Antonio Sagredo, foto di Enzo Ferrari
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Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudenkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.
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…Entiende Sagredo la poesía como lugar de mediación intelectual, materializa una terminología intelectual e intelectualiza la percepción pesimista de un entorno social e histórico agresivo al que desafía. Es, en consecuencia, natural la adopción de un lenguaje interpelativo, incluso autointerpelativo (un «autodiálogo» habría dicho Clara Janés), cuyo propósito no es otro que preguntarnos sistemáticamente por qué y para qué hemos llegado hasta aquí si la historia, la literatura, la religión, el desarrollo técnico, las herramientas tecnológicas… han prestado muy poca atención al centro mismo de su razón de ser: el hombre (el Hombre): «Cantare la vita ― io? / Per la memoria degli uomini?//» concluye preguntándose en 1969 en un hermosísimo poema autorreferencial que comienza «Morirò un giorno, lontano / dalla mia casa…» Víctima lírica de cuantos acontecimientos han marginado a ese hombre trascendental, la antropología histórica a la que me refería toma cuerpo en sí mismo; es decir, que la diacronía histórica es paralela a la suya propia y, si en el precoz poema sin título que comienza «Morirò…» hace referencia a este paralelismo, la coherencia ontológica que su obra posterior pone de manifiesto representa una prueba más de ser un corpus estéticamente inquebrantable cuando Antonio Sagredo se dirige a su alter ego para celebrar de nuevo al Hombre y, en cierto modo, la asunción de que también en la derrota se gana, como atestigua su poesía más reciente.
Cantos del Moncayo constituye un auténtico regalo inédito en español hasta hoy. Escrito en 2005 en Italia, es producto, sin embargo, de una visita que el poeta había hecho ese mismo año a España y, más concretamente, a la Comarca de Tarazona invitado por el Festival Internacional de Poesía «Moncayo» que ese año conmemoraba el IV centenario de la aparición del Quijote. En estos Cantos recorre Sagredo caminos poco explorados a través de un lenguaje en el que el símbolo desempeña una labor estética nuclear: la imaginería cristiana; la iconografía lumínica; la toponimia literaria; el nominalismo mitológico; el sarcasmo, la irreverencia de un lenguaje sin concesiones ornamentales, duro a veces, cruento, desnudo, críptico en ocasiones… que persigue, en cierta manera, deconstruir el idealismo de los fundamentos religiosos y literarios, en este caso tomando como ejemplo a nuestro ‘Ingenioso Hidalgo’ sin que por ello deje de testimoniar su profundo amor por nuestra literatura (Sagredo es, dicho sea de paso, lector entusiasta de Lorca, de Juan Ramón, de Machado, del Quijote, claro…)
(Manuel Martínez-Forega)
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Antonio Sagredo da Canti del Moncayo
1º
C’è una ferita nell’acqua: è l’ala di una colomba
nella cisterna vuota e bianca la sua ferita,
come bianca è la colomba del Moncayo.
Nel deserto non batte più l’ala cava sull’acqua,
la serpe albina deforma roventi trasparenze.
Questa colomba sbiadita e biancastra del Moncayo
s’è distesa come il Cristo del Mantegna!
E la colomba è nera – clausura!
Ossario di bandiere!
Sudario di colombe oscene!
Pietra: acqua crespata del deserto!
Cisterne di occhi equini, placidi
come i defunti nella Notte delle Ceneri!
Ecate, i ventri-volti sono vessilli di fuochi lacustri!
Per il vino dei Borgia non si scordano i veleni!
Strillano galli ferrosi i tradimenti,
come banderuole!
Sulle torri anche le lacrime hanno ossa eretiche!
Dietro le quinte e sui palchi sono violati i sipari.
Sono di viola soltanto le tue ali – labbra!
Per gli arazzi sugli altari e sulle croci:
la settimana santa è impazzita!
Ah, notte d’Aragona!
Pietra del sorriso! Corpo impunito e folle!
Mai una Madonna fu vergine due volte!
Conobbe il meretricio dell’estasi gratuita… cuore del tuo sesso
è sesso di colomba!
Sono quattro ali le tue labbra!
Muore o non muore questa colomba!?
Non muore.
Oh, è morta!
Ah, notte d’Aragona!
É risorta!
No, non è risorta!
1º
Hay una herida en el agua: es el ala de una paloma
en el aljibe vacío, y blanca su herida,
como blanca es la paloma del Moncayo.
Ya no bate en el desierto el ala hueca sobre el agua,
el reptil albino altera las ardientes transparencias.
Esta paloma pálida y blanquecina del Moncayo
¡está tendida como el Cristo de Mantegna!
Y la paloma es negra —¡clausura!—
¡Osario de banderas!
¡Sudario de palomas obscenas!
¡Piedra: agua encrespada del desierto!
¡Aljibes de ojos equinos, plácidos
como los muertos en la Noche de las Cenizas!
¡Hécate, los rostros-vientres son el estandarte de los fuegos lacustres!
¡El vino de los Borja no olvida los venenos!
¡Cacarean gallos metálicos sus traiciones!
¡Como grímpolas!
¡Sobre las torres también las lágrimas contienen heréticas osamentas!
Detrás de las cortinas y su escenario son violados los disparos.
Solamente tus alas son púrpura —¡labios!—
En los tapices de los altares y de las cruces
¡la semana santa ha enloquecido!
¡Oh! ¡Noche de Aragón!
¡Piedra de la alegría! ¡Cuerpo impune y loco!
¡Jamás una Virgen fue virgen dos veces!
Conoció la prostitución del éxtasis gratuito… corazón de tu sexo
¡es sexo de paloma!
¡Son cuatro alas tus labios!
¿Muere o no muere esta paloma?
No muere.
¡Oh! ¡Está muerta!
¡Oh! ¡Noche de Aragón!
¡Ha renacido!
¡No, no ha renacido!
