianto
quella solare della cancellazione

Il dio non parla
nell’ambigua dimora
ogni vendetta sua è una speranza
ogni mia ribellione un obbedire

Treccia di neve liquefatta
mi chiami dall’oracolo perduto
a quale segno mi trascini?
Come vanificare il tradimento?

Vuoto artificio
che soccorri i naufraghi
astro gelato dei mattini
crocifero dell’ansia
col tuo mantello celi la paura
nella voce sicura fioriscono
tutti i tradimenti

Quando potremo sconfinare il mito
e consacrare al vento la saliva
come una cantilena di silenzi?

Vieni a confondere le menti
dèmone bianco
a circondare i passi dell’uscita

.
Ballata del cavaliere

Vieni a inquinare
il giardino ferito dalle rose
cavaliere smarrito senza lancia

Un ronzino scheletrico
la tua cavalcatura
un pronosticato fallimento

Avrai compagno il vento di grecale
il viaggio sarà verso l’oriente
solo un ragguaglio ti hanno suggerito
una crepa scavata nella faccia
la sparizione
senza lasciare traccia
di quello che non siamo

Contro la piccola trincea
la lancia acuminata del nemico
spera di annientare il soffio
l’alito la mente

non sa

è indifferente
lottare cedere o morire

Il giardino dei sentieri che si biforcano

Mi ritirai nel giardino
a scrivere poesia
per consegnare agli altri un labirinto
una mappa divorata dal tempo
che conducesse in un secondo altrove
Un giardino pensato all’italiana
un gioco di armonia
immagine speculare della vita
Mi ritirai a scrivere a poesia
ritornando bambino
in un sogno da un altro già sognato

Perché la fine del viaggio è ritornare
al punto esatto da dove sei partito
e saranno le rughe del tuo volto
la carta del disegno iniziale
a segnalare il punto dell’arrivo
la fanciulla che attende sulla porta

.
Viaggia con i serpenti della notte

Un altro ramo si è spezzato
un altro uccello è volato via
e io non so
dove il ramo sia caduto
verso quali orizzonti
l’uccello s’è involato

La vita è una carezza
la follia di credere al destino
è la gioia di crescere e morire
di ritornare al cerchio
e come una farfalla
scomparire

roma Fayyum femme 5

Fayyum, ritratto

Il messaggio dell’imperatore

L’avanguardia macedone avanzava
a fatica
dimenticato il clamore
dell’ultima battaglia

Cercavano Dario che fuggiva

All’estremo orizzonte
d’improvviso
appena visibile
poi sempre più vicino
quello che restava
dell’esercito persiano

E staccato da esso
ancora più lontano
un solitario carro trascinato
da due vacche ferite

Un anonimo soldato si avvicina
a quello che era stato
il Re dei Re
disteso e morente
il suo cane soltanto
lo guardava
Immagino che l’uomo
in un sacro silenzio
abbia accostato alle sue labbra
un bicchiere di vino
un ultimo segno di follia
e accarezzando il cane
nel gesto antico della fedeltà
abbia ascoltato
le ultime parole del sovrano

– Ti prego
di al tuo Re
che mi incontrasti
nell’ultimo bagliore della vita
ti prego
devi dire ad Alessandro
quando una sera di giugno lo vedrai
poi sempre più vicino
quello che restava
dell’esercito persiano

E staccato da esso
ancora più lontano
un solitario carro trascinato
da due vacche ferite

Un anonimo soldato si avvicina
a quello che era stato
il Re dei Re
disteso e morente
il suo cane soltanto
lo guardava

Immagino che l’uomo
in un sacro silenzio
abbia accostato alle sue labbra
un bicchiere di vino
un ultimo segno di follia
e accarezzando il cane
nel gesto antico della fedeltà
abbia ascoltato
le ultime parole del sovrano

– Ti prego
di al tuo Re
che mi incontrasti
nell’ultimo bagliore della vita
ti prego
devi dire ad Alessandro
quando una sera di giugno lo vedrai
disteso e morente a Babilonia
che il suo impero di sabbia
si scioglierà nell’acqua

Quello che fu il mio impero
ritroverà il passato splendore

Così nella mia morte
il mio sogno ritorna
nella sua discende nell’oblio –
Da “La metamorfosi del buio” (2009-2013)

Nel mio locus amoenus interrogando

I
E una farfalla grande
così rara nei nostri climi
azzurra maculata di rosso
volò ondeggiando
tra le camelie
e il muro giallo della casa
e non cercava fiori
certo appagata della sua libertà

Chissà
forse era la stessa che Elena
vide lungo le rive dell’Eurota
navigare sulla scorza di un albero
che si era scortecciato da solo
Anche lei creatura dell’aria
scivolava libera sull’acqua

Può darsi sia arrivata da me
traversando il mare
malgrado il vento e la bonaccia
risalendo il Tevere
fino al mio giardino

No

Quella farfalla nera
striata d’arancio
siede sulla riva del suo fiume
nell’attesa di ripetere
per l’ultima volta
quel viaggio impossibile e felice

II

Sdraiato sull’amàca
tra le due grandi querce
che a settentrione vegliano la casa
il calore del mio cane sul ventre
e il fischio lontanissimo
del treno della Nord
il telefono a portata di mano
un richiamo una voce che interrompe
questa solitudine voluta

Chissà perché mi viene in mente Aiace
in quell’ultima alba sopra il mare
e spera d’incontrare un uomo
e parlare con lui almeno un po’
prima di gettarsi sulla spada amica

e mi sorprende
il coraggio virile di affrontarla
quest’unica vita che ci è data

III
Immersi nel giallo
sotto un cielo velato col suo sole
un primo pomeriggio
che il terrore ci appare
un’ immagine lontana
quasi appartenesse ad altri
la scalata dell’ansia che c’insegue
perché crollate le difese
i dèmoni sotterrano
la lira del Cantore
che non trafigge quel buio
dall’assurda miniera delle anime
non mi trascina il corpo nella luce
IV

Come è volato in casa questo fiore?
Lo guardo che sembra un’orchidea
e allo stessa maniera lo coltivo
quasi lo fosse veramente
nel vaso ho messo una torba leggera
scaglie di corteccia
e nei giorni prefissati
uno specifico concime

L’ho custodito
al centro della mia finestra
perché la bacia soltanto
il sole del mattino

Che importa s’è venuto dal campo
se non ricorda tropici e foreste
portato qui dal vento
o chissà quale uccello
se come credo si svelerà un inganno

Così nel mio delirio
invento
che come la farfalla dell’Eurota
anch’esso sia quel fiore che Elena
mostrandosi quasi nuda sotto i pepli
sugli spalti di Ilio
mentre Achei e Troiani
avevano sospeso
la loro interminabile battaglia
per ammirarla nella sua bellezza
lascia cadere dalla bocca
con gesto di sublime degnazione
come il suo terzo fiore
il primo l’aveva lanciato dal seno
l’altro dai capelli
questo proprio dalla bocca
per rivelare
a quei guerrieri insensati
l’eterno sorriso della libertà

roma Fayyum donne romane

Fayyum ritratti di donne romane 120 – 140 d.C.

Il giovane bello si guarda nel suo stagno

In una delle Metamorfosi di Ovidio
la terza se ricordo bene
si narra di una ninfa
si chiamava Eco
che non parlava mai per prima
ripeteva la chiusa di una frase
lunghissima magari
Vide Narciso vagare per i campi
e se ne innamorò perdutamente
Seguiva di nascosto i suoi passi
lo spiava dietro un albero o un cespuglio
ma non poteva rivolgergli
per prima la parola
raccoglieva ogni suono
che usciva dalla sua bocca
lo trasformava in parole nuove

A Narciso capitava spesso
di perdere per strada i suoi compagni
C’ è forse qualcuno?
Ed Eco rispondeva- Qualcuno-
Stupito lascia vagare lo sguardo
da ogni parte gridando a gran voce
– Dove siete che ancora non venite?-
e la ninfa richiama al suo chiamare
– Venite –
Si gira di nuovo ma non viene nessuno
Perché fuggite? e lei ripete
le stesse parole appena dette
Ma Narciso è ingannato dallo scambio
che riverberano gli alberi e le pietre
Riuniamoci dice
E lei –Uniamoci – risponde

Esaltata da quello appena detto
esce dal bosco
e quasi l’abbraccia
in un volo di felicità
Narciso fugge come inorridito
e fuggendo le grida

Via quelle mani non toccarmi
meglio morire che concedermi a te 
Lei risponde soltanto
Cedermi a te

Forse anche noi siamo soltanto
un’eco del nostro pensiero
una frase incompiuta della nostra storia
un racconto narratoci una sera
mentre la luce cadeva in altra luce
e io morivo dal sonno
e diventavo un’eco di quelle parole
che giungevano vuote al mio sentire

Un’ eco chissà delle nostre gioie
un’allegoria dei nostri desideri
una spia implacabile
delle nostre speranze calpestate
l’illusione di vincere sul tempo
di sfuggire alla morte

 

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Monia Gaita POESIE SCELTE da “Madre terra” “Dal niente”, “Mio padre” “Mi mancherà”, “In questa terra”, “Sono lontana”, ” Io straripai”, “Io non so come accadde”  (Passigli, 2015) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

foto Brigitte Bardot foto anni sessanta

Brigitte Bardot foto anni sessanta

Monia Gaita è nata a Imola (BO) il 7-11- 71 ma vive da sempre a Montefredane, paese d’origine in provincia di Avellino. Tra le sue pubblicazioni: Rimandi, Ferroluna, Chiave di volta, Puntasecca, Falsomagro, Moniaspina e Madre terra. Giornalista e critico letterario, organizza eventi culturali nella sua Irpinia, tra i quali Primavera in reading. Promuove con la Pro Loco di Montefredane il Premio di Poesia e Giornalismo “Giuseppe Pisano”. Collabora a Gradiva, rivista italo-americana di poesia fondata da Luigi Fontanella. E’ presente in numerose antologie e la sua scrittura si connota per un uso libero della lingua che punta a coniugare lessemi ricercati e parole attinte al quotidiano in  felice e originale mescidanza.

foto nudo di salle

nudo di spalle davanti allo specchio

Commento di Giorgio Linguaglossa

Direi che l’abito linguistico di Monia Gaita è fin troppo adiacente e speculare all’«io» di cui questa poesia è ricca come una folta vegetazione equatoriale. La poesia è vista come espressione di una femminile confessione di verità laica. E qui sta il punto critico della poesia della Gaita. In generale, possiamo affermare che la poesia è una maschera che rivela la propria identità più fedelmente di quanto non possa fare un abito stretto alla vita. La poesia ama indossare maschere e trucchi posticci, e réclame, e luci psichedeliche, prossimità ed adiacenze (come ci dice sempre Adam Vaccaro). Forse è qui il limite di fondo di questa poesia, che non stacca il volo verso la meta-poesia quando dovrebbe. La poesia della Gaita si dirige, forse con un eccesso di timidezza, verso la dimensione del discorso poetico sentimentale, evita di abbassare i toni e il registro linguistico, forse per un gesto riduttivo o di misura. Non che non ci sia un registro stilistico composito: alcuni sintagmi di matrice culta e  antica («La luce si espanse», «un eschimo di stelle», «estuò», ) si  alternano con dizioni proprie della lirica primo novecentesca («E nel poligono di viole (…) rivive il cuore»); altrove ci sono incipit alla Pavese («la morte, pensavo, / non ci ha diviso»); c’è una ostensione del discorso lirico che l’autrice spezza con interruzioni e stacchi bianchi. Ma l’appunto inevitabile che ne consegue è che qui che la «poesia lirica» di Gaita accusa un, come dire, arretramento ad un, direi  equivoco e controverso, concetto di poesia inteso come lirica «antica».  C’è un sentimento antico in questa poesia di Monia Gaita, che vuole essere fedele alla tradizione lirica della poesia femminile recente di cui si intuiscono i nomi (Antonella Anedda, Silvia Bre, Mariangela Gualtieri etc.) in un mondo che si è, purtroppo, o per ventura, sliricizzato e volgarizzato e ridotto in frantumi. Ecco come la Gaita tratta l’anima bella della poesia:

Tiziana
il tuo dolore è un campo coltivato,
sopra non vi maturano i frutti
e il vuoto congiunge il proprio centro
sui secondi

Un’acquerugiola di niente
si riproduce per metastasi
sul cuore

Con un sentimento del tempo più vicino al cuore che alla ragione, la poesia della Gaita procede sovente in modo «sentimentale» («Scrivere / e rompere l’involucro d’uguale / alle giornate»), con le scarpe strette della lirica in un mondo che non sa più che farsene di essa. In questa inconseguenzialità vive questa poesia, tra una «metastasi» e «un farmaco di pace». Si avverte l’attesa estatica di una epifania. L’«io» resta in attesa, sospeso, in bilico «con i morti e con i vivi», tra le due dimensioni, sta come in attesa e ruota attorno a se stesso.

Monia Gaita volto

Monia Gaita

 Monia Gaita, Poesie

Dal niente

Scrivere
e rompere l’involucro d’uguale
alle giornate,

trovare una parola,
guardarla aprirsi un varco
nel fascio di una frase

ed intonarla nell’insieme
come cornice al quadro.

Non so da dove sgorghi

se dall’intimità di viscere
del cielo

o dove il polso della Terra
s’interpone
tra l’ossigeno
e la sete.

Tutti i millenni la cavalcano:

ne serrano il respiro
raspando nell’indugio

che dal poroso giglio di un’insegna
un raggio affiori

e cali a piombo nelle vene
dal niente

una misura.

.
Mi mancherà

Ho pensato
a tutte le morti che sono state,
a quelle che sono,
a quelle che saranno,

a quell’enorme portone spalancato
che accoglierà i viventi
senza sprecar parole.

Rotto ogni patto con il mondo,
calpesteremo un altro pavimento
e abbracceremo i fari della pace

prosciolti dalla colpa,
illesi dall’infermo.

Ma fin dal principio
di quella nuova storia di perfetto,

mi mancherà
quel ponte indocile
lasciato alle mie spalle,

l’amore dai disastri irreparabili,
l’inutile richiesta d’un perché

che spiuma
in gridi appesi e intirizziti,

dentro l’acqua.

Monia Gaita 2

Monia Gaita

Mio padre

Mio padre
comprime parassiti,

converte in dolce
l’acre delle piante,
coniuga i suoi pensieri
alle lumache.

Consacra al cielo
il giallo delle prugne,
congrega moli mortuarie
ai calabroni,

disèreda malerbe
e crescite di stento

dal suo campo.

E a sera,
prima che il buio divori la ragione,

cala una particella di purezza
in fondo agli occhi,

goccia di fedeltà,
disputa di fatica
ad una svolta,

senso abitato e aperto
lungo il caos.
In questa terra Alla Calabria e al mio amico
Domenico Cara

Il mare ha scaglie bianche
sotto lo schematismo fisso
delle rocce

dove schiarisce
la fronte d’un mistero
senza tempo.

Il sole,
coi denti a sciabola,
si scinde in più correnti,

scioglie la comitiva delle nuvole,
scola sul collo di bottiglia
d’una palma.

Compare e scompare una nave
all’orizzonte
mentre sconfino

nei pascoli a matita
delle forme.

In questa terra
l’insonnia è antica
al fuoco della notte,

nel debito cresciuto a dismisura
dentro i sassi,
disposti in fila e a dune

dopo me.
Monia Gaita Madre-terra-100x160

monia-gaita 3

monia gaita foto di Rino Bianchi tutti i diritti riservati

Sono lontana

Ho provato a cercarti
mio Dio
e ho creduto di vederti
dove l’argine d’un fiore
alla furia delle acque
diviene opuscolo di remi

per risalire
all’origine dei cieli,
a quell’orlo di tetto,
orma profonda e prima,
da cui siamo caduti.

Ma la conca d’oro
dal pendolo che oscilla
si è spezzata
e crescono le ortiche adesso
al tentativo.

Sono lontana
dalla sostanza ossea del tuo dire
mentre rimargino
ferite e disinneschi
al poco avere.

Sei nell’insegna provvisoria
di questo vento che m’assedia.

Sei la pupilla d’irrisolto
che dilata,

la tavola di ombre
che s’allunga
nella sera.

Monia Gaita 2

monia gaita foto Rino Bianchi tutti i diritti riserfvati

Io straripai

Io straripai nel tuo letto stellato

dove anche il variare più innocuo
sapeva di fine, di trauma,
di piaga.

Io contai la tua solitudine:

erano fionde e collane incostanti
che traboccavano
da una trapunta di anni.

E qualche tralcio d’edera
ancora piove arcobaleni
sulla mano.

Con lingua spedita
mi parla di te
e si attorciglia ai miei mattini.
Li sferza una voragine di brame.

Quanto t’ho amato in silenzio!
Quanto spergiuro di tempo
ritolto dal legno…

E quanti inutili calici ti porsi!

Tutto inghiottito nel nulla,
in un grumo,
in un tonfo.

Io non so come accadde

Io non so come accadde,
semplicemente accadde
che congiungesti la tua
alla mia riva,

un brivido, un ringhio
dentro il fermaglio d’un secondo.

Io non so come accadde,
una sera come tante
che la tua voce
si fece compatibile alla mia,

compilò un codice di fiamme,
di salice, di sangue.

Io non so come entrasti
nel mio intreccio complesso di nodi.

Io non so come tu,
intruso, genuflesso,
componesti il dissidio,

ubriaco fradicio di me
fino alle ossa.

E adesso temo che crolli
il muro di noi due,
che frani la cima,

che il fremito di mare del tuo fondo
la traccia divori

nella crepa.

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Giorgina Busca Gernetti – POESIE. “Il canto di Orfeo” “Il canto di Orfeo sulla terra”, “Il canto nell’Erebo”, “Il patto infranto”, “Il pianto di Orfeo”, “La morte di Orfeo”, “L’eterno canto di Orfeo”

orfeo-eurGiorgina Busca Gernetti è nata a Piacenza, si è laureata con lode in Lettere Classiche all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano ed è stata docente di Italiano e Latino nel Liceo Classico di Gallarate (Varese), città dove tuttora vive. Ha studiato pianoforte nel Conservatorio di Piacenza. Pur avendo composto poesie fin dalla prima adolescenza, ha iniziato tardi a renderle note. Ha pubblicato i libri di poesia: Asfodeli (Genesi, Torino, 1998, Prefazione di Sandro Gros-Pietro); L’isola dei miti (1999); La luna e la memoria (Genesi. Torino 2000); Ombra della sera (Genesi, Torino 2002); La memoria e la parola, (E.T.S., Pisa 2005. ); Parole d’ombraluce (Genesi, Torino 2006); Onda per onda (Edizioni del Leone, Spinea-Ve 2007); L’anima e il lago (2012); Amores (Youcanprint, Tricase-Le 2014. Introduzione dal “Fedro” di Platone); Echi e sussurri (Polistampa, collana “Sagittaria”, Firenze 2015 con un saggio di Marco Onofrio). Inoltre ha scritto il saggio su Cesare Pavese “Itinerario verso il 27 agosto 1950” (in “Annali del Centro Pannunzio”, Torino 2009; in estratto con Nota dell’Autrice, Youcanprint, Tricase-Le 2012) e i racconti “Sette storie al femminile” (in “Dedalus” n.1 a cura di Ivano Mugnaini, Puntoacapo, Novi Ligure- Al 2011); in estratto con Rassegna critica, Youcanprint, Tricase-Le 2013).

da Echi e sussurri Polistampa, 2015 pp. 114 € 10

orfeodechirico

Orfeo di Giorgio De Chirico

Sul mito di Orfeo. Didascalia

Orfeo, Figlio del re di Tracia Eagro e della Musa Calliope, fu il più famoso poeta e musicista mai esistito. Apollo gli donò la lira e le muse gli insegnarono a suonarla. Quando suonava e cantava, piegava gli alberi e muoveva le rocce, domava le bestie feroci e faceva deviare il corso dei fiumi, inducendo tutti a seguirlo. Orfeo, oltre ad essere un bravo musicista, era un ragazzo molto coraggioso, infatti decise di partire con gli Argonauti salpando con essi per la Colchide alla ricerca del vello d’oro. Al ritorno da questa avventura sposò Euridice. Un giorno, nei pressi di Tempe, nella vallata del fiume Peneo, Euridice incontrò Aristeo che cercò di abusare di lei, la ragazza cercando di sfuggire calpestò un serpente che la morse provocandole la morte. Il coraggioso Orfeo, disperato per la morte della sua amata, decise di scendere nel Tartaro con la speranza di ricondurla sulla terra. Arrivato nell’Oltretomba, non solo riuscì ad incantare Caronte il traghettatore, Cerbero e i tre giudici dei morti con la sua melodiosa e dolce musica, ma fece cessare le torture dei dannati riuscendo anche ad addolcire lo spietato cuore di Ade tanto da convincerlo a restituire Euridice al mondo dei vivi. Ade, però, pose una condizione, che Orfeo, durante l’ascesa del Tartaro non si voltasse indietro e non parlasse finché Euridice non fosse arrivata alla luce del sole. Per tutto il viaggio di ritorno la ragazza seguì il suono della lira di Orfeo, ma appena il ragazzo intravvide la luce, si girò per controllare se Euridice fosse con lui e fu cosi che la perse per sempre. Quando Dioniso invase la Tracia, Orfeo dimenticò di onorarlo, iniziando invece i suoi fedeli ad altri misteri e condannando i sacrifici umani. Ogni mattina si alzava per salutare l’alba dalla sommità  del monte Pangeo e affermava che Apollo era il più grande di tutti gli dei. Dioniso, irritato, incaricò le Menadi di vendicarsi per questo affronto. Esse raggiunsero Orfeo a Deio, attesero che i lori mariti fossero entrati nel tempio di Apollo e, impadronitesi delle armi, uccisero tutti gli uomini e fecero a pezzi Orfeo. Gettarono la sua testa nel fiume Ebro che galleggiò, sempre cantando, fino nell’isola di Lesbo. Le Muse addolorate seppellirono le membra di Orfeo a Libetra, ai piedi del monte Olimpo, dove si narra che il canto degli usignoli più dolce che in qualsiasi altre parte del mondo. Le Menadi tentarono di purificarsi del sangue di Orfeo nel fiume Elicona, ma il dio del fiume si tuffò sottoterra ed emerse quattro miglia più in là  con il nome di Bafira, cosi facendo evitò di divenire complice del massacro. Dopo la morte di Orfeo, il suo strumento divenne la costellazione della Lira. Altri danno un’altra versione della morte di Orfeo: dicono che Zeus lo uccise con una folgore perché colpevole di aver diffuso i misteri degli dei.

Jean Cocteau Il testamento di Orfeo

Le testament d’Orphée Film de Jean Cocteau

IL CANTO DI ORFEO

E ascese un albero. O puro ascendere!
Orfeo canta! O alto albero che nell’orecchio sorge!
E tutto tacque. Ma anche in quel tacere
Fu nuovo inizio, segno e metamorfosi

R.M. Rilke, Sonetti a Orfeo, I
IL CANTO DI ORFEO SULLA TERRA
.
Orfeo m’invita a rinnovare il canto
che narra la sua tragica sventura
d’amore e morte, d’arte, di poesia,
di musica dolcissima, d’incanto
che dalle corde dell’amata lira
sbocciano al lieve sfioro delle dita.
Sul suo bel capo volano gli uccelli
più vari nelle piume e nei gorgheggi
e dritti i pesci dal profondo azzurro
dell’acqua in alto guizzano, incantati
dal suo armonioso canto di sciamano
in un silenzio estatico, misterico.
.
Euridice vagava per i prati
sognando Orfeo, suo sposo innamorato
di lei, Nerèide splendida e gentile.
Rincorsa da Aristeo, pastore amante
dell’api sue ma più della Nerèide,
la fanciulla sull’erba alta correva
per sfuggire al pastore, alle sue brame,
e non s’avvide di un’orrenda serpe
tra l’erba, che la morse mortalmente.
Muore Euridice. Muore nel suo animo
privo di luce Orfeo, luce di vita:
l’amata sposa è spenta, ormai negli Inferi.
.
«Euridice, Euridice, mia Euridice!»
echeggiava dolente nella selva,
sulla sponda del fiume, in ogni luogo
ove i suoi passi senza meta e scopo
Orfeo piangente portano per giorni
tra le fiere feroci, ora ammansite,
piangenti anch’esse con gli uccelli e gli alberi
chini verso di lui per consolarlo
della sventura immane. Anche le pietre,
commosse anch’esse pur nel lìteo cuore,
muovono lenti passi, come lacrime
pietrificate dal dolore atroce.

IL CANTO NELL’ÈREBO

Orfeo cerca la luce, la sua luce,
la sua Euridice svanita nel buio
della morte crudele e immeritata.
Ma le funeste leggi d’Oltretomba,
nel regno d’Ade e della dea Perséfone,
nella luce il ritorno non consentono
a chi la soglia tenebrosa varca
tra la vita e la morte, buio eterno.
Orfeo canta e commuove le mostruose
fiere custodi nel regno del buio.
Ogni defunto punito nel Tàrtaro
si ferma attònito, vinto dal canto.
.
Inflessibile, Ade non ascolta,
ma la mite Perséfone rimpiange
la luce della vita sulla terra
spenta per lei nei mesi dell’inverno.
Si commuove all’amore di Euridice
per lo sposo distrutto dal dolore
che crea un dolce canto fin negli Inferi.
Frange l’orrenda legge che trattiene
nell’Èrebo le Ombre dei defunti.
Libera, Euridice può tornare
con l’amato alla luce della vita
risalendo dal tenebroso carcere.
.
Il luminoso dono ha un crudo prezzo.
Orfeo dinanzi e la bella Euridice
dietro di lui, compagno il divo Hermes,
possono risalire dalle tenebre
dell’Èrebo funesto a un ferreo patto:
mai voltarsi a guardarla, tanto amata,
dovrà Orfeo nel cammino verso il mondo
dei vivi, nella luce che ristora
l’animo dianzi afflitto e rende vita
all’Ombra vana della bella Ninfa,
preda innocente della morte gelida,
ora teneramente unita a Orfeo.

