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Mauro Pierno, Il Fattore T. (tempo) nella poesia – Poesie inedite – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Il mondo è una Nutella spiaccicata sul disordine della razionalità globale – Il diario desultorio e sussultorio dell’esserci

 

Gif hAPPY BIRTHDAYMauro Pierno, nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Autore di testi teatrali, scrive poesia da diversi anni. È vincitore della terza edizione del premio di poesia organizzata  dall’A.I.C.S. “G.Falcone” di Catino (Bari). Animatore culturale. È presente nell’antologia – il sole nella città -2006 La Vallisa, Besa editrice, sue poesie sono presenti in rete su Poetarum Silva LITblog, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Promuove in rete il blog “ridondanze”. Nel 2017 ha pubblicato  nella collana “I Quarzi” la prima raccolta in versi  “Ramon” con Terra d’ulivi edizioni.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il diario desultorio e sussultorio dell’esserci

Queste poesie scritte sotto l’influsso della nuova ontologia estetica segnano davvero un fatto nuovo nella poesia di oggi, un passo in avanti rispetto alla precedente poesia di Mauro Pierno in quella coabitazione spaesante di tutti i fattori linguistici tipica della sua poesia; qui davvero i polinomi frastici e antifrastici collidono e litigano, eteronomi e transeunti come del resto ogni cosa del nostro mondo che va a formare il diario desultorio e sussultorio dell’esserci.

Innanzitutto, sembra essersi dileguato da questa poesia il Fattore S. (sostanza), almeno nella concezione di quella «cosa» che si vuole eguale a se medesima, conciossiacosaché con essa si dilegua anche l’«essenza» del mondo, in consonanza con quanto afferma Wittgenstein: «ciò che appartiene all’essenza del mondo il linguaggio non lo può esprimere», potendo esso esprimere solo l’effettiva sostanzialità data dagli oggetti, in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».1] Vengono così a depauperarsi in questo genere di poesia «le abbondanze rimetiche,/ i riverberi, le incontinenze,/ dichiarare l’inutilità del verso», viene insomma ad essere perento tutto un arsenale di tropi e di tropismi della tradizione novecentesca, anche la stessa certezza del discorso poetico qui viene ad essere infirmata, essendo, in fin dei conti, la poesia nient’altro che aporia. Questo per dire che è caduta, probabilmente per sempre, la visione di una contemplazione tipica del pensiero identificante che costruisce le forme rassicuranti dell’esserci e della sua abitazione nella casa dell’esserci, essendo il mondo una Nutella spiaccicata sul disordine della razionalità globale.

Gif Kiss me as if it were theLa problematica del Fattore T. (tempo) è anch’esso centrale nella «nuova poesia» di derivazione ontologica.

Qui Mauro Pierno si arrischia a scrivere una poesia fatta tutta tra i ritagli del «presente», una poesia irriflessiva, estemporanea, casuale… si badi, non affatto parole in libertà quanto parole tra le fessure del presente, che galleggiano nel presente. Cosa affatto semplice. Anche questa è una modalità per catturare il Fattore T, il tempo, il quale, nella sua essenza, è composto di un non-tempo.

Io, per esempio, adotto un’altra strategia. Lascio le mie poesie per molti anni semivive, nella mia memoria  e fuori della mia memoria (due modi di esistenza del fattore T.); in questo modo, la poesia resta aperta come sul tavolo dell’obitorio, dissezionata… All’improvviso, accade durante gli anni che varie esperienze di letture e di vita mi portano nuovi stimoli, nuove idee, nuove frasi che mi chiedono di entrare in quella o in quell’altra poesia… Così le mie poesie crescono e concrescono, come foreste tropicali, grazie all’ausilio attivo del Fattore T.

In questo mio lavoro di attivo coinvolgimento del Fattore T., il tempo interviene attivamente, si introduce nella casa linguistica come un padrone; io, il mio Ego, si è nel frattempo fatto da parte, anzi, è stato fatto sloggiare. Adesso la casa linguistica è abitata solo dal Fattore T., è esso che guida la composizione verso il suo sviluppo. Qualche giorno fa, ascoltando delle canzoni jazz della cantante svedese Gunhild Carling con la sua band straordinaria, ho avuto in regalo la visita del Fattore T.: molti spezzoni di frasi hanno bussato alla porta delle mie case linguistiche ed hanno chiesto di entrare, alcune sono entrate di prepotenza senza neanche bussare o chiedere permesso; sono loro, mi sono detto, i veri padroni delle mie case linguistiche!.

Invece, Mauro Pierno procede in modo opposto, vuole abitare esclusivamente tra i ritagli del «presente»; ma, caro Pierno, il «presente» assoluto non esiste!, questo lo sappiamo da Agostino di Ippona e da Derrida i quali hanno fatto una disamina precisissima della inesistenza del «presente»; anche Husserl ha precisato che il «presente» in sé non esiste, che il «presente» è fatto di un «non-presente»… E allora cosa dovremmo dedurne? Che la poesia di Mauro Pierno non esiste? In effetti è così, la poesia di Mauro Pierno, nei suoi momenti più riusciti, è fatta di presente e di non-presente, di presenza e di assenza.

È proprio questa l’aporia della «cosa» di cui ho parlato altre volte: la «cosa» che esiste soltanto nel «presente», o che addirittura è scomparsa dal «presente» perché si è perduta, è andata distrutta, è stata rubata etc… ecco, dicevo, quella «cosa» misteriosa è una insopprimibile aporia del mio pensiero, sta qui e non sta qui, è nella mia memoria e non più nella mia memoria… c’è e non c’è, è qualcosa di incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà…

Per fare un esempio diverso: la poesia di Donatella Costantina Giancaspero è tutta basata su fotogrammi impressi nella memoria. Si tratta di ricordi che sono stati elaborati dall’inconscio e che si sono fissati, raggelati. In quei fotogrammi il Fattore T. è stato raggelato, fermato, se ne sta lì, immobile, tagliato fuori dalla vita reale, dall’esistenza nel presente (che è formato da un non-presente). Il lavoro della poetessa si muove «attorno» e «dentro» questo fotogramma, gli dà uno sviluppo metaforico e metonimico. La metafora e la metonimia sono i due binari lungo i quali si sviluppa la sua poesia, sono i trasformatori che traslocano la pulsazione debole del fotogramma-rammemorazione in icone linguistiche, in segni, in parole. È una strategia di cattura del Fattore T., (il tempo). Il tempo viene messo in scatola, viene inscatolato, e così neutralizzato. E questa è ancora un’altra procedura tipica della sensibilità della «nuova ontologia estetica». Non più una poesia a pendio elegiaco come quella della tradizione del novecento italiano ed europeo, ma una poesia della pianura della prosa, una poesia alla maniera di Katarina Frostenson,  Peter Kral, che impiegano fraseologie piane, ipotoniche, lessico basso e raffreddato, ritmi ipotonici, toni cloridrici, ma che può impiegare anche ritmi compulsivi e spezzati del jazz come questa di Mauro Pierno…

La forma predicativa per eccellenza del pensiero identificante nella poesia di Mauro Pierno o di Donatella Costantina Giancaspero, che  si rinviene nella copula «è», è rarissima in quanto la loro poesia è il prodotto di una predicazione non identificante: ovvero, «è» equivale a «non-è». Quando e nella misura in cui ciò riesce, nella poesia scatta la molla del Fattore S. (Sorpresa), del fattore spaesamento. La poesia di Pierno  si ciba di questo continuo spaesamento sbalordimento e stupefazione delle forme espressive. È il suo punto di forza.

Gif As god is my witnessGiorgio Linguaglossa
23 dicembre 2017 alle 12:15
La linea della minima resistenza nella poesia di Mauro Pierno

Scrive Roman Jakobson:
«Vi sono poesie che sono tutte intessute di metonimie, e la prosa narrativa può essere costellata di metafore… ma in fondo l’affinità del verso con la metafora e della prosa con la metonimia è senza alcun dubbio più stretta. Il verso poggia sull’associazione per somiglianza, la somiglianza ritmica dei versi è un presupposto indispensabile per la loro ricezione, il parallelismo ritmico viene percepito nel modo più vivo se esso è accompagnato da una simiglianza (o da una contrapposizione) delle immagini. La prosa non conosce un’articolazione volutamente vistosa in segmenti di uguali caratteristiche, l’impulso fondamentale della prosa narrativa è l’associazione per contatto».2]
Ecco, siamo arrivati al punto. La poesia di Mauro Pierno nasce e si muove da una associazione per contatto, vuoi per il contatto elettromagnetico con la poesia della «nuova ontologia estetica», vuoi per il contatto elettromagnetico con altri testi, nel caso di queste poesie, con un testo teatrale di Edoardo De Filippo.
Ora, queste contaminazioni per contatto, sono un caso molto frequente nella poesia degli autori della «nuova ontologia estetica», e questo non è senza significato. Come in ogni meteora che si va formando anche la poesia di Mauro Pierno si ingrossa a contatto con i gas e le piccole meteoriti che galleggiano nello spazio galattico. In questo spazio, l’associazione per contatto è il modo più proficuo e più rapido per trarre spunto dalla poesia del vicino di casa. In questo tipo di poesia, il «presente» (ovvero, l’istante, l’adesso-ora), regna sovrano (è lo stesso Mauro Pierno che lo dice e lo ripete). Il contatto genera attrito, scintille e, infine, combustione dei materiali infiammabili. E sappiamo quanto la materia poetica sia, per definizione, un materiale altamente infiammabile!
Ci soccorre ancora una volta Jakobson con un’altra osservazione particolarmente brillante:

«La linea della minima resistenza è costituita per la metafora dal verso e per la metonimia dalla prosa il cui soggetto sia smorzato o rimosso…».3]

Mauro Pierno trova giovamento da questa «linea della minima resistenza» perché proprio lì trova l’energia per lo slancio delle sue poesie, le quali hanno necessità di una spinta, di una forza applicata per iniziare la loro navigazione inerziale.

1]L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, Torino, Einaudi, 1976, p. 40

2] Roman Jakobson, Note sulla prosa di Pasternak in Poetica e poesia, trad it. Einaudi, 1985 p. 65
3] Ivi, p. 66

Mauro Pierno 1

Mauro Pierno

Mauro Pierno
Abbiamo bisogno di nuovi miti
22 dicembre 2017 alle 18:42

Il tempo stesso presente è azione incondizionata. “Questo Natale si è presentato come comanda Iddio”… La poesia dimostra con la sua esistenza la storia…”Co’ tutti i sentimenti si è presentato! “Il passato è esistenza viva da salvaguardare.
Il poeta combatte con il proprio metodo questo presente inesistente che si sfalda inesorabilmente.”Fa freddo, fa freddo, il freddo non l’ho inventato io.”
L’aporia non l’ho inventata io, come l’inverno di Luca Cupiello, “fa freddo…”.
Lo deve fare, è il tempo suo.

“Il advient que notre coeur soit comme chassé de notre corps.
Et notre corps est comme mort.”

“Avviene che il nostro cuore sia come
cacciato dal corpo. E il corpo
è come morto.”
Due rive ci vogliono,

(René Char- traduzione di Vittorio Sereni) Continua a leggere

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Gino Rago, Una Poesia, Prima Lettera da Vienna a Ewa Lipska, Lars Gustafsson (1936-2016), Una Poesia, Ibn Batutta – Commenti di Alfredo de Palchi, Laura Canciani, Anna Ventura, Rossana Levati, Mario M. Gabriele, Giuseppe Gallo, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa – La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto

Gif otto volti dolore

Le scrivo dal Centro dell’Impero.
Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert

Gino Rago
31 marzo 2018 alle 11:59

Ecco un intreccio poetico [Lipska-Linguaglossa-Rago] a tre, con Giorgio Linguaglossa che tenta di dare scacco matto al tedio di Dio…

Gino Rago

Prima Lettera da Vienna a Ewa Lipska

Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Le scrivo dal Centro dell’Impero.
Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert
[come Roland Barthes fece con sua madre].
La sua morte l’ho appresa dalla mia amica di Vienna.
La città oggi è nella tristezza dell’autunno
[la mia amica dice che piove da tre giorni].
Entro al «Blumenstrasse» [ il Buffet caro alla Signora Schubert].
I camerieri, il cassiere, i cuochi… Tutti la ricordano.
Mi dicono il menù da lei desiderato.
La sperlunga «Octoberfest» di patate in tecia e crauti.
Gnocchetti e gulash [senza cumino in polvere].
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

il mio amico-poeta di Roma ha dato scacco matto al tedio di Dio.
Ha scritto in un suo verso.
«Qui ci sono gli uomini che hanno venduto la propria ombra…»
Forse per questo al Buffet della Signora Schubert
l’uomo che qui chiamavano «il-poeta-della-rivoluzione-gentile»
dice ancora alle mie spalle qualche verso.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

ho saputo da una donna in fondo al «Blumenstraße»
il perché di quel nome:
«Quel poeta cambiava la poesia d’Austria senza proclami, senza manifesti.
Cantava da solo i suoi versi e in cielo danzavano le stelle.
Gli anziani col monocolo diventavano ballerini.
Il clown macrocefalo smetteva di far ridere.
li zingari lasciavano i loro accampamenti fra il bosco e la palude.
I cacciatori smontavano le tende e prendevano i violini…»
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

andrò con la mia amica di Vienna
a bere acque di parole minerali alle Terme dell’Impero
[sotto il ritratto dell’Imperatore con l’Eroe di Solferino].

Laura Canciani:

La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro…

Strilli GabrieleStrilli Gabriele2
Mario M. Gabriele
30 marzo 2018 alle 11:15 

Caro Giorgio,
grazie per aver concesso altri giorni di dialogo sul tema della Critica e della Nuova Poesia. Meglio così,perché in questo modo si accede ad una dialettica di più ampia sfaccettatura. Mi fermo sul primo punto: quello della Critica, senza fare una retrospettiva storica, la qual cosa sarebbe noiosa e fuori tempo, ma chiamando in causa quella di mezzo secolo,più libera e autonoma, anche se poi via via, si sarebbe asservita al potere delle grandi case editrici. Intorno agli anni Sessanta la rivista Strumenti Critici aprì un ampio dibattito, portando in primo piano l’azione dello Strutturalismo, facendo riferimento ad alcuni Autori che meritavano tale studio. Ma poi, sia il tempo che la dispersione della critica verso altri mediocri orizzonti, portarono come scrisse Mario Lavagetto alla Eutanasia della Critica, intendendo dire con questo titolo del suo volume, la fine operativa di una disciplina. Ci fu un vero tracollo della critica militante e accademica, che sembrava non interessare a nessuno, dal momento che l’Editoria maggiore si autogestiva criticamente sulle opere prodotte. Se la critica muta le proprie direzioni si rimane come tuareg nel deserto. Va bene che spetta al lettore captare il bello di un verso, ma quanto alla sua decodificazione, credo che spetti al critico svelarne il senso. Non esiste libro che non abbia bisogno del critico. Se addiveniamo a questo concetto si recuperano valori e senso dello scrivere.

Oggi, per fortuna, si assiste ad un proliferare di riviste on line, di vendite e-book, con proposizioni linguistiche, e qui cito la «Nuova Ontologia Estetica», non per mero narcisismo, ma per effettiva documentazione estetica. Non vedo nel Gruppo 63 i killer della poesia. Anzi, fu una parentesi necessaria al pascolismo e al bertoluccianesimo imperanti in quegli anni. Ci fu tutto un susseguirsi di variazioni stilistiche e di affratellamento con gli esiti linguistici europei e degli angry ypung man, con festival di poesia e di importanti presenze di poeti di diverse nazioni. Attori leggevano poesie di Montale, di Caproni, ma soprattutto delle nuove leve come Saady Yussef, Ghassan Zaqta, Tadeus Rozewicz, accompagnati dai bassisti Deep Purple, Glen Hughes, ecc. Allora i poeti avevano molte ragioni per apparire, salire sui palchi, fare happening. Ma oggi? Era sì spettacolo, allora, ma anche performance della poesia, come a San Francisco con Ferlinghetti, e a Castelporziano con William Burroughs. Insomma, veramente la poesia degli anni 60 e 80 non fu mai così popolare e palcoscenica. Si proclamò la morte della lirica a tutto vantaggio di un grande spazio di libertà semantica.

Tutti ne parlavano e tutti ne discutevano. Poi si affermò la popolazione poetica a dir poco preistorica, che tornava al linguaggio autonomo dell’IO e della riconciliazione con la Tradizione. Un bell’oscuramento della poesia e del suo cammino. Nacquero le metanarrazioni, la cultura degli aedi, l’ascensione al cielo per istituzionalizzare la Metafisica.Caddero l’immaginario evolutivo, e ogni idea di riformismo verbale. Finì il successo plateale, ma anche la diffusione della poesia che stando ad un rapporto editoriale, su 2000 copie, se ne vendevano appena 500, rispetto ad una popolazione di 60 milioni di abitanti. Si può dire che la poesia è finita? In un certo senso si, con addio al piacere del testo e ad ogni proposito di rinnovamento.

Ci troviamo, come dice Zygmunt Bauman, in una sorta di vita liquida, e di relazione antisociale perché non trasmette agglutinazione del senso della cultura. Eppure in queste acque stagnanti qualcosa si muove. È l’antagonismo che come diceva Adorno è diventato ”conflitto inevitabile”. Su questa trincea e opposizione ad una guerra di Cent’anni, Giorgio Linguaglossa sembra veramente essere un Cavaliere Esistente, per rifondare la critica e la poesia. È una nuova lezione volta a ripristinare il giusto equilibrio tra Forma e Senso del suo esistere. La parola cultura ha diverse fascinazioni, ma non può essere insabbiata sulle rive dell’Assenteismo linguistico. Torno ancora a citare Adorno quando scrive che “la cultura risente danno, se abbandonata a se stessa rischiando di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza. Continua a leggere

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Guido Galdini POESIE SCELTE da Gli altri (LietoColle, 2017) con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa. È finito un concetto di «reale» – Inizia un nuovo realismo – C’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico – La poesia che si fa oggi

 

Gif Skyscrapers's cataclism

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione (Roberto Bertoldo)

 

 Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria ha lavorato nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte “Il disordine delle stanze” (PuntoaCapo, 2012) e “Gli altri” (LietoColle, 2017). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. È attualmente impegnato nella stesura di un testo di informatica aziendale.