Antonio Lopez Garcia, figure in una casa, 1967
[Guardate il quadro di Antonio Lopez Garcia, si tratta di un interno, metà del quadro è immersa in una debole luce e l’altra metà in una oscurità, dalla oscurità e dalla luce emergono dei visi, due figure, sembra una vecchia fotografia un po’ sbiadita, e invece è un quadro alla maniera tradizionale, quei volti vorrebbero dirci qualcosa ma non parlano, sono diventati muti, l’abitazione dove avviene questa messa in presenza è nient’altro che un luogo inospitale, in quel luogo le persone non possono più parlare, non possono dire più ciò che volevano dire. È questa l’allegoria dell’arte moderna, che essa non può più parlare, parlarci perché hanno perduto le parole, le parole che volevano dire sono state dimenticate o rimosse…]
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2°
Don Chisciotte ha l’artrosi: il menisco del deserto
è pure una vergogna per il suo cammino e il suo bacile.
Come resero folli i suoi sogni i Libri della Cavalleria!*
Il suo cuore era miniato come i libri del Medioevo!
Le quattro labbra di Dulcinea come mulini a vento
furono il sudario di marmo delle sue imprese erotiche.
La finzione eretica fu il trionfo di Santa Clitoride.
Dulcinea, la Bella, soffriva di visioni in fotocopia,
fu una femmina fatale, cavaliera, esperta di aste armate.
Su una veronica tracciò i punti cardinali
—ah, anima candida! —dei suoi viaggi erogeni.
Pianse la Colomba nell’alcova – pietre!
Era tranquilla, statuaria come una Iside sedotta dai misteri,
lubrificava di continuo le sue quattro ali,
perché potessero le sue ginocchia sacrileghe
sollevare il Cavaliere in alto – pozzo o luna —
e abbattere i malleoli del suo Minotauro!
*Variante: per i suoi sogni, folli i Libri della cavalleria!
2º
Don Quijote tiene artrosis: el menisco del desierto
es también una afrenta para su aventura y su bacía.
¡Como lo son sus sueños convertidos en delirios por los Libros de Caballerías!*
¡Su corazón era miniado como los libros medievales!
Los cuatro labios de Dulcinea, como molinos de viento,
fueron el sudario de mármol de su aventura erótica.
La ficción herética fue el triunfo de San Clítoris.
La Bella Dulcinea padecía alucinaciones en fotocopia,
fue una mujer fatal, experta amazona armada de venablos.
Con una verónica trazó los puntos cardinales
—¡ah, alma cándida!— de sus viajes erógenos.
¡Gime la Paloma en el nicho-piedra!
Estaba tranquila, inmóvil como una Isis por el enigma seducida,
continuamente lubricaba sus cuatro alas
para que pudieran sus sacrílegas rodillas
alzar en alto al Caballero —vacío o luna—
¡y abatir los maleolos de su Minotauro!
*Variante: para sus sueños, locos Libros de Caballería!
4°
La prima arena era folle di bianche corna
di colomba… ventagli in lacrime!
Zoccoli equini scalciavano nel cielo —rotto dai singulti,
le labbra tumefatte di fanciulle in fiore.
Vagine alate serpeggiavano con occhi di salamandra
sui toreri in fuga: i tori erano deserti di furori!
L’arena ora è vuota di amori e di clamori.
Il sangue s’è ritirato nel deserto, come un Cristo innamorato.
Sognava la colomba migliaia di croci in fila
da Brindisi a Roma lungo la via consolare,
e milioni di chiodi crocefissi —appuntiti di visioni!
Sognava l’inutile martirio di chi non sa torturarsi.
I dodici SI del tradimento selettivo dei discepoli
e il Maestro-guitto che cade dalle nuvole: non se l’aspettava!
Le stelle hanno disossato il firmamento.
Maddalena – la tua carne – per Sebastiano!
Nel tempio cantici esangui di vergini e puttane,
arcieri in rendigote, garofani verdi all’occhiello!
Arlecchino scende dalla croce, maledice i variopinti riflettori*.
Pierrot ha smarrito la malinconia, i suoi attributi… lunari.
Colombina fa la spagnola a un torero scheletrico e claudicante.
Don Chisciotte piscia nel suo bacile… credetemi, è debole di reni.
Dulcinea invano cerca un’asta armata in un deserto di frattali.
Sancho Panza ha la gotta: logorrea di rosari… dissipazioni… letanie…
*Variante: Arlecchino inchiodato dagli occhi di bue sulla croce… bestemnia
4º
El ruedo principal enloquecía con la blanca cornamenta
de paloma —¡abanicos de lágrimas!
Pezuñas equinas coceaban el cielo, desgarrado en llanto,
los labios inflamados de niñas en flor.
Vaginas aladas serpenteaban con ojos de salamandra
sobre toreros en fuga: ¡los toros carecían de bravura!
La arena está ahora vacía de amores y de clamores.
La sangre se ha retirado al desierto como un Cristo enamorado.
Soñaba la paloma con miles de cruces en fila
de Brindisi a Roma a lo largo de la vía consular,
y con millones de clavos de crucifijos —¡afilados de miradas!—
Soñaba con el inútil martirio de quien no sabe torturarse.
Los doce SÍES de la selectiva traición de los discípulos
y el Maestro-mimo que cae de las nubes: ¡no se le esperaba!
Las estrellas han deshuesado el firmamento.
¡Magdalena —tu carne— por Sebastián!
En el templo cánticos incruentos de vírgenes y putas,
¡arqueros con levita, claveles verdes en el ojal!
Arlequín desciende de la cruz, maldice los focos multicolores.*
Pierrot ha perdido la melancolía, sus atributos… lunares,
Colombina hace de española ante un torero esqueléctrico y cojo.
Don Quijote mea en su bacía… creedme: es de riñones flojos.
Dulcinea en vano busca una vara armada en un desierto de fractales.
Sancho Panza tiene gota: verborrea de rosario… despilfarros… letanías…
* Variante: Arlequín, clavado por los ojos de buey en la cruz… blasfemia.
6°
La colomba raccolse la corda dell’impiccato
come al principio il ramo d’ulivo,
ma quella era grave di delitti impuniti
e d’infamie —il legno muffito era tarlato
da grida inumane— il suo avvento una creazione
innaturale da quando una creatura incestuosa
s’inventò per timore e terrore un dio:
un imbelle Signore rapace del Tutto e del Nulla!