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

IL PATTO INFRANTO

«Bella Euridice, luce del mio animo,
saliamo insieme verso la felice
vita che l’aspra sorte ci ha rapita
il volto tuo stupendo rapinando
agli occhi miei bramosi d’adorarlo.
Come posso frenare il mio ardore
di rivederlo sùbito nel fioco
baluginare della luce diurna
ormai vicina nella vera vita?»
Si volge verso lei l’incauto Orfeo
ed Euridice ceu fumus in auras¹
nel buio d’Oltretomba via svanisce.
.
Invano Orfeo voleva trattenerla
le braccia sue tendendo verso l’Ombra
lieve fuggente verso il buio eterno
tra l’Ombre vane, dolenti nell’Ade,
Orfeo che molte cose a lei voleva
dire del suo amore incontenibile,
di quell’amore che causò sventura.
«Orfeo, Orfeo mio amato, Orfeo mio sposo
perché infrangesti il patto? Qual follia
ci perdette, mio Orfeo, Orfeo, Orfeo!»
L’amata voce fioca ormai si spegne
nel fitto buio dell’eterna notte.
.
1 – P. Virgilio Marone, Georgiche, IV v.499. Tutta questa parte del mito segue il testo di Virgilio, allontanandosi dalle versioni della vicenda cantate da Ovidio (Metamorfosi) e da Apollonio Rodio (Argonautiche).

IL PIANTO DI ORFEO

Che fare solo, dove mai andare
dove mai trascinarsi senza lei,
due volte a lui rapita, amata sposa?
Fredda, già navigava nella lieve
piccola barca stigia verso l’Ade.
Orfeo si lamentò per sette mesi
sotto una aerea rupe presso l’onda
del solitario Strìmone, negli antri
gelidi, con la lira e il triste canto
tigri ammansendo e trascinando querce
con l’angosciante, arcana sua poesia
di sciamano che incanta e smuove pietre.

Come dolente un usignuolo piange
nell’ombra fitta d’un frondoso pioppo
i figli suoi perduti, ancora implumi,
rapiti da un crudele zappatore
che li scoprì nel nido, i becchi aperti
in attesa del cibo e della madre;
essa piange la notte sul suo ramo,
di giorno il canto doloroso e il pianto
rinnova e riempie ogni luogo dintorno
di lamenti, così l’affranto Orfeo,
della lira le corde accarezzando,
canta dolente una mesta poesia.

orfeo

Orfeo suona la lira

LA MORTE DI ORFEO

Nessun amore più, nessun nuziale
canto commosse l’animo d’Orfeo.
Solo, vagava tra i ghiacci iperbòrei
e le nevi del Tanai, le regioni
della Tracia mai prive dell’inverno
piangendo la rapita sua Euridice
e l’inutile dono del dio Ade.
Dei Cìconi le madri, disprezzate
per quel rimpianto eterno d’Euridice,
sparsero Orfeo, smembrato a pezzi il corpo
fiorente, per i campi dove i riti
sacri agli dèi e l’orge celebravano
di Bacco, venerato nella notte.

Mentre l’Eàgrio Ebro trascinava
in mezzo ai gorghi dell’onde rapaci
il sacro capo dal collo divelto
candido come il marmo, anche allora
la voce stessa, ormai fredda la lingua,
Euridice chiamava. E mentre l’anima
ormai fuggiva, «Ah! misera Euridice!»
invocava e le rive riecheggiavano
per tutto il fiume: «Euridice, Euridice!».
Ogni campo, ogni prato, ogni pietruzza,
ogni fiore, ogni filo d’erba tenera
s’imbevve a fondo del sangue d’Orfeo
e s’impregnò di perenne poesia.

L’ETERNO CANTO DI ORFEO

Ovunque è poesia. Ovunque guardi
con animo commosso ed occhio attento
al più piccolo fiore tra le pietre
sbocciato a stento, ma con vital forza
d’aprirsi un varco, d’innalzarsi al cielo,
c’è poesia fiorente intorno ai petali
come intenso profumo in primavera.

Orfeo risorto, non mai morto Orfeo.
Perenne il canto suo nella natura,
nel cielo, nelle stelle, nella luna
piena, calante, oppure nuova e tacita
nella valle, o crescente sopra i colli
come sottile falce all’orizzonte.
Ovunque è poesia. Eterno è Orfeo.

***
Da Echi e sussurri, Polistampa, Sagittaria, Firenze 2015

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Czesław  Miłosz “Orfeo ed Euridice”, DUE VERSIONI A CONFRONTO di Francesco M. Cataluccio e Paolo Statuti con un Appunto di Giorgio Linguaglossa e DUE POESIE sul tema “Orfeo ed Euridice” di Annamaria De Pietro e Antonio Sagredo

De Chirico la metafisica

Giorgio De Chirico la metafisica

Su Sollecitazione di Antonio Sagredo, pubblichiamo di seguito due versioni della celebre poesia di Czesław  Miłosz “Orfeo ed Euridice” non al fine di stabilire quale sia la traduzione migliore ma allo scopo di mostrare come ogni versione di una poesia non può che rispecchiare la personalità intellettuale, i gusti personali e la sensibilità di ciascun traduttore, in quanto la lingua della traduzione è  un linguaggio di ricezione, di trasbordo da una lingua ad un’altra, di un “contenuto” estraneo alla lingua di ricezione. Operazione utilissima alla lingua di ricezione perché ne amplia le possibilità e le potenzialità denotative e connotative. Operazione utilissima, anzi, direi indispensabile anche per le sorti dei linguaggi poetici e narrativi i quali potranno trarre vantaggio da questo lavoro di trasbordo.

Per l’occasione, pubblichiamo anche due poesie di Annamaria De Pietro e di Antonio Sagredo sul tema di “Orfeo ed Euridice”.

Giorgio Linguaglossa

Czeslaw Milosz 1

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz
Orfeo ed Euridice
(trad. Francesco M. Cataluccio)

In piedi sui lastroni del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo si piegava nel vento impetuoso,
che sbatacchiava il suo cappotto, sollevava gomitoli di nebbia,
si rivoltava tra le foglie degli alberi. Le luci delle auto
a ogni soffio di nebbia si smorzavano.

Si fermò di fronte alle porte a vetri, incerto
se gli bastassero le forze per quest’ultima prova.

Ricordava le sue parole: «Tu sei buono».
Non ci credeva poi tanto. I poeti lirici
hanno di solito, come sapeva, un cuore freddo.
È questa in fondo la loro condizione. La perfezione dell’arte
non si ottiene senza questa menomazione.
Soltanto il suo amore lo riscaldava, lo umanizzava.
Quando era con lei, aveva anche un’altra opinione di sé.
Non poteva deluderla ora, che era morta.

Spinse la porta. Percorse il labirinto dei corridoi. Ascensori
La luce livida non era luce, ma crepuscolo terreno.
Cani elettronici lo superavano senza un fruscìo.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento, all’ingiù.
Sognava. Aveva la sensazione di trovarsi nel Nulla.
Sotto migliaia di secoli raggelata,
su una traccia cinerea ove le generazioni arsero,
questo regno sembrava non avere né fondo né limite.

Lo circondavano volti di ombre in ressa.
Alcuni li riconobbe. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva forte la propria vita assieme con la sua colpa
ed ebbe paura di incontrare quelli a cui aveva fatto del male.
Ma loro avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti.

Per difendersi aveva la lira a nove corde,
nella quale portava la musica terrestre contro l’abisso
che seppellisce ogni suono col silenzio.
La musica lo dominava. Era allora privo di volontà.
Si abbandonava alla dettatura della canzone, come rapito.
Come la sua lira, diventava solo uno strumento.
Finché non giunse al palazzo dei signori di quella terra.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli rinsecchiti,
nero di rami nudi e di fuscelli bitorzoluti,
ascoltava dal suo lugubre trono di ametista.

Cantò il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
La fumante acqua della rosea alba.
I colori: cinabro, carminio,
terra di Siena, azzurro,
Il piacere di nuotare in mare vicino alle scogliere di marmo.
Banchettare sulla terrazza affacciata sul chiasso di un porto di pescatori.
Il sapore del vino, del sale, dell’olio, della senape, delle mandorle.
Il volo della rondine, del falco, dello stormo
di pellicani sopra la baia.
Il profumo del mazzo di lillà sotto la pioggia estiva.
Il fatto che aveva composto sempre parole contro la morte
e nessun dei suoi versi glorificava la ricerca del nulla.

Non so, disse la dea, se l’amavi,
ma sei venuto fin qui, per salvarla.
Ti sarà restituita. A una condizione però.
Non ti è permesso parlare con lei. E nella strada del ritorno
voltarti, per vedere se ti stia dietro.

Ed Ermes portò Euridice.
Il suo volto non era quello di sempre, completamente grigio,
le palpebre abbassate, e, al di sotto, l’ombra delle ciglia.
Avanzava rigidamente, guidata dalla mano
del suo accompagnatore. Di pronunciare il suo nome
aveva una gran voglia, di risvegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo di aver accettato la condizione.

Si mossero. Prima lui, e dietro, ma non subito,
lo scalpiccio dei sandali del dio e il leggero calpestio
delle gambe di lei strette dal vestito come da un velo funebre.
Il ripido sentiero sotto la montagna fosforeggiava
nelle tenebre, come le pareti di un tunnel.
Si fermava e ascoltava. Ma anche loro
si arrestavano, l’eco si affievoliva.
Quando riprendeva il cammino, allora si sentiva il loro duplice passo,
a tratti gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Nella sua fede aumentò il dubbio
e si avvinghiò a lui come una fredda edera.
Incapace di piangere, pianse sulla perdita
dell’umana speranza nella resurrezione dei morti.
Perché adesso era come un qualsiasi mortale,
la sua lira taceva e nel suo sogno era senza difesa.
Sapeva che doveva aver fede e non ne era capace.
Così rimase per quello che sembrò un tempo interminabile
contando i suoi passi nel torpore semicosciente.
Albeggiava. Apparve un anfratto roccioso
sotto l’occhio luminoso dell’uscita sotterranea.
E avvenne ciò che aveva intuito. Quando voltò la testa,
dietro di lui sul sentiero non c’era nessuno.

Sole. E cielo, e là le nuvole.
Soltanto ora esplose dentro di lui il grido: Euridice!
Come farò a vivere senza di te, o mio conforto.
Ma l’erba profumava, ronzavano basse le api.
E si addormentò, con la guancia sulla tiepida terra.

 

Czeslaw Milosz called Marek Hlasko “the idol of Poland's young generation in 1956.”

Czeslaw Milosz called Marek Hlasko “the idol of Poland’s young generation in 1956

Czesław Miłosz

Orfeo ed Euridice
(Versione di Paolo Statuti, 26/29 novembre 2012)

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava, lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi, di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento, sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi, nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti a lui.

Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto, in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape, delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne volo
di uno stormo di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

*

Antonio sagredo teatro politecnico-1974

teatro Politecnico 1974, Antonio Sagredo

Antonio Sagredo
Prima stazione e seconda stazione

prima stazione

Ritornava a casa…
e sognava di ritornare a casa senza la sua Euridice,
i vortici delle foglie non avevano nulla di geometrico candore,
né un sognato giuramento o un qualsiasi invito a una danza,
ma lungo il viale agonizzavano sotto i platani i suoi propositi
avvizziti dal freddo e dal gelo…
mi tallonava il sangue dei suoi occhi equini!
Le sue tasche erano rattoppate e gonfie per i fallimenti della storia.
Raccoglieva in buste di plastichina,
come dopo un omicidio o uno sterminio,
avanzi di candelabri, croci e scimitarre.
Ovunque un pus epatico precedeva il suo cammino!
Ma quali i suoi pensieri, in un attimo, nel suo cervello arcaico
dopo tre milioni di anni tutti vissuti nel secolo trascorso?
O erano soltanto gli ultimi lamenti di rancidi tramonti,
o gli amori pagani dell’ippocampo esplosi
con gioia irripetibile in emozioni da leggenda inavvertita,
prima che il dolore della cognizione generasse muraglie
di coscienze e di credenze per fermare una evoluzione?
E con lei ritornavo da un martirio di gesti non compresi,
mano nella mano, immobili!
E su tutto la maledizione terrestre… che ci univa!
Ritornavamo verso le nostre orme,
calchi di fango, marce foglie e torbidi liquami ci guidavano,
ma gli alti concetti sulla spugnosa creazione
ci lasciavano interdetti e, per noi, splendidi eretici,
da tempo erano caduti in prescrizione l’esistenze di un dio qualsiasi
e di un nulla in quei giorni della fatale Pentecoste…
e lei, la compagna già infedele,
corrosa dall’ansietà dei miei sguardi si era indispettita,
come un’acida zitella affetta da erogene nevrosi taurine.
seconda stazione
Ritornava, in versi, a casa…
non cantava più in versi
e, a occhi aperti, lungo il viale dei platani
dopo aver visto il secolo trascorso in un istante,
come accade prima di morire…
per quel poco di vissuto ch’era rimasto
e per il resto dei suoi limpidi pensieri aveva già bruciato
gli avanzi di tre fedi passate in giudicato,
ma le scarpe erano già corrose come le sue parole dal salmastro.
E con lei ritornavo dal supplizio di parole non comprese,
mano nella mano, ammutoliti!
e su tutto la maledizione pagana… che ci univa!
Ritornava, e già spargeva le ceneri di generazioni non nate,
proclami e parole intorno alle rauche medaglie delle foglie…
dove appuntarle se non nel vuoto o sul nulla
se non c’erano né corpi e bare, alberi, case e altari?!
La sua lira stonava le note estreme di un requiem non scritto ancora!
Lacrimosa…
Lui, rovinato, dalle sue lacrime!
Lacrimosa…
E danzava Euridice il suo canto di tarantola,
imitava il suo stesso oblio,
mimava la nostalgia di quello sguardo che ancora non giungeva –
dai suoi occhi!
Non si stancava di ridere.
Non si stancava di morire.
Non si stancava di morire del rider ch’io feci!

*

annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de pietro 2010 febb

Annamaria De Pietro
Prosopopea di Orfeo (*)

Da fiume a fiume lei fluì – Euridice –.
Da serpe a serpe discese e scendeva
– ed io a ponente scesi, e giù strisciai
e lacerai la veste contro il sasso
dello stipite in fumo, e la bagnai
contro un’acqua che al sasso discendeva,
e io non sapevo donde avesse passo.
Ma scendeva, e io scendevo a grado basso
sempre più al basso, alla casa indecente
dei senza sguardo, dei senza radice.
E tesi corda agli occhi, e lei riottenni,
occhi di vetro accecati ai millenni,
dei senza ascolto, dei senza dove.
E parlarono: non ti volterai
se non con danno e perdita –. Di fronte
e ovunque dritto a me di acqua che piove
io vidi al basso, giù, mentre pioveva
lo specchio nero dell’acqua cadente.
Il lago d’acqua dritta fu Euridice –
e per non più vederla io mi voltai.
Forse una vela, o un albero di altrove,
o la sua stessa veste alba e ponente
rapì girando la forma felice,
forse il pilone umido del ponte.

La stella mi spezza le mani calando le spranghe
i rocchetti dei raggi di ferro voraci valanghe
io batto alle porte di Hamelin pugni di sangue
io stanco insistendo le scolte che sognano stanche.
Buttateli dentro la terra questi vostri bambini
io poi ci provo suonando a portarveli indietro.
Ho infilato gli anelli d’argento su tutte le dita
che fanno dei suoni alle corde, che sono argentini –
e la polvere entra nei sandali, e la sabbia di vetro.
Io suono la musica e ditemi quando è finita.

(*) Da Venti fusioni a cera persa, Piero Manni, Lecce 2002.

Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).

Antonio Sagredo (pseudonimo Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.; la Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile.

Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová). Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. Antonio Di Paola e Katerina Zoufalová. È stata pubblicata l’Antologia, per Chelsea Editions di New York, Poems di Antonio Sagredo.

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Marco Onofrio. Lettura di Giuseppe Ungaretti tra vocalità e immagine televisiva negli anni Sessanta. L’aspetto fonosimbolico della poesia di Ungaretti dalla “Allegria” al rientro nella Tradizione

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Commento di Marco Onofrio

Le apparizioni in video di Ungaretti cominciano negli anni ’60. A quel tempo “televisione” in Italia significa monopolio esclusivo della Rai, e questa, in quanto Tv di Stato, non ancora condizionata dalla concorrenza delle reti private, è in grado di privilegiare criteri qualitativi nella gestione del palinsesto. Con il democristiano Ettore Bernabei al timone (1961), la Rai plasma il mezzo televisivo in senso pedagogico e politico, come opinion leader egemonico, utilizzabile a fini di consenso. L’assenza di strategie commerciali salvaguarda la durata del prodotto culturale. Caso emblematico il programma L’Approdo, curato da Leone Piccioni e trasmesso a cadenza settimanale dal 2 febbraio 1963 al 28 dicembre 1972. Si tratta della trasposizione televisiva di una rubrica radiofonica della Rai, già rivista cartacea trimestrale pubblicata dalla ERI. Ungaretti è membro di un comitato di redazione sontuoso, che annovera nomi del calibro di Bacchelli, Betocchi, Bo, Cecchi, De Robertis, Longhi, Valeri…

È soprattutto attraverso L’Approdo che passa l’apparizione in video di Ungaretti. Fin dalla seconda puntata (9 febbraio 1963: a poche ore dal sessantacinquesimo genetliaco), la trasmissione dedica tributi di attenzione ad uno dei suoi maggiori garanti di dignità culturale. E certo Ungaretti – grande poeta e già universalmente noto – sembra adatto quant’altri mai ad incarnare lo spirito di un programma che si propone di coniugare qualità e divulgazione: sostanzialmente perfetto, insomma, per l’“iperdimensione” pubblica che il mezzo televisivo si appresta con il tempo a veicolare. Ungaretti? Conosciuto dalla gente, non solo dai letterati. La sua fama pubblica già consolidata gli garantisce l’autorevolezza e la credibilità necessarie per proporsi alla platea televisiva come “il” poeta; la televisione finisce a sua volta per estendere e approfondire questa fama oltre il riverbero banalmente rimasticato del «M’illumino d’immenso», sino a farne una sorta di mito vivente. Egli può così ritagliarsi uno spazio nell’immaginario collettivo ed essere identificato anche da chi non lo conosce, o non conosce la sua poesia, o nutre scarso interesse per il fatto culturale. È anche grazie alla Tv che Ungaretti assurge, anno dopo anno, alla statura di personaggio. Nel 1968, per esempio, traduce e commenta l’Odissea in Rai, e la gente comune, incontrandolo, lo scambia per “quel grande attore della televisione”. Qualcuno, più fantasiosamente, potrebbe anche immaginare che Omero stesso sia stato catapultato a parlare dagli schermi televisivi, tanto ieratica e autorevole appare la figura del poeta. Si era fatto crescere una barba bianca alla Hemingway, da vecchio lupo di mare, pur mantenendo accesi i suoi celebri occhi da bambino, enigmatici come quelli d’un gatto: un appeal nobile e umano, austero e familiare, in grado perciò di guadagnare piuttosto naturalmente il centro della scena, assicurandosi non solo il rispetto ma anche l’affetto dei telespettatori.

Giuseppe Ungaretti

Ma la sua presenza nei programmi Rai non si limita a L’Approdo, giacché comprende anche diversi “specials” nel contesto di altre trasmissioni: sin dal “ritratto” di diciotto minuti che gli dedica Clemente Crispolti, trasmesso la sera del 7 luglio 1959. Sono appunto “ritratti”, “incontri”, “conversazioni” e “documentari” incentrati sull’uomo e sul poeta. Generalmente Ungaretti appare in video per recitare poesie, ma anche per esprimersi su certe questioni, rispondendo alle domande di un intervistatore; o per presiedere o ricevere un premio letterario; o per partecipare a un convegno o a un festival; o per incontrare gli studenti nelle scuole. Le riprese sono per lo più in interno. Ma l’occhio indiscreto della telecamera deve anche poter soddisfare le curiosità del pubblico, che vuole conoscere il poeta-personaggio nella totalità della sua sfera esistenziale. Ed ecco “Ungà” colto nel privato quotidiano, ripreso a passeggio per Roma, lungo il Tevere o tra le rovine di Caracalla, o nell’avita Lucca, o a parlare al tavolino di un bar, o a casa con accanto la nipotina… Il caso più tipico è offerto dal poeta nel suo studio mentre recita versi. Nelle immagini televisive lo si vede seduto in poltrona, inquadrato a mezzo busto, in primo piano. Non accompagna la lettura con gesti delle mani, che sono occupate a reggere il libro. La performance vocalica è doppiata da smorfie espressive e dal movimento degli occhi. Di tanto in tanto li alza dal libro verso un punto immaginario, in alto alla sua sinistra. Lo sguardo è intensamente visionario, inciso nelle rughe di sofferenza che lampeggiano sul volto per l’ansimante scansione sillabica dei versi. È come se scorgesse, fuori di sé, una sorta di oggettivazione simbolica delle parole che pronuncia; o le parole stesse gli nascessero spontanee, per la prima volta, dettate da ciò che “vede”.

montale e il picchio

Quando legge ad alta voce le sue poesie, in televisione, o in pubblico durante le presentazioni, Ungaretti può destare sospetti di istrionismo; in realtà non è un fine dicitore o un “attore” distanziato dalla materia, ma un uomo che soffre dal vivo, autenticamente –: che dona e spende tutto se stesso, e si ricapitola dalle origini, ancora una volta, ogni volta daccapo. Non risparmia nulla al “fratello umano” che lo ascolta: offre tutto ciò che può dare, anche ciò che ancora non sa di poter dare. La parola è vissuta nel sangue, in ogni sua fibra. Il pathos espressivo è autentico e per questo impressionante. Ungaretti arde all’improvviso come un tirso, e la sua fiammata non si lascia facilmente dimenticare. Sul viso gli si rende visibile una sofferenza, una pena effettiva, e a tratti un illuminarsi e vibrare che colpisce per sempre chi lo vede. È in definitiva un grande comunicatore, capace di bucare il silenzio o il teleschermo con i suoi sguardi profondissimi e la sua voce cavernosa e dolce, i suoi estri repentini e i suoi furori. Ricorda Francesco Paolo Memmo: «Aveva quegli occhi incredibili, scavati, che ti scavavano, quando lo vedevo in televisione; con una bellissima barba bianca, negli ultimi anni: lo ricordo, ad esempio, seduto accanto a un albero, su un prato, in un videoclip ante litteram, mentre Iva Zanicchi cantava una canzone evidentemente a lui dedicata» (ma Ungaretti stravedeva per Mina).

Della vocalità di Ungaretti si è occupato Emerico Giachery in un  breve e magistrale saggio, Ungaretti a voce alta (2008). Occorre premettere che ogni voce, nella sua grana originaria, ha per natura incorporato un destino di credibilità. La voce non è mai neutra, ma ha significato di per sé: è portatrice di un “valore” che prescinde dal linguaggio. Questo spiega perché un bravo attore, dotato di bella voce, è in grado di far apparire valida una poesia mediocre; o, viceversa, perché una poesia valida, o anche splendida, può essere completamente rovinata da una lettura scadente. La vocalità (grazie a cui il testo poetico viene eseguito, a mo’ di partitura musicale) abbraccia i poteri del significante – intonazione, accento, ritmo, interpretazione delle figure foniche e metro-ritmiche del testo – che, secondo la distinzione di Émile Benveniste, consentono al registro semiotico-denotativo di espandersi negli “armonici” del livello semantico-connotativo: la pienezza del senso poetico (ovvero la “significanza” epifanica del testo) scaturisce dalla coesione strutturale che incorpora i poteri del significante, sondati dalla voce, ai messaggi convenzionali del significato.

Giuseppe ungaretti mentre leggeIl linguista Giuseppe Paioni ha descritto in modo assai preciso la fonetica ungarettiana: il celebre “sillabato”, la nettezza degli iati, la purezza delle vocali e la variabilità della loro durata, «la vibrante rinforzata se associata a dentale o velare (…), ma senza asprezza, quasi che il suo ruolo simbolico fosse quello di virilizzare la dolcezza, senza abbandonarla (…), la sibilante preconsonantica o geminata allungata, come accarezzata (…), le nasali marcate a delimitare il prefisso»… Il sillabato ungarettiano cerca «la letteralità, le articolazioni naturali della lingua. L’effetto di questi eccessi, di questi timbri marcati è quello di astrarli, come se la voce ne accentuasse l’idea, l’evidenza, cioè di allucinarli». È un recitativo che frantuma il continuum vocale in un “salmodiare” rotto e sofferto, modulato su variazioni di volume e di altezza. «Né meramente illustrativa o espressiva né enfatica o al limite isterica, la performance ungarettiana si definisce essenzialmente come una drammaturgia sottile della parola, una “mise-en-scène” puntuale e allo stesso tempo lussuosa del testo e delle modalità con cui il testo e la sua ritmicità “lavorano” la lingua e i suoi significanti».

Peraltro, la lettura a voce alta di un testo è – già di per sé – un atto ermeneutico. Lettura e critica convergono: l’interpretazione vocale della poesia va intesa come «momento di sintesi e punto d’arrivo del processo interpretativo». E aggiunge, precisando, Giachery:  «Si tratta, entro un certo limite, anche di una sorta di lettura-confessione, e certo», per ciò che riguarda Ungaretti, «di una lettura che aiuta non poco ad intendere il suo modo di sentire, di vivere l’esperienza della parola, di scandire, spaziare, scatenare la materia verbale». Orbene, che rapporto intercorre tra la vocalità dell’Ungaretti performer e il presunto ermetismo della sua poesia? E anzitutto: che cosa c’è di realmente ermetico in Ungaretti, prescindendo ovviamente dalla classificazione scolastica che lo assomma – nella comune cifra dell’ermetismo – a due poeti molto differenti (anche tra loro) come Quasimodo e Montale? La poesia di Ungaretti è “ermetica” in quanto rende ampio lo spettro del senso e si apre alla libertà delle interpretazioni. Il lettore è coinvolto attivamente nella produzione del senso (cioè nell’attuazione di una fra le tante letture possibili) della poesia. Si legga, ad esempio, l’attacco di “O notte” (da Sentimento del tempo, 1933):

Dall’ampia ansia dell’alba

svelata alberatura.