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti.
Il guardare verso e attraverso finestre che non c’erano
ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle
con proprietà terapeutiche improbabili.
L’uomo deve quindi badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
[…]
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

(Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura, 2011)

[Guido Galdini]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Guido Galdini:

«I temi di questa raccolta sono molto lontani da quelli dagli Appunti Precolombiani: nel suo piccolo è il tentativo di dare un’idea dello sgretolamento del mondo contemporaneo a partire da modesti fatti quotidiani. Ho cercato, come autore, di acquisire la massima invisibilità e, nel contempo, di operare con la massima precisione. Non posso permettermi sbavature. Mi sembra di camminare in equilibrio sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo (o forse ci sono dentro da sempre senza rendermene conto e senza riuscire a risollevarmi). Il punto di partenza deve comunque essere concreto: vi sono parecchi riferimenti specifici al paese dove abito, con nomi di luoghi e riscontri immediatamente verificabili.

Lei aveva, molto acutamente, nel commentare gli estratti degli Appunti Precolombiani, fatto riferimento ad una pittura realistica (Delvaux) però prosciugata dallo spaesamento surrealista. Io mi sento affascinato in modo totale dall’informale e dall’astrazione (Afro, Santomaso, Morlotti, Veronesi, Licini), ma il mio pennello ha le setole di Antonio Donghi».

In apertura del libro di Guido Galdini c’è una citazione di René Daumal: «La porta dell’invisibile deve essere visibile» e, conseguentemente con questo assunto, l’attenzione dell’autore è incentrata sul «visibile», sugli oggetti del quotidiano, sui personaggi di tutti i giorni; una vita grigia, sbiadita, piccole cose neanche di cattivo gusto: l’ordinario, il routinario, il normale: «i venditori di ombrelli sui marciapiedi», la fornaia, le persone, i piccioni alle finestre, i colombi sul tetto, le vetrine dei negozi, la corriera, il lavandino, i marciapiedi, le automobili, una lucertola cui «si è staccata la coda», il «ponte dell’autostrada», «la cassetta per le lettere», «i portici verso piazza della Repubblica», la «cassiera»; e poi ci sono gli oggetti consueti: l’ombrello, il cellulare, la bicicletta, il televisore, le ciabatte, «le bandierine di plastica… sopra le vie di San Rocco», «i tacchi a spillo», «il gregge di pecore / che stamattina ci ha bloccato sulla circonvallazione», «il furgoncino della raccolta della carta», la «cabina telefonica», il «parcheggio del supermercato», «olio, patate, insaccati e birra… pasta e passato di pomodoro», «due panini, un cartone di latte, qualche pesca, una scatoletta di cibo per gatti», «l’edicola di fronte al castello Quistini», «le tecniche di attraversamento di una rotonda europea / sono una prova che la vita ci impone», «c’è sempre un incidente, sulla strada o al lavoro», «i libri usati», «un segnalibro», «le poesie di Raboni, / farcite di biglietti di cinema, di mostre e di filovie», «scrivono con lo spray / le banali frasi d’amore copiate da qualche foglio», «una zanzara si posa sulle pagine», «il cane che si era perso», «un tailleur grigio con il colletto di velluto», «la felicità dello schermo», «il gratta e vinci», «un batuffolo di cotone», «i riccioli biondo rosa ben curati», «bambini ammucchiati in stazione», «un mappamondo che s’illumina con la spina», «i pendolari di luglio».

salve è il saluto
che salva dall’imbarazzo di scegliere
tra il tu ed il lei, tra la
complicità e la distanza,
rimanendo sospesi
nella stessa indecenza del grigio

Come ho scritto in altre occasioni, il processo di narrativizzazione che ha investito in queste ultime decadi la poesia italiana trova qui una perfetta esemplificazione: fare una poesia della «indecenza del grigio», dei «modesti fatti quotidiani» in cui si sveli lo «sgretolamento del mondo contemporaneo», come scrive l’autore,  «sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo» è un progetto che è stato già perseguito nel secondo novecento dalla poesia di adozione milanese e lombarda, Guido Galdini è tra i più bravi in assoluto in questo tipo di poesia, ma mi chiedo se ci sia ancora spazio per uno sviluppo ulteriore in questa direzione; quella narrativizzazione, quel pedale basso, quel lessico «grigio» una volta pigiato a tutto tondo non può essere schiacciato oltre, e i nodi estetici vengono al pettine. Questo stare ossessivamente qui e ora che la poesia dei lombardi si ostina a percorrere, rischia di rivelarsi un vicolo cieco.

 Quella narrativizzazione della poesia contemporanea, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio, suasorio e minimal del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» del discorso poetico ad inseguire il narrativo.

 E allora occorrerà fare un passo indietro: la riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica, politica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto (e dell’oggetto). L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante; avrei qualche dubbio sulla scelta di porre una poesia intorno al «soggetto» perché dovremmo chiederci: quale «soggetto»?, quello che non esiste più da tempo? Quello che è stato de-fondamentalizato? Il soggetto come luogo retorico? Il soggetto come luogo dell’esperienza?

Ritengo che la poesia che si fa oggi non possa essere esentata dalla investigazione sulla crisi del «soggetto», che una «nuova ontologia estetica» non può non prendere a proprio parametro.

Però, però c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico.

In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate qualche tempo fa e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito». Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’stam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, alcuni nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, Katarina Frostenson e anche: Petr Kral, Michal Ajvaz, Reznicek, Ewa Lipska.

È finito un concetto di «reale» – Inizia un nuovo realismo

Il limite della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni è che è restata ingabbiata all’interno di un concetto di «reale linguistico» asfittico, chiuso (vedi l’egemonia di un certo lombardismo stilistico molto affine alla prosa), un concetto di reale che seguiva pedantemente la struttura della sintassi in uso nella narrativa media italiana, un positivismo sintattico che alla fine si è dimostrato una ghigliottina per la poesia italiana, un collo di bottiglia sempre più stretto… Ad un certo punto, i poeti italiani più avvertiti e sensibili si sono accorti che in quella direzione non c’era alcuna via di uscita, e hanno cercato di cambiare strada… La «nuova ontologia estetica» altro non è che la presa di consapevolezza che una direzione e una tradizione di pensiero poetico si erano definitivamente chiuse e non restava altro da fare che cercare qualcosa di diverso…

Gif grattacieli dall'alto

l’altra notte che era umida e inquieta
mia cugina mi ha telefonato in un sogno

Guido Galdini
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Sulla differenza tra oggetti e cose – Poesie e Commenti di Osip Mandel’štam, Eugenio Montale, Adam Zagajewski, Jorge Luis Borges, Gino Rago, Carlo Livia, Guglielmo Peralta, Luigina Bigon, Rossana Levati, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa

 

Gif Saturno

La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose»

Giorgio Linguaglossa

Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»

sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tantomeno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?

Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?

È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’stam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:

[«Cose» dipinte da apprendisti pittori allievi di Lucio Mayoor Tosi durante un corso di apprendistato alla pittura]

Osip Mandel’štam

«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.

Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.

Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».

Cose Bricco

Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».

L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».

Cose teiera

Gino Rago

Dopo Lilith
[Dio presenta Eva ad Adamo]

“[…]
ti sento solo, Adamo, quindi ho deciso, ecco l’altra compagna;
ma non superare la soglia,
stai molto attento…
lei esce dalla tua costola non dai tuoi piedi,
esce dal tuo fianco, un po’ più in basso del braccio
ma dal lato del cuore, un po’ più in alto,
per essere amata.
Questo ti comando
[…]” Continua a leggere

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Poesie di Paolo Valesio, Daniela Marcheschi, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Mariella Colonna, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi- L’indebolimento delle parole – Il frammento è la dimora dell’Estraneo – Il processo di de-psicologizzazione e ri-metaforizzazione nella poesia contemporanea – La civiltà degli oggetti – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Man Ray 1922

«La domanda “che cos’è l’ente in quanto tale nel suo insieme?”, rimane la domanda-guida della metafisica»

 

 Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Nel suo monumentale lavoro su Nietzsche (1961) Heidegger scrive:

«La domanda “che cos’è l’ente in quanto tale nel suo insieme?”, rimane la domanda-guida della metafisica».

Che significa questa frase apparentemente innocua? La poesia ha mai pensato che cosa significa e quali implicazioni ha questa domanda?

Con l’intervenuto «oscuramento» del pensiero metafisico che ha avuto luogo in Europa dalla seconda guerra mondiale, questa domanda è uscita fuori del discorso del pensiero filosofico e solo recentissimamente è tornata a circolare nei pensieri dei filosofi italiani ed europei molto probabilmente a seguito degli eventi che hanno visto e vedono l’Europa di nuovo protagonista. Quella «retorizzazione del soggetto» che è andata di moda nella poesia italiana ed europea a partire già dalla fine degli anni sessanta con l’annesso primato dell’io e della poesia psicologica, che psicologizzava ogni accadimento, anche il corpo visto come magazzino psicologico etc., anche quella poesia (che ha i suoi culmini nella poesia di un Mark Strand e del Montale di Satura, 1971, qui da noi), oggi è entrata nel cono d’ombra della cultura mass-mediatizzata, il si impersonale nell’ambito del quale si pone anche la domanda di poesia che produce altra poesia normalizzata dal si impersonale; oggi assistiamo ad una poesia di profilo basso, culturalmente non significativa che adotta in modo infantile la «retorizzazione del soggetto». Oggi la poesia che vuole essere significativa non può evitare di fare tre passi indietro rispetto a questa di moda invalsa in questi ultimi decenni, e ripartire da lì dove tutto ha avuto inizio: dalla fine degli anni Sessanta, e tentare di riconfezionare una forma-poesia che finalmente si liberi della deleteria psicologizzazione del testo, che ritorni ad occuparsi delle questioni «metafisiche». Prendiamo un esempio, che cosa vuole dire Paolo Valesio con questa poesia?

Foto palazzo con finestre

Vedi?/ Qui c’era una bella prigione…

 

Paolo Valesio

da La rosa verde, 1987, in Il servo Rosso / The red servant Poesie scelte 1979-2002, (2016)

Vedi?
Qui c’era una bella prigione…
La gabbia era dorata era sospesa
e sotto: Terra terra terra, vola!
Una prigione dorata? Magari …
(« la dorata prigione del vizio»*,
disse un papa al bambino nell’udienza;
e quel sottile, quell’eretto e bianco
offriva — non già la salvezza
ma la speranza di una nobiltà
a lui plebeo confuso che guardava).
Ma qui non c’è l’oro matto del vizio;
nemmeno l’oro puro della gioia.
È solo la indoratura
della umana ragione.
Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

(Piazza del Duomo, Milano)

Il «frammento» sancisce l’ingresso della morte nell’opera d’arte, è la dimora dell’Estraneo. La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, questo luogo sepolcrale. La composizione di Paolo Valesio, rende bene l’idea che la poesia è un ente prospettico, un ente che consente di scrutare a fondo ciò che c’è in quello che solitamente chiamiamo realtà e che noi identifichiamo con la dizione: contenuto di verità, intendendo con questa espressione un contenuto veritativo che appartiene alla nostra psiche, e che è una proiezione della nostra humanitas. Che cosa vuole significare la metafora della «bella prigione»?, e della «gabbia dorata»?, e perché il «papa» rivolge la domanda a un «bambino» in «udienza»?- Dopo la chiusura dell’inciso messo tra le parentesi tonde si dice qualcosa di decisivo, si dice: «È solo la indoratura / della umana ragione». Dunque, la ragione umana è solo una «indoratura» che non può adire al «vero» del messaggio che il «papa» vuole comunicare. Ma il «papa» comunica il messaggio a un «bambino» in quanto nella sua innocenza egli è libero dalla inautenticità degli uomini; gli adulti sono banditi dal messaggio, vengono esclusi perché attinti dall’inautenticità sono ormai incapaci di accedere alla verità del messaggio. Però, però, gli ultimi tre versi lasciano adito ad una speranza, perché

Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

«Adesso», dopo le parole del «papa», che però nella poesia non sono riportate, «adesso» che la «scimmia del pensiero è ormai fuggita», forse soltanto «adesso» il parlare diventa valore, la parola può essere proferita. E questo che cos’è se non la tematica onniavvolgente del nichilismo della nostra epoca vista dall’angolo visuale di un poeta che crede? Che soltanto «le ideologie laiche assolutizzate del fascismo e del nazismo», come afferma qualcuno, rientrino nella legalità del nichilismo, è un pensare riduttivo e fuorviante; in realtà tutte le manifestazioni spirituali e politiche di questi ultimi due secoli rientrano di diritto nel nichilismo come «quadrante» della storia spirituale occidentale degli ultimi due secoli (e io direi anche della storia non occidentale). Infatti, Heidegger scrive:

«Il nichilismo è storia. Nel senso di Nietzsche esso contribuisce a costituire l’essenza della storia occidentale, poiché contribuisce a determinare la legalità delle posizioni metafisiche di fondo e del loro rapporto. Ma le posizioni metafisiche di fondo sono il terreno e l’ambito di quella che noi conosciamo come storia mondiale, specialmente come storia occidentale. Il nichilismo determina la storicità di questa storia».1

Credo sia inutile e pleonastico e filosoficamente inessenziale fare il processo al nichilismo, come se noi ne stessimo fuori, fossimo giudici imparziali che emettono una sentenza. Purtroppo, le cose non sono così semplici, non c’è il male da una parte e il bene dall’altra, non è possibile dividerli con un colpo di forbice filosofica o, peggio, politica, o, peggio ancora, religiosa. Che il nichilismo investa in qualche modo anche la letteratura e la poesia, in ciò non ci vedo un pensiero così astruso…
Scrive Nietzsche, c’è «Il nichilismo incompleto, sue forme: noi viviamo in mezzo. I tentativi di sfuggire al nichilismo senza trasvalutare quei valori: producono il contrario, acutizzano il problema» (n. 28 [VIII, II, 125]), uno stato di «sospensione» (come lo chiama Heidegger «nel quale i valori finora validi sono stati deposti e i nuovi non ancora posti»).2

* [Mi scrive Paolo Valesio: «Quel papa era un papa vero (Pio XII, credo), e la poesia ne cita testualmente alcune parole (“la dorata prigione del vizio”), pronunciate di fronte a un bambino, insieme con una massa di altri bambini, in una vera udienza»].

Foto source favim-com-17546

Si nasce perché l’anima

 

Daniela Marcheschi

(da Daniela Marcheschi, Si nasce perché l’anima, ZonaFranca, Lucca, 2009)

Si nasce perché l’anima

                                           a Paolo Febbraro

Si nasce perché l’anima
vasta, ma eterea,
ad un certo punto
ha bisogno del corpo.
Il soffrire e il gioire puro
mancano del filtro della carne,
del saporoso
vivere animale –

dell’unico appetitoso
di spirito e materia.
Camminatrice è l’anima
e, come se zoppicasse,
con un gran fracasso
per un tacco rotto,
vuole una zeppa, un aggiunto
che le pareggi il passo.

L’espiazione non conta,
lo cambio l’assunto.
Si nasce perché l’anima
calda non è magra né grassa;
la Forma viene dalla materia
– è la sostanziosa impronta –
ne riceve il peso
ne trae la carcassa.

Senza misure certe,
è una femmina l’anima
ma troppo sensuale
e aspira ad occupare
e ad essere occupata.
D’amore sempre in voglia
lo fa, e senza pensare,
infine, resta impaniata.

Facile allora
che la delusione sia una soglia
larga e fatale:
così lascia il corpo
l’anima frustrata
prima o poi, per ritornare aerea,
quella traditora,
e per tornare incarnata ancora.

C’è chi più la sopporta
e per trattenerla ingrassa,
ma quale corporea vastità
potrà mai farle da sporta? Si nasce perché l’anima
forse non esiste,
perché il corpo forse non resiste
a pensarsi da solo:

si tratta d’un corpo-donna ancora
che figlia i propri inganni
che si danna perché non tollera
che il sé coincida con gli anni. Continua a leggere

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Paolo Ruffilli, Poesie esistenzialistiche da Affari di cuore (Einaudi, 2011) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Foto Karel Teige

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa

 Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato di poesia: Piccola colazione (Garzanti, 1987; American Poetry Prize), Diario di Normandia (Amadeus, 1990; Premio Montale), Camera oscura (Garzanti, 1992; Premio Dessì), Nuvole (con foto di F. Roiter; Vianello Libri, 1995), La gioia e il lutto (Marsilio, 2001; Prix Européen), Le stanze del cielo (Marsilio, 2008), Affari di cuore (Einaudi, 2011), Natura morta (Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award), Variazioni sul tema (Aragno, 2014, Premio Viareggio). Di narrativa: Preparativi per la partenza (Marsilio, 2003); Un’altra vita (Fazi, 2010); L’isola e il sogno (Fazi, 2011). Di saggistica: Vita di Ippolito Nievo (Camunia, 1991), Vita amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (Camunia, 1993); oltre a numerose curatele di classici italiani (Leopardi, Foscolo, Nievo, gli scrittori garibaldini) e inglesi (Morris, Emily e Charlotte Bronte, Dickens, G. Eliot, Compton-Burnett, Lawrence, Collins), per Garzanti, Mondadori, Rizzoli, Fazi. Ha tradotto: R. Tagore, Gitanjali (San Paolo, 1993), La Musa Celeste: un secolo di poesia inglese da Shakespeare a Milton (San Paolo, 1999), La Regola Celeste – Il libro del Tao (Rizzoli, 2004), Osip Emil’evič Mandel’štam, I lupi e il rumore del tempo (Biblioteca dei Leoni, 2013), Costantino Kavafis, Il sole del pomeriggio (Biblioteca dei Leoni, 2014), Anna Achmatova, Il silenzio dell’amore (Biblioteca dei Leoni, 2014), Boris Pasternak, La notte bianca (Biblioteca dei Leoni, 2016), K. Gibran, Il Profeta (Biblioteca dei Leoni, 2017).