—e non ancora un segno sulla pietra
—e non una parola sulla lingua
ma soltanto un canto che non era:
le guerre sono il fallimento di tutte le religioni!
Il gemito della colomba si mutò in tetra letania
perché fu dato al suo volo un cielo impuro
e per nido un tabernacolo dove un leopardo ferito
potesse spiare l’amplesso fraterno tra dio e il suo demone
tra specchi incesto di diamanti arcobaleni luccichii
e per eternare la visione oscena ancora non scritta…
forca o croce da scegliere per un futuro potere,
e quali chiodi o corde per domare la coscienza?
Come a un oceano s’addice lo smarrimento d’un naufrago
e disperare d’una terra infine promessa: che schifo!
L’oblio è il principio e la sua fine è l’oblio.
Non altro, se la colomba rifiuta una fede —scellerata!
6º
La paloma recogió la cuerda del ahorcado
como en el principio el ramo de olivo,
pero aquélla iba cargada de delitos impunes
y de infamias —el leño mohoso estaba carcomido—,
de gritos inhumanos: su llegada, una creación
antinatural del tiempo en que una criatura incestuosa
se inventó un dios por temor y espanto:
¡un cobarde Señor ávido del Todo y de la Nada!
Y todavía no hay señales en la piedra,
ni una palabra en la lengua,
sino únicamente un canto que no fue canto:
¡las guerras son el fracaso de todas las religiones!
El gemido de la paloma se transformó en tetraletanía
porque se le cedió a su vuelo un cielo impuro
y por nido un tabernáculo donde un leopardo herido
podría observar el coito fraternal entre dios y su demonio,
entre espejos incesto de diamantes arcoiris centelleantes
e inmortalizar la visón obscena todavía no escrita…
horca o cruz a elegir para un futuro poder,
¿pero qué clavos o cuerdas para domar a la conciencia?
Como un océano se empeña en la pérdida de un náufrago
y finalmente desespera de una tierra prometida: ¡qué asco!
El olvido es el principio y su fin es el olvido.
Nada más, si la paloma reniega de una fe ¡perversa!
10°
Disincanto è una parola notturna e diabolica,
come il Verbo è incarnato e tradito dal sangue!
Noi conosciamo i mattini dopo la caduta di tutti gli dei
e le dee! — Degli anticristi e antidei!
È loquace la nuova luce liberata dai libri e dai profeti!
L’alfabeto miniato è muffito: non c’è più una mano umana
che con mente divina c’inganna!
Tutti i profeti sono invecchiati: asessuati molluschi che con musi
asinini cinguettano di nuove dottrine, di sante alleanze,
che con dita d’avorio carezzano esangui l’untuosa calvizie
dei membri —studiosi bovini del sesso eretico come dei sacri testi
sugli altari il farro e il sale dei carnefici di tutti gli amori!
Gelosi dell’orrenda voluttà della pena, del disamore amato…
Ma oblio e memoria non sono le ultime parole!
Perché siete contro natura!
Perché – più di voi, poveri topi! – il Poeta
conosce e disconosce gli dei
e finge, perché sa, che è un aborto benedetto
la risata – dei Dèmoni!
Co… co… come una co… co… colommmbaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!
(Vermicino, settembre-ottobre 2005)
10º
¡Desencanto es un palabra nocturna y diabólica,
así el Verbo es encarnado y traicionado por la sangre!
¡Conocemos las auroras tras la caída de todos los dioses
y diosas! —¡de los anticristos y antidioses!—
¡Locuaz es la nueva luz rescatada de los libros y de los profetas!
El alfabeto miniado está mohoso: ¡ya no hay una mano humana
que con mente divina nos engaña!
Todos los profetas han envejecido: asexuados moluscos que con caras
de asno conspiran con nuevas doctrinas, con santas alianzas;
que con dedos de marfil acarician la sebosa calvicie
de sus miembros; estudiosos bovinos del sexo herético y de los textos sagrados;
en los altares (el pan) la espelta y la sal de los verdugos de todos los amores;
celosos de la espantosa voluptuosidad de la pena, del desamor amado…
¡Pero olvido y memoria no son las últimas palabras!
¡Porque están en contra de la naturaleza!
¡Porque —más que vosotros, pobres ratones— el Poeta
conoce y desconoce a los dioses,
y finge porque sabe que es un bendito aborto
la carcajada de los Demonios (Genios)
¡Pa… pa… como una pa… pa… palooomaaaaaaaaaaaaaaaaaa!