Giuseppe Ungaretti alla Hemingway (1)Dove si noti il predominio fonosimbolico della [a], vocale di apertura cosmica a uno «smisurato orizzonte in ansia crescente di luce e di evento» (Giachery); ma anche l’ambivalenza di «alberatura», che può denotare sia (com’è più probabile) un intrico di fronde “svelato” dalla luce del nuovo giorno, sia gli alberi di una nave privata di vele, con gradienti simbolici successivi di identificazione del mondo (compatto divenire delle cose esistenti) in imbarcazione che attraversa gli «oceanici silenzi» del tempo, e a cui l’alba toglie le vele tenebrose della notte… Quanto più cresce, come in questo caso, la libertà interpretativa del lettore, tanto più il testo è “oscuro”, cioè ambiguo, polisemantico, non chiaramente determinato. La poesia di Ungaretti è “ermetica” anche nella misura in cui tiene nascosta la significanza, cioè il livello semantico globale che saprebbe – viceversa – renderla chiarissima. Per meglio dire: tiene la significanza accessibile soprattutto alla voce viva, attraverso l’operazione supplementare, successiva alla scrittura, della performance.

La performance ungarettiana, in particolare. Come un testo magico che suppone la tradizione di un rito vocalico, e solo in esso e per esso accetta di rivelare o riflettere il proprio segreto. La voce è il passepartout che permette di aprire le gabbie del segno, di entrare nel testo, di chiarirlo nella sua verità originaria. Il suono performativo della voce è un imbuto che ci porta nell’utero della poesia, dentro la cuna del senso. Oltre quest’utero si spalanca l’abisso del silenzio infinito che contiene tutte le parole, e ogni parola è l’imboccatura di questo abisso. La voce scardina l’ordigno della poesia, ne spiega le pieghe, ne svela i sottotesti, laddove urgono i significati più profondi e veri. Capiamo allora che l’oscurità era solo apparente: si trattava in realtà di un bagliore nascosto dentro la tenebra opaca dei segni. Il “senso” della poesia ermetica è come una candela accesa: si vede appena in piena luce, alla superficie della “forma”, ma risplende come un piccolo sole nel buio cavernoso dei sottotesti. Leggendo e ricreando drammaticamente la poesia, il poeta ci restituisce l’infinito che “non cape” nella forma, ovvero gran parte di ciò che avrebbe voluto o potuto dire. Ci comunica, usando linguaggi diversi dalla scrittura, i segnali e i sensi di ciò che la scrittura non dice, o dice oscuramente. Così facendo guida e controlla l’indirizzo della decodifica, introducendo un principio di determinazione già parecchio notevole rispetto alla libertà “aperta” del lettore solitario.

Giuseppe Ungaretti Soldati-in-trincea-Prima-Guerra-MondialeAttenua dunque il principio ermetico della collaborazione attiva del lettore: il poeta stesso, ora, legge per lui. Il lettore-ascoltatore, divenuto oggetto di fascino, dovrà “limitarsi” a rielaborare segni già incanalati verso una certa direzione del senso (così leggere ad alta voce è, appunto, interpretare). Ungaretti, leggendo la propria poesia in un modo tanto scenografico e ammaliante, è come se volesse “suggerire”, se non imporre, la decodifica originaria del testo, avendo a cura che si comprenda entro il raggio di una certa direzione. La performance rappresenta una forma di comunicazione totale, sicché «nel modo della lettura di Ungaretti, molte di quelle cose che sono sempre sembrate caratteristiche tanto della sua personalità quanto della sua poesia vengono fuori. Si affaccia a un certo momento una ricomposizione di tutto in chiave di possibile auto-teatro, e tuttavia il teatro è anche rivolto agli altri» (Zanzotto). Egli torna al punto di partenza, rivive le premesse dell’atto creativo, si tuffa di nuovo nel magma da cui è emersa la poesia.

Il testo scritto viene “fissato” dalla voce come textus ne varietur, come versione ideale e forma massima della potenza: la poesia risuona in armonia con le intenzioni originarie, sfiora il luminoso archetipo da cui la scrittura – pallida copia – proviene, de-finendosi in forma. E che la scrittura, forma immobile e incisa nello spazio, debba essere “fissata” dalla voce, mobile e vibratile nel tempo, testimonia sia la straordinaria potenza della voce (e non una voce qualsiasi, ma quella suggestiva di Ungaretti), sia la particolare qualità di questa scrittura, il suo essere preformata in vista della performance, scritta a mo’ di “partitura” da eseguire, dilatandosi ed esaltandosi nella voce. È una poesia che chiede giustizia alla voce, che insomma deve “suonare” per essere davvero se stessa. Nella lettura ad alta voce si produce dunque una forma di “variante assoluta”: la poesia vive autenticamente – nella pienezza delle sue potenzialità – attraverso un rito vocalico che la accende, e la fa palpitare all’unisono col ritmo interiore del poeta, mentre questi la rivive e la scandisce attimo per attimo, respiro dentro respiro, parola dopo parola. Non è difficile rendersi conto che questo è il modo del primo Ungaretti.

Giuseppe Ungaretti i-flood-myself-with-the-light-of-the-immenseDopo i versicoli dell’Allegria, distillati per quintessenza dal simbolismo francese ed europeo, il poeta rientra nell’alveo accademico della tradizione italiana: un certo sentire barocco, che gli appartiene per istinto e anche per cultura (traduce da Gongora, Shakespeare, Racine), viene travasato entro le strutture ormai “archetipiche” del petrarchismo (dopo secoli di codificazioni stratificate e sbiadite imitazioni). La “restaurazione” operata con Sentimento del tempo determina un sovrappiù di forma che ingorga, offusca e, da ultimo, porta fuori strada il percorso aperto dalla scintillante e davvero creativa novità del Porto sepolto. Che il modo originario fosse il più conforme e congeniale alla sua verità di uomo e di poeta, lo si capisce dal fatto che Ungaretti lo conserva, nel corso degli anni, come metodo di lettura performativa. Talché anche il verso lungo (e l’endecasillabo, in particolare) delle raccolte successive, viene destrutturato, nell’atto della lettura ad alta voce, secondo il modello dell’Allegria. Come a dire che l’autentico Ungaretti è e resta il poeta dell’Allegria, anche quando scrive e poi legge pubblicamente testi che distorcono o contraddicono quelle originarie implicazioni. Si prenda ad esempio, da Il taccuino del vecchio, lo struggente e disperato appuntamento d’amore, oltre i confini del tempo, che è “Per sempre”, del 1959, in memoria della moglie Jeanne morta da un anno:

Senza niuna impazienza sognerò,
mi piegherò al lavoro
che non può mai finire.
E a poco a poco in cima
alle braccia rinate
si riapriranno mani soccorrevoli.
Nelle cavità loro
riapparsi gli occhi, ridaranno luce.
E, d’improvviso intatta
sarai risorta, mi farà da guida
di nuovo la tua voce,
per sempre ti rivedo.

Giuseppe Ungaretti era interventista ma, di fronte alla morte ed alla distruzione, cambiò le proprie posizioni mostrando, attraverso le sue liriche, gli aspetti più ...Ecco come la poesia si trasforma, per una lettura televisiva, nella dizione ansimante e pausata di Ungaretti:

Senza niuna impazienza
sognerò
mi piegherò
al lavoro
che non può mai
finire
e
a poco a poco
in cima
alle braccia
rinate
si riapriranno
mani
soccorrevoli
nelle
cavità loro
riapparsi
gli occhi
ridaranno luce
e d’improvviso
intatta
sarai
risorta
mi farà
da guida
di nuovo
la tua voce
per sempre
ti rivedo.

Giuseppe Ungaretti 1Il metro viene spezzato dal respiro della voce, nella sua misura organica, perché emerga la verità profonda delle parole, incise – queste più che mai! – nella carne dell’esistenza, del dolore e della memoria. La pausa isola la parola nella sua densità semantica. Il silenzio accentua, per contrasto, il suono della voce: ne esalta la magia, la persuasività. La voce può così manifestare il percorso spirituale della parola, afferrandone l’eco remota. Ungaretti cerca di catturare, nella dizione franta, il ritmo nativo ed essenziale della sua poesia, lasciando affiorare il chiarore dei sottotesti e consentendo di significarne la “verità” (su tutte le possibili letture).

Anni erano passati, e vicende e tragedie Ungaretti aveva oltrepassato, evolvendo nel proprio percorso. Nuove opere, nuove ispirazioni, nuovi orizzonti. Eppure l’Ungaretti che recitava versi restava ancorato al tempo dell’Allegria, al modo di quel capolavoro, al bagliore folgorante del suo avvio. Era quella la voce “nativa” del poeta, ed egli fin da allora l’aveva conquistata, definitivamente, per sempre. Conservare così la voce più chiara, la più limpida, di cui era capace, gli serviva anche per sciogliere i grumi, le opacità della forma, nella vita pulsante della voce, dispiegata attraverso il rito divulgativo della lettura. Leggendola ad alta voce, Ungaretti estrae la propria poesia dal nodo semantico che ne racchiude il senso, dentro la profondità delle strutture. La poesia ermetica si “dis-ermetizza” nel fuoco liquido della voce. La poesia di Ungaretti, ermetica nello spazio bianco della pagina, cessa di esserlo nell’espressione totale della performance, nell’urgenza della sua vocalità.

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Antonio Sagredo “La Metamorfosi della Finzione” DUE POESIE EDITE da “Poems” Chelsea Editions 2015 New York, traduzione di Sean Mark con POESIE INEDITE E UNA TRADUZIONE LIBERA di una poesia di Wystan Hugh Auden (1907-1973) anche nella versione di Paolo Statuti. Commento di Giorgio Linguaglossa

Born in Mexico City in 1963, Moises Levy, Architettura nella luce

Born in Mexico City in 1963, Moises Levy, Architettura nella luce

http://www.chelseaeditionsbooks.org/http://www.amazon.com/gp/product/0986106135?keywords=antonio%20sagredo&qid=1444657392&ref_=sr_1_1&s=bookshttp://www.spdbooks.org/Search/Default.aspx?PublisherName=Chelsea%20Editions

 Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984,(pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema Tumuli di  Josef Kostohryz, pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. Alberto Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. Alberto Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. Alberto Di Paola e Katerina Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Su «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. Alberto Di Paola e Katerina Zoufalová. Nel 2015 pubblica Poems Chelsea Editions, New York. Nel 2016 dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma) e nel 2017 la sua prima raccolta in Italia, Intrecci con prefazione di Donato di Stasi

Herbert List - Mannequin - Vintage Gravure 1935

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 Commento di Giorgio Linguaglossa La Metamorfosi della Finzione

 Auden: “Ho il sospetto che senza qualche sottofondo comico / oggi non sia possibile scrivere genuini versi seri” (Shorts)

Antonio Sagredo è un autore completamente inedito in Italia, tradotto e apprezzato in Spagna, è quasi sconosciuto in patria. Dopo aver compiuto gli studi di slavistica all’Università la Sapienza di Roma ha lavorato presso la Banca d’Italia. Ho visto alcune foto che lo ritraggono con la Compagnia teatrale universitaria degli “Skomorochi”, nel teatro “Abaco” di Roma, diretta da Angelo Maria Ripellino, agli inizi degli anni Settanta. Lui è in prima fila, in basso, sta disteso, con gli occhi cerchiati di bistro, metà Arlecchino e metà Pierrot. D’improvviso, ho capito: Sagredo è una «maschera», non è un mortale, è caduto nella poesia italiana contemporanea come un alieno meteorite dal pianeta Marte. La sua è la poesia di un marziano. Irriconoscibile, inimitabile, invulnerabile. Sagredo ha sempre mantenuto un atteggiamento di ostilità nei confronti del ceto letterario italiano, e ne è stato, per così dire, ampiamente ricambiato con un silenzio che non sappiamo se di neutralità e cinismo o semplicemente di neghittosità. Fatto è che lungo cinquanta anni di solitario e inedito percorso poetico Antonio Sagredo si è cimentato in un itinerario irrituale e algebrico, insomma ha fatto di tutto per rendersi stilisticamente inclassificabile, irricevibile e inospitale.

È stato detto da alcuni commentatori che c’è un costante barocchismo nell’impiego dei retorismi e delle immagini nella poesia di Sagredo, un mix di alleluia cantarellante e di maledettismi blasfemi, di ipocondrismo e di elettricità che rende i suoi testi altamente godibili, ignobili e, ad un tempo, respingenti, repulsivi, come percorsi da una sottile trama di nervi sensibilissimi e cattivi che captano le minime rifrazioni quantiche dell’ambiente insonoro. I suoi versi sono onde sonoro-magnetiche autorespingenti, irriverenti, derisori, impostori, sono sfollagenti che intimidiscono e irritano; interno ed esterno sono capovolti, così come convesso e concavo, riflesso e irriflesso; è presente in questa poesia un qualcosa simile ad una forza de-gravitazionale generale del suo sistema solare, come se agisse un quoziente di perdita in direzione dell’implosione lessicale e stilistica. Una simmetria del disordine e una asimmetria del disordine.

Mi chiedo chi oggi in Europa può permettersi di scrivere con la libertà e la genialità di un menestrello e di un alchimista, di un fool e di un mago, così:

 La città aveva ciglia violette. Di mattino, finestre e corvi danzavano,
sottovoce parlavamo dei labirinti, ma la rugiada invecchiava, vanità
delle lune!

La poesia di Sagredo avvalora il noto assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia di Sagredo attinge la più alta vetta di «verità», appunto denegandone ogni residua qualità; non c’è nessuna «qualità» per Sagredo nel suo ergersi a «verità». La poesia di Sagredo è menzogna e sortilegio, alchimia e mania, fobia e follia, non c’è via di mezzo o di scampo: o la poesia c’è, o non c’è. Sono più di trenta anni che Sagredo è assediato, ossessionato dalla poesia. La sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità.

È probabile che le istanze realistiche e mimetiche invalse nella poesia italiana degli anni Ottanta e Novanta del Novecento abbiano, come dire, urticato la sensibilità di Sagredo e lo abbiano, in modo incosciente e consapevole, condotto o ri-condotto, alla sua profonda e anteriore natura espressionistica che con virulenza urgeva al di sotto della patina petrarchesca e sperimentale del tardo novecento italiano con il quale, s’è capito, il poeta salentino aveva deciso da tempo di interrompere tutti i canali di collegamento.

Poesia inimitabile perché sembra zampillare da una fonte sconosciuta, anzi, dirò di più, sembra che essa non appartenga alla tradizione italiana (forse c’è in filigrana, ma molto lontano, all’orizzonte, la poesia di Angelo Maria Ripellino); il problema dell’ampio spettro lessicale e semantico è tale che nessun altro poeta del Novecento italiano può esserle ragguagliato, nessuno ha le capacità balistiche e cabalistiche di «giocare» con le parole e di portarle, di colpo e di continuo, dalla fogna all’empireo… di parlare come un Savonarola infrollito e un Torquemada travestito. È un fatto che la poesia di Sagredo sembra provenire da un altro pianeta e sembra trascritta da un’altra lingua, quella di un marziano che abbia della confusione in testa e che non riesce a translitterare le parole dalla sua eccelsa lingua nella nostra povera, prosaica, umana e terrestre.

Antonio Sagredo copAntonio Sagredo da Poems Chelsea Editions 2015 Continua a leggere

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Lidia Gargiulo “Itinerari dell’esilio. I grandi temi della divina Commedia” LA COMMEDIA DI DANTE COME OPERA DELL’ESILIO

dante alighieri 4Lidia Gargiulo ha vinto il Premio Speciale per la Critica Letteraria con “Itinerari dell’Esilio” (Edilet) al Concorso Nazionale “Terzo Millennio”. Il premio le sarà consegnato oggi, sabato 24 ottobre 2015 alle ore 16 nel corso di una cerimonia che si terrà nel Palazzo Massimo alle Terme di Roma (Largo di Villa Peretti, 1 – Roma, nei pressi della Stazione Termini)

01 COP DANTELidia Gargiulo Itinerari dell’esilio. I grandi temi della Divina Commedia EdiLet, Roma, 2013 pp. 236 € 18,00

Dante Alighieri

Dante Alighieri

 Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Affrontare «i grandi temi della commedia» come fa Lidia Gargiulo in questo libro non era una impresa scontata, tante le difficoltà: ad iniziare dalla straordinaria complessità del viaggio dantesco nei tre regni dell’oltretomba, le stratificazioni delle interpretazioni analogiche, allegoriche e filosofiche che la gigantesca costruzione del poeta fiorentino ha fatto sì che si siano accavallate nel corso dei secoli; le modificazioni dei significati lessicali, la ricostruzione minuziosa della rete dei riscontri storici e filologici dei personaggi e degli episodi rappresentati nella Commedia. Tante difficoltà, dunque, tante sfide che l’autrice, nota poetessa, ha risolto con brillantezza e una prosa agile e precisa, aliena da complessità accademiche o lemmi burocratici. La Gargiulo coglie, con una sensibilità tutta moderna, con precisione l’aspetto caratteristico della Commedia, la quale «è un sistema compiuto e coerente, autoreferenziale in quanto regolato da proprie leggi interne. Per accedervi il lettore deve pre-disporre la mente e lo sguardo su un mondo diverso dal suo: questo poema infatti non racconta solo una straordinaria esperienza individuale, ma documenta anche una civiltà». (p. 26)

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

«Già nella Vita Nova Dante rivendicava ai poeti il diritto di usare l’allegoria» e riporta l’esempio di Ovidio: «quando Ovidio racconta che Orfeo ammansiva le belve col suono della cetra, vuole dire che la musica addolcisce i cuori crudeli»; ma nella lettera a Cangrande Dante distingue fra “allegoria dei poeti” e “allegoria dei teologi”. Distinzione importantissima perché introduce il concetto della libertà del poeta di costruire le sue allegorie pur restando convinto che solo la fede dà senso alla libertà degli uomini. La Commedia è dunque una allegoria del viaggio, ed il viaggio è visione dei luoghi dell’aldilà, quel posto che non è occupato dagli abitanti della Terra e distinto in Inferno, Purgatorio e Paradiso. È proprio questo grandioso scenario quello che permette a Dante di narrare la storia più meravigliosa che un poeta abbia mai narrato: la storia di un viaggio nell’oltretomba che si fa nel presente. La Gargiulo inquadra, con grande ricchezza di particolari e di dettagli storici e filologici, la struttura dell’opera dantesca entro il quadro della filosofia tomistica di San Tommaso, e non poteva essere diversamente in quanto quella era la filosofia adottata dalla Chiesa che consentiva di unire il sistema teocentrico del cristianesimo con il sistema cosmologico tolemaico in una sorta di perfetta architettura cosmologica, filosofica, teologica e simbolica.

Dante Alighieri 2La Gargiulo mette in evidenza il rovesciamento del modello classico: mentre per i pagani «inferno» è semplicemente un «luogo infero», sotterraneo, a cui approdano tutti i morti, l’«inferno» cristiano  il contrario di «paradiso», è il luogo privo di stelle dei condannati per l’eternità;  «man mano che il Viaggio procede, l’idea di governo e di libertà evolve da un modello di ispirazione aristotelica a un modello di ispirazione platonica, da forme dinamiche di convivenza… a forme via via più statiche che assorbono la libertà individuale in un disegno superiore pre-visto e pre-ordinato». (p. 43) I  capitoli dello studio si dipartono da quello centrale che mette a fuoco la questione della «Commedia», dei suoi requisiti formali e sostanziali. Nell’Inferno non ride nessuno, tranne Francesca da Rimini quando racconta che dal «disiato riso» di Ginevra nascerà la perdizione di Francesca da Rimini. Rifacendosi ai precetti della Poetica di Aristotele, laddove il filosofo greco la rifà alla imitazione di soggetti non nobili, ossia di basso ceto, per cui la commedia deve rivolgersi agli aspetti più modesti della realtà, quelli della vita di tutti i giorni, quindi anche la sua forma sarà dimessa. Così del «riso», secondo Aristotele c’è quello sguaiato e quello pacato da allegrezza diffusa. Ne consegue che l’Inferno è certamente ridicolo, cioè comico, nel senso che quanto avviene in esso deriva da una deformazione e una deviazione dall’ordine, in quanto originato dal baratro di una caduta; «sofferenza senza riscatto, deposito a fondo perduto del male», commenta l’autrice; il dolore non produce cambiamento, il «tristo ludo» dell’Inferno ha il suo fondamento nella immobilità del cosmo, di quella parte del cosmo che è stato escluso dalla visione di Dio comune a tutti i dannati, e il contrappasso è il regolo del castigo che viene comminato a tutti gli abitanti di quella dimensione.  «Molti dei mostri infernali (Caronte, Minosse, Cerbero, Pluto, le Erinni, i Centauri, i Giganti..) provengono dalla mitologia classica e dall’Erebo pagano… ma nella Commedia essi sono ribaltati dal tragico al comico, dalla sacralità degli inferi pagani alla sconcezza dell’inferno cristiano». (p. 58)

Dante Alighieri

Dante Alighieri

Il punto importante messo in luce dalla Gargiulo è che la Commedia è la prima opera dell’esilio. Nel 1301 l’espulsione dei Guelfi Bianchi e il ritorno dei Neri significarono per Dante l’imputazione di falsario e barattiere, l’esclusione a vita dalle cariche pubbliche e la multa di 5.000 fiorini. Ma nella Commedia la parola «esilio» non si incontra mai, non è un caso, è una parola rimossa ma è la parola chiave che mette in modo l’opera.

«L’ultima occasione di far ritorno fu la promulgazione nella Firenze dei Neri, di un Ordinamento di Perdono agli esuli Bianchi (1315), ma Dante Alighieri rifiutò»; (p.83) non è questa la via per un ritorno onorevole di Dante in patria, meglio l’esilio a vita. «Ma nella scelta di essere ‘fuori’ maturava un altro modo di essere ‘dentro’» commenta la Gargiulo. Dante è il primo poeta dell’età moderna: inventa la poesia dell’esiliato e dell’esilio, del disconosciuto in patria; da allora il tema dell’esilio sarà centrale nella poesia europea; fino a Leopardi, Holderlin, Milosz, Brodskij, Mandel’stam, Zagajevski. È il tema centrale che ha occupato le menti dei migliori poeti della nostra epoca. Mi sembra questo il significato attuale di questo libro, la Commedia dantesca viene letta da questo particolare punto di vista.

Lidia Gargiulo

Lidia Gargiulo

Lidia Gargiulo vive a Roma. Sue pubblicazioni:
 Dalla selva alla rosa – sulla Commedia di Dante
Insegnare il Novecento -1994
Duetto per Clodia – poesia
Penelope classica e jazz – poesia
Di chi è il bambino – poesia
I segni di Proserpina – poesia
Le rose di Sirmione – poesia
Solubile – poesia
L’invenzione del paradiso – romanzo
Le dita nell’inchiostro – diario-reportage sulla scuola
Ossovage – romanzo
Nacchere – romanzo
Solubile – poesia
Dall’Est – racconti
Dall’Est 2 – racconti
Versi e racconti pubblicati su periodici e riviste (Malavoglia, Tuttestorie, Insegnare, Pagine, Fermenti, Ecole…); è possibile leggere suoi racconti nei taccuini del  sito WWW.cittaelestelle.it

Collabora alle riviste : Ecole, Echi di psicoanalisi, Treccani Scuola online. Premi: Magna Laus al Concorso internazionale di poesia latina Certamen Catullianum  di Verona (1990); Segnalazione speciale al Concorso Internaz. di poesia Eugenio Montale (1992); Finalista al Premio Narrativa Inedita Italo Calvino (2002).

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Donato di Stasi “note su La tribù dell’eclisse di Giulia Perroni” (Passigli 2015)   con una selezione di brani poetici dal libro di Giulia Perroni

bello ritratto di donnaIl Poema dello Überall e del Nirgends di Donato di Stasi

Ci sono ancora nella scrittura poetica cose ineffabili che non si possono spiegare, un residuo di mistero, un qualcos’altro che continua imperterrito a mormorare alla coscienza insoddisfatta del poeta, alla verità incompleta della sua ragione. Questo qualcos’altro è il lato metastorico, inesauribile della realtà: presenta un carattere dubbio e anfibolico e non smette di interrogare con il suo mutismo, con i suoi balletti di ombre (la skiagraphia platonica).

La tribù dell’eclisse riguarda per un verso il mondo che non c’è più (la Sicilia favolosa dell’infanzia, l’infanzia storica ottocentesca di quest’Italia tribolata, la passione sociale e l’emancipazione delle donne), per altro verso argomenta del mondo che non c’è ancora (la certezza vivente della trascendenza, la presenza di una sfera intangibile, ma pienamente attingibile dal discorso poetico).

Nello sguardo rivolto al mondo che non c’è più si assiste a un ripetere dei fatti (gli studenti toscani che a Curtatone nella prima guerra d’indipendenza salvarono i piemontesi dall’accerchiamento austriaco, sacrificando le proprie giovani vite), si giunge a constatare verità dolorose (i ricordi familiari, la disfatta del nido, i rimpianti dopo la morte dei genitori), ci si dispone a rispecchiare le proprie ansie e i propri desideri in urto con l’ordinarietà omologante che dilaga in tutti gli strati della società.