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

da sx Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia, Roma 2017

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa, canzoniere di una materia non più cantabile né orientabile: il rapporto amoroso o lo stato di innamoramento, con tutto ciò che ne consegue in termini di prevaricazione dei personaggi l’uno sull’altra; direi con prevalenza del dispositivo ottico e delle visioni  in plein air, come dall’alto di un elicottero, rispetto al dispositivo fonetico e fonematico, dove la raffinata lectio dei classici del Novecento risulta perfettamente digerita. Soluzioni post-penniane si giustappongono su un tessuto prosodico di impianto narrativo, il tutto immerso in un liquido di contrasto tipicamente post-moderno, un modernismo dove il verso libero si presenta come una linda camicia perfettamente inamidata e stirata. In questa operazione non sono più significativi l’assonanza, la rima o il significante, quanto ciò che spegne la tradizionale orchestrazione sonora, ciò che decolora e sbiadisce i panni novecenteschi. Leggiamo la poesia «In posa» della raccolta citata, dove l’andante largo si stempera in uno sviluppo poematico di stampo neocrepuscolare:

È più forte di te: / mi guardi giù le scarpe, / ti piace l’accordo / delle tinte su, / il taglio dei vestiti… / Fino a che punto / della posa / pretendi o inviti / che io sia tenuto / a questa lista / dei dettagli? / Dici che l’una / dà valore / all’altra cosa. / Era destino / che mi piacesse / un’arrivista / un po’ borghese, / però ogni volta / nel rendermene conto / per me è dolore / che ti dimentichi / del contenuto / per il contenitore.

Paolo Ruffilli mette a punto la tecnica del contrappunto e del controcanto, che utilizza in tutto il libro:

Sono stato per te / il cuscino e una coperta / la sedia e la poltrona / il freno da tirare, / se serviva, / e una spinta alla salita / il puntello e la deriva / e perfino un muro, / la sponda di fronte / a tutto ciò che assale / o ciò che circonda, / il faro nella zona / del tuo scuro, / le tue scale e il / tuo tramite sicuro, / una porta aperta / e la via di uscita: / un ponte, un’autostrada / per la vita. / Che vuoi / che ti risponda? / Che, certo, ti conviene / e che, per quanto vale, / mi puoi considerare / il tuo supremo / bene strumentale.

[Paolo Ruffilli]

Mi chiami / quando hai voglia / per riempire il vuoto / di affetto e vanità. / Tanto lo sai / che sono pronto / a venirti incontro / perché per me / è importante / che ti ami io / e ti ringrazio comunque / per il modo / che hai di amarmi, / tu, in passività. / Prenditi pure / quello che ti pare: / certo che / lo puoi fare. / Ti vengo / tra le braccia / per trovarmi / e, guardandoti, / per guardarmi / in faccia / in tutta libertà / senza indulgenza, sì, /ma con pietà. / Infelice / della mia felicità.

Come recita il titolo, Affari di cuore, vuole anche alludere alla condizione commerciale narcisistica che contraddistingue le relazioni erotiche, il carattere riflesso, la sostanza riflessa e irriflessa che contraddistingue la riproduzione dei rapporti erotici sulla base dei rapporti omoerotici che regolano la vita delle post-masse, quasi che parlare di coscienza e di autocoscienza sia ormai una operazione numismatica, donde la predisposizione melanconica e autoironica del personaggio narrante. È questa la cifra stilistica significativa della poesia di Paolo Ruffilli, erede tardo novecentesco della disgregazione della lirica che il Novecento ci ha lasciato in eredità.

Minuscoli “pharmaka”, cammei pseudo narrativi, ma non ci si lasci ingannare dalla apparente leggerezza dei testi, Ruffilli non adopera rime se non per incrociarle, vanificarle, annullarle e quindi raddoppiarle quasi a ricordare che esse un tempo fecero pur parte della tradizione alta. Ritorna in quest’ultimo libro il metodo del controcanto, messo a punto nel lontano Novecento nell’opera d’esordio, Piccola colazione (Garzanti, 1987). È scomparso ogni impianto veristico, i personaggi si muovono in interni, in zone neutre, in strade, si suppone, in locali, in luoghi di incontro propri dell’evo mediatico; sembra caduta e per sempre, l’illusione di un possibile anche se improbabile riscatto, siamo al di fuori del gioco dell’autenticità; ciò che resta è soltanto un edonismo personalistico dove delusione, inganno, raggiro, sincerità, autenticità dei personaggi sono avvolti in un’unica dimensione, quella del post-contemporaneo privo di idoli, di sogni e di utopia.

Di certe cose / non vuoi parlare / e preferisci / l’intermittenza virtuale / sul display / del mio telefonino. / «Ma ho paura – mi dici nel messaggio – di non essere capace / poi a frenare». / Lo dici da vorace, / è il tuo vantaggio. / La verità è che / non ti piace / rinunciare / né a me né agli altri / compreso tuo marito / e ci pretendi / in proprietà / del tuo destino, / se non addirittura / del tuo famelico appetito. / Del resto, / proprio per questa / avidità di vita / mi hai rapito… / Ma sono stanco / per il mio amarti / di essere punito.

Sono venute a mutare le condizioni sociali e politiche del fare poesia e anche il suo oggetto: non più la ragazza Carla ma la storia di una signora borghese e del suo amante, che poi sarebbe l’autore, e noi tutti, nonché le condizioni dello stile. Siamo in pieno post-moderno, sembra dirci Ruffilli, e questo, oggi, è l’unico modo di fare poesia. Affari di cuore costituisce un raro esempio di come si possa fare un elegantissimo canzoniere dell’amore perduto e ritrovato e poi di nuovo smarrito, alla maniera moderna e alla maniera antica, alla maniera di Catullo, Orazio, Mimnermo.

Nell’età che è trascorsa dal ciclostile degli anni Sessanta al computer portatile dell’era internettiana, nel mentre che sono perenti, in caduta libera, tutti gli avanguardismi e le parole innamorate, tutti i manierati eufuismi, Paolo Ruffilli ci consegna il romanzo in versi dell’amor leggero con un linguaggio trasparente e ilare, sul filo di rasoio di un tratto di penna agile ed ilare. Ogni composizione è un montaggio di fotogrammi sottratti all’inautenticità, o all’autenticità, che poi è la stessa cosa. Ciò che rimane è un profumo, un alone, un’aura desublimata, corriva, posticcia come solo è possibile nell’età della leggerezza dell’essere. E che la leggerezza sia una tremenda e deliziosa croce che si abbatte sugli abitanti del nostro tempo epigonico, opino non ci sia dubbio alcuno, se appena gettiamo lo sguardo su queste poesie così abilmente sofisticate da apparire quasi telefonate.

Non deve in alcun modo meravigliare che siano venute a cadere le ipotesi di scritture modernistiche o post-modernistiche, se per modernismo si intende una poetica che alligna, come un alligatore, sulla pellicola del Novecento. E non v’è ombra in questo canzoniere, non v’è magrezza, c’è la scioltezza e l’agilità di un’età che ha perso essenza, peso, e così la passione è occasionale, gli incontri, imbarazzanti mistificazioni o divertite dissimulazioni. Non c’è più il volo di un Hermes in grado di gettare un ponte tra gli umani, e l’oggetto erotico è confinato nella sua bidimensionale incomunicabilità. I personaggi amanti sono trattati come figurine di seta o trapezisti mossi da una mano invisibile, i gesti stereotipati e stralunati sono il frutto del sogno di un burattinaio misterioso che forse ha dimenticato che la vita ha la stessa stoffa del sogno e i burattini, a loro volta, sono il sogno di un orco de-naturato e immaginario, e che l’orco è l’invenzione di un dio assente, un deus absconditus dell’evo della civiltà mediatica.

È come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti, i personaggi burattini galleggiano sul mare dell’inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio è un orco che ha dimenticato la propria inessenza. Le parole di questo post-ironico romanzo in versi dell’amore borghese sono della stessa pasta delle nostre parole. È questa la posta in palio del libro.

Paolo Ruffilli Piccola colazione Garzanti, Milano, 1987
Paolo Ruffilli Affari di cuore Einaudi, Torino, 2011

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LA POESIA ESISTENZIALISTICA di Alberto Bevilacqua (1934-2013) Piccole questioni di eternità, Einaudi, 2002 – con un Commento impolitico di  Giorgio Linguaglossa

Foto Musée D'Orsay

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Queste «poesie di una vita», scritte da Alberto Bevilacqua durante la sua maturità di narratore, sono una esperienza poetica del tutto personale. Forse soltanto un narratore poteva scrivere delle poesie così intime senza cadere nel minimalismo e nel privatismo; soltanto un narratore poteva liberarsi dell’armamentario retorico senza ambascia. La scrittura di Bevilacqua è attaccata alla «cosa» che vuole significare. Il referente riveste una grande importanza. Un altro elemento significativo risiede nell’essere una poesia aliena da qualsiasi precettistica sull’oggettistica degli interni o preziosa ironizzazione del testo. La poesia di Bevilacqua ha abbandonato le forme stereotipiche, non impiega retorismi stranianti, le mosse da cavallo di sklovskjiana memoria sono assenti.

Ecco una dichiarazione di poetica già fin dalle prime pagine di apertura del libro: «Il sapere non è che una grafia / con cui ciascuno nasconde ciò che sa». La poesia per Bevilacqua è uno scandaglio puntato verso le zone oscure dell’esistenza, una sonda gettata tra i misteri della nostra «eternità». L’autore si chiede che cos’è l’«eternità» e se veramente l’uomo contenga in sé una particella di essa; questione non oziosa. Bevilacqua ha voluto consegnarci una specie di manuale di «piccole questioni di eternità», in formato ridotto e abbreviato, giacché ognuno di noi ha il proprio bagaglio di «eternità» da custodire.

 È utile  leggere uno dei primi scritti poetici per confrontarlo con l’ultima composizione contenuta nel libro per poter verificare l’omogeneità interna tra i due scritti, come dire, l’assenza di sviluppi stilistici:

Compleanno

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi,
fra male di testa e pillole,
qualche foglio appuntato,
forse ha scoperto che oggi ho
un anno in meno da vivere
(gliel’avevo occultato per prudenza)
o forse è stato
il vento di marzo, o i seccatori
che vanno e vengono, qualcuno
cleptomane di libri e cose inutili.
Che sia nei paraggi è indubbio,
faccio una confusione
di posta inevasa, reclami di pagamento, cartoline
d’amore, per cercarla, invano

*

L’ultimo congedo del dio subalterno

… tenetemi sul cuore la vecchia
lettera di famiglia
mai spedita, mai scritta,
per pura tentazione
tenetemi serenamente anche contro
coscienza,
contro natura,
sono così poca cosa:
uno per voi esistito
nient’altro, eppure
tanto e per tanto da scrivergli
senza destinazione

il mio esilio è ovunque
in me più che altrove

…E adesso vi lascio e vorrei mettere la data
ma non ricordo che giorno sia
non ricordo più il tempo – credete –
non riesco
più a vedermelo alle spalle il tempo
…perdonatemi questa inezia,
l’importante è che io vi abbia amato,
vero? O che almeno vi abbia conosciuti,
spero, almeno una volta: rispondetemi al riguardo
rassicuratemi

Foto Amelie

il mio esilio è ovunque / in me più che altrove

In entrambe le composizioni il tono, tra l’ottativo-colloquiale e l’assertivo-riflessivo, è il medesimo, medesimo l’impianto affabulatorio, l’uso degli incisi a spezzare il fluire del ritmo del discorso, gli incipit che irrompono di sghembo, come in scorcio, per permettere di progredire dentro il punto di latenza della progressione sintattica per gradi successivi, per successivi approfondimenti della progressione verso il punto oscuro. È evidente che in queste poesie la verità («che ci scruta dal fondo del suo specchio»), le “piccole questioni di eternità”, abitano il dettaglio, le fessure dell’anima, gli interstizi di oscurità.

 Possiamo dividere i poeti del Novecento in due categorie: quelli che intellettualizzano la poesia che hanno ricevuto in comodato d’uso dai predecessori, e coloro che operano invece una dis-intellettualizzazione. In quest’ultima tipologia rientra sicuramente Alberto Bevilacqua. In una sana vita letteraria occorrono entrambe le categorie. Al primo tipo appartengono poeti quali ad esempio Sanguineti e Zanzotto, essi operano una introduzione di scritture allotrie nel corpo della tradizione stilistica, arricchiscono il corpus lessicale e semantico della koiné linguistica ereditata, aprendo così maggiori spazi e possibilità espressive alla poesia. Che poi questi spazi si siano effettivamente “riempiti”, è un altro discorso; ciò che appare come una potenzialità non è detto che si traduca sempre in atto.

È noto che l’apertura lessicale e semantica introdotta da Sanguineti con Laborintus (1956) e Zanzotto con La Beltà (1968), si sia tramutato nella loro produzione poetica posteriore, in “chiusura” lessicale e semantica, più o meno a partire già dalla fine degli anni Settanta. Le proposte di poetica sono come delle automobili, all’inizio hanno lo sprint della giovinezza del motore, ma quando il motore accusa usura e la meccanica vecchiaia, la macchina perde di potenza.

La poesia di Alberto Bevilacqua opera una stabilizzazione del linguaggio poetico convertendolo in narrativo, svolge una funzione stabilizzatrice. Dopo una generazione di decostruzione dei linguaggi poetici, ecco che interviene una generazione che agisce da stabilizzazione, da controspinta, da contrappeso nei confronti dei linguaggi poetici precedenti.

Una poesia narrante, fortemente ancorata al piano narrativo con reminiscenze dei luoghi memoriali come questa di Bevilacqua, rientra perfettamente nel quadro di ricomposizione delle tensioni antinomiche che hanno agitato le soluzioni linguistiche degli ultimi due decenni del secolo trascorso.

Strilli Tranströmer 1Strilli Talia la somiglianza è un addioScrivevo in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (Società Editrice Fiorentina, 2013):

Possiamo definire Piccole questioni di eternità (2002), Tu che mi ascolti (2005), Poesie alla madre (2005), Duetto per voce sola (2008) e La camera segreta (2011), di Alberto Bevilacqua come un genere di discorso poetico privo di interlocutore. Qualcosa di non dissimile da un discorso segreto che si stabilisce tra due interlocutori che si trovino in una camera d’albergo, in una residenza di passaggio, in un luogo di transito, al tavolo di un bar o in uno scompartimento di un treno in corsa. Un discorso segreto che si sviluppa come monologo che l’io rivolge a se stesso. Che cos’è il monologo? In che senso e entro quali limiti si può dire che si è in presenza di un monologo? Che differenza c’è tra, mettiamo, il monologo della poesia di un Bevilacqua e quello del Montale di Satura? (1971). Bevilacqua smobilita il tono understatement alto-borghese di Montale: quello che rimane è l’ossatura di un colloquio «segreto» con se stesso; un colloquio intenso, vibrante, fitto di retro pensieri, di quasi pensieri, di frasi forse pronunciate o immaginate. Ma che significato ha parlare oggi di discorso poetico così come si è configurato nel corso del secolo scorso? Ci sono delle differenze? Possiamo affermare che il discorso poetico del secondo Novecento è stato quella particolare «forma stilistico-simbolica» che ha abbozzato un «discorso sulla verità»? (discorso sulla menzogna dell’arte, sulla finzione, sulla rappresentazione della verità, sulla messa in opera della verità, etc.). Di fatto, con lo scorrere del Novecento, quel discorso poetico che si fondava sulla illusione di contenere al suo interno un messaggio, si è rivelato per ciò che era: una illusione. Già Mandel’štam negli anni Dieci del Novecento scriveva e teorizzava una poesia senza interlocutore, una poesia senza messaggio, o meglio, con un messaggio segreto, scritto in una lingua sconosciuta o dimenticata, messo in una bottiglia abbandonata nel mare. Mandel’štam scriveva «poesie da camera» come lui le chiamava, predicendo che il lontano futuro della poesia sarebbe stato scrivere «poesie da camera».

La poesia degli ultimi venti anni di Bevilacqua sta, in rapporto ad opere «storiche» come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e con La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani, in una posizione di triplice svantaggio: primo perché è venuta meno l’istanza ideologica; secondo, perché è venuta meno l’istanza sperimentale; terzo, perché quella Modernità che allora era agli albori, agli inizi della rivoluzione industriale, oggi è palesemente un attrezzo da museo della belle époque. Il poeta romano prende congedo dalla poesia del Novecento con tutto il suo prezioso carico di possibilità inespresse e intermesse. Che per grado di consapevolezza e livello di elaborazione formale la poesia di Bevilacqua segni una svolta significativa rispetto alla propria e altrui precedente poesia, credo sia fuori di dubbio.

Con l’ingresso degli anni Novanta, la generazione dei poeti nati prima del 1950 acquisisce una consapevolezza più profonda e complessa delle ragioni della crisi del discorso poetico, e ne trae le dovute conseguenze finanche rispetto al tempo recentissimo in cui l’egemonia delle poetiche maggioritarie che facevano capo al «minimalismo» ci squadernava il racconto delle ambasce e delle ambiguità «ottiche» dell’«io» in un linguaggio riconoscibile: nella sostanza, turistico.