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
…il fatto è che un poeta ci mette tutto l’impegno e una intera esistenza per costruirsi un «luogo» linguistico in cui sostare e riposarsi, una «abitazione» che lo protegga dalle intemperie, e Antonio Sagredo l’ha finalmente trovata. Ma una «abitazione» linguistica è anche una «prigione» linguistica, prima o poi un autore scopre che non può più uscire di lì, e che quella «abitazione» è diventata una «prigione». A questo punto un poeta tenterà con tutte le proprie forze di fermare il tempo, di arrestare il decadimento e la metamorfosi delle parole, farà di tutto per opporsi al cambiamento, lancerà accuse e anatemi contro chiunque tenti di convincerlo, con le buone o le cattive, a traslocare dalla vecchia «abitazione» ad una più nuova e confortevole… il fatto è che ogni linguaggio si feticizza, tende prima o poi a diventare inerte, un osso di seppia, alla fine ogni linguaggio è il prodotto della densità della storia e degli accadimenti, non una proprietà privata di un singolo… Il sigillo delle opere moderne LO si può rinvenire nella loro appartenenza alla cosità dei linguaggi. Nelle opere moderne si incontra una mancanza-a-essere radicale, una incompletezza ontologica strutturale, in altre parole il linguaggio, ogni linguaggio mostra ed esibisce la propria impotenza, l’essere una apparenza, un gioco di artificio, che dietro di essa non c’è nulla, c’è una parete spoglia e monocolore. Guardate il quadro di Antonio Lopez Garcia, si tratta di un interno, metà del quadro è immersa in una debole luce e l’altra metà in una oscurità, dalla oscurità e dalla luce emergono dei visi, due figure, sembra una vecchia fotografia un po’ sbiadita, e invece è un quadro alla maniera tradizionale, quei volti vorrebbero dirci qualcosa ma non parlano, sono diventati muti, l’abitazione dove avviene questa messa in presenza è nient’altro che un luogo inospitale, in quel luogo le persone non possono più parlare, non possono dire più ciò che volevano dire. È questa l’allegoria dell’arte moderna, che essa non può più parlare, parlarci perché hanno perduto le parole, le parole che volevano dire sono state dimenticate o rimosse…
direi che la lingua spagnola amplifica il diapason sonoro di cui è ricca la poesia di Antonio Sagredo, che sicuramente ha una caratteristica rarissima: è una poesia che si basa sulle iperboli e sulle metafore improprie, linguaggio iperbolico e sontuosamente barocco dove ci trovi di tutto, dal linguaggio della Contro Riforma ridotto a spezzoni e mutilato fino alle soluzioni plebee, una poesia ilare e atea che gozzoviglia con il linguaggio allo stato dell’implosione. E’ un linguaggio neutro, infingardo e pseudos, uno pseudo linguaggio che non vuole significare niente (questo è un punto di contatto con la NOe), però i testi sono tutti attraversati dalle convulsioni e dalle eruzioni dell’io sagrediano. Questa caratteristica è funzionale alla mancanza di un piano di significazione, voglio dire che alla fine della lettura ti rendi conto che Sagredo ha messo su una cortina fumogena per distrarre i distratti e confondere i bravi professori, sicuramente Sagredo in Russia verrebbe subito ammanettato e arrestato, è un tipo di cui il regime non si può fidare, ma per sua fortuna qui, nello stivale, le cose sono diverse, il poeta può dire tutto quello che vuole, tanto non conta nulla. Non conoscevo la poesia di Sagredo penso che sia un caso assolutamente singolare nella poesia italiana, non è fratello di nessuno e non può lasciare nessun adepto, perché è la poesia di Nessuno, scritta per il Signor Nessuno, indirizzata a tutti i Nessuno. E’ una poesia di cui non ti puoi fidare nel modo più assoluto. Una poesia kitsch e pseudo kitchen direi.
“E’ una poesia di cui non ti puoi fidare nel modo più assoluto. “,
che poi è lo stato di grazia della grande Poesia: sono d’accordo.
Così come non ci si può fidare della poesia di Campana, ma ci si può fidare della poesia di Montale che è la comodità divanesca.
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Quanto al Nulla… siamo di fronte alla poesia di Polifemo, scritta per il Signor Polifemo, indirizzata a tutti i Polifemo…. cioè Poesia di Giganti, poesia dunque dotata di un occhio solo, poesia dunque del Faro che illumina ogni cosa per 360 gradi.
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“una poesia che si basa sulle iperboli e sulle metafore improprie,”.
perciò una poesia fuori del comune, perchè ha superato la dimensione del “proprio” e va a caccia del suo contrario, e ci vuole più che potenza (che è già contenuta) possanza che è caratteristica di un ” linguaggio iperbolico e sontuosamente barocco dove ci trovi di tutto, dal linguaggio della Contro Riforma ridotto a spezzoni e mutilato fino alle soluzioni plebee, una poesia ilare e atea che gozzoviglia con il linguaggio allo stato dell’implosione.”,
cioè allo stato ideale, direi epico, direi “titanico” come scrive Donato di Stasi.
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Alla poesia di Sagredo tutta la poesia del passato secolo deve dei debiti
perchè possa rompersi tutte le ossa e sgretolarsi miseramente: nessun poeta è dotatto di così valente quantità di metafore e di iperbole!
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Ogni verso (e non dico soltanto dei Cantos) è il trionfo della metafora o della iperbole sorrette da una conoscenza deformata o perfetta della visione a sua volta deformata e perfetta… da qui “un linguaggio neutro, infingardo e pseudos, uno pseudo linguaggio che non vuole significare niente ” e aggiungo il Tutto allo stesso tempo.
E’ dunque un linguaggio a tutto spiano che gioca con le citazioni (il grande Osip Mandel’stam era un poeta prevalentemente di citazioni, e il suo maestro fu Dante!), come a un gioco d’azzardo si insinua Dante nelle visioni di Sagredo mettendo ” su una cortina fumogena per distrarre i distratti e confondere i bravi professori”, che invano a tutt’oggi cercano una “significazione”, che poi esiste davvero, ma bisogna cercarla nella lotta mostruosa (le sue poesie mostruose!) tra il significante e il significato da Sagredo che fa la parte del direttore d’orchestra raffinatissimo (come un Toscanini, un Abbado e infine un Muti) o non tanto miseramente il puparo siciliano di raffinata arte gestuale e fantoccesca!
Adieu.
Mi scrive Ewa Tagher:
«La poesia kitchen non è solo compo-sizione, compostaggio, baratto di utensili e aromi, è soprattutto, io credo fermamente, presa di coscienza del mondo attuale. Mi spingerei troppo dicendo che è quasi una formula iniziatica alla comprensione del mondo? Forse sì! D’altra parte nei riti iniziatici, la bevanda “magica” era composta da miscele esotiche, bizzarre e spesso introvabili, un po’ come le formule utilizzate nelle nostre poesie. E’ vero, ognuno di noi è diverso dall’altro, ognuno partecipa in cucina con i propri ingredienti preferiti e la propria visione della quotidianità destabilizzante, ed è questo, come dici tu i bello della ricerca poetica. Leggere la prefazione è servito molto anche a me, mi ha fatto mettere meglio a fuoco le letture fatte su l’Ombra, il mio lavoro e quello degli altri kitchen-poets.»