Con il ricorso a uno straordinario e innovativo flusso poematico, work in progress  fitto di frammenti e di lacerti di senso, Giulia Perroni inaugura  a suo modo, e di suo pugno, un mondo che non è ancora venuto, stante l’attuale processo storico e il suo decorso temporale, totalmente preda del materialismo più distopico e annichilente, a cui è possibile opporre, salutarmente, l’indicazione di una smagante utopia, definita nei termini di non-luogo e non-tempo, esattamente com’è leggibile nei toni favolistici e mitici dell’incipit, messo lì non a caso:

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

C’era una Biancaneve che pativa
l’alba non appariva
in verde prato solo i nani compivano
il tormento di essere fatui e bimbi

(…)

Una guerra di lame inconsistenti
come le ombre che conquista il sole

Mia prigione che fa delle magnolie
un indugio di terra

E della donna e del rapporto antico
nella triade impetuosa non si parla (pp. 13-14)

Giulia Perroni forza il linguaggio, tenta di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che l’individuo sembra avere dimenticato, soprattutto nella sfera morale e nella dimensione dell’indicibile. L’impegno etico dell’Autrice risulta così intenso che riversa tutta la tensione nella parola, affinché riacquisti forza espressiva, attraverso un sapido mélange di suoni  e una concreta riabilitazione della struttura essenziale dei significati.

Da pagina 13 a pagina 167 scorre un ininterrotto fiume eracliteo di frammenti oscuri e chiarissimi, descrittivi e riflessivi, narrativi e astratti in senso mallarmeano, storici e atemporali, sociologici e assolutamente intimi, antropologici in senso culturale e biologici in quanto riferiti all’esistenza naturale del mondo e della donna che pronuncia il pronome personale io  e il pronome possessivo mio.

Ciascun frammento produce un duplice scatto intellettivo e volitivo, come se lo spirito fosse tornato ad abitare la casa dell’essere, pur con un diverso modo di incedere, rispetto al suo passato storico, riuscendo infatti a costringere in un’unica torsione esistenziale particolarità  e universalità.

Ciascun frammento fornisce una debita provvista di materiali, una spinta semantica tesa a percorrere i sentieri remoti dell’inconscio che, via via, affiorano in direzione di un racconto epico-archetipico:

Mnemosyne di Dante Gabriele Rossetti

Mnemosyne di Dante Gabriele Rossetti

Eppure in me la vita era bellissima
come una dea da sacrifici umani
implacabile mostro che ghermiva
l’implacabile bimba che sognava

(…)

Conosci la ferita
Essa rimane tanto quanto il mio amore
Il Nirvana dell’albero risuona
si scolora la rabbia si allontana
l’ingrandito ruscello e nella mano
titilla i desideri (p. 15)

La sfera oscura e imprevedibile del sé nascosto viene fatta collidere con la dimensione superficiale delle cose, ne scaturisce un intenso sentimento della vita che spalanca una dimensione verticale e  perpetuamente innalza l’atto poetico al cielo della metafisica.

A una realtà impotente, contraffatta, disperata, Giulia Perroni sostituisce l’istante fatale e decisivo del suo linguaggio che progredisce per frammenti verso la totalità, troppo commovente, troppo esaltante per non essere colta: Überall (ovunque) e Nirgends (novunque, in nessun posto) costituiscono gli estremi confini tra i quali si svolge il viaggio della dickinsoniana Tribù dell’eclisse. Nel corso del tragitto l’istante si radicalizza, si sottrae alla temporalità, per farsi concreto e esistente, per manifestare (una volta vissuto) l’aspirazione inconcussa all’unità, al fondamento, all’assoluto.
Frammenti vicini tra loro, irregolari e asimmetrici (versi ipometri e ipermetri, strofe di diversa lunghezza, distici, terzine, quartine, sestine, ottava rima, ecc.), disegnano un percorso lento e accelerato, fino a che l’ultima parola si spegne in un silenzio gravido di verità.

Frammenti non preordinati, prosainversi mutevole, frutto di una scrittura raffinata, disposta su differenti piani espressivi che risalgono dall’impercettibilità inconscia alla chiarezza significante della coscienza.

Giulia Perroni alza un canto dolcissimo, a tratti ruvido, tenue e fragoroso: suoni e sillabe di altezza sempre mobile, dentro microintervalli di senso, mai statici, dinamicamente centripeti, volutamente centrifughi, proprio a imitare il battito della vita, diastole e sistole di una ragionata e casuale irradiazione di significanti e significati.

Frammenti non univocamente interpretabili, enigmatici senza nascondere nulla, chiaroveggenti senza la stucchevolezza del profetismo, realistici senza mai perdere il riferimento al significato ultimo delle cose:

Giuseppe Pedota, L'universo acronico, anni Novanta

Giuseppe Pedota, L’universo acronico, anni Novanta

Immagino quell’anima pesante che chiede a tutti un grido

E il corpo che non muore

(La tristezza)

Lapidato come un’estasi tranquilla nella pace dei sogni

Squartato come un sacco

E Giulia ha il collo vergine e stupendo dell’umiltà dei fiori

Il suo giardino ha sette stelle e spade

Il pozzo il suo sublime

L’orologio la quintessenza d’arca
Il brulicare i tulipani d’oro

E questo è tutto

Il nostro sogno è il sogno (p. 81)

Giulia Perroni pratica i suoi esercizi di respirazione, immergendosi nella complessa articolazione del divenire, assecondando la polivalenza del tempo: riepiloga le forme assunte dalla Storia e le distrugge,  ribadisce il valore della vita e il suo logoramento, si lega al principio della stabilitas loci (la Sicilia nel verso Il suo giardino ha sette stelle e spade) e assomma un fitto tessuto di paradossi (Il nostro sogno è il sogno). Permanenza e mutevolezza si piegano all’erranza degli anni attraverso altri luoghi (Roma in primis), così il tempo può fungere da trincea arcaica dell’essere in forma di itinerarium verso il trascendente (Il pozzo il suo sublime) e di descriptio di vicende biografiche individuali e collettive (E Giulia ha il collo vergine e stupendo dell’umiltà dei fiori, Il brulicare i tulipani d’oro). Sempre Giulia Perroni alimenta il pathos con il suo ritmo incantatorio, arabescando una peregrinatio animae, un’agnizione, un riconoscimento delle pulsioni più profonde attorno a cui si muove uno sciame di pensieri dolenti e naufraganti.

Se l’opera del Tempo deve essere analizzata a dovere, allora il viaggio terreno non può che essere retrogrado: nulla torna e se torna è solo leggenda, favola, filastrocca. Il tempo è sempre altro: impassibile, ridicolo, tragico, farsesco. Il tempo non torna indietro anche se tornare è indispensabile, e per questo occorre rivolgersi alla poesia, l’unica in grado di farlo, l’unica capace di riaprire porte, di salire e scendere gradini, di accarezzare con lo sguardo luoghi perduti, battaglie combattute contro la malattia e la morte, contro i blocchi inseparabili di ingiustizia e solitudine.

Proprio perché il reale si disarticola, se ne cerca il filo, secondo la spinta unitiva a configurare il proprio microcosmo mitico nel macrocosmo storico, perciò si delinea la conciliazione tragica degli eventi tra l’infinitamente spirituale e il finitamente materiale:

Giuseppe Pedota Panorama di pianeta spento, anni Novanta

Giuseppe Pedota Panorama di pianeta spento, anni Novanta

Il fato oscuro che accompagnava i reprobi

L’angoscia millenaria dei popoli

Ed io vidi che tutto era silenzio

(…)

E quell’incendio mite che occhieggiava
Portando le radici oltre lo stento
Portando in giro i morti (p. 87)

Giulia Perroni abbandona le forme chiuse  e slarga la scrittura con l’ardore più vivo e più tenue, a seconda che l’espressione tocchi la visceralità o la riflessione. Vinta la forza di gravità il  flusso poematico può cadere in alto e in basso, in uno spazio isotopo dove è possibile porre ogni singolo evento al posto giusto, vale a dire nella totalità che tutto regge e legittima. Senza un intelletto assennato e organizzato e una volontà altrettanto dissennata non esiste perfezione espressiva, non esiste la poesia.

L’essere tautologico si apre alle infinite antinomie, ciascuna segnata da un’occasione  esistenziale e resa con una straordinaria catena analogica che tocca ogni genere letterario (il reperto realistico, la cronaca quotidiana, l’empito lirico, l’eccesso espressionistico, il resoconto sociologico): in  sostanza una scrittura minimale che si accende di visionarietà e oltranza metafisica.

In certe pagine più silenziose il ductus poetico si libera dalle sue finzioni abituali, diventa più perspicace e d’improvviso appare la vita in se stessa, diversa da quella che percepiamo normalmente, oltre lo possibilità dello sguardo, al di là delle forme consuete  e rassicuranti della ragione.

La scrittura fa il vuoto e il vuoto si allarga, non senza crudezza e paura, allora le immagini si scindono e frantumano, sprofondano in un loro abisso e con esse le cose, riconnesse tra loro e riallacciate al soggetto che scrive.

Giulia Perroni non teme di affacciarsi su questo paesaggio interiore: ne distingue gli attimi, ciascuno dilatato fino all’eterno. Vertigine  e stabilità si succedono in modo rocambolesco, all’apparenza casuale e incomprensibile (la forma poematica del libro). Le parole-idee si distendono agostinianamente fra ambizione e miseria: la vita torna a essere grande, insolita, una fantasmagoria di ricordi e fantasie, cronache  e riflessioni. È questa la certezza della vittoria sull’oblio, il miracolo di un passato ripetuto per fotogrammi a sostenere e a legittimare il presente:

Una neve cadeva da alti rami, una svelta clessidra ne induceva
voci di rabbia unite a quei vulcani che inneggiano alla vita
era l’Immenso la chiocciola in disuso la fontana il dubbio
adamantino di certezze, era il pastrano delle nuvole buie

(…)

L’estate come un pioppo o una vernice di smisurato crederci

O un enigma affacciato sul brivido (pp.142-143)

Giuseppe Pedota L'universo acronico, anni Novanta

Giuseppe Pedota L’universo acronico, anni Novanta

Giulia Perroni esce fuori dalla finzione che è divenuta la poesia del fare poesia, di più frammenta e critica la poesia autoreferenziale, riuscendo a comporre un inusitato poema incentrato sul concetto di poematicità, vale a dire scrittura lacerata, molteplice presenza di voci divaricate, impiego voluto di materiali poveri, enunciati da un nuovo soggetto lirico, spossessato, decentrato come se fosse una terza persona, o meglio una quarta persona singolare.

Il lettore potrà notare una scrittura più libera, più plastica, inclusiva dell’extraletterario, problematica, incompiuta, al pari dell’incompiutezza dell’epoca contemporanea. Non si lasci ingannare dalla struttura frammentaria, perché il poematico possiede la sua propria narratività e la sua evidente discorsività che ovviamente non possono essere quelle della prosa stricto sensu.

Risaltano, si contrappongono e si amalgamano classicità  e tradizione in una ridda di archetipi, stratificazioni, generi multipli e canoni extra-ordinari, nei quali non è difficile imbattersi in erotismi, epigrammi funebri, sentenze, cronache di case regnanti (gli Stuart scozzesi p.es.), tutto pur di restituire l’uomo all’umano.

La tribù dell’eclisse  va letto come un tutto, esso si mostra prototipo di complessità e unicità. Parlare di complessità tocca il substrato di una scrittura plurale, polisemica, sentimento della maggiore profondità possibile. Parlare di unicità allude al salto dal nulla al qualcosa, dal mutismo catatonico della massa omologata alla voce dispiegata e originale dello scrittore, in questo caso particolare di una scrittrice fra le più caparbie e più autenticamente in cerca di una forma veramente moderna di poesia.  

Nereidi, nottetempo, appena dopo l’equinozio d’autunno

Giulia Perroni La tribù dell'eclisse copGiulia Perroni da La tribù dell’eclisse (Passigli, 2015)
(…)
Io bevevo la pioggia sacrosanta come le zolle in cielo
e mi stupivo che la bellezza fosse nelle strade
oscura nella forza

Mi stupivo che fossi io la bellezza

La vittoria di serpi di corallo

Voi date onore ai morti, cavalieri

Cavalieri che nelle lance mai perdete il giorno

Giulia era bella nel soffitto d’oro

Malinconia d’un tempo

Cavalieri che forse veleggiate
alla ricerca della vita bionda
del calice che imprime la sua fine
non uccidete gli uomini già morti

Ci fu un tempo ora l’anima è stravolta
la gran virtù s’è fatta titubanza
pepita d’oro e attimo violento
nella stanza degli echi

La ferocia è la paga dei vigliacchi
l’estirpare rinfocola la notte
e il grigio buio aliena le sorgenti

Non ci sarà speranza

Immagino quell’anima pesante che chiede a tutti un grido

E il corpo che non muore

(La tristezza)

Lapidato come un’estasi tranquilla nella pace dei sogni

Squartato come un sacco

E Giulia ha il collo vergine e stupendo dell’umiltà dei fiori

Il suo giardino ha sette stelle e spade

Il pozzo il suo sublime

L’orologio la quintessenza d’arca

Il brulicare i tulipani d’oro

E questo è tutto

Il nostro sogno è il sogno

L’ossessione che naviga nel cielo

E questo è tutto

Origine del vero

C’è silenzio quando origlia la notte

Era tabù la stanza di orologi
di fucili di lame di fanfare
brillava solo il mondo solo il mare
e l’abbraccio magnifico e stupendo
con la vita del tutto

Solo il mare

L’immensità che canta

Il mare azzurro denso d’amore e quieto

Penzolava una rosa dal giardino
dalla soglia si nutre la speranza
anche oggi un fiore rosa
penzola all’aria fuori dal cancello

Anche oggi è la vita
mescolata ai colchici dell’ombra

Ezra rimane duro e battagliero
solitario e profondo
ed anche chi non seppe dire il mantra
che popolava i secoli

Dorme con me la vita

Gli sconfitti hanno una giara che riabbaglia il senso
la pregnanza che illude le chimere

Abbiate pace tutti quelli che vissero

Ogni cosa serve per essere

Venne la pietra a contrastare l’acqua, il fuoco la vertigine
il riparo fu nel sole bellissimo la vita quando l’arte ci avvolse
e in quei momenti come dentro l’amore si discinse
il giorno con la pioggia

E in quei momenti di mezzo sole l’arte fu fulgore

Per la vita strapperò le catene

Anche mia figlia è sogno

Per la vita datemi un nodo per i lestofanti
forse ne avrò pietà
ma non c’è forza che oscuri in me l’Amore
che possa dire smetti di sognare

Io non potrò lasciarle nella casa il sandalo dei lumi o l’impreciso
bianco sconforto delle tele bianche nelle attese ghiottissime
dei nembi non potrò con sveltissimi riguardi tambureggiare
varchi e gelsomini né capriole di nubi oltre lo sguardo ma dirle
che l’eccelso può apparire e darle pace e un’ottima carezza

I lestofanti sono indistinguibili
ma tu per me rimani
accetta il sole sopra ai mandarini
è un disegno di vita

Per favore rimani

Dal deserto sorgono fiabe dentro visi scuri

Rimani, ogni cosa avrà corso

I lestofanti fuggiranno più svelti della luna
quando i cervi camminano e singhiozzano
sulle radure d’api e cinghialini
faranno d’aria i monti

Fuggiranno e tu sarai regina

Te lo prometto

Anche se il male grida
vivrà sempre nel mondo la speranza

I pacifisti hanno nel raggio amaro ribattezzato il fascino
la luna in sette spade c’è silenzio un messaggio cifrato
per chi ascolta

La bellezza verrà te lo prometto

Lo promette lo Spirito alla folla

Nel discorso che viene da montagne

E resiste l’immagine dipinta
sotto cui ero solita mangiare
la fiamma con la luna la fierezza
i cavalieri usciti da quel mare

Tutto così sognante

Poi la vita

La guardo in occhi di ferocia e argento
e ho paura del buio
così come nessuno potrà mai riempire
il mio essere donna

C’era bellezza intorno
nonostante lo stridere dei ferri

C’era un’asse e una luce

La giustizia

Lontana e indispensabile

L’aurora

Necessaria ferocia del linguaggio
ora che tutto è aperto

L’albero incauto a cui mancò una foglia

Altezza del coraggio

Il suo nome fu quello

Quello solo

Coraggio

Come se i sogni nutrano
e passeggino
in un sogno deciso

Olga e Giulia a braccetto
ed io tremante come un nudo fagiano

Giulia Perroni la scommessa dell'infinito cop

La bellezza

Io piccolina

Olga e Giulia e la donna
che sputava in faccia ai suoi carnefici la vita

C’era un giardino un giorno
una volta sì c’era

C’era una volta

Un principe e una luce

Un guardiano di faggi

Un promontorio

Una lucciola spersa tra le foglie

Una eresia

Un incanto

Una carrozza che possedeva i suoi lingotti d’oro

Sono perduta e ascolto: così assurdo il linguaggio

Così acceso il cantare e il mormorio che fa di sale la cintura d’oro

Ho cento rapimenti

Lincoln ucciso, ucciso Petrosino ed ucciso Giuliano

E tanti ancora moriranno nel dubbio

Chi colora i rami della pioggia?

La bellezza fuori dal mondo viva

(…)

Una neve cadeva da alti rami, una svelta clessidra ne induceva
voci di rabbia unita a quei vulcani che inneggiano alla vita
era l’Immenso la chiocciola in disuso la fontana il dubbio
adamantino di certezza, era il pastrano delle nuvole buie

Qualcosa andava come preghiera al laccio
o all’evidenza del rosa delle origini
un pasticcio dentro quel me d’osceno
e tante immagini o persone che escono dal mare
in disincanto come fossero gemiti riflessi del colore del buio

Come poteva dirsi ancora sole quell’estate indolente
e il suo confine nel corallo di fiaba?

La maestria franosa del Vedente, l’onore primordiale delle piazze

L’estate come un pioppo o una vernice di smisurato crederci

O un enigma affacciato sul brivido

(…)

Chiedo a Babington una luce come fossi Maria Stuarda
e lo pregai una volta (occhialino aggiustato sul naso)
che inoltrasse le gambe o il fango delle strade
nel rubinetto d’oro della folla e rimanessi intatta
nel mio collo di splendida figura

Fu la terra un segnale di bimbo
fu la terra pestata e illuminata in fondo a un cuore
da vessazioni inutili

Mi accodo a tutto questo

Tutto quel mare sussiegoso e tranquillo
in ogni specchio delle favole antiche

E mia cugina in visconti di numeri
affannati nei quattro salti della torre
affida a un quaderno tutti i suoi ricordi

Le notizie del padre di suo nonno

Del tempo birichino e incriminato

Lasciato come spegnere

Anche questi morirono in un giorno e tutto fu silenzio

Anche la vita macchiata dal suo sangue

Se potessi fuggire la mannaia!

La sua suocera era addimandata
da tempesta di grilli e si scusava
d’essere così astuta
così grata al dio delle farfalle

Si scusava della follia incipiente
e donava misura e fiori d’oro
al buco stretto di un linguaggio

E chiamava la terra a testimone della vicenda avita

Ora è finita ogni tenue riscossa

Sì, la terra

Innocente e sublime in un androne di foglie rosse
quanto più il cammino è vergine veggente
e sdilinquito in rabbie musicali
con l’accento donato ai puri

La terra connestabile e astrale

Il mio giardino nel fumo di scintille

E Euridice sussulta

Sono morti anche quelli che uccisero

L’ingaggio fece bum bum tra i rami

E si accasciarono venti fanciulli nella neve

La ducea degli Inglesi

E mia cugina che sventaglia la luna

E quella villa nel cuore del silenzio

C’è luna piena ancora

Giulia Perroni

Giulia Perroni

La ricordo

Uno Stuart sposò quell’antenata
( signora della villa e del silenzio)
nel nostro sangue si è incarnato lo scettro
siamo pari all’albagia dei numeri
sempre arditi quando soffia una musica
immortali perduti in un viaggio
e stupiti per il male nel mondo

Sempre adusi alle Veneri scialbe
nella luce della bellezza urgente

Potessi ancora vivere!

Se nel castello inciampa l’arma bassa delle nevi del giglio

In primavera
quando ancora non ci sono spifferi
cento tazze di succo della mela
nell’inverno appena sbocciato

Fui regina di Francia lo sapete?
liquidata da Caterina come una domestica
per una grave mancanza
e la mancanza era il giovane sposo

Scelsi di traghettare come tutti verso le radici
anche se era il cuore del freddo

Ho un broccato di foglie
chiedo unita al dio che mi perseguita
il mio canto di folle dicitura era scritto come un diadema
sulla fronte che su di me nascessero le voglie prone
all’armi incredibili più regina di fastosi miraggi, di convivi
fatti sulla mia pelle

Sono fuori
non mi si lascerà morire tanto spesso lungo viali di magnolie
avranno necessità di nuvole albeggianti sulla stanca corona
del cervello e le sciancate sopravvivono per arrendersi
con tutti i fiumi del passato lungo i porti dell’Everest o le fronde
del deserto dei Tartari in quella nube della trascendenza
che tanto mi fastidia

Fate come non fossi né riguardo per il collare né per l’ignominia
la disapprovazione dei regnanti lo sconcerto dei popoli
il bruciore sotto le ascelle

L’ Inghilterra avrà altri maneggi altre pecore al pascolo
Dio non voglia
caricarsi dell’unico arboscello che tanti giochi ha fatto

Altri miracoli sono pronti sugli alberi

Altre sere dove bevuta luna orchestra un ballo
nella villa che si trasforma

Altre serate bevono

Altri tomi brilleranno ruggendo dentro sale
che non hanno ricordi

La prigione scuoterà i suoi diari
e altre mani faranno doni ai bimbi

Altri dolori cresceranno immancabili

Siate seri io non voglio rimorsi

(…)

Giulia Perroni

Giulia Perroni

Giulia Perroni, nata a Milazzo (Me), vive a Roma stabilmente dal 1972. Unisce alla sua attività poetica un impegno di organizzatrice culturale e di attrice. Sue raccolte: La libertà negata prefata da Attilio Bertolucci, ediz. Il Ventaglio,1986; Il grido e il canto, prefazione di Paolo Lagazzi, 1993; La musica e il nulla, prefazione di Maria Luisa Spaziani, 1996, Neve sui tetti, 1999, La cognizione del sublime, 2001, Stelle in giardino, 2002, Dall’immobile tempo, 2004 (tutti testi pubblicati da Campanotto di Udine); Lo scoiattolo e l’ermellino Edizioni del Leone, 2009, con postfazione di Donato Di Stasi e Quarta di copertina di Renato Minore. Nel gennaio 2012, quasi contemporaneamente, vengono pubblicati una “Antologia di percorso”, La scommessa dell’Infinito, introdotta da un commento critico di Plinio Perilli, per le edizioni Passigli, e il poema Tre Vulcani e la Neve, prefato da Marcello Carlino, Manni editori. L’ultimo libro, La tribù dell’eclisse, edizioni Passigli, marzo 2015, ha la prefazione di Marcello Carlino.

Presente in antologie e riviste in Italia, U.S.A, Giappone e Francia, numerose recensioni le sono state dedicate su importanti riviste nazionali – anche on-line, come le Reti di Dedalus – e internazionali: Gradiva, a New York, Il Fuoco della Conchiglia, in Giappone, Les Citadelles, a Parigi. Di lei si è interessato anche il grande poeta giapponese Kikuo Takano, che le ha dedicato il suo ultimo libro, Per Incontrare. Suoi testi sono stati musicati e portati in tournée in diverse università canadesi da Paola Pistono dell’Accademia Santa Cecilia di Roma. Vincitrice di molti premi, tra cui il Montale, il San Domenichino, il Contini Bonaccossi, R. Nobili al Campidoglio, Omaggio a Baudelaire, il premio Cordici  per la poesia mistica e religiosa, il premio Europa Piediluco 2014. È stata invitata nel 2012 per La scommessa dell’Infinito al Festival Internazionale della Letteratura di Mantova. Giorgio Linguaglossa ha scritto, in “Appunti critici” (Roma 2002), per lei un saggio e ancora in “Poiesis” (n. 23-24) scrive su La cognizione del sublime. Dante Maffia, le dedica a sua volta un saggio su «Poeti italiani verso il nuovo millennio», Roma 2002. Rosalma Salina Borrello, in «La maschera e il vuoto», Aracne 2005  e in «Tra esotismo ed esoterismo», Armando Curcio editore, 2007. Luca Benassi su «La Mosca» di Milano nel 2009. Paolo Lagazzi su «La Gazzetta di Parma».

I suoi libri sono stati presentati in Campidoglio e in altri luoghi prestigiosi di Roma e del territorio nazionale; ultimamente a Villa Piccolo, centro mitico della cultura siciliana.

Ha gestito l’attività letteraria al Teatro al Borgo, al Café Notegen, al Teatro Cavalieri. Con il poeta Luigi Celi organizza dal 2000 presentazione di libri, incontri di arte, letteratura e teatro al Circolo culturale Aleph nel cuore di Trastevere.

Donato Di StasiDonato di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo.

È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba.

Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti)

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Giorgina Busca Gernetti SEI POESIE tratte da “Echi e sussurri” (2015) Commento di Marco Onofrio

raffigurazione dei misteri eleusini

raffigurazione dei misteri eleusini

Giorgina Busca Gernetti è nata a Piacenza, si è laureata con lode in Lettere Classiche all’Università Cattolica del Sacro Cuore  di Milano ed è stata docente di Italiano e Latino nel Liceo Classico di Gallarate (Varese), città dove tuttora vive. Ha studiato pianoforte nel Conservatorio di Piacenza. Pur avendo composto poesie fin dall’adolescenza, ha iniziato tardi a renderle note. Ha pubblicato i libri di poesia Asfodeli (1998), L’isola dei miti (1999), La luna e la memoria (2000), Ombra della sera (2002), La memoria e la parola (2005), Parole d’ombraluce (2006), Onda per onda (2007), L’anima e il lago (2010, con rassegna critica 2012²), “Amores” (2014); “Echi e sussurri” (2015). Inoltre ha scritto il saggio su Cesare Pavese Itinerario verso il 27 agosto 1950 (in “Annali del Centro Pannunzio 2009; in estratto 2012) e i racconti Sette storie al femminile (in “Dedalusn.1, 2011; in estratto 2013).