I titoli dei libri di Bevilacqua: Duetto per voce sola, Tu che mi ascolti, La camera segreta designano l’ambiguità e l’impenetrabilità di una voce geroglifica, che si esprime in un «duetto», duale, interna; ma non ci si lasci trarre in inganno dal titolo, in verità si tratta di un monologo, un monologo ulteriore, che proviene da una proroga temporanea, l’ennesima, che viene dopo la galassia di parole del quotidiano. Un soliloquio che si sdoppia e si disarticola e si pone come discorso di tesi ed antitesi, solenoidale, come duellanti e coreuti che allignano nella stessa dimensione atopica e anomica, giacché, inutilmente qualcuno cercherebbe di rintracciare tra gli interstizi e i lemmi dei «duetti» poetici di questa poesia una qualche comunità di luogo e di «destino», concetto da prendere con le molle trattandosi di una poesia che esula da quello analogo di molta poesia «destinale», un po’ di maniera e artefatta fatta negli ultimi due decenni del Novecento. Possiamo dire che la poesia di Duetto per voce sola abita una lingua anomica di una zona franca: una lingua che non paga alcuna franchigia né alcun dazio alla tradizione, che anzi ha preso congedo dalla tradizione e dalla letterarietà; una voce franca che si è abbassata la maschera sul volto, che parla un monologo dietro al quale non c’è un altro monologo, che parla ad un interlocutore dietro al quale non c’è nessun altro interlocutore, che parla alla maschera di se stesso. Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«antimessaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria.

Soltanto in queste condizioni può nascere la lingua poetica di Bevilacqua, non come un flusso ma come un insieme di rigagnoli, non con il carattere della continuità ma con quello della discontinuità e della aritmia. Si può affermare che quella sorta di esperanto poetico quale era diventato il linguaggio poetico del tardo Novecento incontra in questa poesia il suo capolavoro e il suo compimento per via della presa di congedo dalla forma-poesia del Novecento e della estrema duttilità della lingua «narrativa» o di provenienza narrativa impiegata dal poeta parmense: una miriade di sintagmi del parlato e del pensato, sintagmi dei retro pensieri e dei quasi pensieri, un ingolfamento affollamento di singole immagini-emozioni; quella poesia dei minimi termini e da minimo comun denominatore in auge in questi ultimi lustri nella poesia italiana contemporanea, viene qui letteralmente capovolta, e trova la propria rutilante vittoria con una grande mobilitazione di espedienti e stilemi narrativi.

Alberto Bevilacqua Alberta De Fontaine

Alberto Bevilacqua con Francesca De Fontaine

Poesie di Alberto Bevilacqua da Piccole questioni di eternità

… faccio cattivi sogni,
sogni che mi sfuggono, mi deridono,
splende d’insofferenza il sonno,
è stanco di me come padre,
s’è fatto alto, è uscito di misura,
non è più il fanciullo
di ieri,
ma un adulto che ha diritto
alla sua vita ormai
e a farsi per amante quell’eterna
ombra che chiamano
morte ed è solo il crescere dei sogni Continua a leggere

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Alejandra Alfaro Alfieri – Tredici poesie inedite – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

 

Foto in Subway

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me./ Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

[in foto, Alejandra Alfaro Alfieri: Tra i sogni di due sconosciuti passano pensieri]

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Presentiamo qui la poesia di una autrice della nuova generazione: Alejandra Alfaro Alfieri che fa anche parte della redazione dell’Ombra delle Parole, l’«avanguardia senile», come è stata ironicamente chiamata da Antonio Sagredo. Come diciamo di frequente da queste colonne d’Ercole, la gran massa della poesia contemporanea appartiene a quel «nuovo» genere finzionale, dove il protagonista della pagina scritta è l’autore trapiantato in essa con tutto il proprio bagaglio di cronachismo e di quotidiano. La poesia di Alejandra Alfaro Alfieri prende le distanze da questo modo di intendere la poesia, mette in opera una autobiografia post-freudiana e post-lacaniana, si relaziona alla macchina desiderante dell’inconscio per scoprire le ragioni del proprio essere nel mondo:

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.

Alejandra considera la tensione fabulatoria quale ordine quale ragione principe del discorso poetico. Così, finzione e fabulazione scorrono in questa poesia come un cardo e un decumano incrociandosi e arricchendosi con i tagli delle vie laterali.

Giù, fino in fondo.
Provo a passare con cautela
per non risvegliare la paura.
La urto per sbaglio. Ne sento la minaccia.

Eppure, a guardar bene, non c’è nulla di privato in queste poesie, nulla di autobiografico. Se diamo per scontato che la finzione è tutto ciò che consente al racconto in versi di dispiegarsi secondo i binari della verosimiglianza e/o della inverosimiglianza nella continuità di un filo conduttore che mette in comunicazione la vita quotidiana con la poesia sul quotidiano, direi che nella poesia di Alejandra Alfaro Alfieri ci troviamo davanti ad un finzionale non come «finzione» ma come realtà dialettica del confronto fantasmatico tra gli attanti astratti della sua psiche, fondale sul quale si proiettano le immagini e i mitologemi del suo racconto fabulatorio.

In questo generale moto di deriva che sono i linguaggi poetici mediatici, il linguaggio poetico di Alejandra Alfaro Alfieri si cimenta in una resistenza alla loro direzione di marcia, del senso che la poesia che si fa oggi del fabulatorio e del quotidiano vorrebbe comunicare. Voglio dire che ciò che nella poesia di Alejandra appare di «retroguardia» e di «antico», è proprio ciò che resiste al solipsismo della comunicazione poetica in auge in certe scritture di oggi «al femminile», ciò che si allontana da quel paradigma risulta qui  pienamente convincente.

Che la poesia delle nuove generazioni non possa che essere, in fin dei conti, che augurale e finzionale, e quindi conservativa della poesia-confessione come quella più adatta alla comprensione presso il pubblico mediatico, credo non ci sia ombra di dubbio. Oggi la maggioranza scrittoria di ciò che passa per poesia «al femminile» appare davvero non più esente da opposizioni e/o petizioni di principio oppositive. Una visione salvifica e di celluloide vorrebbe suggerirci e ci suggerisce senza ambasce né incertezze che la poesia-confessione sia la forma-poesia dell’evo mediatico. La poesia di Alejandra invece sta tutta dentro la tuta da palombaro della propria impermeabile fantasmaticità, dentro l’onda di una metricità interrotta che sa di «antico» ma è molto più moderna delle modernissime scritture della motricità prosastica e della sciatteria morfologica, per usare un eufemismo, che crede di nutrirsi del villaggio dell’anima che si ascolta e si dice, come in tralice e in trance, nel mondo combusto e terremotato della comunicazione globale.

Catafratta dentro la propria impermeabile tuta mimetica la poesia di Alejandra Alfaro Alfieri adesso può viaggiare tra i lettori. Se mai esistono ancora i lettori di poesia.

Alejandra Alfaro Alfieri 2

A.A. Alfieri, Fiera del Libro di Roma, 8 dic 2017 Convention Center

1.

Porto la luce pagana
come un bambino che sale sui muri
e contempla, per la prima volta,
l’oscillare della primavera, nuda, senza vergogna.

Cado. Ci sono ombre: le vedo davanti a me.
Uno specchio di ricordi oscuri.
Riflesso di ciechi, barbaglio di fumo.
Un rumore che inquina la coscienza
si nasconde dietro alla parete.
Tra il cuore e la mente. Continua a leggere

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Sabino Caronia La consolazione della sera, romanzo, Schena editore 2017, € 14 – Il romanzo come autobiografia camuffata e immaginaria – Lettura di Giorgio Linguaglossa

Foto autoportrait

Il romanzo come «autobiografia camuffata»

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995).

Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000).

Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal».

Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009), le raccolte poetiche Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) e La ferita del possibile (Rubbettino, 2016).

Onto Caronia

Lo scrittore è il suo genere letterario

 

Lo scrittore è il suo genere letterario.

Già la definizione di genere letterario non è affatto una cosa scontata. A prima vista il romanzo di Sabino Caronia è incentrato sul tema della ricerca delle tracce dello scrittore Franz Kafka; invece, in modo paradossale, nel corso della lettura si stratificano la dimensione quotidiana della voce narrante del protagonista, i suoi ricordi, le tracce del privato, il racconto delle sue ubbìe, dei suoi incontri e quella quasi metaforica dell’inseguimento, non solo  del Kafka «reale», quanto delle tracce disperse del romanziere; tracce casuali, sentieri interrotti, dunque. Ad esempio, il romanzo si apre con la presentazione di Gabriel Ferrater, poeta catalano che ha il merito di aver tradotto Il processo di Kafka in catalano e averlo pubblicato nel 1966. Chi è costui?, si chiede il lettore, ma non importa perché Sabino Caronia non smette di stupirci, passa da Ferrater a Italo Calvino, al ricordo del germanista Alighiero Chiusano e, subito dopo, al romanziere Zafon di cui viene citato il primo romanzo, Marina. Ecco come Caronia ci parla:

[…]

ed io evocavo quelle atmosfere che erano legate per me al primo romanzo di Zafon, Marinail collegio sulla collina, le viuzze, le case abbandonate e polverose, i cancelli cigolanti, i gatti che si aggirano circospetti, come Kafka.

  Kafka, il gatto Kafka, quel gatto per cui Zafon si era certo ispirato allo strano animale del racconto Unincrocio, mezzo gattino e mezzo agnello, che era «una provenienza dell’eredità paterna» e che a me faceva sempre pensare alle parole della originaria conclusione: «Un ragazzetto ereditò da suo padre nient’altro che un gatto e, grazie a quel gatto, divenne sindaco di Londra. Che cosa diverrò io, grazie al mio animale, alla mia eredità?».

  Che fine aveva fatto il gatto Kafka?

Mi sembra sempre di vederlo mentre dorme, placidamente acciambellato sul sedile posteriore, tutto per lui, dell’auto che percorre la strada per Blanes.

  E penso a Bolaño, che voleva andare fino a Parigi per portare rose sulla tomba di Jim Morrison, alle sue primavere di Blanes, vissute con la strana allegria «di essere vivi e di non dover dare spiegazioni al riguardo», alle memorabili pagine conclusive di Stella distante: «… Il treno si fermò a Blanes… l’autobus ci lasciò a Lloret… La sua voce risuonò tranquilla come quella di un uomo che sa che la vita finisce sempre male e non vale la pena di esaltarsi… Accesi una sigaretta e mi misi a pensare a cose senza importanza…

  Il tempo, per esempio. Il riscaldamento globale. Le stelle sempre più lontane…».

[…]

LD07

Il tempo, per esempio. Il riscaldamento globale. Le stelle sempre più lontane…

Per poi interloquire con un assioma travolgente:

[…]

Io e Kafka, io come Kafka. Il suo bisogno di evasione è anche il mio. È un bisogno che ritorna sempre nella sua opera.

[…]

Ci sono dissertazioni in margine ad una foto:

[…]

  C’è una foto in cui Kafka, bambino di circa sei anni, appare stretto in un vestito striminzito, un po’ umiliante e strapieno di merletti, immerso in un paesaggio di serra. Sullo sfondo spuntano foglie di palma.

E, come per rendere ancora più afosi e soffocanti quei tropici imbottiti, stringe nella mano sinistra un gigantesco cappello a falde larghe all’uso degli spagnoli. Occhi infinitamente tristi ispezionano il paesaggio che è stato loro destinato, il grande orecchio è teso in ascolto.

[…]

Per passare alla storia di una «colonna eretta nel 1650 per celebrare la vittoria degli Asburgo sugli svedesi… abbattuta il 3 novembre 1918, una settimana dopo la dichiarazione di indipendenza dall’Austria e i suoi resti sono ora al Lapidarium». Ma non basta, ci sono anche i ricordi strettamente personali:

[…]

  Una sera d’inverno di qualche anno fa, a Roma, uscendo dalla Libreria Vaticana in via di Propaganda, mentre, come al solito, per ritornare a casa, ero diretto alla metro Spagna, avevo fatto uno strano incontro.

  L’incontro era avvenuto proprio lì, sotto la colonna mariana, dove tanti anni prima, la sera del 21 gennaio 1991, dopo la presentazione all’Unione Lettori Italiani del mio volume di saggi L’usignolo di Orfeo e la cena al ristorante viennese di via della Croce, mi ero congedato dal mio amico Chiusano, l’insigne germanista innamorato di Kafka, lo straordinario negromante che avevo conosciuto alla presentazione del suo romanzo Il vizio del gambero, nel 1986, l’anno della cometa di Halley, in una libreria a pochi passi da Montecitorio.

  Io e Kafka, io come Kafka.

  Il suo bisogno di evasione era anche il mio in coincidenza dei cinquant’anni e della morte di mia madre.

  Rivivo ogni minimo particolare di quel tempo lontano: prima la pensione e la morte di Diana, il viaggio in Spagna e a Parigi, poi il ritorno a Capri e la sosta a villa San Michele, dove è la sfinge legata al mio concepimento.

«Dieu se cache dans les details».

Dio si nasconde nei particolari.

Ripenso a quella frase e, ripetendola, mi ricordo di un tramonto a Parigi, al Trocadero, dalla terrazza del Palais de Chaillot.

[…]

  Il pensiero lo porta a «Laura, la giovane siciliana dai capelli rossi… e, con Laura, ripenso al racconto di Nabokov…

[…]

Ripeto e rifletto.

I dettagli, l’importanza dei dettagli, dei particolari.

«Dieu se cache dans les details».

[…]

E poi, ancora un ricordo, la morte della principessa Diana:

[…]

foto Le biglie

Alle 0,20 il Mercedes S-280 nero targato 688LTV75 e guidato da Henri Paul con a bordo Trevor Rees-Jones, la principessa Diana e Dodi Fajed…

Alle 0,20 il Mercedes S-280 nero targato 688LTV75 e guidato da Henri Paul con a bordo Trevor Rees-Jones, la principessa Diana e Dodi Fajed parte dall’uscita posteriore del Ritz, al numero 36 di rue Cambon, si dirige verso rue de Rivoli, poi gira a destra a Place de la Concorde, il cui obelisco egiziano al centro, illuminato nella notte, rappresenta uno dei luoghi caratteristici più celebri di Parigi, poi si ferma, nei pressi dell’Hotel Crillon, al semaforo rosso all’angolo di rue Royale, la larga via che, tra i due settecenteschi palazzi a colonne che fanno da fondale alla piazza, sale al classicheggiante tempio della Madeleine, quindi attraversa gli Champs-Elysées, diretta verso Cours de la Reine e la riva occidentale della Senna, gira a destra, percorre prima Cours de la Reine, passando sotto il tunnel che corre parallelo al fiume all’altezza dei ponti Alexandre III e Invalides, e Cours Albert I, il rettilineo di 480 metri che si dirige verso il ponte e la place de l’Alma, quindi imbocca, piegando a sinistra, il tunnel sulla cui volta è la statua con la fiamma d’oro, copia di quella della statua della Libertà, per schiantarsi infine, alle ore 0,25, contro il pilone numero 13.

  Rivivo quegli ultimi istanti di Diana e mi sembra di vedere la casa parigina dei Fajed, l’appartamento di dieci stanze al secondo piano, al numero 1 di rue Arsène-Houssaye, che avrebbe dovuto essere la meta di quella folle corsa nella notte: la porta, l’entrata con i suoi pavimenti a disegni geometrici di marmo rosa, bianco e nero e i lampadari di cristallo, il piccolo salone a sinistra dell’entrata e fuori il grande balcone con ringhiere di ferro da cui si vede a destra l’Arc de Triomphe e a sinistra la distesa degli Champs Elysées con gli alberi che formano un cordone fino a place de La Concorde, distante circa un chilometro e mezzo, il salotto verde dove Diana si vestì per la cena e lasciò i bagagli quel sabato sera, il salotto principale con soffitti alti, due grandi divani, un tavolino con ripiano di marmo rosa e un camino di marmo bianco, la camera da letto con il grande letto matrimoniale, il copriletto dorato e i tendoni pesanti di seta broccato, poi ancora i bagni di marmo, le stanze per gli ospiti, la stanza per fare ginnastica, le due cucine, l’ala del maggiordomo.

  Lì Diana era stata il mese prima quando aveva trascorso con Dodi il week end da sabato 26 a domenica 27 luglio, con l’arrivo a sorpresa a Parigi di pomeriggio in elicottero, la cena a un tavolo d’angolo da Lucas Carton, in place de La Madeleine, e poi, dopo il ritorno all’appartamento e prima del rientro all’Hotel Ritz, dove avrebbe passato la notte da sola, la passeggiata mano nella mano lungo la Senna.

«Dieu se cache dans les details».

[…]

Poi, un bel giorno, l’incontro:

[…]

  Ed eccolo lì, Kafka, proprio lui, in persona.

  Mi apparve chiaramente davanti, come se fosse vivo.

  Posò le mani larghe, quasi scolpite nel legno, sulla scrivania, poi con le dita fini e affusolate…

[…]

Ed ecco che siamo arrivati a Kafka: Continua a leggere

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La nuova patria metafisica delle parole – Una poesia di Steven Grieco Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Lettura dei primi due versi di una poesia di Steven Grieco Rathgeb di Giorgio Linguaglossa – La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

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Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Come potrà il Soggetto parlare di se stesso se esso non è più il Soggetto ma un soggetto? Come potrà il Soggetto validare il proprio discorso se non infirmando il discorso che va facendo nel mentre che lo asserisce? È ancora possibile un discorso non-assertorio da parte del soggetto scollegato e spodestato da se stesso? Sì, è ancora possibile.