Sono d’accordo sulla poesia «divanesca» e di «salotto» di Montale di cui ci parla Antonio Sagredo. Il fatto che la poesia «divanesca» di Montale si sia rivelata essere l’asse centrale ed egemonico secondo Gianfranco Contini della poesia «elegiaca» italiana del novecento dovrebbe indurci a fare i conti con quel tipo di poesia che poi si è rivelato egemone e maggioritario in Italia fino ai giorni nostri. Le questioni di gusto e quelle di stile non sono mai questioni di solo gusto e di stile ma comprendono e implicano altre questioni ben materiali, questioni di rapporti di classe e di rapporti di forze tra istituti stilistici conflittuali e confliggenti, questioni ideologiche, questioni religiose, questioni politiche e del subliminale storico. Che la poesia di Montale abbia costituito la spina dorsale, l’Appennino, della poesia italiana del novecento è una questione tuttora aperta ma di cui però nessuno parla, nessuno mette in discussione questo assioma. In un certo senso capisco e giustifico l’avversione istintuale che Antonio Sagredo nutre per la poesia «divanesca» che è derivata dalla poesia montaliana, primo e secondo stile, il problema era superare quella forbice dicotomica: poesia «elegiaca» e poesia «non-elegiaca» di continiana memoria che ha infestato ed infesta tuttora la poesia italiana impedendole di uscire fuori dal suo statuto di minorietà. Uscire fuori da questa forbice era e rimane il compito ineludibile della «nuova poesia». Innanzitutto, è necessario uscire fuori dallo schema della poesia «elegiaca» e poesia «innica» (Campana) di continiana memoria incentrata sulla distinzione tra la «cornice» e il «quadro», con le implicazioni che ne seguono di culturalizzazione di ciò che si trova all’interno dello Spazio Sacro della cornice lasciando fuori dell’ermeneutica tutto ciò che sta fuori della cornice, lo spazio del non-sacro. Così, una ermeneutica addomesticata è la migliore arma di propaganda e di diffusione per una ermeneutica controllata ed educata, una ermeneutica delle buone maniere, quella che si professa nelle accademie, palesemente inutilizzabile per la comprensione della «nuova poesia».
Scrive Slavoj Zizek:
«Il risultato … è il declino della vecchia logica della provocazione avanguardistico-modernista dello sconvolgimento dell’establishment. Oggi, e sempre più, lo stesso apparato culturale-economico, per essere competitivo sul mercato, deve non solo tollerare, ma produrre direttamente effetti e risultati sempre più scioccanti… oggi assistiamo ad esposizioni di cornici senza quadri, mucche morte e loro escrementi, video di interiora del corpo umano (gastroscopie e colonscopie), esalazioni di odori nelle installazioni, ecc… la perversione non è più sovversiva: gli eccessi scioccanti sono parte dle sistema stesso, il sistema si nutre di essi per riprodursi. Forse questa è una delle definizioni possibili del postmoderno, l’eccesso trasgressivo perde il proprio valore scioccante ed è pienamente integrato nel mercato artistico dell’establishment.
Un altro modo per cogliere lo stesso punto sarebbe di sottolineare come, nell’arte contemporanea, il margine che separa lo spazio consacrato del bello sublime dalla spazio escrementizio fino ad arrivare ad una identità degli opposti: i moderni oggetti artistici sempre più escrementizi, trash (spesso in senso esattamente letterale: feci, corpi in putrefazione, ecc.) non sono forse esibiti per – fatti al fine di, destinati a riempire – il LUOGO Sacro della Cosa? Non è forse questa identità la “verità nascosta” dell’intero movimento? Qualsiasi elemento che reclami l diritto di occupare il Luogo Sacro della Cosa non è forse un oggetto escrementizio per definizione, un rifiuto che non può mai essere “all’altezza del suo compito”?».1
1 S. Zizek, Il trash sublime, Mimesis, Milano, 2013 pp. 33-34
La riflessione contenuta nella considerazione di Ewa Tagher è senz’altro importante per comprendere appieno la portata rivoluzionaria e direi riabilitativa che la poetica Noe e la Poetry Kitchen esercitano nei confronti della poesia, affrancandola dall’impaludamento culturale ed espressivo in cui le consorterie di potere culturale l’hanno condannata negli ultimi decenni, quantomeno nella nostra tradizione.
Come giustamente sottolinea Ewa, la concezione della poesia kitchen assume una funzione quasi iniziatica, nella misura in cui si rivela epifanica, come rivelatrice di tale processo di rinnovamento, rispetto alla rassicurante prassi catartica che ha assunto la scrittura poetica dominante.
E’ interessante in questo senso rifarsi all’origine dell’applicazione del termine catarsi all’arte, operata per primo da Aristotele nella sua celebre “Poetica”.
In realtà, prima di arrivare ad occuparsi della catarsi, Aristotele si sofferma sulla mimesi partendo dalla tragedia (che nella tradizione greca è considerata tra le forme d’arte supreme) per affermare come l’arte non si limiti a riprodurre passivamente la realtà circostante, ma la ricrei: “…la vera differenza è che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è qualcosa di più filosofico ed elevato della storia”.
Secondo Aristotele, l’arte può narrare fatti realmente accaduti, ma può davvero assurgere alla definizione di arte solo laddove riesca ad aggiungervi un elemento creativo, tassello mancante della pura ricostruzione storica: una sorta teoria del “vero poetico” ante litteram.
L’arte verrebbe così ad assumere una funzione superiore rispetto alla storia, poiché nella rielaborazione artistica,anche gli stessi fatti storici vengono connotati come parametro universale.
Per converso, Aristotele giunge così alla sua definizione di catarsi: partendo sempre dalla tragedia, egli afferma che “la tragedia, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni”
Al netto delle varie discussioni susseguitesi tra gli storici della filosofia sul reale significato attribuito da Aristotele a questa sua frase (cioè facesse riferimento ad una purificazione morale o ad rimozione delle passioni, discussioni originate dalla mancata disponibilità del secondo libro della Poetica, in cui il concetto viene approfondito), l’interpretazione affermatasi nel tempo – e che è poi quella che ci interessa per il nostro discorso – è che l’arte, in tutte le sue espressioni, portando in scena le passioni più cupe dell’animo umano – paura, violenza, morte, ecc – eserciti al tempo stesso una funzione di alleviamento delle angosce che queste determinano enlla sfera esistenziale, scaricandone le pulsioni negative sulla vicenda narrata e quindi esorcizzandone i relativi i timori, purificado lo spettatore (ed ecco il riferimento al termine “catarsi” nella sua accezione originaria legata alla storia delle religioni) dal timore di poter essere coinvolto in prima persona in situazioni analoghe.