Saffo

Saffo

Giorgina Busca Gernetti è una “sognatrice dell’essere” che cerca l’eterno nel tempo, e questo è il movimento del suo sguardo: inseguendo la chioma della sua stella, affonda gli occhi in cielo e scopre l’iridescente complessità che innerva ogni atomo del mondo. Le materie e le energie innumerevoli della totalità – orizzonte sempre irraggiungibile – vengono da lei articolate sotto forma di scansione puntuale dei singoli portati, cioè di analisi infinitesime delle sfumature, di appercezione dei passaggi nevralgici, di lettura delle soglie critiche, e così ricondotte – attraverso le innumerevoli stratificazioni dello sguardo – ad essere poesia, nella condensazione eidetica ed epistemica dell’esperienza che il percorso delle sessantaquattro composizioni raccolte in questa nuova silloge (Polistampa, 2015, pp. 120, Euro 10) svolge e racchiude, a mo’ di sintesi esemplare.

gioco della palla pittura parietale stile pompeiano

gioco della palla pittura parietale stile pompeiano

Il segnacolo di questo percorso è già nel titolo. Gli echi ci introducono al cosmo dell’“eterno ritorno”, ovvero a un’idea fondamentale di immutabilità ciclica nell’impermanenza. C’è un residuo ontologico al fondo del perenne divenire, per cui «tutto scorre come un fiume», ma ciò che è accaduto è incancellabile (neanche Dio può far sì che non sia accaduto): resta e ritorna per sempre. I sussurri alludono alla vocazione linguistica (tra lo svelarsi semiotico e il ritrarsi simbolico) del reale, per cui tutto comunica incessantemente, liberando l’essenza del proprio essere ed emettendo il segnale della sua presenza, nella conferma temporale dello spazio. Il vento, ad esempio, è «affabulante», racconta le fatiche degli uomini, la sofferenza eterna della vita. E le stelle sono «trama di miti / intessuta d’eterno»: linguaggio cifrato di «segni arcani» che «effondono una casta / ineffabile quiete» e, insieme, un brivido di orrore. Il presupposto della poesia è la disposizione all’ascolto. Occorre raggiungere il silenzio, cioè staccarsi dalle sovrastrutture, gli inganni, le false voci dell’io. Svuotarsi delle interferenze. Trasformarsi in «orecchi che ascoltano», come scrive Rilke citato in apertura di libro: solo così è possibile ritrovare la «traccia infinita» del «Dio perduto». Il silenzio, in realtà, è pieno di magie segrete da sfogliare come infiorescenze, «voci impercettibili», brividi, fremiti, riverberi. Il silenzio parla e sussurra con le «mute vibrazioni del tempo» che il poeta percepisce e raccoglie, iniettandole dentro le parole. Ecco perché il percorso poetico nasce dalla notte (“Fiori della notte” si intitola la prima sezione) intesa come spoliazione, sprofondamento, varco per raggiungere l’essenza. La notte è sacra, è madre, è amica. La poetessa aspira ad annullarsi nel suo alveo originario, in guisa di regressione uterina: «Accoglimi nel seno / del tuo corpo materno, sacra notte». La notte, inoltre, è un simbolo spirituale che esprime, suggestivamente, un’ascesa dentro la discesa: occorre affrontare e attraversare l’ombra per placare le «tenebre dell’anima», poiché «solo nel buio» può spalancarsi la radura luminosa dell’essenza. È nel buio, peraltro, che «germina il seme»: «la gemma nel buio / la vita dalla morte attende». Impossibile rinascere, se prima non si è disposti a morire. Giacché la realtà è impastata di metamorfosi, è un caleidoscopio di energie impegnate nella trasmutazione eterna della materia. La “machina” del divenire è come la bocca di un’immensa impastatrice che tutto rimescola incessantemente: «Tutto trascorre dalla vita a morte / da morte a vita forse in altra forma» in un ritmo cosmico di «vita e morte, rinascita e ancor morte», come il ciclo delle stagioni. Al centro di questa metamorfosi c’è il Logos, il plesso nodale che raccorda le energie e il raggio multiverso delle loro direzioni. È la divina necessità: «la mole / che grava sulle cose», le regge da dentro e le fa andare come devono. La stessa forza per cui nella clessidra i «granelli di sabbia non si fermano. / Non c’è parola magica / per interrompere quel flusso tragico / della vita che fugge inesorabile». Lo sguardo del poeta funge da raccordo olistico tra le figure del nascente che sorgono («tenera foglia danzante nel vento»; «parola che sboccia»; «vibrante a nuova vita») e quelle moriture che scompaiono («Si sta spegnendo quella luce fioca»; «eco vanescente»): le ricompone in superiore armonia dialettica, oltre il conflitto dei loro contrari.

ORFEO e EURIDICE rilievo Napoli

ORFEO e EURIDICE rilievo Napoli

La lirica di Giorgina Busca Gernetti ha incisa, negli apici del suo “entusiasmo” panico e del suo ardore creativo, una radice “epica”, di apertura cosmica e meditazione metafisica, che utilizza la parola per consentire alle cose di manifestarsi, di incarnarsi in suono. Il mondo appare alle parole in ragione della loro capacità di circoscrivere “un” mondo, anzi: di farsi mondo. Le cose salgono vivide dalla pagina poiché distillate dopo lunga macerazione e raccolte nel pieno della loro maturità. È un tipo di canto che raggiunge la potenza delle sue visioni attingendole da una sorgente arcana e profonda, dimorante nei pressi dell’Essere, oltre la soglia dei sentieri fallaci, il rumore delle chiacchiere, la crosta delle inutili apparenze. Sfondare la superficie significa addentrarsi nel regno polisemico della complessità, senza dirimerne le aporie o fugarne le ambivalenze. Cade per conseguenza la barriera divisoria tra dentro e fuori, ricordo e sogno, soggetto e mondo. È allora che, da lì in poi, si esplora il buio. Si affrontano baratri. Si percepiscono misteri. Si raccolgono sgomenti. Il fuoco mentale è uno specchio interiore che rende traslucido lo sguardo e dona la forza di sfiorare corde profondissime, per musiche sublimi. Le cose “ascendono” nel canto del poeta, sorgono nel suono illuminate. In questo libro si celebra ampiamente la potenza trasfigurante del canto, che il poeta non inventa a capriccio, ma raccoglie dal cuore stesso delle cose, e ascolta, e trascrive con fedeltà necessaria, come sotto dettatura, impossibilitato a fare altrimenti. La musica «nasce nell’animo» come un «soffio divino» che «sfiora labbra ridenti». Il poeta deve abbandonarsi confidente al cuore delle cose, se vuole che esse gli porgano il cuore – per confidenza, per sovrabbondanza di energie.

DocHdl1OnPTRtmpTargetSi avverte l’amore sconfinato che Giorgina Busca Gernetti, forse a contrappeso dell’origine padana, nutre per la dimensione geografica e storica del Mediterraneo. Natura e cultura in accordo di “echi”, racchiuse e oltrepassate nella superiore sintesi umana. Ecco il vento, il sole, l’acqua (elemento primordiale, «grembo materno», origine «fremente di forza / vitale»), e la bellezza sublime del mare, dove l’anima «si ridesta / alla serenità, alla dolcezza» e il cielo benigno «sorride e avvolge il mondo»; e allora il «meriggio dell’Ellade assolata», l’ora divina e panica delle apparizioni, e l’infinita solitudine di Capo Sounion, già cantato da Byron; e la Grecia del Mito – Corinto, Micene, Olimpia – che ha posto le pietre angolari dell’Occidente, con il fascino dell’antichità, lo splendore dei secoli, le rovine che parlano al tempo di memento mori, significando la loro eternità. L’attrazione per il mondo classico non è solo questione di gusto, di educazione estetica, ma obbedisce a un impulso etico fondamentale: la ricerca della pace, dell’armonia, del “ritorno a casa” («Vorrei avere anch’io una mia Itaca») alla fine della deriva «verso oscuro abisso», laddove invece esistere è «vagare senza rotta certa». E allora «dimenticare la disarmonia / (…) abbandonarmi / e perdermi nel favoloso Mito» che non è qualcosa di remoto e irrecuperabile, ma un nucleo «palpitante» poiché eternamente vivo dentro noi. C’è un movimento doppio e talvolta simultaneo, sul “nastro trasportatore” della percezione poetica: se il presente sprofonda fino alle scaturigini del mito, il mito può a sua volta emergere dal presente, attualizzandosi nell’attimo del suo manifestarsi. Come quando l’autrice si sente chiamare tra la folla della Plaka ad Atene: «Giorgina, vieni! Sono Menelao». C’è un sospiro nostalgico senza tempo all’origine del porsi sospeso di questa scrittura, in equilibrio precario tra incanto e disincanto. Gli echi e i sussurri del mondo con cui si entra in risonanza conducono alla «quiete assorta» del presagio, a un “allarme” di stupefazione. Emergono irradiazioni oniriche, figure, epifanie, «sagome traslucide», attraverso cui ha modo di apparire il «colore del sogno», la «mistica parvenza», «l’incanto di magico oblio», l’«estatica felicità». La percezione oscilla tra l’«eco del ricordo» e il «sogno del presente», entrambe le dimensioni trasumananti, apportatrici di gioia e profondità. Ma la luce apollinea è turbata dall’inquietudine delle «voci difformi»: l’«arcana armonia» è tanto più efficace e convincente quanto maggiore è la lotta sostenuta per con-tenere la dialettica degli opposti (la vera cultura classica nasce dall’agonismo).

ombra-sera

ombra-sera

E il retroterra “classico” e “letterario” (con gli infiniti echi di letture assimilate) non soffoca il vitalismo innato della voce poetica, con la sua impronta inconfondibile, ma anzi la fortifica, dandole corpo e peso di memoria, attraverso un ritmo interiore che solidifica l’apertura in fondamento. L’armonia finale non è un guscio prezioso sovrapposto da fuori, ma il frutto organico di una conquista umana, esercitata nell’arduo tirocinio dello stile. Con questo libro di classico nitore, intriso di umori romantici distillati e plasmato al fuoco liquido di una passione purissima, Giorgina Busca Gernetti propone un itinerario poetico dirompente e felicemente inattuale, nella misura in cui non rinuncia a priori alla dicibilità del mondo, alla fede nella parola, alla possibilità di affrontare con efficacia, lasciando una traccia, i temi più importanti. Ed essere inattuali, in tempi di insulso minimalismo, è forse quanto di meglio possa augurarsi oggi un poeta.

(Marco Onofrio, tratto dalla Prefazione al volume)   

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

Giorgina Busca Gernetti

LA CLESSIDRA

Di vita gli attimi nella clessidra
del tempo scorrono lenti-veloci
come sottile sabbia che discende
sul fondo e non risale per la mole
che grava sulle cose.

Impietosa clessidra questa vita
chiusa in un piccolo cristallo fragile
che all’umile mortale
inconsistente, lieve come un’ombra
uno spazio più vasto non concede.

I granelli di sabbia non si fermano.
Non c’è parola magica
per interrompere quel flusso tragico
della vita che fugge inesorabile
verso un baratro oscuro, un nero abisso.

Abisso che sprofonda in un abisso.

ALLA NOTTE

Notte, mia chiara notte di lucenti
stelle trafitta nel tuo manto oscuro,
avvolgimi ed annullami nel tepido
rifugio del tuo limpido, infinito
spazio incommensurabile.

Quali soffici nuvole i tormenti,
sfilacciate nel bruno a coprir stelle
per attimi impalpabili, a svelarle
nella loro armonia, trama di miti
intessuta d’eterno.

Tace la luna nuova.
Il suo buio silenzio un vuoto imprime
nel tuo spazio divino, tra le stelle.
Ma più chiare le faci del tuo regno
scintillano ad accogliere il mio voto.

Accoglimi nel seno
del tuo corpo materno, sacra notte;
via dal pensiero le nuvole scaccia
sì che la luce splenda senza un’ombra
nel mio annullarmi in te, mia notte amica.

.
ALBA DELL’ANIMA

Nel lucore dell’alba
l’anima lieve si libra nell’aria
– tenera foglia danzante nel vento –
candida e pura, dall’ombra mondata
degli angosciosi tormenti di ieri.

Fresca rugiada sull’erba, sui rami
dei meli in fiore, dei mandorli e peschi,
tutto ristora, disseta, risveglia,
rafforza e fiero vigore v’infonde
per la lotta del vivere.

Rugiada scende limpida nell’anima
– puro lavacro in sacrosanto rito –
e pace effonde, luce più serena,
intima forza ad affrontare il giorno
senza tetri timori.

TYRRHENUS

Il dio Tirreno m’accoglie paterno
tra le sue sacre braccia cristalline.
Ecco di nuovo i pesci a me d’intorno
guizzanti senza tèma
del corpo mio di terrestre creatura.

Nel giorno torrido della Canicola
improvvisa una gelida corrente
per donarmi frescura m’accarezza
nell’azzurro tepore dell’abbraccio
di Tirreno divino.

Acqua, mia amica limpida e fedele,
eccomi nel tuo grembo
più sicura e serena che tra gli uomini
sulla terra, creature indifferenti,
incuranti di chi vive tra loro.

Nel tuo grembo materno, acqua, ritrovo
il caldo affetto troppo raramente
goduto per gli abbracci degli umani
nella mia triste infanzia solitaria,
muta di luce e amore.

.
TRAMONTO SULLO JONIO

Accecava la luce, rispecchiata
dal vasto mare che l’agile brezza
lievemente increspava e sulla rena,
sulle rocce rugose, sugli aguzzi
scogli emersi dall’acqua la sua candida
schiuma a trina spargeva.

Ma fu il tramonto. Il mare s’imbruniva
sempre più rapido verso il crepuscolo
che distende il suo velo cupo e triste
sulle cose del mondo, fin nell’animo
di chi sente le mute vibrazioni
del crudo Tempo edace.

Gelido vuoto intorno si diffuse
e le rocce, la rena, il mare, il cielo
parvero tristi e amari come l’animo
privo di calda luce che ristora
dall’angoscia e il tormento della vita
spegne finché c’è il sole.

Il buio invase la distesa equorea,
la rena scura e fredda, la scogliera
ormai invisibili. Solo sciacquìo
triste dell’onde sulle rocce nere,
voce del mare che pare rimpiangere
la diurna aurata luce.

.
SULL’ACRÒPOLI D’ATENE

Dimenticare tutto sull’Acròpoli
d’Atene, nella luce cristallina
dell’Ellade ventosa e fascinosa,
dal cielo azzurro vivo come il mare
guizzante di delfini.

Tra due colonne, seduta nell’ombra
del bianco sacrosanto Partenone
che splende di bellezza
e cinge di silenzio chi vi sosta,
ho interrogata la mia vita amara.

Perché la morte in guerra di mio padre
nel fiore della gaia giovinezza
prima che il soffio vitale e la luce
il mio volto animassero
in un sorriso forse già intristito?

Perché il pianto segreto di mia madre,
lontana dagli sguardi e dai conforti,
invece della gioia e dei sorrisi
che fan sbocciare fiori profumati
nella culla ridente intorno al bimbo?

Dimenticare tutto sull’Acròpoli
– echeggia nel silenzio l’arpa eolica –
confidando l’angoscia
alle Kore che l’architrave reggono,
il bel volto sereno di sorriso.

Dimenticare la disarmonia
della mia oscura vita
nell’armonia divina dell’Acròpoli
sull’orma lieve della Dea Poliàde
che invisibile ascolta il mio lamento.

Dimenticare tutto, abbandonarmi
e perdermi nel favoloso Mito
sbocciato come un fiore in tempo antico,
ma vivo e palpitante nel mio animo:
sacro Mito immortale.

Mythos, Mythos, Mythos…

    

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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Bartolomeo Bellanova DUE POESIE INEDITE “Tremano gli affreschi” “Il compianto – variazioni sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Edward Burne Johns Destino

Edward Burne Johns Destino

Bartolomeo Bellanova nasce a Bologna il 2 settembre 1965. L’attenzione ai temi sociali e di denuncia civile caratterizza il cammino di narrativa e poesia dell’autore che fa parte del Gruppo di poesia bolognese multiVERSI che organizza eventi letterari sui temi più “scottanti” inerenti al cambiamento sociale e ambientale (emarginazione, nuove povertà, migranti, diritto alla casa …). La fuga e il Risveglio (2009) è il suo romanzo d’esordio Il secondo romanzo “Ogni lacrima è degna” (Inediti – Aprile 2012) si è aggiudicato una mozione di merito nel Concorso letterario Insieme nel Mondo Edizione settembre 2012 – Sezione Narrativa Edita. Nell’ambito della poesia ha pubblicato in diverse antologie. E’ di imminente pubblicazione la raccolta poetica A perdicuore (David and Matthaus Edizioni) che contiene una scelta di testi scritti tra il 2011 e il 2014 e di riflessioni critiche.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Resto un po’ sconcertato, sorpreso e anche sedotto da questo vasto affresco di Bartolomeo Bellanova il quale ha il coraggio che soltanto la sicurezza sui propri mezzi espressivi può dare ad un artista. Bellanova traccia qui un polittico dove ogni predella rimanda alla seguente e si riallaccia alla precedente in un racconto alla maniera di un amanuense, che verga il manoscritto con mano sicura da una miniatura all’altra, da un affresco all’altro in un crescendo di rimandi pittorici che creano il punto di climax, una colonna musicale che ha la tranquilla estensione di una sinfonia wagneriana con suoni ampi e ondeggianti, con volute musicali imperiose e seducenti. Il bello è che Bellanova raggiunge tali esiti senza profferire neanche una rima, neanche al mezzo o casuale che sia; anzi, la rima, «la relazione della gioia», è bandita da questo affresco che sembra conoscere soltanto le ampie distese canore di un coro. Bellanova non inserisce neanche un personaggio, è una poesia senza personaggi questa, l’autore si consegna ad una poesia dall’andamento prosodico severo e indulgente ad un tempo. Tutti sono personaggi del Tutto, di un polittico che li ricomprende e li cancella ad un tempo, in un tempo senza tempo e senza spazio. Sono qui presenti il Giotto del ciclo della Cappella degli Scrovegni, la Madonna del cardellino di Raffaello, il Califfo nero dello stato islamico, la veduta del Canal Grande del Tintoretto, la nascita di Venere e la Primavera del Botticelli, San Francesco che ammansisce il lupo di Gubbio, l’Arcangelo Gabriele dipinto da Leonardo da Vinci nella Annunciazione. Sono presenti tutte queste figure e tutti questi colori, non come intarsio di citazioni illustri ma come una messa funebre di una tradizione di cui il poeta si sente derubato, spossessato, fino al punto di climax posto al centro della poesia, fino a quella gondola nera che appare come lugubre annunzio di un eccidio a venire o che si è già compiuto.

Una gondola sinuosa e nera
lascia le acque del Canal Grande[1] addobbato a festa

Da questo momento in giù la poesia sembra discendere in un andante largo e disteso verso il delta finale come un grande e tranquillo estuario di un fiume denso di ombre e di colori.

[1] Veduta del Canal Grande di Antonio Canal, detto Canaletto (1726-1728) ) – Firenze Galleria degli Uffizi

Bartolomeo Bellanova

Bartolomeo Bellanova

Tremano gli affreschi

Tremano gli affreschi sulle volte di cielo della Cappella 2),
i pastelli cerulei e oro di Giotto languiscono nell’ansia.
San Francesco hai ammansito il lupo di Gubbio,
ma gli uomini lupo sono in agguato per sbranarti.
Delle tue stimmate gli adepti del califfo nero 3)
vogliono fare bersaglio per la loro mitraglia.

Che tonfo al cuore ti stringe,
che pena di lacrime ingoiate ti comprime il petto,
Madonna del Cardellino 4) che accarezzi incessante il bambino,
curano i tuoi polpastrelli la sua pelle lattea.
Pregano pazienza le tue dita
e dalle tue labbra socchiuse non esce suono,
leggi distratta, sillabe e accenti più non comprendi.

S’alza Zefiro 5) cupo, si ritorce, soffia lapilli e cenere, tossisce.
Venere 6) grondante di gocce d’ambrosia incandescente
rientra elegante nella conchiglia dorata.
Nettuno coi muscoli di bronzo, fa che si schiuda lontano
dal Mediterraneo dov’echeggia terrore,
lontano dalle sponde, risacca di ossa inermi,
lontano dallo sguardo oppiaceo dei crocieristi
ballerini sul cimitero liquido.

Piume e parole ingoia insieme
l’Arcangelo Gabriele 7) di profilo inginocchiato,
la mano inferma benedice la madre ignara
e le ali strappa a morsi
schiacciato, esile figura, da cupi presagi.

Una gondola sinuosa e nera
lascia le acque del Canal Grande 8) addobbato a festa.
Cerca rifugio sotto l’ombra dei ponti sottili,
s’insinua nel tremolio libertino di luce,
scia sui riflessi sbiaditi di calle, campi e porticati, non trova pace.
Straripano domande senza risposte
per le stanze tutte della Galleria,
incredule vertigini di vita e di morte.
Sono usciti dal ventre infecondo di Lucifero quei neri spettri
con le pupille affamate di sangue?
O sono stati partoriti dagli incubi notturni
della nostra cattiva coscienza?
Rituali, sacrifici umani somministrano ogni giorno,
trivellano senza sosta la nostra mente confusa.
Hanno usurpato il colore del sole,
d’arancio ora si veste la morte che conduce al supplizio
i condannati con le pupille assetate di pietà.
Teste impagliate di uomini, di donne, di fanciulli
esibiti nel salotto mediatico ostaggio della loro follia.
Od Dio, Allah, Yahweh, cada la lama dalla mano alzata di Giacobbe,
sopravviva Isacco legato all’altare,
sopravviva l’agnello nudo legato alle nostre colpe inconfessate.
Noi che lo sterco del diavolo ci comanda ogni gesto,
noi che abbiamo gettato dalla rupe Tarpea milioni di uomini
per continuare a ingozzarci di foie-gras.

Mia cara, com’è soffice la colata di marmo bianco
sui nostri corpi protesi in un bacio,
tu Psiche, io Amore possiamo spiccare il volo
dal piedistallo, fissi gli occhi negli occhi,
stretti in un vortice immune al tempo, che buca ogni spazio.
Passione umana, più forte d’ogni sozzura,
d’ogni martellata degli attori della barbarie,
passione che redime il sangue delle loro brutture.

Allora vola Amore mio, accendi le pagine di un libro di casa in casa,
di riva in riva, da valle a valle, sia un coro, un canto in piena,
un contrappunto di parole libere.
Non potranno fare falò dell’immaginazione felpata,
non potranno impallinare la sfrenata fantasia
coi loro fucili di precisione.
Ci hanno provato i kapò dagli stivali neri e le suole nere,
milioni d’uomini hanno schiacciato come moscerini
e col loro sangue abbiamo fatto trasfusioni di libertà e di “mai più”
e abbiamo magnificato destini di barocca vacuità.

Mi guardo intorno intirizzito,
la memoria si è nascosta nel convoglio lattiginoso
delle nuvole basse e la nostra vista va
a intermittenza come i nostri pensieri.
Catturiamola viva, catturiamola subito,
prima che si disperda nella bruma per sempre.

[2] Ciclo di affreschi della Cappella degli Scrovegni – Padova,  terminati da Giotto nel 1306
[3] Abu Bakr al Baghdadi, il Califfo nero dello Stato islamico (Isis)
[4] La Madonna del Cardellino, celebre dipinto di Raffaello (1506) – Firenze Galleria degli Uffizi
[5] La Primavera di Sandro Botticelli (1482) – Firenze Galleria degli Uffizi
[6] Nascita di Venere di Sandro Botticelli (databile tra il 1482 e il 1485) – Firenze Galleria degli Uffizi
[7] L’Annunciazione, dipinto attribuito a Leonardo Da Vinci (databile tra il 1472 e il 1475) – Firenze Galleria degli Uffizi
[8] Veduta del Canal Grande di Antonio Canal, detto Canaletto (1726-1728) ) – Firenze Galleria degli Uffizi

Il compianto – variazioni sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca [1]

Quel volto di terracotta infrange l’aria,
un refolo di vento lambisce il mio orecchio.
E’ vivo di sangue e vene gonfie quel collo
e muscoli tirati quel corpo proteso.
I vestiti le balze, le pieghe,
nulla può rallentare la sua corsa scaccia morte
dallo sguardo del figlio.

Riconosco la smorfia potente
d’impotente dolore d’uomo ovunque,
d’uomo qualunque, di pelle qualunque.
Un perché disperato e stretto sale a chiocciola
dalle pareti delle grotte primordiali
fino a esplodere nella bocca come lava d’accusa,
come pianto di vulcano.

Oh Madonna di Mariupol [2] che vedi i pezzi di tua figlia
insieme alle patate al mercato,
liberali dai loro peccati
e getta nelle sabbie mobili
chi gli ha insegnato a lanciare i missili!

Oh Madonna di Kobane [3] che vedi la testa di tuo figlio mozzata
dalle barbe nere del demonio,
liberali dai loro peccati
e getta nel fango chi gli ha insegnato a affilare le lame.

Oh Madonna del Mediterraneo con gli occhi del tuo neonato
sfuocati nei tuoi giù sui fondali salati,
ribellati ai traghettatori della disperazione.

Voi Cristi deposti dal vostro supplizio
consolate tutte le mamme del mondo.
Tamponate l’emorragia della loro ostinata speranza,
chiudete loro gli occhi con la dolcezza delle vostre poppate.
Dipingete alle madri tutte l’aureola grigia
della loro precoce senilità.

Fitta è la palude dei nostri peggiori marciumi
che ne perdo i contorni
e continuo a brancolare i giorni
come cieco illuso di esserne uscito.

[1] A Bologna, all’interno della chiesa di Santa Maria della Vita è conservato  il famoso Compianto del Cristo Morto di Nicolò dell’Arca; il gruppo scultoreo è composto da sette figure policrome in terracotta a grandezza naturale: la Vergine, le tre Marie, San Giovanni Apostolo e Giuseppe d’ Arimatea che piangono sul corpo del Cristo morto. L’opera è stata commissionata dalla Confraternita a Nicolò d’Apulia, detto dell’Arca perché autore dell’arca sepolcrale di San Domenico nell’omonima chiesa bolognese, nel 1463.