Questa «positività» del proposizionalismo poetico che promana come un lezzo dalla poesia assertoria e suasoria del novecento epigonico deriva dalla illusione di voler ancora imbastire un discorso poetico fondato sulla illusoria illusione del Soggetto legiferante, del Soggetto egemone (a pendio elegiaco o post-sperimentale fa lo stesso).
Io invece ritengo altamente proficuo un discorso poetico che fondi quella «positività» sullo zoccolo duro del «negativo», della «mancanza», della «traccia», della dis-locazione, dello spaesamento, della estraniazione.

Il fonatore dunque non coincide più con il locutore.
Il soggetto problematizzato si rivela essere il soggetto retorizzato. Qualcuno parla, sì, non è il soggetto ma un «Altro» che parla.

La filosofia moderna sostiene che il soggetto è indicibile. La poesia e il romanzo fanno di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico e narrativo. Qui si rivela una antinomia del discorso poetico e romanzesco, ma è una antinomia fruttuosa che darà i suoi frutti migliori nella poesia europea da Herbert a Tranströmer.

La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e manifestandosi in Altro. Con la conseguenza che il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo subiranno le conseguenze di questa non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un Logos di un non-originario che si comporta tale e quale al logos dell’originario.

I linguaggi poetici veramente vitali saranno quelli, a mio avviso, che accetteranno di misurarsi con la non-adeguazione del discorso poetico all’originario, che si metteranno la coscienza in pace rispetto a questo problema accettandolo come il terreno negativo dal quale ricostruire l’infranto a partire dalla frammentazione.

La narrativizzazione della poesia moderna, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio e suasorio del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» nell’ambito del discorso poetico e narrativo.

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Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar/ radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto. L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante.

Oggi anche la poesia non può non investigare con nuovi strumenti espressivi gli aspetti della attuale fase della crisi spirituale.
Oggi una nuova ontologia estetica non può non prendere a parametro del proprio comportamento proprio questa de-fondamentalizzazione del soggetto. E ripartire da lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro». Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa: L’intervento del fattore T.  nella poesia di Mauro Pierno, Dieci poesie –   Apparso come commento il 22 dicembre 2017 alle 8.25

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L’ingresso del fattore T. (tempo) è anch’esso centrale nella «nuova poesia»

 

In una certa misura la problematica del fattore T. (tempo) è anch’essa centrale nella «nuova poesia». Qui Mauro Pierno si arrischia a scrivere una poesia fatta tutta nel «presente», una poesia irriflessiva, estemporanea, casuale… si badi, non affatto parole in libertà quanto parole del presente, che galleggiano solo nel presente. Cosa affatto semplice. Incredibile. Anche questa è una modalità per catturare il Fattore T.

Io, invece, adotto un’altra strategia. Lascio le mie poesie per molti anni sempre vive, nella memoria del computer (fattore T.) e nella mia mente (due modi di esistenza del fattore T.); in questo modo la poesia resta aperta come sul tavolo dell’obitorio, dissezionata… All’improvviso accade durante gli anni che varie esperienze di letture e di vita mi portano nuovi stimoli, nuove idee, nuove frasi che mi chiedono di entrare in quella o in quell’altra poesia… Così le mie poesie crescono e concrescono, come foreste tropicali, grazie all’ausilio attivo del fattore T.

In questo lavoro di attivo coinvolgimento del fattore T., il Tempo interviene attivamente, si introduce nella casa linguistica come un padrone; io, il mio Ego, si è nel frattempo fatto da parte, anzi, è stato fatto sloggiare. Adesso la casa linguistica è abitata solo dal fattore T., è esso che guida la composizione verso il suo sviluppo. Proprio ieri, ascoltando delle canzoni jazz della cantante svedese Gunhild Carling con la sua band straordinaria, ho avuto in regalo la visita del Fattore T.: molti spezzoni di frasi hanno bussato alla porta delle mie case linguistiche e sono entrate, alcune sono entrate di prepotenza senza neanche bussare o chiedere permesso, sono loro, mi sono detto, i veri padroni delle mie case linguistiche!.

Invece, Mauro Pierno procede in modo opposto, vuole abitare esclusivamente il «presente». Ma, caro Pierno, il «presente» assoluto non esiste! Questo lo sappiamo da Agostino di Ippona e da Derrida i quali hanno fatto una disamina precisissima della inesistenza del «presente»; anche Husserl ha precisato che il «presente» in sé non esiste, che il «presente» è fatto di un «non-presente»… E allora cosa dovremmo dedurne? Che la poesia di Mauro Pierno non esiste? In effetti è così, la poesia di Mauro Pierno nei suoi momenti più riusciti, è fatta di presente e di non-presente, di presenza e di assenza.

È proprio questa l’aporia della «cosa» di cui dicevo in un precedente commento, la «cosa» che esiste soltanto nel «presente», o che addirittura è scomparsa dal «presente» perché si è persa, è andata distrutta, è stata rubata etc… Ecco, dicevo, quella «cosa» misteriosa costituisce una insopprimibile aporia del mio pensiero, sta qui e non sta qui, è nella mia memoria e non più nella mia memoria… c’è e non c’è, è qualcosa di incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà…

Per fare un esempio diverso, la poesia di Donatella Costantina Giancaspero è tutta basata su fotogrammi impressi nella memoria. Si tratta di ricordi che sono stati elaborati dall’inconscio e che si sono fissati, raggelati. In quei fotogrammi il fattore T. è stato raggelato, fermato, se ne sta lì, immobile, tagliato fuori dalla vita reale, dall’esistenza nel presente. Il lavoro della poetessa si muove «attorno» e «dentro» questo fotogramma dandogli uno sviluppo metaforico e metonimico. La metafora e la metonimia sono i due binari lungo i quali si sviluppa la sua poesia, sono i trasformatori che traslocano la pulsazione debole del fotogramma in icone linguistiche, in segni, in parole. È una strategia di cattura del fattore T., del tempo. Il tempo viene messo in scatola, viene inscatolato, e così neutralizzato. E questa è ancora un’altra procedura tipica della sensibilità della «nuova ontologia estetica». Non più una poesia a pendio elegiaco come quella della tradizione del novecento italiano ed europeo, ma una poesia della pianura della prosa, che impiega fraseologie piane, ipotoniche, lessico basso e raffreddato, ritmi ipotonici, toni cloridrici…

Foto true love for ever

Quella mano che non ritrovo/ quando a letto ti accarezzo

Mauro Pierno
Abbiamo bisogno di nuovi miti, commento apparso il 22 dicembre 2017 alle 18.42

Il tempo stesso presente è azione incondizionata. “Questo Natale si è presentato come comanda Iddio”… La poesia dimostra con la sua esistenza la storia…” Co’ tutti i sentimenti si è presentato! “Il passato è esistenza viva da salvaguardare.
Il poeta combatte con il proprio metodo questo presente inesistente che si sfalda inesorabilmente. ”Fa freddo, fa freddo, il freddo non l’ho inventato io.”
L’aporia non l’ho inventata io, come l’inverno di Luca Cupiello, “fa freddo…”.
Lo deve fare, è il tempo suo.

“Il advient que notre coeur soit comme chassé de notre corps.
Et notre corps est comme mort.”

“Avviene che il nostro cuore sia come
cacciato dal corpo. E il corpo
è come morto.”
Due rive ci vogliono,

(René Char-Vittorio Sereni)

*i titoli di questa piccola silloge sono tratti dal testo Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo.

*

È incominciato il telegrafo senza fili

Evidentemente come gli occhi socchiusi
che piangono, che a mente
ricordano i sogni, la vita,
la tua, Francesco, un breve scroscio divenne.
Mista così ad una giornata
di sole, la pioggia, che riconoscesti
acerba, fugace.

*

Sei vecchia, ti sei fatta vecchia!

Artistica sei
come la Maraini,
la Wertmüller,
gli occhiali sulla fronte di Squitieri,
immodificabili;
tu però anche
ti porti in fronte
la voglia matta della vecchiaia,
il sigillo canuto, lo strazio,
il canto, la voce amara di un sorriso
pieno, un cuore aspro solo
umano, in comunicato
solenne, sincera
dimenticanza d’esistere. Continua a leggere

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L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero. L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica, Il tempo viene messo in scatola – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla nuova poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino,

Foto uomini che scendono le scale

Il tempo viene messo in scatola, ecco il fattore T.

 La redazione dell’Ombra auspica per tutti i lettori e commentatori della rivista serene festività e un Anno nuovo ricco e fertile di «cose».

Giorgio Linguaglossa
22 dicembre 2017 alle 11:02

Nell’edizione serale del TG1 di ieri, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: «Riformare la Curia è come spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione»; «è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani.

Parafrasando la frase che il Papa Francesco ha pronunciato ieri in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

Foto giallo sfondo con femme and hat

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti

Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.

Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

Onto Gino Rago_2

Salvatore Martino: Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua

   

Gino Rago
21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino

ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da Pregreca”del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

onto Lucio Mayoor Tosi

L.M. Tosi – oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette/ e a giugno le prime aragoste

2 –Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi, “Lungo il viale del tempo”

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste
dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.
Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:
“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.
– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!
L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!
A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.
Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni. Continua a leggere

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Franco Fortini (1917-1994) POESIE da L’ospite ingrato 1986 e una poesia da Composita solvantur (1994) – Dall’impegno alla fine della poesia impegnata: dagli anni Sessanta agli Ottanta – Commento di Giorgio Linguaglossa

FOTO POETI POLITTICO

 Franco Fortini pseudonimo dello scrittore Franco Lattes (Firenze1917 – Milano 1994); rifugiatosi durante la guerra, per ragioni razziali, in Svizzera, partecipò alla Resistenza in Val d’Ossola. La sua opera poetica, nata all’insegna dell’ermetismo, riuscì negli anni a conferire alla scontrosa severità di una ispirazione civile e politica una classica misura: Foglio di via e altri versi (1946); Una facile allegoria (1954); la raccolta complessiva Poesia ed errore, 1937-1957 (1959); Una volta per sempre (1963); Questo muro (1973); l’altra complessiva Una volta per sempre. Poesie 1938-1973 (1978); Paesaggio con serpente. Versi 1973-1983 (1984). Rare le sue prove narrative: Agonia di Natale (1948; col tit. Giovanni e le mani, 1972); Sere in Valdossola (1963); La cena delle ceneri (1988). Nel ruolo di coscienza inquieta degli intellettuali di sinistra, dai tempi del Politecnico di Vittorini, del quale fu redattore, fino ai Quaderni piacentini, F. costituì un sicuro punto di riferimento per le giovani generazioni, applicando l’intelligenza penetrante del saggista a temi non soltanto letterarî ma anche politici e culturali: Dieci inverni: 1947-1957 (1959); Verifica dei poteri (1965); I cani del Sinai (1967); Ventiquattro voci (1969); Saggi italiani (1974); Questioni di frontiera (1977); Insistenze (1985); Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine (1990). Tradusse Proust, Éluard, Brecht e Goethe; una sua raccolta di traduzioni apparve con il titolo Il ladro di ciliege e altre versioni di poesia (1982). Del 1990 è l’ampia silloge di Versi scelti: 1939-1989, in cui F. riunì il meglio della sua produzione poetica. Si devono inoltre ricordare la raccolta degli scritti in versi e in prosa di carattere epigrammatico e satirico (L’ospite ingrato: primo e secondo, 1985), il recupero di due racconti rimasti a lungo inediti (La cena delle ceneri & Racconto fiorentino, 1988) e alcune raccolte di saggi (Nuovi saggi italiani, 1987; Non solo oggi: cinquantanove voci, a cura di P. Jachia, 1991; Attraverso Pasolini, 1993). Nel 1994 apparve il suo ultimo libro di poesie, Composita solvantur. Numerose le pubblicazioni postume, a partire dal volumetto di Poesie inedite (1997, già apparso in edizione fuori commercio nel 1995), curato da P. V. Mengaldo. Sono seguiti: Breve secondo Novecento (1996; nuova ed. 1998); i due volumi di Disobbedienze (1º vol. Gli anni dei movimenti: scritti sul Manifesto, 1972-1985, 1997; 2º vol., Gli anni della sconfitta: scritti sul Manifesto, 1985-1994, 1998); i quattro studi raccolti in Dialoghi col Tasso (a cura di P. V. Mengaldo e D. Santarone, 1999); Il dolore della Verità: Maggiani incontra Fortini (a cura di E. Risso, 2000), un’intervista del 1983 allo scrittore M. Maggiani; le conversazioni radiofoniche del 1991 pubblicate col titolo Le rose dell’abisso: dialoghi sui classici italiani (a cura di D. Santarone, 2000).

Onto Fortini

Franco Fortini, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Una lettera di Montale a Franco Fortini del 1951

Nel 1985, in occasione del conferimento a Franco Fortini del premio Montale-Guggenheim,   il poeta narra questo aneddoto:

«Trentaquattro anni fa, il 6 ottobre 1951, Montale mi scriveva per darmi un giudizio assai severo e, a ben considerare, assai giusto ed equilibrato, di un fascicolo di una cinquantina di poesie manoscritte che gli avevo mandato. Avevo allora 34 anni, il mio primo libretto di versi era del 1946 e mi pareva lontanissimo; e andavo cercando confusamente e senza neanche sapere di cercare, dopo qualche plaquette, i versi per la mia seconda raccolta, che venne dodici anni dopo la prima. Montale, fra l’altro, mi scriveva:

«L’ispirazione che ti muove è una ispirazione religiosa, non però, beninteso, della religione che corre oggi nelle strade e nelle chiese. Dei due fili che vi si intrecciano (l’umiltà e l’orgoglio, la dedizione e la rivolta) molto più tuo mi sembra il primo… Ammetto, insomma, che la tua mira è alta e che una certa tua non-forma nasce dal miraggio di una forma più nuova, più impalpabile, più vera. In complesso, credo che la cosiddetta “arte” ti ripugni soprattutto per ragioni morali. Qui però entra in gioco anche l’orgoglio di cui t’ho parlato. Ti rassegneresti poi a dire (a sentirti dire): tu arrivi sin qui e basta? Ti adatteresti a sentirti stimar meno di quanto tu potenzialmente sei? Ti piacerebbe sentire che c’è in te una parte inutilizzata e forse inutilizzabile? E una parte che in un certo senso è la migliore di te? Tali sono i guai, le umiliazioni, le sofferenze che toccano agli artisti. Più volte ho avuto (non dico oggi, leggendo i tuoi versi) l’impressione che tu sottovaluti il travaglio degli uomini della tua generazione e di quella che t’ha preceduto, nel senso che molti problemi che ti preoccupano sono stati sentiti e parzialmente espressi anche da altri; da altri che apparentemente non pensano o pensano meno di te».

I miei ascoltatori non hanno bisogno di essere avvertiti: qui Montale parla anche – e quanto – di se stesso. E questo spieghi perché la lettera fu per me tanto sconvolgente quanto deprimente. I rilievi negativi erano inconfutabili, ma la via indicata m’era impercorribile proprio a causa di quel nesso di dedizione e di rivolta che Montale mi aveva diagnosticato. Quella lettera faceva mancare il respiro. Quando mi ripresi mi mossi, come un ragazzo protervo, in direzione opposta. Valgano gli eventi di quegli anni. Fu erranza, errore e, almeno in parte, poesia. Altri e quali anni ci sarebbero voluti perché acquisissi la certezza o la pretesa testamentaria di aver veduto e detto alcunché «una volta e per sempre».

Montale aggiungeva: «Qua e là troverai segnato a lapis qualche luogo che mi è particolarmente piaciuto». Scorsi il dattiloscritto. Un segno accompagnava una breve poesia intitolata Parabola. Vi paragonavo la mia sorte a quella del grappolo trovato immaturo e non colto (ero già sulle tracce di un mio Manzoni!) e, non giunto a dolcezza, l’inverno lo avrebbe macerato. Con una leggera scrittura a lapis, Montale aveva aggiunto: «Speriamo di no».

Ho sperato anch’io, ecco tutto.

Parabola

Se tu vorrai sapere
chi nei miei giorni sono stato, questo
di me ti potrò dire.
A una sorte mi posso assomigliar
che ho veduta nei campi:
l’uva che ai ricchi giorni di vendemmia
fu trovata immatura
ed i vendemmiatori non la colsero
e che poi nella vigna
smagrita dalle pene dell’inverno
non giunta alla dolcezza
non compiuta la macerano i venti.

Onto Pasolini

Franco Fortini. L’intellettuale isolato e il conflitto su tre fronti

Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè  un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1 Continua a leggere

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Per il 91mo compleanno di Alfredo de Palchi – Omaggio della redazione – Gli oggetti e le cose nella poesia di Alfredo de Palchi con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Otto poesie da Foemina tellus, del 2010 

 

Alfredo de Palchi, Gerard Malanga e Rita

Alfredo de Palchi con Gerard Malaga, 2017, New York

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York. Ha diretto la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; II edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a far tradurre e pubblicare in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 pubblica Nihil (Milano, Stampa9) e nel 2017 Estetica dell’equilibrio (Mimesis Hebenon).

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Gli oggetti fantasmati e le cose internalizzate nella poesia di Alfredo de Palchi

  Ieri ho scritto:

«Gentile Inchierchia, Le rispondo con una poesia di un maestro in ombra della poesia italiana: Alfredo de Palchi (1926) tratta da Foemina tellus, Ed Joker, 2010 p. 30

per il mio compleanno di errori

Martedì 10 dicembre 1926
l’anagrafe è un deposito di ceneri
dove venerdì 13
per la seconda volta
io, carta da bollo o da gioco,
urlo al mondo la truffa
fino alla fine della finalità

là che aspetta di segregarmi
al reticolato di denti sgretolati

(13 dicembre 2006)

 L’ho copiata perché, caro Inchierchia, questa è una poesia davvero sgraziata, disgraziata, cacofonica, smodata, smoderata, urticante, rabbiosa, cocciuta, irriducibile e riottosa alle mode della bella scrittura e della scrittura bene educata che purtroppo si fa da molto tempo in Italia. Questa per me è poesia».