Se nell’accezione aristotelica questa connotazione della catarsi esercitata dall’arte sul fruitore assolve un compito positivo e cioè l’affrancamento dell’individuo dalle pulsioni negative dell’esistenza, possiamo ravvisare invece una degenerazione di tale concetto, nei meccanismi creatisi attorno ai processi di produzione artistica con l’avvento dell’industria culturale, che si è assunta l’incarico, nelle sue forme irrigimentate, di ottundere la coscienza critica mediante la rappresentazione di un mondo rassicurante, nel quale l’individuo si senta perfettamente e consolantemente integrato nel sistema di cui fa parte; operazione necessaria al corpus del sistema stesso, non solo allo scopo di evitare fughe anomale, ma soprattutto in quanto essendo un meccanismo basato sul consumo e sulla sua replicabilità, necessita di un ampio consenso.
La poesia, con la sua aura guadagnata almeno dal classicismo in poi, di espressione artistica in grado più immediatamente delle altre di rappresentare le istanze più profonde dell’uomo, non poteva essere esclusa da tale approccio del mercato della produzione culturale, assuefacendosi (con ritorni certamente più soddisfacenti per gli interpreti disposti a soggiacervi) a tale logica, all’origine della produzione pletorica di poesia “dell’idioletto e consolatoria” (come correttamente la definisce Giorgio) che non a caso impera nel quadro della poesia da salotto che domina la nostra epoca.
Il trionfo velleitario, illusorio dell’io, comporta un altro livello che segna il coronamento in qualche modo di tale disegno e cioè lo sconfinamento del piano distintivo fra compositore e lettore, raggiungendo il suo zenit con l’affermazione dell’idea che tutti possano tramutarsi in poeti e scrivere poesia, convincimento che ha poi un suo alter ego ancora più pernicioso in politica con lo slogan populista – che ha rivelato tutta la sua infondatezza dell'”uno vale uno”.
Si comprende perfettamente in questo quadro e rispetto a queste tendenze dominanti e svalutative per la poesia stessa – oltreché pericolosamente confluenti con il traballante quadro politico dei nostri giorni – l’importanza del progetto Noe e della Poetry Kitchen, nei termini della loro ricerca ed individuazione di un’ecologizzazione del linguaggio e del pensiero poetico, che approfondisca e riesumi le stratificazioni linguistiche, antropologiche, sociali e politiche che costituiscono l’humus del mondo attuale, restituendo così alla poesia la sua funzione di mimesi storico-artistica più profonda.
Un caro saluto a tutti.
Mariupol ridotta in cenere vista da un drone
https://www.bbc.com/news/world-europe-60741338
https://www.bbc.com/news/world-europe-61415677?ns_mchannel=social&ns_source=twitter&ns_campaign=bbc_live&ns_linkname=61415677%26Watch%3A%20On%20patrol%20with%20the%20soldiers%20pushing%20Russia%20back%262022-05-11T17%3A39%3A49.000Z&ns_fee=0&pinned_post_locator=urn:bbc:cps:curie:asset:aabb1f38-3f8f-4483-965c-99d45e394454&pinned_post_asset_id=61415677&pinned_post_type=share
Esempio di ready language, mi sono limitato a mettere in versi il racconto di una sopravvissuta della città di Kharkiv.
Last week I sat in a city centre park,
its grass neatly cut,
its flower beds blooming,
and enjoyed an ice cream sundae from a cafe.
The city is still largely empty,
but the number of Russian artillery strikes has fallen
from dozens daily,
to only a handful.
Air raid sirens still wail regularly,
but Kharkiv no longer feels on the brink of catastrophe.
La scorsa settimana mi sono seduto in un parco del centro città,
con l’erba tagliata con cura,
le aiuole in fiore, e mi sono gustato un gelato al caffè.
La città è ancora in gran parte vuota,
ma il numero di colpi di artiglieria russa è sceso
da dozzine al giorno
a solo una manciata.
Le sirene dei raid aerei continuano a suonare come sempre,
ma Kharkiv non si sente più sull’orlo della catastrofe.
Certo che aver abbandonato il suo super superio dona alla poesia di Antonio Sagredo; senza l’ingombro dell’io si aprono paesaggi, l’universo si predispone alla scrittura e tutti sono più felici.
caro Lucio,
concordo con la tua tesi, quando Antonio Sagredo rinuncia alla sovraesposizione dell’io riesce a fare cose mirabili e le metafore rese indipendenti dall’io acquistano maggiore smalto e vividezza. La poesia di Sagredo, checché lui ne dica e pensi, è una poesia a-centrica, cioè manca di un centro, e infatti il centro è in ogni luogo, questo spiegherebbe la policentricità e la pervasività dell’io sagrediano, che però quando eccelle in entropia, non rende un buon servizio alla sua poesia.
Rammento quanto scritto da Marie Laure Colasson
il 9 Maggio 2022 alle 19:25
«“poesia a-centrica” è una brillante definizione che implica un nuovo paradigma: secondo cui la nuova poesia ha perduto per sempre la centricità del centro, cioè la centricità dell’io (mi si passi il neologismo) Perdere la centricità significa anche perdere l’eccentricità, non è più l’originalità ciò a cui tende la nuova poesia.»
Nava e Barba, sposi a Mariupol per 72 ore: “Ti amerò anche da morto”
Le nozze il 5 maggio nelle viscere dell’acciaieria, poi lui è stato ucciso. Le truppe di Mosca premono sul Donbass: nella morsa 20 mila civili
KRAMATORSK. Le acciaieria Azovstal sono una trappola da cui il battaglione Azov non riesce più ad uscire nemmeno per vedere la luce del sole. Quel dedalo di cunicoli e complessi industriali tra il mare d’Azov e Mariupol sono sotto il totale scacco russo. Ieri mattina due squadre di ricognizione ucraine hanno tentato una sortita, ma sono immediatamente finite sotto il fuoco nemico.