[2] Su questa cittadina dell’Ucraina sabato 24 gennaio 2015 sono stati lanciati razzi nel mezzo di un mercato provocando la morte di una trentina di persone e quasi cento feriti.

[3] E’ una città nel nord della Siria molto vicino al confine turco che per mesi è stata quasi interamente nelle mani dell’Isis prima di venire riconquistata a fine gennaio 2015 dalle forze curde.

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Leo Savani DIECI POESIE INEDITE con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Leo Savani (pseudonimo di Franco Bottacini) è nato a Verona una calda domenica di maggio del 1951. Libri pubblicati: Vele bianche  (grafiche Arcangelo Verona, 1981) e Ventilabri (Rebellato, 1984).

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Nel 1952 il geniale compositore John Cage presentò la sua partitura 4′.33, che compendia molti aspetti dell’estetica cageana, e che egli stesso definì il suo pezzo migliore. – “Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4.33 come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”. Chiunque voglia immergersi nella musica di Cage anche coloro che non hanno mai preso uno strumento musicale in mano, possono farlo, possono fare musica. Basta indossare un abito da concerto e accomodarsi al pianoforte per quattro minuti e trentatré secondi, senza suonare nulla. L’esecutore non deve fare assolutamente niente e il pubblico non deve fare altro che ascoltare, ascoltare la “musica”? che viene creata dai rumori interni alla sala da concerto, bisbigli, colpi di tosse, scricchiolii vari, ed anche da quelli che provengono dall’esterno. Cage ha dimostrato così che il silenzio assoluto non esiste (nemmeno in una stanza anecoica, e cioè totalmente insonorizzata, perché anche lì la persona sente almeno il proprio battito cardiaco).

Il silenzio sarebbe da intendersi dunque semplicemente come un rumore di sottofondo. Durante il primo movimento della leggendaria prima esecuzione assoluta di 4’33  si sentiva il vento che spirava, nel secondo la pioggia, e nel terzo il pubblico che parlottava o si alzava indignato per andarsene.-“Sentivo e speravo – diceva Cage – di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dell’ambiente in cui vivono rappresentano una musica molto più interessante rispetto a quella che potrebbero e ascoltare a un concerto”. Nessuno, o quasi, colse il significato allora. Eppure, con 4.33 Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha rovesciato le cose, ha cambiato, è il caso di dirlo, radicalmente l’atteggiamento nei confronti del sonoro, invitando ad ascoltare il mondo: io decido che ciò che ascolto è musica. O, altrimenti detto: è l’intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Ciò implica di conseguenza un’altra definizione di musica. Cage voleva semplicemente dimostrare “che fare qualcosa che non sia musica è musica”?. Un virtuoso “rumoroso” come Yehudi Menuhin, quando era presidente dell’International Music Council dell’Unesco, propose addirittura che la giornata Mondiale della Musica fosse celebrata in futuro con un minuto di silenzio. Una rivoluzione estetica, quella cageana, che è andata oltre, e che ha messo in discussione gli stessi fondamenti della percezione nel porre la musica anche in intimo contatto con tutte le arti, senza che ciò venisse motivato da alcun genere di idealismo.

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In queste poesie di Leo Savani si ha l’impressione di un ineliminabile rumore di fondo, che il tempo forte sintattico resti, per così dire, dipendente da un tempo forte ritmico nel quale le percussioni e le inversioni sono all’ordine del giorno e rappresentano una interessante morfologia della composizione poetica. Leo Savani scarta istintivamente la costruzione musicale basata sulla struttura armonica in favore di una struttura ritmica, intesa semplicemente come successione di durate, che possono ospitare qualsiasi parola purché svuotata di senso e di sensorialità. E non c’è neanche una direzionalità temporale in queste poesie, saltata anch’essa insieme alla dialettica di subordinazione che presiede la ragione ideologica dell’Occidente, secondo cui la priorità temporale, ciò che viene prima, assume automaticamente una superiorità rispetto a ciò che viene dopo. Ebbene, questo assioma viene ad essere svuotato di significato. In tal senso, la balbuzie e le inversioni sono serventi all’interno di questo processo di svuotamento di senso della costruzione poetica.

Credo che Leo Savani sia un autore consapevole  del fatto che per aggirare il nostro desiderio di trovare sempre l’emozione nella poesia sia necessario andare oltre il correlativo oggettivo, che si debba abdicare al modello di controllo composizionale tipica della poesia del Novecento, sia della tradizione che dell’Antitradizione, rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il testo.

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Per vedere l’affetto che fa
(20 aprile 2006)

Julie era un intarsio
di occhi profondi come il mare
sulla seggiola dell’osteria davanti alla spiaggia
Julie aveva capelli quasi rossi. Del resto
non era forse francese di Lione?

Maria l’amica greca suonava iridi languide
di birra vino e ouzo al tramonto
aveva la lingua impastata
e mandava riflessi nei capelli del polacco
che ogni tanto raggiungeva a Bialystok

Dietro gli occhi della madre il figlio di Julie
aveva facce larghe e piatte da vietnamita
(Julie dice che anche a lui tra un po’
sarà stretta quest’isola
e andrà con la sorella. Perso anche lui)

Maria non ha figli ma cova il seme
nei sensi e nell’anima come nei pensieri

Eh sì la se
(11 maggio 2006)

Essi la sera
la loro pelle scura strappava le barche
alle braccia forti del mare
Fin troppo calmi e lontani erano
i capi dei loro rituali
Se così fosse – ti dicevi
che oltre l’orizzonte delle onde
oltre la schiuma di ponente
l’arcano di un altro mondo deponesse?
Poi il mare ti confondeva di nero
e un brivido ma leggero
ti disegnava l’inquietudine alla schiena.

E me? Io vorrei essere sempre là
ad allineare ancora sul muro
le piccole tue cose
sas-sile-gnicon-chiglie
opercoli di giada in tessuti nei suoi capelli
ad asciugarsi e ritrovarli bagnati
quando la rugiada si fa mattino

.
Ascalepio
(24 febbraio 2007)

E chi di noi, non io, ti dici
potrà mai più partire dicendo:
Ricordati: dobbiamo
un gallo ad Ascalepio?

Eppure dice il filosofo
quelle voci sono davvero accadute?

Io ho capito solo che il silenzio
è un suono che si ripete e propaga
nel vuoto dell’eco, nell’universo.

.
Julie nel viavai
(14 aprile 2007)

Stavolta
il riflesso dei rossi capelli
di Julie ti colse
profondo riflesso nell’azzurro
dei suoi occhi da Lione
tra le piante di quel viavai.

Questa volta
Julie non ha figli
quest’anno
ha pupille trafitte
di arresa dolcezza
– c’è un grillotalpa
tra il caprifoglio e il mirto:
Lo schiaccio?
Ma no, risponde calma
non fa che il suo lavoro.
Julie.

.
Parole girevoli
(luglio 2007)

Qui anche il mare
è perfino troppo quieto
Io batto la pioggia
e penso come compenso
a poche parole,
in fondo.

A parole girevoli
come queste.
O alle parole come pietre
che mi hai insegnato a incidere.
Tornite tonde levigate
dalla corrente delle nostre isole
o puntute frantumate spinte
dai fronti stanchi dei ghiacciai.

Leo Savani

Leo Savani

Giuli 40 (Ancora viavai)
(6 aprile 2008)

Non mi fermerò più in quel viavai
O mi fermerò ancora. Tanto
i capelli della ragazza di Lione
hanno lampi celesti nel vento
che muta il cielo come sipari
nell’asilo nido delle piante

Julìe?
La ragazza dagli occhi francesi
del figlio vietnamita.

Sotto questa pioggia e le nuvole
che passano, un po’ si ripara
dagli scrosci della corriera
Avrà storie da raccontare
e calze da rammendare, ancora
i grillitalpa da schiacciare

*

(6 aprile 2008)

Nelle luride primavere di Voutakos
vivo a mio modo
cercando cocci e selci
sotto la pioggia
e legni levigati dal mare
e pezzi di conchiglie orfane

.
Da maskino
(25 aprile 2009)

la giulì dagli occhi
di figlio vietnamita
c’è ancora in questo aprile, lì
nel viaviai religioso operoso di bruchi e insetti
ad allevare zolle da attecchire
al vento delle avene da nord
– prima che le bruci l’estate

Solo un lampo d’azzurro, per la verità,
dietro i capelli gialli d’onda
tra gli stretti filari di piccole tamerici
(«per viti è tardi quasi, passi a tuoi rischi
per il damaskino, sì», lei che ha studiato a Firenze»)

Aveva la faccia già arrostita dal sole e dal vento, Giudilì?

Chi sa per dove para i suoi pensieri, ora
e per dove si porta dietro le sue sere
se hanno un po’ di tempo per le taberne
lungo i locali ancora chiusi
con la spuma frizzante del mare
dove si incontrano bocche precarie
di giovani coppie polacche
che si scambiano occhiate intrise d’ouzo

Ferdinando Scianna volto velato

Ferdinando Scianna volto velato

Sopra
(19 luglio 2009)

Il prete colto affonda la malinconia
nella sua vecchia barba
Scansando in fretta aghio gheorghes
va ad aspettare le nove
per la nave
nel porto del mare rosso della sera

Torna ogni anno, un acciacco nuovo
per le sue Turmac che non gli porto

Chissà se mai ha visto
il lampo degli occhi di Julie doltremare
o quelli del figlio vietnamita e chissà
se aspettando in porto
l’onda giusta per la nave delle nove
nel cielo rosso del mare dove affonda le nostalgie
– intanto
benedirà le cartoline
in partenza dal molo di mezzo
quello da dove salpano i sospiri degli albanesi
pronunciando omelie in ghe e ics e troppe consonanti.

Avvento
(11 settembre 2010)

quel vento ancora e ancora
ci porta umori dal continente
e umori da altri mari. Scopre
e flagella i fianchi di cisto delle montagne. Scortica
i ginepri e ribalta le vele ai marinai. Picchia
le canne che difendono le vite a passo corto dei viavai
La sera poi si acquieta e accende qualche luce di musica lontana

.
Cui Paros?
(10 luglio 2011)

Qui, sarà stato anche qui
che il viaggio di Martin
si fece soggiorno

Qui dove i sospiri degli albanesi
guardano lontano oltre il mare
qui dove dall’ossidiana
ai vasi ai marmi alle crete
tutto si fa mistico
di un sole e di una luce
che trascolorano e trafiggono i colori

E tu sei sopra quel trillio
d’un volo di allodola
alto sulle pensose pinete d’Epidaouro

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Andrea Cortellessa intervistato da Nanni Delbecchi “Spengono i poeti perché sfuggono alla melassa”, “il poeticidio”, “Che fare?”, ed un Estratto da un articolo di Andrea Cortellessa

il poeticidio dei libri di poesia

il poeticidio dei libri di poesia

Faccio copia e incolla da LPLC di un post di Andrea Cortellessa del 23 luglio 2015 che riguarda il nostro discorso sulla presunta chiusura della collana di poesia Lo Specchio della Mondadori:

[…] Venendo agli altri interventi, devo dire che rappresenta un’occasione mancata, soprattutto, quello di Alfonso Berardinelli. Fra quelli in attività è lui il maggior critico di poesia: quello cioè che avrebbe, ancora oggi forse, i maggiori strumenti per rispondere alle domande che in questi giorni si vanno facendo. Ed è oltretutto anche – co-autore nel ’75 con Franco Cordelli di un’antologia, Il pubblico della poesia, che per prima antivide il mondo in cui si andava trasformando quello, cioè il nostro – pienamente e personalmente parte in causa. Col suo pezzo s’è invece iscritto al partito dei tantopeggiotantomeglisti (rappresentato allo stato puro da un intelligente poeta e saggista di destra, Davide Brullo, guarda un po’ sul Giornale: che è fra parentesi la più tipica malattia infantile dell’estrema sinistra culturale del nostro paese. (Aveva davvero ragione, allora, un poeta assai irritato con lui quando lo definiva «Adorno di Monteverde»?)

Dice, il tantopeggiotantomeglista: era così scarsa (qualitativamente), la proposta recente dello «Specchio», che tanto vale che questo chiuda una buona volta i battenti. A parte che, all’atto pratico, se (come è dato oggi prevedere) questa collana semplicemente ridurrà gradualmente le uscite sino all’ineffettualità, il risultato sarà che potrà pubblicare solo le fetecchie di stretta ordinanza (senza potersi permettere i libri “veri”, di Antonella Anedda, Mario Benedetti o Mark Strand), questa obiezione pecca d’essere schiacciata sul presente, sui giudizi che oggi siamo in grado di dare. Se è vero che, concede micragnoso Berardinelli, «di poeti pubblicabili, cioè leggibili (anche se poco vendibili) in Italia ce ne sono circa una dozzina, magari anche venti, o se proprio si vuole si arriva a trenta», semplicemente non è vero – non è quantitativamente vero, intanto – che «non c’è quindi sufficiente materia per alimentare e tenere in vita» le collane di poesia. Se sono venti, o addirittura trenta, questi poeti, essi produrranno mediamente dieci-venti libri all’anno; e le collane “storiche”, fino ad oggi appunto, erano due. Ma il punto non è quantitativo; non così banalmente, almeno. Lo dimostra Paolo Febbraro, con la sua utile “verticale del 1961”: se oggi possiamo concludere che lo «Specchio» di allora (gestito da un certo Vittorio Sereni) «aveva fatto per intero il proprio dovere», lo poté fare perché aveva la possibilità di sbagliare. Cioè di sperimentare, piaccia o meno questo termine; di pubblicare cose che nel presente possono apparire, a questo o quel lettore o critico, illeggibili o «inutili» (per usare l’interessante termine di Berardinelli) ma che ad altri, già oggi, appaiono invece perfettamente leggibili, e magari pure utili; e che magari tanto più appariranno tali ai lettori a venire: quelli che oggi leggono con la massima utilità Auden, sì, ma anche Celan. Scommettere sul futuro è stata una prerogativa profonda dei moderni, e se oggi l’abbiamo persa – non solo ovviamente in ambito editoriale – le conseguenze, a livello economico politico umano, sono sotto gli occhi di tutti.

Andrea Cortellessa

Dice infine, ma che problema c’è se la poesia non verrà più pubblicata su carta? C’è la Rete, bellezza. Un altro amico intelligente, Daniele Giglioli, suole dire che il verso famoso di Hölderlin, «là dove è il pericolo, lì è la salvezza», altro non è che l’ultima risorsa dei disperati. Capovolgiamo i termini: se – come a me pare assai evidente – la rete per la poesia è oggi una specie di pozzo senza fondo, dove si trova tutto e il contrario di tutto (cioè, appunto, il nulla), si potrebbe dire che, là dove parrebbe esserci la salvezza, proprio lì è il pericolo. A sessant’anni di distanza da quando è stato pubblicato il saggio di Calvino con quel titolo famoso, è oggi che navighiamo, frastornati e senza uno straccio d’indirizzo, nel mare dell’oggettività. Dove però, in realtà, regnano indisturbate le soggettività – intemperanti e risentite – degli autopubblicatori e autopromotori social-seriali. (Fu non a caso uno dei protagonisti della generazione del Pubblico della poesia, Dario Bellezza, a usare per primo il titolo Il mare della soggettività.)

Si ripete allora sconsolati: Che fare? Un grosso lavoro è quello che ci attende, e che spetta principalmente a quella generazione di esseri «ibridi», come li ha definiti Mazzoni nel suo I destini generali: quelli che, come lui e come me, si sono formati nel mondo vecchio ma hanno avuto in sorte di vivere la maggior parte della loro esistenza in quello nuovo. Nella rete, e con la rete, occorre ri-costruire dei luoghi non dove non ci sia l’inferno (quello, con buona pace di Calvino, ce lo portiamo dentro), ma dove almeno resti acceso un buon impianto d’aria condizionata. Dove cioè si possa contribuire a ri-costruire dei valori condivisi: non perché calati dall’alto da una nuova classe di mandarini (che, lo sappiamo, non ci sono le condizioni storiche perché si ri-formi); bensì perché discussi insieme, a tutti i livelli, da tutti quelli che “ci stanno”, nei molti sensi di questa espressione (per questo aggiungo con la rete: volendo dire, in forma di rete). Un tentativo fu, nel 2010-2013, quello delle Classifiche di qualità “Stephen Dedalus”, ideate e gestite (fra mille improperi e contumelie) da Alberto Casadei insieme appunto a Mazzoni e al sottoscritto, in collaborazione con Pordenonelegge (vale la pena segnalare, perché non lo si è fatto a sufficienza, che l’attuale attività che porta questo stesso nome non ha alcuna continuità con quella che conducemmo allora). Un altro, in ambito specificamente poetico, è la rubrica Campioni che sto provando a portare avanti su doppiozero, cioè uno di quei luoghi illuminati della rete che vanno moltiplicati (non all’infinito, pena l’effetto-caciara di cui sopra) e messi in grado di funzionare (cfr., in particolare, questa giustificazione non petita), come quello dove ci troviamo ora.

Andrea Cortellessa

Questo infatti lo stiamo già facendo, stiamo già provando a farlo. Ma c’è un’altra cosa che non possiamo fare, invece, col mero volontariato dei singoli. Ed è porre le condizioni perché venga finalmente affrontato quello che, per la cultura editoriale italiana, è stato finora un tabù (rinvio alle risposte desolanti date al questionario sottoposto agli editori italiani dal numero monografico del «verri» sulla Bibliodiversità, il 35 del 2007): l’accesso a finanziamenti pubblici come quelli da decenni riservati, all’editoria di qualità (non necessariamente cartacea), da diversi Stati europei. Per esempio in Norvegia, come segnalava il compianto André Schiffrin in uno dei suoi imprescindibili pamphlet su queste questioni (Il denaro e le parole, a cura di Valentina Parlato, Voland 2010): dove – con un mercato ancora più ristretto, molto più ristretto, di quello italiano – s’è realizzato un circolo virtuoso che fa leva sul circuito delle biblioteche: quei luoghi, cioè, in cui si tocca con mano che il libro – con buona pace di Franco Tatò e delle sue legioni di, dichiarati o meno, imitatori contemporanei – non è, appunto, una merce come tutte le altre. Facile rispondere alla domanda circa il vero motivo per il quale gli editori italiani si sono sempre sottratti a questa discussione. Facile, se si guarda ai risultati impresentabili (a differenza di quelli ottenuti da altri Stati) coi quali la Repubblica Italiana ha sinora provveduto a sovvenzionare le traduzioni all’estero dei nostri libri: quella cioè che è pressoché l’unica forma di effettivo aiuto pubblico sinora introdotta nel comparto.

alfonso berardinelli

alfonso berardinelli

Ma è una risposta sbagliata, esattamente come quella dei tantopeggiotantomeglisti editoriali. Se le collane “storiche” – che per decenni hanno svolto in Italia, né più né meno, una funzione istituzionale – sono venute meno al loro compito, non è questo un buon motivo per chiuderle. Se degli aiuti pubblici all’editoria si è fatto sino a questo momento un uso clientelar-provinciale, non è questo un buon motivo per demonizzarli. Esattamente allo stesso modo in cui la risposta al cattivo funzionamento dei trasporti pubblici non può essere la loro abolizione (se si vuole un esempio meno paradossale, pensiamo alle scuole pubbliche). La collettività siamo noi, anche se sempre più spesso ce ne dimentichiamo. A nessun altro che a noi, dunque, spetta salvaguardare e migliorare i servizi pubblici: all’atto stesso di usufruirne.

Andrea Cortellessa intervistato da Nanni Delbecchi “Spengono i poeti perché sfuggono alla melassa”, ” il poeticidio”

 [«Il Fatto Quotidiano», 9 luglio 2015].

Scoprire la società di massa nel 2015 è come chiudere la stalla quando è scappato l’ultimo dei buoi, e la nostra editoria si appresta a compiere il più efferato dei delitti letterari: il poeticidio. Non ha dubbi Andrea Cortellessa, che in queste denunce è impegnato con il puntiglio inattuale del critico militante:

«Siamo fuori tempo massimo anche dal punto di vista storiografico. E quanto si legge nelle ultime pagine è un esempio di quell’occultamento dei veri valori denunciato da Scrittori e massa. Troppi dei narratori “salvati” da Asor Rosa sono autori Einaudi, cioè della sua casa editrice, che sempre lui provvede a recensire su Repubblica».

Poteva fare un capitolo anche su se stesso?

Volendo sì, visto che ha provato a fare anche il romanziere.

Secondo Asor Rosa l’unico genere immune a questo meccanismo è la poesia.

«Su questo sono d’accordo: la poesia resta fuori dalla melassa mediatica, in quanto priva di un tornaconto commerciale. Questo la rende il genere più vitale della nostra letteratura, ma è anche la sua parte maledetta, nel bene e nel male».

Foto Kolář JiříIl declino della società letteraria si vede anche da qui?

«Certamente. Negli anni Sessanta e Settanta ai poeti era riconosciuta una grande autorevolezza, scrivevano in prima pagina».

E oggi?

Anche oggi i nostri maggiori poeti avrebbero molto da dire sulla società contemporanea, ma non hanno accesso ai media. Nel 2010 Valerio Magrelli ha scritto la poesia intitolata Le ceneri di Mike, in cui ricordava i funerali di Stato per Mike Bongiorno ma non a Edoardo Sanguineti. Ecco un segno dei tempi.

Un altro segno potrebbe essere la chiusura da parte di Mondadori della collana di poesia «Lo specchio», ultima superstite insieme a quella di Einaudi, di cui si rumoreggia.

In teoria le collane storiche di poesia sono tre. Ci sarebbe anche quella di Garzanti, mai ufficialmente chiusa anche se è come se lo fosse, visto che pubblica un libro ogni tre anni. Credo che la Mondadori voglia fare la stessa cosa; non chiudere ufficialmente lo «Specchio» per evitare clamori, ma ridurla sempre di più, lasciarla morire di consunzione. Un poeticidio contrario alla storia e alla vocazione di una casa editrice che fin dagli anni Trenta aveva creduto nella poesia italiana.

books 5Oggi i poeti non rendono più.     

Ma i poeti non devono rendere! Non bisogna sapere se la poesia rende oppure no. Non ha nessuna importanza; anzi, se vende tanto, probabilmente è cattiva poesia.

Anche la critica non si sente tanto bene.

Altra bella scoperta. Dieci anni fa, in Eutanasia della critica Lavagetto scriveva che i media non hanno più interesse a consultare i critici proprio perché sono critici, alieni da una macchina da profitto che non sopporta obiezioni, come teorizzò nel ’95 Franco Tatò. Nel libro-intervista A scopo di lucro sosteneva che il libro doveva diventare una merce come tutte le altre; a un ventennio di distanza, questa logica ha vinto definitivamente.

Al di là della poesia, come può resistere la buona letteratura?

Visto il disinteresse dei grandi, l’editoria indipendente è sempre di più il canale in cui passa la letteratura di ricerca, o meglio, la letteratura senza aggettivi, che non è certo quella degli opinionisti del Corriere della Sera. Per reagire allo strapotere delle concentrazioni si è dotata di strumenti propri come l’Osservatorio degli editori indipendenti, o di fiere come il recente BookPride. Inoltre proprio oggi viene presentato a Roma il Premio Sinbad, il premio dei piccoli editori che svolgerà i suoi lavori attraverso una serie di discussioni pubbliche.

Una specie di antiStrega?

Non sta a me dirlo, visto che quest’anno sono tra i giurati. Di sicuro al Premio Sinbad non ci saranno le stanze segrete, le cordate preconfezionate, le truppe cammellate dello Strega. Sarà un premio piccolo ma trasparente, espressione della resistenza al sistema. Perché è così: da una parte ci sono i grandi gruppi con i loro best-seller annunciati, dall’altra la riserva indiana. Un’editoria a doppia velocità, come l’Europa.

 È già qualcosa.

Un’editoria a due velocità è un male minore. Ma pur sempre un male.

(LPLC  23 luglio 2015)

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POESIE SCELTE di Antonio Colandrea da “Sassofonie e Sassifraghe” (2015) con un Appunto dell’Autore “per una poetica della pietra”

Jason Langer nightwalk_94

Jason Langer nightwalk_94

Antonio Colandrea è nato a Vico Equense (NA) il 20 giugno1955, vive a Matera dal 1981. Mancato Capitano di lungo corso e mancato Biologo marino, è Funzionario del Ministero della Giustizia presso il Tribunale di Matera. In giuria come membro esterno del Premio “Edoardo Nicolardi” negli anni ’70 e del Premio Letterario Energheia (MT) negli anni ’90, è socio fondatore del Cenacolo Letterario Internazionale AltreVoci nonché Presidente esecutivo della prima (2012) e della quarta (2015) edizione del  Premio Letterario Thesaurus. Suoi testi sono presenti in varie antologie, riviste e settimanali. Ha pubblicato con le edizioni Leonida di Reggio Calabria la raccolta poetica Sassofonie e Sassifraghe.