   Si dice spesso che l’evento principiale è il silenzio, ma si tratta di un errore, in verità noi non percepiamo mai il silenzio, semmai percepiamo il linguaggio delle «cose», il linguaggio del fantasma delle «cose» e dei «luoghi», il rumore delle «cose», il rumore delle «parole». Ma il silenzio è cosa diversa dal rumore (inteso come ciò che precede il linguaggio) ed è privo di significazione. Il voler fare silenzio è una forzatura, un atto di bellico misticismo, è una imprecisione terminologica. A rigore, l’uomo non potrebbe sopravvivere nel silenzio, il silenzio lo dissolverebbe. Il silenzio (da non confondere con il vuoto), ovvero, l’assenza di suoni, non esiste. In realtà, le cose parlano e ci parlano, parlano sempre, e non possono che parlare in continuazione. Occorre essere addestrati ad ascoltarle. L’uomo parla in continuazione anche quando si trova nella più aspra delle solitudini. Così, il vento ci parla quando passa attraverso le foglie di un bosco, quando incontra degli ostacoli; la pioggia ci parla quando trascorre attraverso l’atmosfera e incontra degli oggetti, e così via… il mare «fragoroso» ci parla attraverso il suo incontro scontro con la terraferma e gli scogli… è l’incontro con le cose, con gli ostacoli, che fa parlare le «cose», senza incontro scontro non ci può essere né linguaggio né la parola, e neanche il silenzio. Linguaggio e parola possono prendere vita soltanto attraverso l’incontro scontro tra gli uomini e le cose, tra silenzio e rumore che il linguaggio umano decodifica e reinterpreta.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

[citazioni da Estetica dell’equilibrio (2017) di A. de Palchi, grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sono le «cose» collegate in un insieme

  che fanno sì che siano esse a parlareIl poeta deve soltanto porsi in posizione di ascolto. L’ascolto recepisce i suoni, le parole, il rumore. Il silenzio è un altro modo di essere del linguaggio: quando il linguaggio diventa silenzioso. L’ascolto predispone il linguaggio a formarsi, e il formarsi del linguaggio significa predisporre il silenzio all’interno del linguaggio. In questo caso si può parlare propriamente del silenzio del linguaggio quale sua custodia segreta. Il poeta abita questa custodia segreta. Ma anche tutti gli uomini abitano questa custodia segreta nei loro commerci quotidiani.

  Non è una prerogativa del poeta quella di abitare il silenzio delle parole, chiunque può attingere il silenzio delle parole attraverso la lettura di una poesia. Il silenzio abita il linguaggio; l’uomo abita il linguaggio, ovvero, il silenzio delle cose, la loro lingua segreta. Un poeta con la sua poesia si deve limitare a far parlare il silenzio, il rumore delle «cose», far parlare le cose, far parlare il linguaggio delle «cose». Tutto il resto è assolutamente secondario. Il dire in poesia è questo dire che sta dentro le cose, non quello che è fuori.

  Scrivere poesia nella età contingenza e dell’incertezza significa adottare uno stile ultroneo, in bilico sulla pesantezza e sulla leggerezza delle «cose». Una condizione esistenziale legata alla stazione dell’io, che è nient’altro che una istanza proiettiva, che pesca nelle profondità dell’inconscio e proietta sulla superficie della coscienza i propri geroglifici… ma c’è una «cosa» misteriosa che sta all’esterno del soggetto e dentro il soggetto, quella «Cosa» (Das Ding) che sta contemporaneamente dentro e fuori, che consiste nella sua estimità, nel suo essere, per Lacan «entfremdet» – alienato – «estraneo a me pur stando al centro di me», qualcosa tra il familiare e l’estraneo, che sta in bilico tra il detto e il non detto, tra il dentro e il fuori. Una figura di interrogazione interna all’io, dunque, perché le «cose», a ben guardare, sono curve, il mondo è curvo, l’intero universo è curvo, e forse anche il super universo dentro il quale noi ci troviamo è anch’esso curvo. Gli opposti si toccano.

Strilli De Palchi non si cancella nienteIl tempo non si azzera mai

  e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» del discorso poetico. Invece de Palchi frantuma il tempo, vuole abolire la distanza, riunire il tunc al nunc, e allora esorcizza i personaggi (i «bifolchi», i Fabrizio Rinaldi) che settanta anni fa hanno determinato che fosse rinchiuso, in custodia preventiva nelle carceri di Procida e Civitavecchia, per sei anni con l’orribile accusa di omicidio di un partigiano, per il quale fu anche condannato all’ergastolo in primo grado. de Palchi vuole azzerare il tempo ma il tempo non si può azzerare in nessun caso, semmai si ripete, ritorna in forma di fantasmi e di incubi, ritorna con il ritorno del rimosso. Ecco perché de Palchi introduce delle rotture e delle sgraziate gibbosità semantiche nel suo linguaggio poetico,  vampirizza il discorso poetico, lo de-psicologizza perché vuole annientare la distanza, e invece non può che ricadere  nella Jetztzeit, il «tempo-ora» del presente. Ecco la ragione del suo spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, reiterare il medesimo «luogo» e i medesimi personaggi, temporalizzare gli spazi, spazializzare e ripetere il tempo, personalizzare i suoi fantasmi, fantasmare i suoi personaggi, erratizzare il discorso poetico…

  L’evento principe della poesia di Alfredo de Palchi è il ritorno del fantasma. Per questo occorreva uno stile ultroneo, furiosamente erratico e furiosamente gibboso, urticante. È soltanto a queste condizioni che i fantasmi possono incontrare le «cose», possono fondersi con le «cose» e la geografia dei «luoghi» (la «Legnago» fantasmata), quei «luoghi costanti» dove «non c’è misura del tempo», dove brilla «senza fuoco il sole» in «una idea senza fuoco». Continua a leggere

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Gli oggetti e le cose – Poesie di Anna Ventura, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb – Dialogo su gli oggetti e le cose: Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Adeodato Piazza Nicolai, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa

 

Foto source favim-com-17546

A Cartagine conversai con i filosofi cirenaici

Giorgio Linguaglossa

Sul comodino del soggiorno della mia casa romana, sito tra due grandi finestre che ricevono luce da via Pietro Giordani, sono poggiati alcuni oggetti: una cornice in finto argento che contiene un piccolo riquadro che ha due segni di pennarello nero tracciati da mio figlio quando era bambino, un minuscolo albero di natale con palline rosse e filamenti, una piccola zucca che si illumina dall’interno, ricordo di una serata di Hallowen, una candela a forma di piramide, una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero, comprata su una bancarella a Jaipur, un’altra candela colorata a forma cilindrica, regalo di una donna che è scomparsa dalla mia vita, un orologio da polso che ha smesso di funzionare e una molletta di plastica bianca, di quelle che si usano per appendere i panni.

Ecco, non posso fare a meno di pensare che un tempo lontano erano «oggetti», ma adesso, lentamente, si stanno trasformando in «cose». Attendo con pazienza da alcuni anni che si verifichi questa misteriosa trasmutazione. Come essa avvenga non lo so, ma so che sta avvenendo, che un giorno sarà compiuta e tutte queste «cose» potranno entrare in un mio commento o in una mia poesia.

Eppure, tra queste «cose» e la poesia che posto qui sotto ci deve essere un collegamento, anche se i temi e lo svolgimento non hanno nulla in comune. A proposito, questa è una poesia dimenticata, che ho dimenticato di inserire nel libro in corso di stampa, titolato Il tedio di Dio. Però c’è un misterioso collegamento che unisce questa poesia a quelle povere «cose» che sostano sul mio comodino da alcuni anni, ma non so più dove esso si trovi. Probabilmente, si è perduto per sempre nei meandri del mio inconscio e lì nuota come uno sciame di pesciolini d’argento…

Marco Alvino Getulio

(da Il tedio di Dio, di prossima pubblicazione)

A Cartagine conversai con i filosofi cirenaici.
Sostenevano costoro che prolungare la vita
è un’empia stortura perché prolunga il dolore infinitamente
e moltiplica il numero dei morti.

Sostengono questi filosofi che occorre tagliare
al più presto il nodo della vita, dicono che non c’è altro modo
per vivere una vita intensa e bella.
Per tale ufficio Atropo è la dea scelta da Zeus
per dare agli uomini l’illusione dell’immortalità.

La loro tesi però non mi convinse. E cercai altrove.
Fu lì che decisi di consultare l’oracolo di Delfi,
ma il responso sibillino non mi piacque
e mi spinsi a sud del Pactolo sulle cui rive
vive il popolo dei garamanti che si nutre
di ecantorchidee e dell’ortica delle radure polverose.

Ancora più a sud c’è la Città degli Immortali
– mi dissero quei barbari –
E così mi inoltrai nel deserto dei gobbi.

Deformi dalla nascita suscitano in noi, uomini civili,
ribrezzo e recrudescenza.

Fu allora che fuggii da quelle lande desolate
e tornai tra le rive dell’Eufrate, tra i popoli che parlano la nostra lingua.

Fu allora che incontrai Dio alle porte di Persepolis.
E gli chiesi notizie intorno all’immortalità…

Foto in Subway

L’aggiunta di predicati di valore non apre la via all’essere dei “beni”

Commento di Donatella Costantina Giancaspero

” […] occorre tagliare/ al più presto il nodo della vita, dicono che non c’è altro modo/ per vivere una vita intensa e bella”. In questa verità struggente consiste l’illusione dell’immortalità, per gli uomini. Una verità tragica che spinge Marco Alvino Getulio a cercarne altrove la conferma, la veridicità. La cerca in un “altrove” desolato, più desolato e terribile della stessa “verità”, ovvero della tesi dei filosofi cirenaici. E, nel deserto, nella desolazione dell'”altrove”, luogo di “ribrezzo e recrudescenza”, quella tesi trova finalmente la sua “verità”. Marco Alvino Getulio non lo dice, ma ce lo fa intendere fuggendo dalle “lande desolate”, nelle quali s’era inoltrato, più per paura della verità, forse, che animato da reale scetticismo e volontà di ricerca. Ce lo fa intendere scegliendo infine di ritornare “tra le rive dell’Eufrate, tra i popoli che parlano la nostra lingua”. Ma qui, un incontro, quello con “Dio alle porte di Persepolis”, la certezza di questo incontro cruciale, chiude la poesia nell’ambiguità e lascia il lettore a nuovi interrogativi… Che cosa vorrà dire l’incontro con Dio? Chi è Dio? Quale verità potrà aver rivelato al nostro Marco Alvino Getulio? Quale, a noi stessi?

Giorgio Linguaglossa
5 dicembre 2017 alle 10:56

Caro Steven Grieco Rathgeb,
ti pongo questa domanda:
in alcuni momenti, ad esempio nell’arte figurativa e nella poesia, assistiamo alla presenza della «cosa», rivediamo letteralmente la «cosa», come per la prima volta. La «cosa» si libera della cosità e appare nella poliedricità dei suoi «indizi», dei suoi «segni», dei suoi «rinvii» ad altro. Appare come «valore».

Faccio un esempio semplice e ovvio: quando assistiamo a ciò che avviene davanti ad un quadro di Edward Hopper o di Giorgio De Chirico o di Piero della Francesca, ci accorgiamo che lì non avviene niente, che le figure e le cose stanno ferme… ma poi, all’improvviso, ciò che era immobile si anima dall’interno, e vediamo quelle «cose» per la prima volta, o meglio, le riconosciamo perché dentro di noi le avevamo già viste. Questo è un fenomeno estetico che ciascuno può ripeterlo in proprio, talmente è ovvio.
Mi chiedo: come è possibile questo? Abbiamo forse aggiunto un «predicato di valore» alla «cosa»?

Scrive Heidegger: «L’aggiunta di predicati di valore non apre la via all’essere dei “beni”, ma non fa che presupporre, anche per essi, il modo di essere della semplice-presenza. I valori si trasformano in determinazioni semplicemente-presenti di una data cosa… Ma già l’esperienza prefenomenologica riscontra nell’ente che si vuol pensare come cosa la sussistenza di un elemento irriducibile a cosità… Che significa, ontologicamente, l’”inerenza” del valore alle cose?».1]

Sappiamo quindi da Heidegger che «l’aggiunta di predicati di valore non apre la via all’essere dei beni». E allora dobbiamo riformulare la domanda: Come può avvenire che la «cosa» si liberi della sua cosità? – Ecco, questa è la domanda giusta, perché dobbiamo presupporre che quei predicati della «cosa» non si aggiungono alla «cosa», non sono un di più che noi affibbiamo alla «cosa» ma sono una nostra proiezione, sono indizi, rinvii, segni che noi diamo alla «cosa» per il tramite del linguaggio organizzato. Dunque, il problema siamo «noi», è nell’esserci e nel suo linguaggio. Ciò che appare nell’opera d’arte, «la macchia dell’apparenza», per utilizzare le parole di Adorno, è in realtà il suo essere semplicemente-presenza, assoluta presenza che si volatilizza nel momento stesso della sua ricezione. La ricezione dell’opera fonda l’inerenza tra noi e il mondo, apre la «mondità» del mondo e ci rende manifesto il nostro in-essere nel mondo.
Ed ecco che la tua poesia si anima, inizia a muoversi e a stormire come le foglie di un bosco:

L’irrilevanza del poeta 2

Un’immagine spaccata sta al centro del mio petto.
Parole, come pantegane, appaiono ed entrano furtive.
È il disco infranto di una luna nuova,
frantumi taglienti di vetro brunito sparsi qua e là.
Dentro gli interstizi
con alberi e colline notturne ancora in luce di latte,
un paesaggio sognato mente spudoratamente.

(Roma, via Merulana, autunno 2012)

1] M. Heidegger, Essere e tempo, trad. it. p. 130 Continua a leggere

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Carlo Del Nero, Poesie inedite, Prima pubblicazione – con un Commento di Giorgio Linguaglossa: Verso un nuovo paradigma poetico

 

Foto partial car

Amico,/ mi piacerebbe tu preparassi/ una bella orazione funebre/ per la mia notte,/ tu

Carlo Del Nero. Sono nato a Massa il 27/10/1955 e vivo a Massa. Sono un autore inedito. Sono appassionato di musica, ho scritto anche qualche canzone, e di pittura.

Giorgio Linguaglossa

         Verso un nuovo paradigma poetico

Credo che un poeta completamente inedito, e quindi «vergine» come Carlo Del Nero, e per di più non più giovane – quindi non appartenente alle nuove generazioni le quali sono tutte protese verso le radiose praterie della visibilità – abbia qualcosa da dirci, e ce le può dire proprio perché se ne è restato in disparte per decenni a ruminare la cosa chiamata poesia che tanto non interessa a nessuno, tantomeno agli addetti ai lavori (come si diceva una volta con pessima terminologia). Il titolo è un avverbio, e sta ad indicare la modalità esistentiva dell’esserci, di noi, il nostro modo di approcciare le «cose» con indaffarata superficialità e sordità. Possiamo immaginare che Del Nero abbia dovuto anche lui attraversare il deserto di ghiaccio degli anni ottanta, novanta e dieci del nuovo millennio, abbia scontato sulla propria pelle la deriva epigonica e prosaicista della poesia italiana del novecento e abbia meditato su tutto ciò. Ebbene, Del Nero nulla sa della nuova piattaforma denominata «nuova ontologia estetica», però penso che qualcosa abbia letto se ci ha mandato le sue poesie, ciò vuol dire che abbiamo riscosso quantomeno la sua fiducia. Carlo Del Nero fa poesia perché non ha nulla da chiedere alla poesia, nulla da perdere, fa poesia senza atteggiarsi a poeta (leggo frequentemente degli scriventi che si dichiarano «poeta» e «poetessa» senza tema di apparire ridicoli) e senza infingere o indulgere negli e con gli strumenti retorici e, soprattutto, non fa mai riferimento all’Ego e alla sua profilassi poetologica. Carlo Del Nero preferisce il discorso diretto, non conosce altro che il discorso diretto all’interlocutore. Il discorso testamentario potremmo definirlo:

Amico,
mi piacerebbe tu preparassi
una bella orazione funebre
per la mia notte,
tu

Credo che possiamo tranquillamente annoverare Carlo Del Nero quale ricercatore di «nuova poesia», al pari degli autori della «nuova ontologia estetica», lui che scrive: «mi affascinano i quaderni bianchi,/ le scatole vuote»; «Quanto è vecchio dio!/ neppure si è accorto/ che ha le tasche bucate/ …e quante stelle/ gli sono cadute». Si avverte una disillusione quasi senza amarezza per tutto ciò che è andato perduto, in lui non c’è nulla dello scetticismo, del cinismo e del disincanto del minimalismo post-moderno romano/milanese, il disincanto c’è ma senza ombra di scetticismo piccolo borghese e di cinismo pariolino. Del Nero ha una postura minimale, un lessico minimo, un tono minimo anch’esso, eppure la sua poesia non è minimalismo ma rientra nella poesia a corredo metafisico, quella che va verso le cose e si tiene a distanza dalle cose. Istintivamente intuisce qualcosa sulla differenza tra gli «oggetti» e le «cose».

cambiamento di paradigma

Tempo fa discettavo intorno alla ipotesi che si stesse profilando nella poesia italiana un cambiamento di paradigma, dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza, espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Possiamo affermare che in Italia c’è ormai da tempo, è ben presente, un cambiamento di paradigma, perché le cose della poesia camminano da sole, si sono rimesse in moto dopo cinque decenni di immobilismo. E questa è senz’altro una buona notizia.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (in La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo de Palchi, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

si è concluso il Post-moderno

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili e mi riferisco ad una recentissima scoperta scientifica: è stato individuato un cristallo che ha una struttura atomica mutante, cioè che muta nel tempo!) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un certo concetto di reale e di finzione), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio» (per dirla con un termine del lessico mediatico).