Entrambi combattenti ucraini si sono sposati nei sotterranei dell’acciaieria Azovstal di Mariupol il 5 maggio. Ma dopo tre giorni lui è rimasto ucciso durante un assalto dei soldati russi. È la tragica storia di Valeria Karpilenko, chiamata Nava, e Andriy detto “Barba”.
Ora Valeria ha raccontato su Instagram la sua storia d’amore nell’inferno dell’acciaieria accerchiata da settimane. La vicenda è stata riportata dall’agenzia Unian. Nava ha detto che lei e il marito sono riusciti ad essere felici per tre giorni, nonostante tutto. Al matrimonio si sono scambiati due fedi improvvisate, fatte con la carta stagnola e mostrate nelle foto pubblicate sul social, alla presenza degli altri difensori dell’acciaieria. «Sei stato il mio legittimo marito per tre giorni. E sei stato il mio amore per l’eternità. Mio caro, premuroso, coraggioso … sei stato e sei il migliore», ha scritto Valeria, «siamo riusciti a sposarci. Siamo riusciti ad essere felici. Non siamo riusciti a stare insieme. Ti amerò per sempre, mio eroe». Nelle foto postate su Instagram, i due sposi nell’uniforme militare si tengono stretti davanti all’obiettivo. Mostrano le mani con le fedi. Valeria con gli occhi e i capelli scuri, Andriy fa un sorriso triste, premonitore.
[Giorni addietro ho chiesto ad una persona quanti caffè era disposto a rinunciare in un anno per la vita degli ucraini intrappolati nell’acciaieria di Azovstal. Lui continuava a farmi un sorrisetto da ebete. Il fatto è che siamo pieni di ebeti in giro…]
C’è una ferita nell’acqua: è l’ala di una colomba
nella cisterna vuota e bianca la sua ferita
Strillano galli ferrosi i tradimenti,
come banderuole!
una vecchia fotografia un po’ sbiadita, e invece è un quadro alla maniera tradizionale,
Come resero folli i suoi sogni i Libri della Cavalleria!*
Zoccoli equini scalciavano nel cielo —rotto dai singulti,
Sognava l’inutile martirio di chi non sa torturarsi
Don Chisciotte piscia nel suo bacile… credetemi, è debole di reni.
un imbelle Signore rapace del Tutto e del Nulla!
le guerre sono il fallimento di tutte le religioni!
che con dita d’avorio carezzano esangui l’untuosa calvizie.
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Hay una herida en el agua: es el ala de una paloma
en el aljibe vacío, y blanca su herida,
¡Cacarean gallos metálicos sus traiciones!
¡Como grímpolas!
(una vecchia fotografia un po’ sbiadita, e invece è un quadro alla maniera tradizionale, )
¡Como lo son sus sueños convertidos en delirios por los Libros de Caballerías!*
Pezuñas equinas coceaban el cielo, desgarrado en llanto,
Soñaba con el inútil martirio de quien no sabe torturarse.
Don Quijote mea en su bacía… creedme: es de riñones flojos.
¡un cobarde Señor ávido del Todo y de la Nada!
¡las guerras son el fracaso de todas las religiones!
que con dedos de marfil acarician la sebosa calvicie
(Un Compostaggio, omaggio, dai versi di Antonio Sagredo. Spero gradito.)
Grazie OMBRA.
le società depoliticizzate producono un’arte depoliticizzata, e l’arte depoliticizzata è uno pseudos, un minus… La poesia di Antonio Sagredo reagisce intensificando la depoliticizzazione della semantica, fa una poesia anomica… Viviamo tutti in una società occidentale che è depoliticizzata, e questo è indispensabile per poter mettere sul mercato prodotti depoliticizzati, neutri, che vanno bene per tutti i gusti standardizzati… in queste condizioni la poesia è per forza di cose ridotta ad essere un’isoletta in un mare pallido e quieto, la quietudine della depoliticizzazione.
La traversa colpita
da una pallottola. Gli alpini in libera uscita!
Della stessa famiglia dei cardini inservibili,
delle granate e dei kalashnikov.
Una scatola piena di maniglie
da porte sradicate.
Papi, a Mariupol’ le bombe a grappolo
sono schegge di preghiera?
Grazie OMBRA.
A proposito del termine “CENTRO”, che nei miei versi ricorre 32 volte!
– non immaginavo tante volte! –
(ma soltanto alcuni esempi per non annoiare i miei lettori…. cari, ma non troppo!)
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Donato il tralcio e smarrito il passo
esitava la luce al centro della sala,
mentre un Pierrot di porpora perle infilava
alla sua veste di sorriso e di chimera.
Arlecchino, di grappoli e di polipi,
soffocava il suo gozzo… nei colori!
1976
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Ma nei cicli della mente si discute di antichi miti
invano alla ricerca di un centro o di una condanna.
E noi siamo pazzi con queste mani di biacca,
nei labirinti si sposano le contraddizioni.
1979
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Quel velo assente, netto quel silenzio
immerso nel supplizio del racconto,
senza riposo la mia perdita cantavo
dalla rete al centro del mio volto.
1981
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Sazio sono io degli dei
perché voglio cercare altrove
un nuovo limite, e superarlo
vorrei in ogni cosa e parola.
Più sazio lo vorrei di me,
non uno solo, ma tutti nell’unico
canto, disuniti centro e peso,
sospesi là dove il Caos
è puro azzardo non creato.
1989
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Poesia, per Te, sono asservito!
In ogni dove ho dissipato la mia estrema nudità
senza sguarnire la circonferenza del suo centro.
Nemmeno il sangue sulla rima proscritta
distingue i miei accenti esiliati.
È uscito di soppiatto, sbiancato, come un toro ucciso!
Per questo io conduco, mano nella mano, il mio Tempo
alla ribellione…
e come vi sostengo, acrobata disossata,
coi portali della Conoscenza!
Amarti, non è solo tollerare nei destini i trascorsi giorni,
è emancipare l’eternità dal suo futuro.
2003
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dal centro che non aveva limiti
e che mi concedevo
o dal suo contrario
che non aveva confini
e che mi concedevo,
non si disegnava un arco
a sesto acuto, né moresco
ed ero come un oceano insensato
– perché mancante era un naufrago –
suo segno e contrassegno insieme
con quello stesso centro e il suo contrario
2004
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Quell’Origine del mondo che la Disperazione am(mira)
con gli occhi languidi e oscuri di Spinoza
è l’eterno vagare e vano di una filosofia spicciola
che mai scalfisce il centro o la gloria di una nemesi.