Created by DPE, Copyright IRIS 2009Appunto per una poetica della pietra

L’illustre astrofisica Margherita Hack, nella sua ultima opera di divulgazione scientifica afferma che noi esseri umani siamo figli delle stelle, nel senso che siamo composti dei minerali fondanti dell’universo, quelli derivati cioè, dalla diaspora dei frammenti di supernovae esplose nella notte dei tempi. Questi minerali costituenti l’organismo quindi, conserverebbero in sé, l’idea della coesione di un disegno divino da riprodurre, per riuscire di nuovo a risplendere.
Intendo pertanto la poesia, come passaggio ricostruttivo, dalla polvere – o dal materiale informe- al manufatto “luminoso”.
L’immagine centrale, l’epicentro epifenomenico, il punto di partenza di ogni riflessione filosofica e di ogni meditazione poetica è per me la pietra.
Questa pietra che da punto fermo, d’angolo o confine, diviene per crolli e rotolamenti, per scissioni e ricongiunzioni successive, altro da sé, pur conservando gli elementi fondamentali e naturali che la costituivano e caratterizzavano.
A volte, può divenire inciampo o impedimento soffocante, altre piedistallo per salirci e ampliare la propria visuale, altre ancora muro difensivo o calda parete di casa e infine ponte, da gettare verso un futuro ignoto da solcare.
Potremmo assimilare la memoria al territorio materano. Una sorta di cava di tufo, dove più che togliere, depositiamo mattoni. I ricordi, le storie accadute e che inglobiamo, sedimentano in questo sito. E’ compito del poeta frantumare questi blocchi informi, fino a recuperarne ogni granello e ogni pietra in modo da realizzare nuove costruzioni che conservino gli elementi costitutivi pregressi ma li ricompongano affinché riverberino in parte la bellezza passata e in parte risuonino di una melodia nuova.
La cava di tufo materana è un ventre cavo che ha partorito le case nei Sassi, è un occhio aperto che ripete le parabole del Centro di Geodesia spaziale e fissa l’universo, un orecchio in cui il mondo in vibrazione versa i suoni.
Per una poetica della pietra, sono vitali e da ricercarsi la musicalità e l’armonia semplice delle parole che rotolano e tintinnano come ciottoli di fiume trascinati dall’acqua della verità e del senso della giustizia. Il suono della parola quindi, sovrano, puro, nitido, naturale. Da questo discende l’esigenza di una naturalità dei comportamenti, finalizzati al benessere dell’uomo nella società. Una società stessa, giusta e a misura d’individuo.
L’aspirazione è quindi a una realtà delle cose, espressa nel loro primo rivelarsi, senza infingimenti e fraintendimenti sovrapposti e successivi.
Intanto, in attesa del raggiungimento di questa dimensione ideale, necessario e consolatorio è anche il ricorso alla mediazione del sogno, dell’incantamento, sia quale grimaldello per il superamento del contingente che quale oasi di rifugio e pace.
Collegati a questa importanza del suono e della parola, la dimensione orale, declamatoria della poesia, sia per la sua funzione appagante che per quella catartica. Inoltre, nella declamazione, la parola pietra, si accorda come un martelletto al timpano propagando armonia e benessere.
In tutta questa naturalità e armonia, essenziale il richiamo a un ritorno dell’uomo alla natura, alla manualità, agli antichi e lenti mestieri e quindi alla gestualità, passando per il teatro, il cinema, la pittura.
In fondo però, l’unica arma possibile oggi è solo l’ironia, arma spuntata forse e che non vuol ferire ma solo riferire in altro modo la realtà del mondo che subiamo, per difenderci dal luogo comune, dalla Verità proposta e universalmente accettata. Questa parola-pietra possiamo per ora, solo rotolarcela in bocca, come unico rimedio alla balbuzie.

Le poesie presentate, tranne “Itaca 2”, “Autoritratto” e “Prospettive di custodia e fuga”, sono tutte edite in Sassofonie e Sassifraghe (2015)

Antonio Colandrea

Antonio Colandrea

Autoritratto

Falotico
sono
e dadaista
cresciuto da solo
e solitario
come un bagolaro
ma non poi tanto

.
Prospettive di custodia e fuga

Collezionavi palline di vetro
quei mondi silenziosi ove la neve
sempre si posa
e solo sale lieve
(su fintamente liete cittadine)
non appena
e però sempre invano
le agita la mano
che le gira

Sotto una teca fine di cristallo
oggi la foto tua mi guarda e ride
“Sei tu, non io- mi sembra voglia dire-
che senza le falene intorno e i santi
mi appari chiuso sotto una campana”

Supposizione ardita ma non vana
perché la vita
ha un vetro per riparo
di chi la mira
come fosse un gioco
e ad impedire
a chi ne vuol fuggire
di far la fine
che fa sempre il topo.

.
Ego

che agli ami dell’amore
mi leghi

dai legami della morte
slegami, ti prego

fa che dall’arco già teso
resti sospeso il volo della freccia

e che il bersaglio attenda invano
il dolore dalla mia mano

poiché sempre mi rattrista
l’appagar una conquista

mentre invece io godo
nel mancarne l’approdo

Itaca

A me contrario
quale sconosciuto evento
che soffia appena t’intravedo
e m’allontana

e come in sogno frena
la mia corsa affannata

ali di farfalla
appena sfiorata
è la calda tua memoria
che si sfalda
e impolvera le dita

di nuovo ti ho perso, Itaca,
siamo parti ormai
di una calamita spezzata
di cui non ritrovo
il verso

P.S. Continua, ondulata, altalenante nebbia, solo il cuore ritma una voga incessante, mirata al ricongiungimento con la forma gemella della sua isola lontana.

Deriva (Itacae viae) –

Itaca più non m’attende
laddove l’avevo lasciata
su un piedistallo isolata
della mente
e lì perdutamente amata
e rimpianta

trasformata s’è ora
l’originaria immagine
di lei dolcemente serbata
e come un abito dismesso
tirato fuori dall’armadio
all’occorrenza
più non veste la sua forma
il mio ricordo

Itaca più non ho trovata
e mi manca
dicono che alfine
stanca d’aspettarmi sia salpata
che forzando gli scalmi sia saltata
oltre gli scogli posti a guardia
della stretta imboccatura del porto
e con calma scivolando
nella bruma
mi stia ora cercando
per tutti quei mari
dove io non sono

io sono qui
invece
(almeno così è scritto nel rapporto)
e i piedi ho immersi
nell’umida sabbia
del suo antico mare

io sono qui
sono tornato
e più non l’ho trovata
dove l’avevo lasciata

è storia strana
(io affermo)
l’amore
ti fa tremare più forte
il cuore
quando sei fermo
la tua pena è terminata
ed è ormai salda
(dentro morbida rena)
l’ancora
affondata

Approdi

E’un granello ogni lettera
ogni sillaba una pietra
ogni verso
una catena d’ancoraggio
e ogni poesia incompiuta
una richiesta
-non accordata-
di salvataggio

Ogni lirica finita
è approdo
e spiaggiamento
insabbiamento scoraggiato
mai punto di partenza
esca amo e lenza
per prenderci la vita
e poi restarvi saldamente
agganciato

Ogni poesia
sputata fuori
è un sasso in meno
ad inceppare l’ingranaggio
e gira più veloce
quel volano che tritura
sedimenti di dolori
rimorsi
tradimenti
a sabbia fine
che affolla la clessidra
erge pareti
ottura fori
finché non viene fuori
a soffocare l’onda

Alla fonda
pescherecci lanciano retaggi
strani pontoni
come avvoltoi sospesi in volo
intorno zigzagano fumanti
e la pilotina s’impenna
senza raggiungere la riva
franta dall’onda ostinata
di ritorno
che di speranza priva

.
Bou(s)tade

Vola una busta di plastica vuota
portata via dal vento
ed ecco fa un looping
s’impenna
poi scende giù in picchiata!
resta sospesa
si riprende…
Nel mentre così gonfia sale
a me… sembra… serena
più che se fosse piena
di cibo o spazzatura
lieta e festante quasi
per quello stato suo
vaghissimo, gassoso, esilarante
così conforme alla natura umana
e confortante pure
che mi fa immaginare
la mano gigante di un poeta
che vola a far la spesa
di nuvole e pensieri…
Nella sua scia la mente mia si svuota
è una bianca medusa cerebrale
che in fase ascensionale
raggiunge cieli iperuranei
agli occhi estranei della gente
e spazi ancor più ameni
da sempre secretati
distaccati dagli affanni terreni

Ma forse era soltanto
l’asola rotta
d’una strappata tela
qualcosa che rivela all’improvviso
un’altra ignota dimensione

Ogni cosa scucita si ricuce
e pare non esserci mai stata
perché ora la busta s’è impigliata
alla luce ricurva d’ un lampione.

*

Come gerridi lesti, pattiniamo
inutili esistenze a pelo d’acqua
sfiorando a malapena
la superficie eterea delle cose.
Basta una trasparenza a trattenerci,
a impedirci il contatto col reale.
Senza volare o immergerci sostiamo
e intanto accende l’Albero di Giuda
di viola e verde i bordi dello stagno
e non ha muro d’acque che lo fermi
-o lo difenda -,  e il cielo lontanissimo
il cipresso sfacciatamente offende
mostrando il proprio dito medio oscuro.

Nessun vantaggio nell’accettazione
arrendevole del proprio destino
nessuna punizione se ribelli
l’Occhio ineffabile e annoiato scruta

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IL MINIMALISMO NELLA POESIA ROMANO E MILANESE, LA FORMA-POESIA E LA FORMA-ROMANZO, IL FENOMENO DEL MAGRELLISMO E LA MICROLOGIA – LA DEMOCRAZIA POST-LIRICA: la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io, il cabaret televisivo, la poesia ludica, l’ironizzazione, la tascabilizzazione delle questioni metafisiche, l’istrionismo – di Giorgio Linguaglossa

bello volti in serie

Oggi appare sempre più evidente il disorientamento in cui versa la poesia contemporanea. Presso le nuove generazioni è in vigore una koinè linguistica di stampo pseudo narrativo, una sorta di democrazia del post-lirico che elegge la medietà dei linguaggi tecno-mediatici per la comunicazione del «messaggio poetico». E che si giungesse a un tale miserrimo risultato era ampiamente prevedibile. Durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento un nepotismo sempre più tetragono e asettico si è insediato nelle principali Istituzioni deputate alla elaborazione del linguaggio poetico. Così, dopo la dissoluzione di quello che rimaneva della linea lombarda, sono rimaste padrone del campo soltanto due poetiche: il minimalismo romano-milanese (Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Franco Marcoaldi, Vivian Lamarque oltre una schiera di minori apprendisti stregoni), e l’area che definirei esistenzialismo milanese. Resta il dato incontrovertibile della coincidenza di fatto  tra il minimalismo milanese e quello romano. Il minimalismo consente di scrivere di ogni argomento, in libertà assoluta perché privo di poetica, e in libertà perché adotta una riproduzione mimetica dei linguaggi tecno-mediatici.

In un articolo del mio libro Appunti critici del 2002, che riprende un articolo apparso su «Poiesis» del 1997, scrivevo: «L’arte del Novecento vivrà sempre più neghittosamente nella forbice divaricatasi tra la deprivazione dell’essere ed il dispiegamento progressivo della tecnologia applicata ai linguaggi mediatici. Le tarde post-avanguardie dagli anni Sessanta in poi avranno chiaroveggenza soltanto degli aspetti epifenomenici della crisi. Occorreva una tempestiva comprensione del moto di deriva della forma-romanzo verso la dissoluzione dei linguaggi e l’implosione delle tecniche compositive, occorreva riflettere sulla crisi di de-territorializzazione della forma-poesia che seguiva, a rimorchio, il declino del genere artistico egemone, occorreva una approfondita comprensione del concetto di forma-merce che, nelle economie di mercato globali tende a fagocitare entro i propri parametri ogni tipo di artefatto o manufatto estetico».

Il minimalismo è dunque la tendenza stilistica dominante della nostra epoca, nella misura in cui richiede la riproduzione fotografica del «reale» mass-mediatico mediante un linguaggio tecno-mediatico, una fiducia acritica ed assoluta nella immediatezza, nella forma-merce nel momento in cui la riproduce già feticizzata. L’arcaicità dell’elegia, che si ripropone, ancora una volta, come linea centrale della poesia del tardo Novecento, non deriverebbe soltanto dall’arcaicità del rammemorare, quanto dalla impossibilità di evincere dall’esperienza vissuta il quid di autenticità necessario alla forma-poesia: gli oggetti del ricordo vagano inconsapevoli nel mare della datità come astratti relitti del mondo delle «cose» ormai del tutto infungibili.

L’esistenza dell’opera d’arte, nell’epoca della riproduzione computerizzata dell’iperreale, è divenuta problematica. Il minimalismo è la risposta, in ambito estetico, dell’ampliamento a dismisura del mondo reale: l’iperreale ed il virtuale accrescono sì la dimensione del reale ma, ciò facendo, ne sottraggono sostrato, essenza, profondità. Poiché l’arte non può entrare in concorrenza con le smisurate capacità di creazione del «reale» della macchina gestaltica, essa ripiega nella tellurica micro-entità del mondo, portando alla estrema dissoluzione il fenomeno dell’«aura», che sappiamo essere l’apparizione «di una distanza quantunque vicina essa possa essere» (W. Benjamin).

Il minimalismo, come campo di forze stilistiche, resta stregato ad un’estrema prossimità al «reale» mediatico – il rapporto soggetto-oggetto si presenta come un reciproco star-di-fronte, fronteggiamento d’una estraneità (il magrellismo di tanti magrellisti, al di là della facile ironia, rappresenta un fait social e non soltanto una moda, e precisamente, l’impossibilità per il soggetto di com-prendere il reale, e quindi uno stallo, un alt, che è sociale e storico, prima ancora che estetico); ovvero, come una lontananza d’una autenticità posta magicamente nell’infanzia, prigione del sortilegio, (anche qui della fuga dal mondo) e, quindi, fronteggiamento-rammemorazione dell’eden, con ricaduta nell’elegia, seppur corretta, negli autori più scaltri, con inserimenti di prosasticità. Elegia ed antielegia sarebbero i corni d’una medesima dilemmatica problematicità che l’ambiguità concettuale del minimalismo non consente di risolvere. Il solipsismo rappresenta, sul piano filosofico-concettuale, ciò che tradurrei con micrologia nell’ambito estetico.

Il solipsismo è, afferma Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». Così come la micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenterebbe l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata, l’origine è uguale alla meta. Alla base della micrologia (che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche), v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione con il «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la grande poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto indiscusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato» (Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo – 1976), del proprio «album di famiglia»: Renzo Paris Album di famiglia del 1990, in tono ironico e scanzonato.

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L’ironizzazione applicata alla vita domestica e agli affetti familistici diventerà un paradigma stilistico che il minimalismo imporrà quale modello dominante. Non è un caso che il titolo di un’opera che farà scuola, sia Metafisica tascabile (1997) di Valentino Zeichen. Con la tascabilizzazione delle grandi problematiche «metafisiche» il minimalismo proclama con impudenza e orgoglio il proprio trionfo ideologico, il trionfo del proprio scetticismo piccolo-borghese e l’avversione per ogni ipotesi di poesia non minimalista. Nei testi dei minimalisti si avverte l’odore degli appartamenti ammobiliati e politicamente corretti. Ora serrata retinae di Valerio Magrelli è del 1980. È l’inizio del «riformismo» minimalista. È noto il pensiero di Magrelli in ordine al problema dell’interlocutore: la poesia è «libera», nel senso che può svilupparsi liberamente in tante direzioni diverse, e che essa è «l’impronta digitale» di chi la scrive. Senza stigmatizzare il truismo e la tautologia di una tale dichiarazione di poetica, c’è da dire che la poesia di Magrelli, nella sua torsione verso l’utopia della par condicio tra l’io esperiente e il reale, quella che ho definito riforma moderata del minimalismo (una sorta di pareggio tra oggetto e soggetto), diventa una riflessione sull’autoreferenzialità dell’«io», una sorta di par condicio tra l’io e il non-io, dove la problematizzazione dell’io gira a vuoto all’interno della macchina gestaltica della segnaletica mediatica. Il passo ulteriore sarà la micrologia.

roma La grande bellezza fotogramma

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Presso gli epigoni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il commento intellettualistico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, esercizi di qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli sono «esercizi» «tiptologia», codice di trasmissione dei dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse pseudo intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario».

Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica di adulti. I quadretti delle sue poesie sono dei finti acquerelli per bambini, finta infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo il definitivo riflusso della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, comunque impegnata ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo «privato» e del ritorno al «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, la preferenza per gli oggetti «umili» del quotidiano, l’ironizzazione dell’io lirico, la deterritorializzazione del «pubblico» sono tutti elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalla nuova generazione di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

Patrizia Cavalli nasce a Todi nel 1947 e vive a Roma dal 1968In altre parole, poeticamente parlando, Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono paradigmi stilistici esemplari. Entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato della società della post-massa mediatica. La poesia diventa un genere commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo di pubblico. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, finto-individuale, finto-sociale, finto-intellettuale; dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato e banale puoi scorgere, come in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, finto-problematica, finto-delicata, finto-infantile fatta di un’aria sognante, di piccole gioie e piccole vicende familiari: il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna ambascia. Un finto infantilismo (accattivante, disarmante e smaccato che mescola furbescamente il tono da fiaba con lo spartito finto-infantile), è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.

Micrologia. Poesia che è, ad un tempo, il frutto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, come il ritorno del rimosso, nella cultura poetica italiana che, da questo momento, conoscerà un lungo momento di oscuramento e di obnubilamento.Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di interessi, di orientamenti letterari e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, rischia di periclitare tutta la costruzione estetica della scuola post-sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi eredi: Giancarlo Majorino con Prossimamente (2006) Viaggio nella presenza del tempo (2008) e Luigi Ballerini con Cefalonia (2006). Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).
Il problema di fondo (filosofico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E si badi: io dico e ripeto sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010” edito da EiLet di Roma.
In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si tenta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz alla poesia dell’avvenire.
La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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Maria di Aldo Nove e la critica di Andrea Cortellessa – La madonnina di Viggiù. Aldo Nove e la pietra dello scandalo – Commento di Angela Borghesi e bilancio di Giorgio Linguaglossa 

 jeff_koons-cicciolina

jeff_koons-cicciolina // Lei era una bambina che qualunque collina
avrebbe voluto avere come sole.
Da tempo immemorabile era bella.

 Aldo Nove è nato nel 1967 a Viggiù, piccolo paese al confine con la Svizzera. Il suo primo libro Woobinda è stato pubblicato nel 1996 da Castelvecchi. Un suo racconto è apparso nell’antologia Gioventù cannibale. Nella collana «Stile libero» sono apparsi Puerto Plata Market (1997), Superwoobinda (1998), Amore mio infinito (2000), La più grande balena morta della Lombardia (2004), Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese… (2006) e La vita oscena (2010). Nella «Collezione di Poesia» sono apparsi le raccolte Nella galassia oggi come oggi. Covers (2001), composta insieme a Raul Montanari e Tiziano Scarpa, Maria (2007) , A schemi di costellazioni (2010) e Addio mio Novecento (2014). Il suo più ampio volume di poesia è Fuoco su Babilonia! (Crocetti 2003).

aldo nove cop Maria
Lei era una bambina che qualunque collina
avrebbe voluto avere come sole.
Da tempo immemorabile era bella.
E più che una bambina era una stella.
Più che una stella era qualunque cosa.
Più di qualunque cosa era amorosa,
più di qualunque amore decorosa:
di tutto l’universo era la sposa.
Ma era troppo piccola: una rosa
che sboccia appena, come ogni creatura
sospesa tra l’eterno e la paura
dei giorni che dei sogni sono mura.
Le mura di chi è nato e non gli è dato
capire più di quanto del creato
gli venga in uno spazio costruito
e dentro un tempo già determinato.
Ma i sogni la sognavano più forte
del sogno che a ogni nato è dato in sorte
prima che nel silenzio della morte
le vite si ritraggano contorte.
Quasi che solo quello si sapesse:
che tutto infine ha fine come il sole
e l’universo e tutto ciò che vuole
vivere sempre, e che vivendo muore.
Quest’era l’infinita nostalgia,
quest’era l’assoluta lontananza
prima che quella luce in quella stanza
dicesse allora e per sempre: Maria.
[…]

[da Maria]

Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa 78x34 2020

[Marie Laure Colasson Struttura dissipativa, yzz, 78×35 cm. acrilico su tavola, 2020]

(Antologia di poesie di Aldo Nove)
A Baghdad 9.4.03

Fiumi di figa e di bandiere a stelle
E strisce e di cheeseburger e cartoni
Animati di morti col sorriso
Hollywoodiano e musica carina,
è questo il nuovo ordine mondiale

Tutti disciplinati, non c’è più
Regime adesso ma soltanto fiumi
Di figa e di bandiere a stelle e strisce
E di cheeseburger, cartoni animati
Di morti col sorriso hollywoodiano.

.

Cheesburger II

Al cinema biologico dei corpi
Trasmessi alla memoria di nessuno
Gli spettatori vengono abbattuti
Direttamente sulle sedie mentre
Sognano di mangiare dei Cheesburger

.
Ministro

Dice il ministro che si è commosso
Guardando alla TV quattro straccioni
Morti di fame per decreto U
SA che inneggiano al nuovo padrone

Lo stesso che li ha condannati a morte
Per anni con gli embarghi e adesso li
Ha mezzi liberati e mezzi uccisi,
io a quel ministro spaccherei la faccia

aldo nove

[aldo nove] Adesso è questa/ bolletta dell’Enel. Luglio/ millenovecentottantotto, il due. Sull’/ orologio le

Bolletta dell’Enel

Adesso è questa
bolletta dell’Enel. Luglio
millenovecentottantotto, il due. Sull’
orologio le
diciannove e quarantacinque non sono una ragione
per nessuno, oltre
le mani che stringono senza capire il foglio
del conguaglio, rosse
le linee che contengono le cifre. E alla storia
consegno questo. Né
testimone di me o del mio tempo
vedo inerpicarsi nello stretto dovere
che ancora sgretola tempo e tempo dalle persiane,
dove il deserto è una goccia
che dall’infanzia prorompe
in questa cucina

[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]

.

Mio zio litiga sempre con mia zia

Mio zio litiga sempre con mia zia;
mia zia litiga sempre con mio zio,
perocché in fondo in fondo esiste Dio,
e tutto torna sulla retta via.

Mio zio lavora in Svizzera, a Mendrisio,
non sa nulla di Kant né di Platone,
ma non è deficiente né coglione,
e nell’Olimpo opta per Dionisio

(infatti beve): troppo descrittivo?
Come poesia, però, non è scadente:
almeno testimonia che son vivo

e che ragiono, o forse no (la gente
capisce poco di quello che scrivo
ma quello che capisce è sufficiente).

[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]

.

Perlana ammorbidente

Ricordo che ogni punto dello specchio
si dilatava. Ed io che avevo preso
il rasoio guardavo me che vecchio
mi guardavo, ventiseienne obeso

nonché bambino acuto in italiano,
o innamorato di una di Malnate
nove anni fa. Strinsi forte la mano,
mi recisi la gola. E abbandonate

la schiuma e la salvietta scivolai
per terra. Andando a sbattere la testa
sul detersivo, tutto riversai
tra gli additivi il flusso che si arresta

della mia vita. Mi stupì la strana
ultima sensazione di chi muore
con forte in bocca il novello sapore
del proprio sangue misto col Perlana.

[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]

.

6.320 Lire

Qualcosa di
completamente nuovo, come il wurstel
ripieno di formaggio americano,
che addomesticato dall’acquisto
riposa nello spazio
rimasto tra il prosciutto e gli assorbenti
inerte come il docile stupore
del peso che si scava l’interstizio:
un tonfo sordo. Quattromila lire.

Qualcosa di
tradizionale come
il petto di tacchino, messo sopra
la confezione d’acqua minerale,
in bilico. Seimila
trecentoventi lire.

[da Fuoco su Babilonia! – Crocetti editore, 2003]

enzensberger poker-pato

[Pupe, pepite e reggicalze] Qualcosa di
completamente nuovo, come il wurstel
ripieno di formaggio americano,


da Angela Borghesi Dieci libri. Letteratura e critica dell’anno 2007-08, Libri Scheiwiller, Milano.

Confesso di essere finalmente inciampata anch’io in Aldo Nove. E denuncio subito tutto il mio disagio, la mia incredulità di fronte a tanta pietra dello scandalo.

Fino ad ora avevo scansato dai miei programmi di lettura gli scritti di Aldo Nove come Don Abbondio i ciottoli dal sentiero. A vincere la mia riottosità la pubblicazione nella Bianca Einaudi del poemetto Maria. Ciascuno coltiva anche pregiudizialmente le sue convinzioni. Io sono convinta che nel secondo Novecento la produzione letteraria italiana abbia dato e, nonostante la confusione imperante, continui a dare il meglio di sé nella poesia. Acquisto il libro sperando che questo sia il momento giusto per l’incontro sempre procrastinato e prendo atto dalle notizie di copertina di essere ulteriormente in ritardo: questa non è la prima opera poetica di Aldo Nove.

 Comunque, grazie alla candida veste einaudiana mi accingo con curiosità alla lettura del poemetto. Non senza avere scrutato con la dovuta attenzione l’oggetto: prima e quarta di copertina, ringraziamenti, dedica, citazioni in esergo, indice e il “finito di stampare”. Ciò che circonda il testo è viatico necessario alla lettura, piccolo rito propiziatorio. Apprendo così che il libro è stato stampato in maggio, mese come si sa delle rose dedicato a Maria. Con divertita simpatia mi chiedo se ciò risponda ad una precisa intenzione dell’autore o della casa editrice. L’ipotesi di una tale discreta attenzione al calendario liturgico mi predispone benevolmente alla lettura, se non fosse per il risvolto dove capita di leggere: «trenta canti, ciascuno di sette quartine di endecasillabi fittamente e variamente rimati»; poi si scorrono le due quartine riportate in copertina e i primi due versi (destinati a non rimanere gli unici) tutto sono tranne che endecasillabi. Che si debba fare la tara ai giudizi delle note di quarta è cosa ormai assodata, ma che non siano nemmeno più affidabili per quel che concerne i puri dati formali è negligenza che lascia un po’ d’agro in bocca. Ancor più se andiamo a dare uno sguardo alle citazioni, ben tre e una più dotta dell’altra, che variano da Pier Jacopo Martello a Sant’Ambrogio a Lacan. Non può allora sfuggire che proprio il verso d’apertura del primo canto, quello stesso riportato in copertina, è un martelliano e che, dunque, l’omaggio all’arcade bolognese dà anche il tono d’avvio al testo.

Tuttavia mi consola scoprire che la dedicataria è la nonna friulana di Antonello Satta Centanin, devota macinatrice di rosari. Il tributo alla memoria familiare mi piace. Comincio a leggere. Ma bastano alcuni canti e mi prende la noia. Abbandono, e mi dico che anche per questa volta l’incontro non s’ha da fare.