Carlo Del Nero 1

Lanciavo i miei aeroplanini di carta/ da bambino

Poesie di Carlo Del Nero

Lanciavo i miei aeroplanini di carta
da bambino
e pregavo con tutte le mie forze
che volassero
almeno il tempo di farmi sognare.

*

Sei invecchiata anche tu
come una casa svuotata
che non ci ricorda più
anni lontani.

*

Mi affascinano i quaderni bianchi,
le scatole vuote,
ripostigli e nicchie;

ogni luogo dove poter riporre
qualcosa di me.

Ogni amore dunque.

*

-scene dal libertino-

scena prima

Occhiaie di strega;
impronte di bicchieri
lasciate da un incontro
sul legno screpolato;
una macchia sul divano e
un’alba faticosa.
La promiscuità
è tutta nel mattino
che focalizza rovine.

*

Nella dispensa del mio cuore
dove già in molti hanno razziato
ancora puoi trovare ristoro
alla tua fame. Continua a leggere

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Paolo Valesio, LA POESIA ATEOLOGICA di EMILIO VILLA

 

Foto Omino pop

Keith Haring, Image [L’illusione è la realtà che si guarda allo specchio (g.l.)]

 [Paolo Valesio nasce nel 1939 a Bologna. É Giuseppe Ungaretti Professor Emeritus in Italian Literature all’Università di Columbia a New York e presidente del “Centro Studi Sara Valesio” a Bologna. Oltre a libri di critica letteraria e di critica narrativa, a numerosi saggi in riviste e volume collettivi, e a vari articoli in periodici, ha pubblicato: Prose in poesia, 1979, La rosa verde, 1987, Dialogo del falco e dell’avvoltoio, 1987, Le isole del lago, 1990, La campagna dell’Ottantasette, 1990, Analogia del mondo, 1992, Nightchant, 1995, Sonetos profanos y sacros, 1996, Avventure dell’Uomo e del Figlio, 1996, Anniversari, 1999, Piazza delle preghiere massacrate, 1999, Dardi 2000, Every Afternoon Can Make the World Stand Still /Ogni meriggio può arrestare il mondo, 2002, Volano in cento, 2002, Il cuore del girasole, 2006, Il volto quasi umano, 2009 e La mezzanotte di Spoleto, 2013. È autore di due romanzi: L’ospedale di Manhattan, 1978, e Il regno doloroso, 1983; di racconti: S’incontrano gli amanti, 1993; di una novella, Tradimenti, 1994, e di un poema drammatico, Figlio dell’Uomo a Corcovado, rappresentato a San Miniato nel 1993 e a Salerno nel 1997]

Prefazione al volume Emilio Villa, la scrittura della Sibilla, a c. di Daniele Poletti, Viareggio, Edizioni Cinquemarzo / dia∙foria, 2017, pp. 13-25

foto by drawing of Ileana Hunter

L’utopia della poesia (un’utopia di tipo ermetico o alchemico) è quella di un linguaggio autosufficiente [Paolo Valesio]

 L’utopia della poesia (un’utopia di tipo ermetico o alchemico) è quella di un linguaggio autosufficiente; l’utopia della critica di poesia d’altro canto è doppia: c’è quella razionalista che mira all’esplicazione, e quella (chiamiamola alchemica) che invece ricerca una sorta di mimesi dell’autosufficienza poetica. Entrambe queste utopie critiche sono necessarie; e del resto i loro confini si rivelano a volte porosi. Per esempio: vi sono autori in cui “scrittura” è sinonimo di “struttura”, e altri in cui scrittura significa profusione, diffusione, diffrazione. (Emilio Villa appartiene chiaramente a questa seconda categoria.) I critici letterari sembrerebbero schierati dalla parte della scrittura strutturata; ma non è sempre così.

  In effetti, entrambe le “utopie” critiche sono rappresentate in questa raccolta di acuti saggi, la quale rende opportunamente più accessibile quello che era nato come “e-book”; aggiungendovi, per l’attenta cura di Daniele Poletti, oltre a uno “Pseudo-introibo” (di Fabrizio Biondi), due nuovi saggi, un’ intervista frastagliata (con Francesco Villa) e una singolare appendice; il tutto integrato da una minima ma molto utile antologia poetica. (Il discorso critico non può sussistere senza la voce della poesia.)

  Il filo conduttore della poesia di Villa (filo su cui sarà inevitabile ritornare) affiora fin dallo “Pseudo-introibo”, secondo cui il poeta “abita consapevolmente la caduta gnostica dal pleroma”. Dopo di che, il tono di Aldo Tagliaferri (benemerito degli studi villiani, e autore di saggi fondamentali sul poeta) è più distaccato e di tipo universitario; come lo è anche il tono dell’altra benemerita studiosa villiana (vedi nota 1), Cecilia Bello Minciacchi, che qui presenta una miniatura di critica stilistica su un componimento latino di Villa. E questo tono continua nel saggio di Gian Paolo Renello, che sviluppa metodicamente un esame comparativo dei “verba sacra” di Villa; e anche nel saggio di Ugo Fracassa, che si sofferma su concetti come “luogo” e “senso e/o impulso” nell’opera villiana. Uno stile, insomma, filologico-universitario – non voglio dire “accademico” perché questo termine (che in inglese è innocente) ha acquisito in italiano, come sappiamo, una connotazione negativa. E invece questi saggi, di alto livello come gli altri nel libro, evitano la pedanteria.

  Ma il volume provvede anche una benvenuta varietà, pertinente a quella critica di cui dicevo all’inizio, parlando di alchimia e di mimesi  termini che preferirei al vecchio attributo di “militante”. E’ Carlo Alberto Sitta, con un brevissimo scritto ripreso da sue pagine precedenti, che provvede quest’altro approccio: «La critica non si scompone, per essa ogni irregolare è un alveo saldato agli argini. Non c’è gesto deviato che valga a spezzare l’erudizione, chi la nega la usa, chi la pratica ne fa scempio». Del resto – e a proposito dei confini porosi fra i vari modi di avvicinamento critico –  la riflessione di tipo filosofico piuttosto che filologico può servire, fino a un certo punto, da ponte fra i vari metodi, come nel saggio di Ugo Barbaglia sul «ritorno labirintico». E un ponte di tipo filosofico è anche quello lanciato da Enzo Campi, all’insegna di una categoria tipicamente villiana come quella del “Chaos”, e con importanti riferimenti a esperienze teatrali. (Vi è infatti una profonda parentela fra la poesia e il teatro –  parentela offuscata dall’infelice espressione ‘teatro di prosa’. )

 

Foto keith Haring polipo

Keith Haring, Image, polipo

Si torna poi alla filologia con il saggio di Chiara Portesine sulla “armonia dinamica”. L’autrice giustamente richiama una certa vicinanza fra il discorso villiano e la neoavanguardia; e allora, la polemica del poeta contro questa avanguardia, che l’autrice stessa poi nota? Non mi pare che sia una contraddizione, anche se il Villa critico e teorico pare tutt’altro che preoccupato (e va bene anche così) dalle contraddizioni .

  Ma la divergenza Villa / neo (post)avanguardia dovrebbe esser vista al suo livello appropriato, che non è quello linguistico. Infatti i procedimenti espressivi considerati (dalla Portesine e da altri nel libro, e anche da Dominic Siracusa nella sua introduzione al volume delle poesie tradotte in inglese, per cui vedi più avanti) come tipicamente villiani appartengono in realtà alla tradizione modernistica dell’avanguardia –  compresa l’eredità, indispensabile ma ancora non adeguatamente riconosciuta, del futurismo in generale e di F. T. Marinetti in particolare. Al di là comunque di ogni polemica, la differenza villiana va ricercata nella contestualizzazione culturale; diciamo pure, ancora una volta, che è una differenza di tipo filosofico, o più precisamente ancora ( è la coraggiosa “inattualità” di Villa) di tipo teo-filosofico.

  Avevo auspicato che fosse possibile “andare al di là di ogni polemica” –  e invece… Ma andiamo con ordine, come si diceva nei romanzi d’una volta. Una delle più deprimenti testimonianze che illustrano il persistere di una certa tendenza accademica alla parafrasi eulogistica piuttosto che alla vera e propria critica, mi si presentò quando udii la seguente domanda, rivolta da un collega a un altro suo collega che aveva appena finito di presentare una relazione in un convegno pirandelliano negli Stati Uniti, vari anni or sono: “Ma perché ti occupi di Pirandello, se non ti piace?” (specifico che il sottoscritto non era, né quel relatore né quell’obiettore –  donde la mia posizione per così dire oggettiva.)

 Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre –  è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore –  la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa)  –  è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico. Senza entrare nel merito dei singoli ideologhemi, mi limito a osservare che ogni posizione ideologica (compresa quella, molto diffusa in Italia, che consiste nel bollare come “ideologiche” le posizioni contrarie all’ideologia dominante nell’intellighenzia e fra i politici) è allotria rispetto a Villa, nemico dell’ideologia –  come appare anche in un efficace neologismo di tipo joyciano «stupore idolologico» –  e come forse traspare anche in una simile parola composta, «eidololatria» .

  Tutto ciò porta al saggio in appendice di Fausto Curi –  che è ancora il teorico più acuminato fra i molti eccellenti studiosi nel Dipartimento di Filologia Classica e Letteratura Italiana dell’università di Bologna (suo pari era Guido Guglielmi, ora scomparso). Va riconosciuto al curatore Poletti il merito di avere accolto questo saggio drasticamente anti-villiano in un volume dedicato all’opera di Villa. Non si tratta di mosse più o meno diplomatiche: quella che è in gioco è la possibilità (come detto) di consolidare lo spirito democratico nella critica letteraria italiana. E a Curi dev’essere riconosciuto il merito, innanzitutto, di contribuire a smitizzare la tradizione secondo cui Villa sarebbe stato un isolato. (D’altra parte, un senso di isolamento può contribuire a spiegare l’impazienza alquanto sprezzante spesso affettata da Emilio Villa – e che pare condivisa anche da alcuni dei suoi critici –  verso la cultura italiana contemporanea, letteraria e non; atteggiamento però che veramente non convince: la cultura poetica, e non solo, del Novecento italiano è una delle più alte a livello internazionale  –  e ciò va chiarito, contro il provincialismo di ogni disfattismo suppostamente anti-provinciale.) In secondo luogo, Curi ha il merito di aver scritto un saggio nel pieno senso del termine, cioè un testo composto con un tono autenticamente personale. (Per il resto, il saggio comincia con una lucida analisi delle poetiche francesi alla giuntura fra Ottocento e Novecento, e poi si tuffa in un virulento pamphlet ideologico dal quale non sono assenti parole un po’ grevi.) Ma a questo punto tento semplicemente, senza presumere di offrire una sintesi finale, di allargare lo sguardo oltre ai questionamenti di avanguardia e non-avanguardia. Continua a leggere

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Kikuo Takano (1927-2006) POESIE da Il senso del cielo (Passigli, 2017) tradotte da Yasuko Matsumoto e Renato Minore,  Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Il Giappone degenerato in “piccola America”, con una intervista di Renato Minore a Kikuo Takano, traduzione di Yasuko Matsumoto

 

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Quando ti ho abbracciato/ la prima volta/ non mi ero ancora chiesto/ il senso di quell’abbraccio.

Kikuo Takano nato a Sado nel 1927, laureato all’università di Utsunomiya. L’anno dopo la fine della guerra cominciò a scrivere poesia. Su invito di Nobuo Ayukawa aderì al gruppo di intellettuali raccolto intorno alla rivista “Arechi” sostenuto da Ryuichi Tamura e da altrì e pubblicò in quella antologia. Concentrato sul senso dell’essere, e sulla metafisica della vita, Takano si interroga instancabilmente, in una poesia commossa e molto particolare, le cui basi filosofiche possono definirsi ontologiche piuttosto che esistenzialiste. Ha pubblicato La trottola, L’esistenza, Le tenebre come tenebre, Per incontrare ed altre raccolte. Ha scritto anche testi per musiche corali, inni e canti liturgici. In Italia, per Empirìa, ha pubblicato nel 1996 L’anima dell’acqua (a cura di Yasuko Matsumoto e Massimo Giannotta) e per la Fondazione Piazzolla nel 1999 Secchio senza fondo, e adesso esce per Passigli questo Il senso del cielo, 2017.

Foto femme vivant

Guarda questa scatola vuota/ che io chiudo con un piccolo coperchio.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Scrivere poesie vuol dire innanzitutto soffermarci con uno stupore profondamente fresco di fronte a ciò che esiste. Accettare insieme la molteplicità e la continuità degli esseri. Fissare su di loro lo sguardo fino a quando svaniscono. La poesia è per me l’unica via per incontrare il senso e la bellezza misteriosa dei legami tra gli esseri. Siamo radicati nelle parole e siamo sulla terra per custodirle». E ancora: «Sulla terra, quello che non siamo riusciti a sciogliere e a congiungere, viene di giorno in giorno accumulato e gettato. Per capire il senso di questa Terra, che per noi è unica, dobbiamo anzitutto interrogare il senso fondamentale del nostro essere e del nostro nascere».

Parole di Kikuo Takano che rivelano un poeta che procede per interrogazione delle cose, dalle più umili alle più complesse, una continua interrogazione sui misteri che abbiamo quotidianamente sotto gli occhi.

La poesia di Kikuo Takano è simile a una pittografia e come la pittografia è silenziosa. Tutto intorno al tratto si rivela il vuoto, ma è il tratto l’elemento fondamentale, senza il tratto non ci sarebbe il vuoto. Nella poesia di Takano un grande ruolo è rivestito dal silenzio, un silenzio che proviene da lontano, dalla liberazione dall’egoità, dalla distanza dell’essere dall’io, dalla distanza dell’io dalle cose, dalla distanza tra io ed io, dalla distanza insormontabile tra le cose e dalla scoperta che questa distanza altro non è che il vuoto. La poesia di Takano ha una velocità costante, non ci sono accelerazioni o rallentamenti, le parole si diramano in pensieri con la naturale consequenzialità dell’acqua che scorre in un laghetto producendo acciottolio di sillabe e di fonemi. Takano amava ripetere l’assioma di Heiddegger «pensare sull’essere è scrivere poesie», infatti, non è un caso che la musa di Takano parta dalla auscultazione dell’essere dell’ente uomo, e non è un caso nemmeno che il poeta giapponese se ne sia stato per venti anni in silenzio, negli anni Sessanta e Settanta quando qui da noi in Europa imperversava la moda dello sperimentalismo. L’invasione delle parole superflue dello sperimentalismo lo aveva infastidito e reso muto.

Ed ecco la scoperta più stupefacente, la scoperta del vuoto:

Guarda questa scatola vuota
che io chiudo con un piccolo coperchio.
Se provo ad agitarla
tutto è silenzio.
Se vado ad aprirla,
non trovo nulla.
Meno male,
è proprio così? Torno
a chiuderla con il piccolo coperchio,
e la scuoto,
ancora silenzio,
torno a aprirla.
Meno male
è proprio così. È così
si svela
il niente che contiene,
né l’anima né Budda.
Meno male.
È proprio così? Finisco qui.
È proprio così? Finisco qui.

Esauritasi la moda dello sperimentalismo, Takano ha ripreso a scrivere poesie. Una poesia che proviene dal Vuoto e dal Silenzio. Takano nomina sempre direttamente la «cosa», l’esperienza che proviene o dal passato remoto o dal presente, perché il tempo cronometrico per lui è una convenzione buona per regolare la vita degli esseri umani. I suoi temi sono il tempo, i gesti, le cose dentro di noi, le cose fuori di noi, un burattino che agita le braccia, «un pazzo di mezza età», un giocattolo sventrato, un ferro ricurvo, un aquilone spezzato, la solitudine del cigno, le mani, una bambina morta che ritorna nel sogno, i bambini che salutano da un torpedone agitando le mani, etc., quanto di più prosaico e quotidiano vi possa essere, ma quello che fa la differenza è il trattamento degli oggetti e dei personaggi, un trattamento diretto che ricorda le linee dei maestri zen, un tracciare con dei gesti precisi e improvvisi delle linee sulla carta. Linee significative, piene di senso, ancorché di un senso povero e tribolato, che coglie di sorpresa il lettore. E poi, il dolore, anche il dolore è come circonfuso dalla prosaicità e dalla facilità con cui avviene nel mondo, in modo inconsapevole, improvviso, senza ragione. Ma è dall’esperienza del dolore e dall’esperienza del vuoto, dall’esperienza della seconda guerra mondiale e della successiva società di massa del Giappone moderno, che proviene questa poesia così flebile e fragile, ancorché temprata nel tempo e nel dolore.

Forse, ad un lettore di oggi la poesia di Takano potrà sembrare fuori moda o fuori tempo o fuori degli schemi, ma sono il tempo e la moda ad essere fuori dal mondo, non certo la poesia di Takano.

La poesia di Takano è una grande poesia perché in ogni momento egli si chiede: “perché scrivo?”, “che cosa voglio dire che non può essere detto se non in poesia?”; e si interroga in ogni istante non su che cos’è questo o quello (per questo compito ci sono i sociologi e i tuttologi, i bravi giornalisti, i talk show, gli opinionisti), ma sulla domanda fondamentale. Ora, può sembrare un atto di arbitrio e di arroganza da parte mia, nella città del minimalismo disossato, porre la questione della domanda fondamentale.