2008
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Era l’agorà uno spazio senza centro e confini,
l’invidia di una circonferenza senza numeri,
un triangolo geloso dei suoi angoli oscurati,
un tempo informe come è la natura senza requie.
2008
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Per quanto tu sia cristallina sei inquietante,
(nei tuoi quadranti la crudeltà gioca
la sua parte) tu sei l’antagonista ad ogni legge
del presente, e il capriccio e il pianto sono la tua arma
primordiale, e t’affatichi nel generare intrecci e trame
evolutive, e della storia che ti precede non hai gli assiomi
e i cardini su cui puntare il caso, ma il caos iniziale
ti è da guida e non distingue la passione che ti sferza
da una finzione che assegna solo ad uno specchio
l’immensità che ti circonda… e tu sei il centro unico
mancato ad ogni istante di un cortile che invano ti protegge.
2011
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E ho saputo che un’occhio di bue diviene basedowico quando
Un gesto è sospeso più di una parola che ha un senso obliato
E vale soltanto per i passeri a cui si gettano perline di rugiada invece
Di mollica… e allora che scatta il flash della mia misericordia per l’attore
Privo di una parte che non avrà mai e che nel suo risentimento
S’accuccia all’ombra di una quinta ospitale, e non vuole essere al centro
Di una scena… ah, Madre
2015\16
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E una sera di vigilie
Quando cessarono tutti i tramonti e le attese
E le aurore perdute nella notte conobbero la luce e l’onde
Nell’oscurità come sentieri inespugnabili alle spume
Io non seppi più se nate e dove le sorgenti…
E mi trovai in un millennio come in un cortile al centro
Di un ponte… gli spazi e i tempi: inesistenti, e amortali.
2015\16
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Me ne andavo rotando come l’infinito senza sapere nulla di se stesso.
Il mio Io non aveva senso in tutti i corpi in movimento. Invano clemente
a un qualcosa – a un non so: a chi e dove – mentre ogni corpo intorno mi rigirava
e questo rotava a un fittizio centro, e questo ancora a un principio inesistente.
2020
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Vedersi?
Non come in uno antico specchio:
è un non vedersi nel passato.
E non in una parabola terrestre:
musica cartonata senza gesti, muta!
o in ovulo invischiato : un fittizio centro!
maggio 2021
da queste poesie che ci ha consegnato Antonio Sagredo abbiamo la conferma di quanto dicevamo, abbiamo chiaro il concetto che lo guida: la proliferazione dell’Io con la sua adiacenza principe: l’ideologia dell’Io come ideologia totalitaria, come volontà di potenza (o di impotenza), come il mondo come rappresentazione, tuttavia preferisco il poeta salentino là dove l’Io scompare dalla cornice o viene messo in sordina, come in questa strofa:
Era l’agorà uno spazio senza centro e confini,
l’invidia di una circonferenza senza numeri,
un triangolo geloso dei suoi angoli oscurati,
un tempo informe come è la natura senza requie.
Oppure come in questo verso:
Me ne andavo rotando come l’infinito senza sapere nulla di se stesso..
La poesia viene da sola quando l’ideologia della compromissione referendaria con il linguaggio si fa da parte, o, più esattamente, la costringiamo a farsi da parte.
Ormai siamo arrivati al punto che l’ideologia compromissoria e referendaria è giunta a un livello tale che dobbiamo difendere la poesia dagli stessi auto proclamati «poeti», i quali si spacciano per essere i sacerdoti del tempio a colpi di referendum auto propositivi, omissioni, incursioni, esclusioni e referendum ad escludendum, tutto il paese è involto e incartato in questo marasma istituzionale e ideologico dove tutti i valori e le parole che si impiegano sono ribaltati e capovolti, anche le cose sono capovolte, e vengono presentate come all’interno di una clessidra che viene capovolta di continuo. Se vuoi capire qualcosa di ciò che sta accadendo devi capovolgere la clessidra: dove si dice «no» si intende «sì» e viceversa…
L’ideologia della morte civile è questa regia compromissoria e totalitaria che si appropria dei linguaggi anche dei linguaggi poetici confinandoli nell’imbuto della negligibilità.
CLESSIDRA? SI SONO RIVOLTATE? -Lo dico in versi:
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Ho barato con l’ignoto e la veggenza,
l’urna e la clessidra si sono rivoltate
per un vomito di versi e di visioni –
il gallo ha beccato la rugginosa banderuola
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La Via dei Libri ha i numeri sinistri dei patiboli ed è cieca nei sotterranei,
come il dono di una orfanezza non è un affetto interdetto e rimandato nel futuro,
ma una novità alligna in una clessidra dietro una visione e uno sguardo ottico:
la carne non era lo squalo di Hirst, ma l’occhio tumefatto, illuminato, di Bacon!
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E un linguaggio cordigliero da un pulpito d’avorio alle navate vorrei
risonare come vessilli tra ostie insanguinate e mitrate angeliche parole,
quando una clessidra vuota inquieta scorre la gerarchia dei miei atti –
libertini se volete condannarmi, ma pietosi, lacrimosi – come Pierrot
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Quale gioia la conoscenza che compresi
dai miei occhi, e come Dio fosse a sua volta una creazione della Rota,
l’emorragia di una clessidra ai tempi della mia innocente trasparenza.
Le contrade come una sinfonia d’infanzia in quel sarcofago: tabernacolo pinto
da epitaffi e necrologi… per fissare, in una partitura, gli anelli della Storia.
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Quale sete di rêverie mi hai lasciato, di vaghezze!
Sono stridule, torride le lanterne
nel bluastro cunicolo della clessidra
e trovare, non so, un nido di cardini e ceppi
sulle navate. E’ ruvido l’anatema,
il rovescio di nastri, di ciottoli,
di postille che crollano, spartiti,
crivelli, catecumeni, voraci ventagli.
1989
a.s.