A riportarmi al testo dopo qualche giorno è un’altra scoperta. Il numero di gennaio 2007 di «Poesia» preannunciava (con il primo piano – come d’uso per il mensile – di un Aldo Nove più giovane colorato e scapigliato) la pubblicazione di Maria anticipandone alcuni canti. Cerimoniere dell’evento Andrea Cortellessa. Mi ero proprio persa tutto quanto.

Se l’accoppiata Nove/Bianca Einaudi, una delle più prestigiose collane di poesia nazionali, meritava un poco di attenzione, quella di Nove/Cortellessa, data la mia considerazione per il critico, esigeva un ascolto più attento, una maggiore disponibilità verso quei versi che non si erano aperti all’incontro.

Simone Cattaneo al Pascià club 2008

Qualcosa di/ completamente nuovo, come il wurstel/ ripieno di formaggio americano

 Corro in emeroteca, mi impossesso del saggio di Cortellessa dal titolo Lo scandalo dell’amore infinito, lo leggo. E, accidenti, questa sì è una lettura sconcertante. Questo il vero scandalo e non le quartine di Aldo Nove. Scandalo nel senso etimologico della parola che il critico si premura di spiegare al pubblico con dovizia di rimandi evangelici e testamentari. La mia vera pietra d’inciampo è proprio il giudizio di valore di Cortellessa. Ma come? A lui queste quartine hanno provocato un’emozione autentica come quella che si prova nel «veder nascere una grande poesia», e in me hanno sortito noia, solo noia? Forse qualcosa non è andato per il verso giusto, forse ero distratta e mi è sfuggita la «assoluta e sbalorditiva naturalezza» con cui Nove fa propria la tradizione dell’innologia mariana. Come, come ho potuto sorvolare su quella quartina così «vulnerante», su quella «straordinaria capacità di contemperare […] il rapimento estatico, l’esilarante attestazione del trascendente, e la più problematica riflessione concettuale, filosofica, speculativa»?

L’aggettivo «esilarante», usato due volte a poca distanza, mi pone un altro problema: chissà, magari non ricordo l’etimologia esatta. Consulto il dizionario ma l’aggettivo in quel contesto continua a non parermi congruo. Passo oltre.

Torno a chiedermi come sia potuto accadere di non aver colto l’«intensità lirica», l’incandescenza, l’iridescenza vertiginosa, la virtuosistica variazione (questa sì l’ho colta, ma appunto è ciò che mi ha infastidito). Insomma, come ho potuto non accorgermi che siamo in presenza di una «grande poesia» che non teme confronti né con Dante né con Rebora, per citare gli estremi cronologici cui Cortellessa rinvia con convinzione. Come mai quando leggo in classe Dante, quello stesso che Cortellessa accosta a Nove, pur povera di fede, mi si increspa la voce e mi tremano le vene e i polsi. Come mai quando ammiro l’annunciazione di Lorenzo Lotto, quella col gatto nero che scappa spaventato, poco ci manca che sia preda della sindrome di Stendhal, e invece rimango indifferente di fronte a questa Maria bambina di Aldo Nove?

Non mi stupiscono tanti e tali aggettivi sempre superlativi. Da tempo ho registrato che in Italia le ultime generazioni di critici e recensori hanno perso il senso della misura. Per loro tutto o quasi è “straordinario”. Mi ci sono abituata, e anche qui faccio la tara che si deve, riconduco questa smania superlativa alla tendenza a dare giudizi che si iscrivono in un orizzonte letterario ristretto (la produzione italiana degli ultimissimi anni), autoreferenziali. Ma non sembra essere questo il caso. L’orizzonte di riferimento di Cortellessa è quanto mai ampio e, questo sì, vertiginoso per nobiltà e qualità letteraria, niente po’ po’ di meno che il Dante paradisiaco al suo acme filosofico e poetico (Paradiso, XXXIII). Dunque, perché ciò che a Cortellessa pare un «“vero” avvenimento» su di me non ha prodotto alcuno sconquasso («squassante» è aggettivo da aggiungere alla serie)? Sono io cieca di fronte a tanta meraviglia o è il critico che ha preso un abbaglio, o meglio è caduto vittima di un’apparizione non così miracolosa come sostiene? La madonnina di Viggiù come quella di Civitavecchia?

aldo nove

aldo nove

 Ma il mio è un problema serio. Cortellessa, ripeto, è critico di valore che per giunta dirige una collana in cui propone testi di giovani poeti degni di interesse. In questo saggio stila giudizi a dir poco lusinghieri su tutta la produzione di Aldo Nove. Che sia la mia ignoranza sul pregresso che limita la mia percezione del vero? È dunque necessario che io corra ai ripari e mi legga l’intera opera del nostro campione. Mi armo della necessaria diligenza e parto nella ricognizione pressoché esaustiva degli scritti narrativi del nostro da Woobinda a Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese passando anche per quel «piccolo ma assoluto capolavoro» che, ancora secondo Cortellessa, è La più grande balena morta della Lombardia. Non senza avere colmato anche il debito poetico leggendo sia il volume pubblicato da Crocetti, Fuoco su Babilonia, che l’altro, sempre einaudiano, delle covers con Montanari e Scarpa, Nelle galassie oggi come oggi. Riemergo dall’affondo un po’ provata ma con una certezza e alcune impressioni.

[…]

Se spogliamo il saggio di Cortellessa dal crepitante involucro aggettivale, la tesi critica di maggior peso rivolta all’intero prodotto creativo del sodale è quella espressa in esordio: Nove è uno scrittore «multiforme», «onnipotenziale», qualità queste che sembrano segnare un vero discrimine critico per Cortellessa da sempre attratto dallo sperimentalismo e dall’oltranza. Senonché in Nove l’oltranza rischia di diventare oltraggio (per citare uno Zanzotto caro a Cortellessa e da lui evocato come uno dei numi tutelari delle quartine mariane). Oltraggio e non per il «costante capovolgimento delle attese» che in Nove sarebbe consustanziale, bensì per una tendenza alla reiterazione del misfatto.

 Prendiamo Woobinda, il suo esordio cannibalesco che pure certa critica non priva di acume e di finezza salutava come una novità, anche espressiva, che sapeva cogliere le mutazioni in atto di una generazione allo sbando. Ho faticato ad arrivare alla fine del libro perché dopo tre o quattro racconti i successivi diventano prevedibili, replicano in ambiti diversi gli stessi meccanismi sociali e letterari. Anche quegli elementi stilistici che potevano apparire nuovi e destare interesse se proposti in serialità limitata, riprodotti senza respiro, spesso senza alcuna ragione di necessità, svelano la loro natura di stratagemmi che li inchioda a rimanere non altro che trovate d’effetto (i lunghi periodi senza punteggiatura con intento imitativo, l’interruzione comunicativa da telecomando con cui si chiudono molti brani).

 Lo stesso vale per quel «capolavoro» della Più grande balena morta della Lombardia in cui lo sguardo si ripiega troppo compiaciuto e nostalgico sul mondo di un io infantile alle soglie dell’adolescenza con una iteratività davvero ossessiva e claustrofobica. Bastano tre o quattro scene di quotidiana vita provinciale in quel di Viggiù per capirne tutte le coordinate fantastiche, etiche e sociali. Così per Mi chiamo Roberta che pure sembra affrontare un universo altro, con un taglio stilistico diverso in cui Nove pare occuparsi delle vite altrui. Invece, anche qui, tutto è già visto e letto. Tutto già in nuce in quell’incunabolo che è Woobinda. I ritratti fantastici e iperbolici dell’esordio diventano qui, ahinoi, ritratti reali non meno segnati dalla frustrazione e dal fallimento. Cambia solo il registro stilistico dovuto alla diversa esigenza di scrittura. Ma quel che più interessa è che Nove usa le interviste pubblicate a suo tempo su «Liberazione» per farne un libro su di sé. Le introduzioni, ampie tanto quanto le interviste, altro non sono che specchi che lo riflettono, occasioni per riparlare della sua infanzia, per citare libri e autori di riferimento, per dare spazio alla sua coscienza etica (Nove è essenzialmente un moralista). Persino il modulo di presentazione che ritorna nel testo e che campeggia nel titolo (“Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni”, ecc.) compare nell’opera prima (“Mi chiamo Andrea Garano. Ho ventitré anni”) declinato in multipli. Denuncia tale coazione a ripetere pure il fatto che Nove non si trattiene dal riproporre il modulo nemmeno per il Matteo di Amore mio infinito, per fortuna protagonista unico del romanzo.

sfilata di miss italia

sfilata di miss italia – All’inizio era solo la parola,/ all’inizio era una parola sola./ l’inizio che iniziato trascolora/ nel dubbio della fine che divora

 E lo stile è altrettanto esibito, studiato per épater les bourgeois. Così si susseguono frasi brevissime, spesso di un solo segmento, in una sequenza verticale tesa a riprodurre quella dei versi poetici. Sorge naturale il sospetto che l’andamento fortemente pausato serva a scandire un discorso che qualora organizzato orizzontalmente perderebbe d’efficacia; a dargli senso forza incisività sono gli a capo, più che le tesi sostenute. Forse Nove ha in mente, visti i suoi studi filosofici, la cadenza di certi professori di filosofia i quali, spacciandosi per filosofi, affidano la loro credibilità all’ampiezza delle pause tra una parola e l’altra quasi che, atteggiandosi a nuovi Parmenide, la parola divenisse verbo in virtù dell’aura silente, della densità del vuoto con cui la circondano. O forse anche lui incorre nel vizio espressivo tipico, secondo il Papini di Stroncature, dei filosofi hegeliani: si piglia un termine, lo si ripete (perché la ripetizione è di per se stessa fondativa), lo si gira nel suo contrario, lo si varia, lo si inserisce in una trama evocativa. Il risultato è un assioma impenetrabile ma d’effetto.

 Esattamente ciò che Nove propone in queste due quartine che a Cortellessa invece paiono vulneranti:

«All’inizio era solo la parola,/ all’inizio era una parola sola./ l’inizio che iniziato trascolora/ nel dubbio della fine che divora// l’oceano frammentato del creato/per una volta sola nominato/e nell’eterno poi moltiplicato/in mille forme d’altro rispecchiato.». Dove la serie monorimica della seconda strofe contribuisce semmai a creare l’alone teologico-filosofico a cui è bene abbandonarsi senza porsi l’obiettivo di sondare la profondità insondabile.

Tuttavia, se qualcosa è destinato a durare di Aldo Nove mi auguro sia il sonetto che compare nell’introduzione alla Storia di Alessandra in Mi chiamo Roberta. È un testo riuscito che può rappresentare al meglio la sostanza creativa dell’autore. La sua summa artistica. Ma, appunto, Nove sta pressappoco tutto qui:

 «Sono un ragazzo di cinquant’anni,/ vivo con la mia mamma e il mio papà./ Ho molti libri editi da Vanni/ Scheiwiller. Io, poeta di città.// Sono disoccupato. Laureato/ In storia dell’economia politica./ Stimo Montale, detesto Battiato./ di Pindaro amo la seconda Pitica.// ho vinto il premio “Versi a Pordenone/ ’92”. E al “Città di Torino/ ’99” ho avuto anche una menzione// per un sonetto su Sant’Agostino./ Ho due by-pass. Vivo con la pensione/ di mio papà. Possiedo un motorino

 Ben fatto, niente da dire, e divertente. Persino utile per la didattica letteraria: mettere in fila i sonetti autobiografici di Alfieri Foscolo Manzoni con questo che pure autobiografico non è, ma è di una verosimiglianza generazionale efficace, darebbe agli studenti una precisa idea su che ne è stato dell’intellettuale nella letteratura e nella società italiana.

le gambe ok

Mary non è stronza come Ambra.// Mary è molto più dolce.// Mary studia filosofia.// Mary ha i capelli biondi.// Mary non grida.// Mary ha le gambe più lunghe di Pamela

In effetti, Nove mostra di essere un buon facitore di versi, un discreto artigiano che ha mandato a mente con profitto la lezione dei maggiori e non solo, lezione che sa elaborare secondo la sua visione delle cose e del mondo. In Fuoco su Babilonia la perizia si percepisce, e si potrebbe persino per un attimo pensare, come Cortellessa, che si sia di fronte a una personalità poetica multiforme. In realtà siamo in presenza di capacità virtuosistiche, nel migliore dei casi, ma stucchevoli come a lungo andare tutti gli esercizi di stile. Lo stesso esercizio che, sempre nel migliore dei casi, io trovo in Maria.

[…]

Certo anche Nove sa darci alcune pagine in cui riesce a restituire in maniera persuasiva sensazioni o situazioni di un’esperienza umana universalmente condivisa. Mi riferisco ad alcuni passi di Amore mio infinito, opera edita nel 2000 che, seppure sempre appesantita dall’iterazione di moduli stilistici e strutturali già sperimentati, registra qualche scatto narrativo proprio là dove si toccano momenti di sofferenza del protagonista (la morte della madre, la morte del nonno, con il brano cimiteriale davvero riuscito).

Se invece ha un sapore il poemetto mariano di Nove è quello un po’ nostalgico di un crepuscolarismo epigonico, per giunta privo d’ironia. Chissà che tra le varie memorie del nostro non abbia agito anche quella della campana di vetro sotto la quale le nostre madri e nonne custodivano sul comò la statuetta di cera di Maria Bambina dormiente, adorna di mughetti finti e vestina di seta chiara. Ma, di nuovo, Maria non è che un’altra variazione sul tema, quello delle ragazzine di Non è la Rai co-protagoniste di un racconto di Woobinda che torna, dunque, a funzionare come semenzaio, come crogiolo in cui tutti gli ingredienti sono stati depositati. La Mary del 1996 si è semplicemente mutata nella sua variante estrema, la Maria bambina per l’appunto del 2007. In quel brano, intitolato Pensieri, c’era già in nuce anche il ritmo della giaculatoria. E per un abile manipolatore qual è Nove il percorso dal rap all’inno è una cover in più, un remake:

 «Mary non è stronza come Ambra.// Mary è molto più dolce.// Mary studia filosofia.// Mary ha i capelli biondi.// Mary non grida.// Mary ha le gambe più lunghe di Pamela.// Mary non cerca di rubare spazio alle altre ragazze.// Mary mi fa vivere la speranza di un mondo migliore.// Mary mi fa battere il cuore fortissimo.// Mary è più bella di Miriana.// Mary è molto riservata.// Mary ha il sorriso più bello che esiste.// Mary è del segno dei Pesci.// Mary parla tre lingue.// Mary sconfiggerà questa noia che non ha mai fine.// Mary guarda di profilo con le sue labbra grandi e impazzisco.// Mary balla con moltissima grazia.// Mary ha la pelle profumata.// Mary è tutto quello che possiedo.»

 In mezzo, tappa intermedia tra i due estremi, ci stanno la Chiara e la Maria di Amore mio infinito da cui infatti Nove riprende, di poco variato, l’incipit del poemetto («Lei era una bambina che qualunque collina /avrebbe voluto avere come sole»). Dalla Mary dell’estasi terrestre alla Maria dell’estasi celeste. Ma è un percorso senza sviluppo. Sono le due facce della stessa medaglietta.

le gambe

Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore

Nove mi pare bloccato entro quella intuizione originaria, utile e intelligente, dalla quale è partito per una descrizione sociologica e culturale della generazione a lui contemporanea prima in chiave cannibale poi in chiave nostalgica, sempre con rattenuto sdegno etico: e da lì non si è più mosso, ci gira intorno con varie evoluzioni senza trovare, per ora, un nuovo diverso oggetto di descrizione e di riflessione, a differenza di quanto avvenuto per altri compagni di strada degli esordi. Insomma tra il 1996 (Woobinda) e il 2000 (Amore mio infinito) Nove elabora e immagazzina tutto il materiale di costruzione degli scritti successivi e da lì in poi procede per gemmazione. Ancora un ultimo esempio: il primo capitolo del romanzo Amore mio infinito intitolato “Prima cosa”. La bambina, 1982 è connotato stilisticamente dalla resa in chiave imitativa dello sguardo infantile sul mondo; La più grande balena morta della Lombardia riprende e ripropone questa medesima cifra stilistica, con tutto il buffo corredo delle fantasie e delle percezioni abnormi e iperboliche dei bambini, ma dilatandola all’intero libro.

 Quanto alla questione se Nove «c’è o ci fa», mi piacerebbe sapere quante copie abbia venduto Maria tra i seguaci di Comunione e Liberazione o nelle innumerevoli parrocchie italiane. Non avendo a disposizione questo dato, la mia impressione è che il successo di Nove si debba in buona misura al fatto che è un autore redditizio, i suoi libri hanno un mercato assicurato e come è comprensibile l’editoria tende a sfruttare il fenomeno. Ma anche Aldo Nove è ben in sintonia con tale logica e sa individuare di volta in volta il pubblico giusto per il nuovo prodotto. Quindi Nove «ci è», perfettamente consapevole della situazione. E anche qui non c’è niente di cui scandalizzarsi.

Gif Malika Favre 1

Pseudo commento di Giorgio Linguaglossa

Credo che inserire delle foto di belle ragazze e delle gambe di belle ragazze nel post riguardante le poesie di Aldo Nove, mi guadagnerà il plauso dell’autore, il quale sicuramente apprezzerà la mia ironia. Sicuramente, la ironizzazione e la parodia della tradizione crepuscolare italiana sono uno dei cardini della poesia (o meglio, dell’anti poesia) di Nove, il suo progetto di operare una «discesa culturale» di bachtiniana memoria nella poesia italiana, ha avuto successo, è stata una operazione utile come può essere utile ogni operazione di «discesa culturale» in presenza di una tradizione che STA IN ALTO. Personalmente, nutro molti dubbi sulla utilità e sulla efficacia, oggi, in Italia, di una «discesa culturale», siamo già scesi così in basso che ogni forma di ironizzazione rischia di cadere nel vuoto da cui proviene. Semmai, il problema è il «vuoto» della società italiana. Ma lasciamo stare e torniamo alla anti poesia di Nove che riscuote il caldo abbraccio critico di Cortellessa. Personalmente, ho dei dubbi sulla utilità e sull’efficacia di ogni pratica di «carnevalizzazione» della poesia per le ragioni su dette.
Per Bachtin il «carnevale è una forma di spettacolo sincretistica di carattere rituale… e che la vita carnevalesca è una vita tolta dal suo normale binario» (Dostoevskij. Poetica e stilistica 1968). «Il sentimento carnevalesco del mondo» e la «letteratura carnevalizzata» si fondano su una sospensione temporanea e rituale della «normalità» che consente di istituire «un mondo alla rovescia» nel quale per Bachtin si risolve la parodia. E aggiunge il critico russo che, come il riso carnevalesco, così la parodia è «ambivalente», nel senso che non è «mera negazione del parodiato» ma tende ad obbligarlo «a rinnovarsi e a rigenerarsi».

La poesia di Aldo Nove rientra in questo schema categoriale, la sua poesia sospende la «normalità», la «rovescia» ma, purtroppo, la lascia intatta, anzi, la invita a riprendere fiato e a sopravvivere. È questo l’appunto che mi sento di fare alla poesia di Aldo Nove, che la sua parodia (qua e là anche divertente, lo ammetto), lascia le cose della poesia come stanno, anzi, ne rafforzano le componenti conservatrici (cioè, come dice Bachtin «normali»). Devo però ammettere che trovo più effervescenti e divertenti i suoi romanzi piuttosto che le sue poesie, ma anche per la sua narrativa valgono le considerazioni già espresse.
Ho forti dubbi che la anti poesia di Aldo Nove riesca a svecchiare la poesia italiana, la ironizzazione e la parodia la lasciano purtroppo intatta, non la scalfiscono, non la rinnovano. E, alla lunga, leggere questa anti poesia alla fine annoia.

Per chiudere la questione della poesia di Aldo Nove, io direi che essa si situa, in continuità con una impostazione neo (o post) sperimentale della poesia italiana del secondo Novecento, all’interno dell’orbita della Anti-poesia. Ovviamente, questo tipo di impostazione categoriale rende questa poesia sì divertente (a volte) ed effervescente (a volte), ma anche innocua, non innova, anzi, non vuole innovare, vuole soltanto dilettare e divertire il lettore. Non innova la poesia italiana per il semplice fatto che non può nulla né contro né in pro di essa, perché si situa al di fuori della «forma-poesia».

Riporto uno stralcio di un articolo di Corrado Ruggiero del 2008:

«L’uomo occidentale. Cerchiamo allora di ricostruirne i tratti fondamentali. Partiamo dalle pietre che ne sono a fondamento. I libri e gli autori che l’hanno fatta, ci hanno fatti quali siamo. Bisogna arrampicarsi sugli scaffali alti delle nostre biblioteche. Andare alla ricerca di un libro fondamentale per ognuno di noi. Un libro che, forse, finì a suo tempo nel tritacarne dei recensori di professione, quelli che consigliano i libri da leggere settimana per settimana. Laddove questo cui mi riferisco è un libro da leggere e rileggere: per sapere chi siamo, per conoscere come siamo diventati quello che siamo diventati, per decifrare quale destino ci aspetta dietro l’angolo – almeno in termini di perdita – se gettiamo via l’universo di fantasmi e di sogni che abbiamo costruito in tanti secoli. Sto parlando di Harold Bloom e delle 428 pagine del suo Canone occidentale. Un libro che, quando uscì, provocò qualche fuoco di paglia tra gli “addetti ai lavori” ma che, appena appena uscito, finì sugli scaffali alti delle biblioteche. Dove vanno i libri nobili, magari, ma poco sfogliati. Eppure le domande che poneva e ripropone (che cosa vale la pena leggere all’interno della grande tradizione letteraria occidentale? e che cosa è, poi, che fa il letterario essere letterario, appunto? qual è il rapporto tra la letteratura e il Tempo, tra la letteratura e la morte?) sono domande serissime. E fondamentali oggi, a inizio del nuovo millennio tanto più se l’occidente, sopraffatto da una incondita e molteplice globalizzazione, sembra che stia per chiudere bottega.

Che cosa è il canone? e che senso ha l’aggettivo, occidentale, che lo accompagna? Il canone, in un senso immediato e banale, altro non è che l’elenco, il catalogo – normativo – dei libri che ogni studente dovrebbe leggere per essere padrone del filo conduttore, almeno, della tradizione letteraria occidentale. Ma a Bloom non basta tracciare il diagramma dei 26 grandissimi che hanno fatto l’immaginario letterario della nostra civiltà. Per canone, Bloom sottintende la lotta tra il Tempo e la Memoria. Tra il Tempo che si fa ininterrottamente tra infiniti episodi di cui pochissimi sono significativi e moltissimi sono, invece, scorie, ridondanze che ripercorrono sentieri già percorsi, e la Memoria che è costretta a scegliere – per volgari ragioni economiche: non si può ricordare tutto di tutto! – se vuole veramente conservare. Pretendere di conservare tutto significa, in effetti, non conservare niente, alla fine. Un coacervo mostruoso di fatti più simile all’inverosimile catalogo di Bouvard e Pécuchet che all’ordine, distillatissimo, in cui la Memoria previdente e paziente sa conservare ciò che è significativo conservare. E non altro. Se si vuole avere Speranza. Anche se, oggi, “la speranza si vede ridotta”. Leggere, e tanto più leggere opere letterarie, è, dunque, innanzitutto un trovare se stessi al di là delle croste che ci hanno attaccato addosso le ideologie, le storie, le società con i loro assetti, pregiudizi e contrasti. «Di contro all’atteggiamento che riduce l’estetica a ideologia», Bloom sollecita

«una testarda resistenza il cui unico scopo consiste nel preservare la poesia nella sua pienezza e purezza».

Ma quali caratteri deve avere un’opera letteraria perché possa entrare nel canone? perché Dante sì e Petrarca Ariosto Leopardi no (tanto per restare nei confini della nostra provincia)? e perché è Shakespeare a occupare il vertice del canone? Per rispondere bisogna partire da capo. Anzi da un punto insospettabile: dalla nozione di angoscia. «C’è sempre qualcosa in anticipazione della quale siamo ansiosi, se non altro di aspettative che saremo chiamati ad attuare» e «un’opera letteraria suscita anch’essa aspettative che deve soddisfare o cesserà di essere letta». Deve soddisfare letterariamente nel senso che gli sbandamenti dell’umanità, di cui la letteratura si carica, vengono presi in carico, vengono trasferiti in letteratura, appunto. La letteratura è, in fondo, un’isola fatta di parole che, a loro volta, danno vita a immagini che, a loro volta ancora, assumono su di sé i drammi radicali dell’uomo: a partire da quello della paura della morte che «nell’arte della letteratura viene trasmutata nella cerca della canonicità, per congiungersi con la memoria comunitaria o societaria». A questo punto non c’è spazio per una letteratura che aspiri a essere tale solo per il fatto di essere portatrice di una determinata ideologia. Non basta, insomma, essere politicamente corretto per essere – un romanzo, una poesia, un dramma – anche letterariamente accettabile e degno di entrare nel canone letterario. È l’opera letteraria che, con la sua “originalità”, la sua “capacità cognitiva” ovvero la capacità di aprirci gli occhi su mondi sconosciuti, la sua “esuberanza espressiva” che investe il “politico” (corretto o scorretto che sia!) e lo fa diventare poesia, appunto. E l’isola letteraria non è del tutto un’isola! Shakespeare non ha limiti che lo frenino: né in alto né in basso. Niente gli è estraneo e niente gli è precluso: perché non ha fini precostituiti, obiettivi prefabbricati, convinzioni da trasmettere. La sua opera non ha quella pregnanza profetica che è la forza ma anche il limite, se è un limite, di Dante: per cui Dante – con Cervantes – si pone a ridosso, appena a ridosso, di Shakespeare. E, nel mettere questi paletti, Bloom risponde anche al quesito del perché Tizio sì e Caio no!

Ma se Shakespeare è il vertice del canone, è – poi – Amleto il centro di questo vertice. In Amleto si riassumono i drammi e le debolezze radicali dell’uomo. E dell’uomo, anche o soprattutto, in quanto uomo che legge e legge opere letterarie.