Una volta su un blog un interlocutore mi chiese: «E allora dicci tu qual è la domanda fondamentale».
I lettori capiranno come davanti a questa rozza domanda io sia rimasto senza parole, ammutolito. Come potevo far capire al mio rozzo interlocutore che se fosse stato possibile parlare della domanda fondamentale come si fa con 2 + 2 = 4, l’avrei fatto?

Bene, la poesia che va di moda oggi in Italia è questo 2 + 2 = 4, né più né meno, è una “poesia dell’impronta digitale”, dizione di Magrelli, una tautologia del senso comune; quella di Takano è una poesia della domanda fondamentale, quella domanda che tu lettore non ti saresti mai posto prima di leggere una poesia di Takano. È per questo che si leggono i libri di poesia, per sapere qualcosa di più su questa misteriosa entità che è la domanda fondamentale. È per questo che esistono i poeti.

Kikuo Takano è nato a Niibo, nell'isola di Sado, Giappone, nel 1927

Kikuo Takano è nato a Niibo, nell’isola di Sado, Giappone, nel 1927

Intervista a Kikuo Takano di Renato Minore

  Takano, nella sua poesia ri­suona quella schiettezza luci­da e distaccata che si legge nei versi di Eliot: un suo mae­stro?

«Sì, lo considero un maestro della mia poesia. Ho letto le sue poesie tradotte in giapponese, La terra desolata e I quattro quartetti. Soprattutto questi ul­timi mi hanno dato una profon­da emozione. Ricordo ancora i quattro versi del Little Godding: “Mai cesseremo di esplo­rare/ e alla fine dell’intera esplo­razione/ arriveremo dove sia­mo partiti/ e conosceremo per la prima volta quel luogo”».

 Quanto ha influito la tradizio­ne Zen nel suo lavoro?

«Da noi si dice che ci siano una trentina di modi per definire lo Zen. Io penso che lo Zen sia una modalità di attesa molto fervida per rinunziare a se stes­si. Quando viene annullato l’ego, il vuoto è riempito dalla saggezza di Buddha. Mi ha sem­pre affascinato la parola di un maestro: “Se batto le mani giunte, emettono suono. Da quale mano è prodotto questo suono e quale produrrà quello generato da una sola mano?”».

 E le letture di Heidegger e Montale?

 «Per quanto riguarda Heideg­ger, mi ha sempre emozionato il modo con cui egli tentava di dirci, senza scegliere, il silenzio sulle cose inesprimibili. Ho avuto la spinta dalla sua parola “pensare sull’essere è scrivere poesie”. Di Montale vorrei ricordare, Cri­salide. Il poe­ta parla del tempo doloro­so della crisa­lide avvizzi­ta. In realtà è essenziale il tempo in cui scorre la vita, i giorni in cui la vita muta. Sembra di sentire in que­sti versi come un’eco: conti­nuiamo a por­ci la doman­da sul nostro “dove anche se ci trovia­mo immersi nel dolore più profondo”».

 La musica è stata una componente im­portante del suo lavoro. Quan­to e in che misura ha influito sulla sua poesia?

«Per Valéry “la poesia dovreb­be aspirare allo stato della musi­ca”. Nel mio caso non è stato così. Tra chi amava la mia poesia c’erano musicisti che hanno composto musica voca­le e corale con i miei versi. La musica mi ha dato le ali invisi­bili che mi hanno permesso di volare, confortandomi con dol­cezza in un difficile momento quando non potevo andare avanti con le parole».

Foto femme brillant

Si­lenzio alto /frinire di cicale/ penetra le rocce

 Lei ha adottato il verso libe­ro, abbandonando gli schemi tradizionali, haiku e tanka. Si è sentito iconoclasta, anti­tradizionalista? Quanto deve alla cultura occidentale que­sta sua scelta?

«Amo i versi come quelli dell’ Imperatore Sutodu e di Matsuo Bashò quando scrive “Si­lenzio alto /frinire di cicale/ penetra le rocce”. Tuttavia non mi sono mai avvicinato consapevolemente alla poesia in schemi fissi come lo haiku e il tanka. Ho iniziato con la massi­ma naturalezza a scrivere poe­sie con il verso libero. Era un inevitabile atto espressivo per sopportare la realtà così doloro­sa da affrontare dopo la secon­da guerra mondiale. Sembrava che soltanto il vuoto tra i frantu­mi del senso perduto potesse essere accettato con tenerezza nella mia poesia. Poi lo ho abbandonato per scrivere poe­sie dove più forte è il senso di ricerca sull’essere. Era passato del resto poco meno di mezzo secolo da quando nel 1945 furo­no tradotte in Giappone le poe­sie occidentali di ventinove po­eti, da Dante a d’Annunzio. Noi giovani siamo corsi dietro ad ogni giardino di poesia euro­pea per cogliere fiori di grande fragranza esotica».

 Takano ha lasciato il Giappo­ne di recente: mi incuriosisce la tensione che la lega ai luoghi nati.

 «La piccola isola dell’Estremo Oriente dove sono nato è una regione lontana dalla cultura e dall’arte. E anche la mia patria non è più quella di cui uno possa vantarsi. E’ il motivo per cui noi giapponesi sogniamo l’Ita­lia, venendo in Italia. Sentia­mo l’anima degli uomini che hanno compiuto il glorioso Ri­nascimento e continuano a far­lo vivere tuttora magnifica­mente. C’è qui una patria di cui l’uomo può essere fiero. Io poi sono molto attratto da Vatti­mo, il teorico del pensiero debo­le. Ponendo l’attenzione sul concetto di “kenosis” egli consi­dera ideale il modello della “debolezza”. Per lui il nucleo del pensiero cristiano è quello in cui la presenza di Dio non è stata integralmente messa di­nanzi ai nostri occhi. E insiste sul fatto che si debba sviluppa­re il pensiero conforme alla debolezza, invece che vincere la debolezza».

 Qualcuno ha scritto che lei riesce a far sembrare familia­re una realtà così lontana e così diversa dalla nostra co­me quella giapponese. Ma è davvero così distante?

«Quando il mio traduttore Pao­lo Lagazzi ha visitato Tokyo ha detto: “E’ una piccola New York!”. Ahimé, il Giappone è ormai diventato una piccola America nella confusione e nel­la superficialità. La bomba ato­mica non ha distrutto solo Hi­roshima e Nagasaki, ma ha distrutto l’anima del Giappo­ne. Qui l’uomo comincia a di­struggere se stesso, addirittura rischia di sparire».

 Si parla di crescente Asian Power, una sorta di riscossa (economica e sociale) del vo­stro mondo nei confronti del­lo strapotere americano. Co­me considera questa tenden­za?

«Quando ci penso, mi viene un’ansia profonda per la realtà in cui si sta incorporando il sistema strategico mondiale sullo sfondo di una grossa po­tenza militare-economica. Su questa strada il nostro secolo fallisce l’obbiettivo principale, quello per cui l’uomo ritrova l’uomo e approda alla vera cau­sa di rappacificazione. Per sve­gliare la nostra coesistenza vor­rei che questo secolo fosse chia­mato “il nuovo secolo rinasci­mentale”.»

 C’è un ruolo del poeta nel mondo di oggi che sembra sempre più lontano dall”‘ascolto” della poesia?

«Ha scritto Patrizia Cavalli: “qualcuno ha detto/ che certo le mie poesie/ non cambieranno il mondo/ Io rispondo che certo sì/ le mie poesie non cambieranno il mondo”. La poesia è sicuramente impotente a cambiare il mondo. Ma non dovrebbe perdere la domanda essenziale, chi siamo e chi dob­biamo essere nel mondo. Se la poesia è lontana dall’ascolto forse è perché troppo spesso è diventata un semplice rumore. Il ruolo del poeta nel mondo è in se stesso, nella domanda severa e autentica: “perché scri­vo poesia?”.

 E infine, che rapporto ha Takano con i mezzi di comu­nicazione di massa?

«Io non ho alcun rapporto. Ma credo che ciò che protegge la cultura di alta qualità e la conse­gna al mondo senza errore è proprio un lavoro altamente qualificato, si potrebbe dire co­scienzioso, dei mezzi di comu­nicazione di massa, quando però questi superano la barrie­ra dell’affarismo e dell’opportu­nismo».

Gif la Ruota della giostra

Ma alla fine quest’anima/ è proprio una girandola

Poesie di Kikuo Takano da Il senso del cielo (Passigli, 2017)

Girandola

Ma alla fine quest’anima
è proprio una girandola,
spinge la propria pala
l’invisibile energia
che muove il suo asse
con la forza che cigola
e stride e gira, gira
a vuoto, con il suo vertiginoso
movimento, e senza mai
alcun inizio?

 

Soliloquio

«Siediti», ho detto proprio così
ma tu non c’eri.
In realtà parlavo tra me e me
e lo ripeto senza tentennamenti:
«Siediti».
«Siediti, siediti».
A dire il vero il soliloquio è dialogo
per il mio io inaccettabile
che non sopporta gli altri,
ma è ferito dalla solitudine.
È un forno che arde, il mio soliloquio!

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Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura, Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia inedita con Commenti di Giorgio Linguaglossa – La poesia italiana ai piani alti della poesia europea

Foto Walking

Dietro di te – ma forse anche intorno a me? – / qualcuno sta fingendo di esserci. Si notano i passi.

 

Ormai siamo talmente abituati a considerare poesia i versi sul phon che funziona male, sull’oblò della lavatrice che non chiude, sul rubinetto del lavabo che perde acqua, sulla doccia con abbondante acqua calda scambiata per lo scrittoio, sul proprio figliolo che si fa la doccia e consuma tutta l’acqua dello scaldabagno, etc., dicevo, siamo così abituati a considerare «poesia» soltanto ciò che risponde ai canoni, non direi neanche più del minimalismo, ma al serbatoio di tutti quei truismi che sono patrimonio comune del gergo internazionale che oggi viene scambiato in tutti i paesi dell’Occidente come «poesia», che non siamo più in grado di apprezzare questi tre autentici capolavori della poesia  italiana contemporanea qui di seguito.

Foto volto con mani

È davvero strano per me essere qui. Io e te.
Tu che non sei, io che non sono e il mondo che sembra.

Giorgio Linguaglossa
26 novembre 2017 alle 13:51

Una poesia di Lucio Mayoor Tosi:

Dietro di te – ma forse anche intorno a me? –
qualcuno sta fingendo di esserci. Si notano i passi.

È davvero strano, non esserci. Non lo sapevo,
non me n’ero accorto.

Mi sorprende sapere che non siamo veri.
Che siamo pensieri. Senza me e senza te ma insieme.
Forse al mondo un posto migliore di noi non si trova.
Un posto vero, voglio dire, che non sia soltanto un’immagine.
Un posto divino, che a toccarlo sia convincente.
Una corporea entità.

È davvero strano per me essere qui. Io e te.
Tu che non sei, io che non sono e il mondo che sembra.

*

Behind you – but maybe also around me? –
someone is feigning to be. I didn’t know it,
I wasn’t aware.

It is surprising to know we are not real.
That we are thoughts. With no me and with no you but together.
Maybe in the world a better place for us cannot be found.
A real place, I want to say, that is not only an image.
A divine place, when touching it is convincing.
A corporeal entity.

It is truly strange for me to be here. Me and you.
You who are not, I who am not and the world that seems.

© 2017 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem “Dietro di te…”
by Lucio Mayoor Tosi. All Rights Reserved.

Appunto di Lucio Mayoor Tosi:

In questi giorni sto scrivendo davvero male, con fatica e tanti ripensamenti. È come disegnare svogliatamente, senza convinzione. Probabilmente qualcosa sta bollendo in pentola, qualcosa di cui ancora non so nulla.
Intanto mi aggiusto l’idea, che sarebbe bello poter unire due modi di scrivere poesia: quello di Tomas Tranströmer con quello di Czeslaw Milosz. La resa in parole di Tomas con la volontà di dire che ha Czeslaw.
Ai poeti squinternati come me, conviene, e fa senz’altro bene, guardare in alto.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Caro Lucio,
questa prosa poetica o prosa in poesia o poesia in prosa, come dice Alfredo de Palchi, è una delle tue più riuscite. Tu riesci a comporre in un unico stile il periodare argomentativo con assiomi e lacerti aforistici e il periodare per immagini e per traslati. Questa è una tua caratteristica peculiare, non conosco nessuno, nella poesia italiana, che ti può stare dietro. E capisco anche il tuo tentativo di riunire in un solo stile polimorfo il periodare argomentativo di Milosz con le immagini di Tranströmer, quanto di più difficile si possa immaginare, ma sei sulla buona strada. Del resto sono proprio i parti difficili quelli che danno i migliori risultati. Complimenti. Continua a leggere

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Carlo Livia, L’Amore ai tempi del Mistero – Breve excursus sulla poesia europea del Surrealismo. Testi di Gerardo Diego, Paul Celan, Federico Garcia Lorca,Vitezval Nezval, 

 

foto ombre sfuggenti

Ma femme à la chevelure de feu de bois/ Aux pensées d’éclairs de chaleur

Se l’essenza, l’archè e il telos dell’essere sfuggono ad ogni esaustiva rappresentazione e predicazione d’ordine concettuale, la sua dimensione trascendente resta inviolabile e inesperibile, ogni operazione semantica di tipo tradizionale che, negandone il mistero insondabile, la costringe abusivamente entro codici simbolici eteronomi e falsificanti, diventa una violenta mistificazione ideologica, che inevitabilmente si traduce in paradigmi normativi, etici e assiologici proditoriamente strumentali ad asservire e sfruttare a beneficio del potere culturale, economico e politico al potere.

Questo spiega perché tutte le rivoluzioni artistiche di maggiore portata etica ed estetica siano state tenacemente osteggiate dai regimi totalitari e liberticidi, come è avvenuto con il surrealismo, anarchico e marxista, da parte dell’Italia fascista, in cui l’avanguardia fu rappresentata solo dal futurismo, schierato col fascismo, entusiasta del potere tecnico-militarista, e rappresentato, almeno in poesia, da autori decisamente mediocri.

Le personalità più ricche e autonome, come Montale, Quasimodo, Luzi, Gatto, Bigongiari, ecc. non ebbero altra scelta che l’estrema introspezione e involuzione semantica dell’ermetismo, diversamente articolata a ripercorrere solitarie e scoscese traiettorie per riappropriarsi della dimensione della libertà e integrità morale ed espressiva.

All’origine della rivoluzione surrealista, auspicata da giovani reduci dalla carneficina della grande guerra, c’è un capovolgimento della gerarchia di valori e istanze che configurano e strutturano le dinamiche della psiche: aderendo all’indagine di Freud, in seguito radicalizzata da Lacan che, a differenza del primo, fu loro sodale e fiancheggiatore, viene drasticamente ridimensionata la funzione normativa dell’istanza morale e razionale, a favore dell’energia emozionale ed affettiva, che costituisce l’insostituibile linfa vitale della realtà psichica, la sua essenza più autentica, insostituibile. Arginarla, inibirla e modellarla secondo dogmi e codici alienanti produce patologie, sofferenza e disfunzioni, individuali e sociali, ma è in ultima istanza illusorio, perché l’io cosciente, razionale e morale, è prodotto di procedure e paradigmi culturali relativi e contingenti, è un mosaico instabile e aleatorio di atti linguistici eteronomi e sovente contradditori e paralizzanti. La natura autentica, profonda e vitale del soggetto psichico è libido, eros, desir, tensione verso l’altro da sé, che nei surrealisti, eredi dell’ignita ansia dissolutrice di Rimbaud e Lautreamont, si manifesta come ebbrezza estatica, dionisiaca, ribelle e dissolutrice di norme e valori etici ed estetici falsi, abusivi, obsoleti e fossilizzati.

Rivoluzionario e anarchico, antidogmatico e anticlericale, Andrè Breton, fondatore e capofila del movimento, individua nell’eros – inteso in forma antimetafisica e nicciana, come desiderio fisico, corporeo, privo di sublimazioni mistiche e agapiche, l’elemento di relazione essenziale di ogni realtà fisica e psichica, capace di ricucire le lacerazioni inflitte all’ego, alle classi sociali e alle pratiche estetiche dalle norme alienanti e criminali della morale borghese; il desiderio, l’immaginazione, l’amore, la bellezza femminile, la libertà, la poesia sono gli strumenti per creare una nuova dialettica anti-idealistica, per riunire sogno e realtà, nella surrealtà, e in alleanza alla rivoluzione marxista, creare una nuova umanità, finalmente libera da ogni schiavitù morale ed economica.

L’Union libre, una delle sue poesie più celebri, è quasi un manifesto poetico della sua visione dell’eros come dimensione liberatoria e salvifica, del suo rivoluzionario dispositivo linguistico, fondato su una metafora composta di elementi volutamente e violentemente incongrui e semanticamente incompatibili, che forzatamente accostati producono una deflagrazione emotiva ed espressiva capace di rigenerare la visione della realtà: “Le parole non comunicano più, fanno l’amore“. In particolare in questa straordinaria celebrazione delle diverse parti del corpo femminile, ispirata dalla sua seconda moglie, Jacqueline Lamba, una splendida spogliarellista, famosa per un numero in cui si immergeva nuda in una vasca d’acqua dalle pareti trasparenti, la corrispondenza tra il corpo della donna e l’emozione che suscita nel poeta è affidata ad un codice sommerso, dinamico, inafferrabile, le immagini proliferano in significati incontrollabili e tracimanti l’uno sull’altro.

Foto uomo tigre

Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d’éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant
Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle
Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d’allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d’as de coeur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d’écume de mer et d’écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d’horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d’initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d’orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d’or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d’éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d’ornithorynque
Ma femme au sexe d’algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d’aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d’eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu. Continua a leggere

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