Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia, La rappresentazione che è uscita fuori dall’ultima elezione del Presidente della Repubblica italiana è un magnifico esempio di una scena fitta di retroscene: lunghi coltelli, agguati, finte smarcanti, nomi dati in pasto ai leones, peones, retroscena lividi, backstages, burattini e burattinai che vanno al passo dell’oca, veti incrociati, pupazzi e pupari, lupi che pensano da pecore, pecorelle che pensano da lupi, pecorelle smarrite, draghi e mattarelli, cialtroni smargiassi e cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiacani e aquiloni, pentole e scolapasta, castronerie battezzate da aforismi filosofici, mezze misure e mezze maniche di mezzi busti, volponi e peperoni, grilli parlanti e coccodrilli, Poesie e commenti di Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Raffaele Ciccarone, Antonio Sagredo

Francesco Paolo Intini

Porsi il problema dell’interlocutore non è di poco conto. Esso implica che in qualche modo ci sia una direzione dei propri versi, lungo la quale si muova una specie di tir col carico di significati e che alla fine dell’autostrada si trovi qualcuno a cui consegnare la merce. Penso che gran parte della poesia moderna sia riconducibile a questo schema lineare che vede le vicissitudini dell’io coincidere con le aspettative di chi legge. Ma cosa è possibile ottenere da un corto di tal genere? Quando leggo cose così provo davvero noia e un senso di fastidio incoercibile. Per questo provo a lavorare all’interno di un’ arte che sia in grado di proporsi nella regione degli scarti di calore per riportarli indietro, accoglierli in un senso che non va esattamente nella direzione degli eventi ma in quello che vede il volto nascosto della luna e con essa interloquisce. Ecco, lì mi sento a casa:

Scopro orme di capriolo sulla neve.\Lingua senza parole.

(Tomas Transtromer)

POSTILLE

Cominciò tutto con una scia verde sull’Italia
Ma era una battuta idiota che sfuggiva all’LHC.

Al pontile la scelta dello stile primavera-estate
Quando sarà pronto vestirà i cormorani.

Né troppo magri, né troppo umani ma duri
Come i versi del maiale a testa in giù.

L’Asl ha qualcosa di spaventoso da presentare.
Parlerà dell’estinzione delle rubriche telefoniche.

Il cucciolo di T-Rex strilla da mattina a sera
Finirà con un tampone in gola e un contratto capestro.

Un protone sull’albero del fico annuncia la primavera
Un occhio per cateto e nel corpo un cilindro acuto.

Attesa per oggi la disponibilità dei mandorli
a vaccinare i boccioli ed esporli al sole.

Costruisci qualcosa, il toro non può circolare.
Tra gli uffici trovi sempre chi pianta banderillas.

Concluderà i lavori l’ orbitale del giorno:

due versi uguali a una platea di positroni
e la macchina dei valori a produrre latticini.

Antoine-Laurent de Lavoisier nel 1879 sostiene la legge di conservazione della massa. Dice che: nulla si perde e tutto si ricompone, nell’arte come nella natura. Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma. Un taglia e cuci, copia e incolla, smontare e rimontare tutte azioni da Poetry Kitchen. Un po’ di tempo dopo Einstein confermava, in modalità diversa, che l’energia era pari alla massa per la velocità della luce al quadrato.

(Raffaele Ciccarone)

Lucio Mayoor Tosi

Eh sì, ora col tennis ci giochiamo chi l’ha visto.
Saltano giraffe, come in poesia le filastrocche
di mia nonna, in difesa, davanti ai monti, quel silenzio.
Poi al supermarket. Poi ancora versi.

Torniamo ragazzi. Giochiamo in un’ora tre minuti a palla.
Ci dichiariamo intenso amore. Anni, minuti secondi,
veloci e lenti. Numeri. Istanti fotografici, permanenza in flash.
Tutta la vita, ciliegie e manine d’assalto.

Al trentesimo verso sarà quasi poesia da concorso.
A sessanta vinciamo Indianapolis. Volteggi da santo spirito,
finali da cerimonia. Ma qui action poetry senza (una) personalità.
Lettori a sbafo. Traveggole. Insieme sulle spine.

Ogni tanto mi va di scrivere poesie kitchen. La verità è che mi sono stancato di fare discorso poetico. Quel che si può dire in un verso, o quel che dice un verso, non andrebbe poi ri-cercato, protratto e ripetuto per esigenze di maniera (qualsiasi), o per inerzia o per libido. Il gioco stanca (qualsiasi). Stanca la mancanza di intenzione, perché l’intenzione è la parte oscura del piacere (scrivere / leggere). Ma l’intenzione non è rivelata all’autore, che la scopre, se va bene, scrivendo (l’autore non sa del prossimo verso). Qui siamo oltre il contenuto, è ovvio; ma l’intenzione va salvaguardata, altrimenti, letta una poesia, non si avrà tempo per degustare, percepire un’emozione, né dar seguito con un respiro.
Ritrovo nelle poesie di Intini l’intenzione, caratteristica sua, deliberante, in qualche modo sentenziosa. Non così Mimmo Pugliese, mi pare, che non avrebbe alcuna intenzione oltre quella di praticare surrealismo di parola (non di immagine, la qual cosa io preferisco). La sua POESIA CIRCOLARE era anche nei miei esperimenti, datati 2013. Molto piacevoli da scrivere. Poi smisi perché la scrittura circolare contiene un trucco, una prestidigitazione. A scrivere è il pilota automatico… come disegnare comodamente con Photoshop. Ma vale la penna di sondare, non puoi sapere dove ti porterà.

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

è vero, la poetry kitchen ha smobilitato il discorso poetico, lo ha decostruito, lo decostruisce di continuo. Nessuno di noi fa più un discorso poetico, ognuno se lo fa per se stesso e se lo cuoce e se lo deglutisce. Il bello della modalità kitchen è che ciascuno può pescare nella propria soggettività (evanescente) quello che vuole, al contrario dei poeti elegiaci che partono dal principio di affidarsi alle virtù balsamiche della soggettività salvatrice.
Questa poesia è veramente felice, perché scritta con un linguaggio individualissimo, scritta durante un terremoto della 9a scala Mercalli. Sei stato per caso in Indonesia? (attento allo tsunami!). Ma sì, noi tutti facciamo poesia ma senza prenderci sul serio, della seriosità dei poeti elegiaci, si fa poesia perché è un nulla di nulla e non conta nulla, perché «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger). Almeno questo lo diciamo, senza il «sublime» e senza le furbizie degli elegiaci, chi continua a irrorare poesia antropocentrica dimostra di essere un ingenuo.

Scrive Mimmo Pugliese:

«La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia che allarga l’ identità nella quale riconoscersi.
Non lancia messaggi, è essa stessa il messaggio. L’assoluta libertà».

caro Mimmo,

mi trovo in perfetta sintonia con il tuo modo di pensare e fare poesia kitchen, l’assoluta libertà della fantasia, è questo l’elemento principale e fondante. Le vicissitudini e le adiacenze dell’io non interessano né l’autore né il lettore. Questo è il tuo (nostro) motto.
In un’epoca in cui la fantasia viene denegata e dimidiata, la tua poesia si incarica di mettere in vetrina questa qualità dell’homo sapiens. In particolare, ho notato che hai acquisito una maneggiabilità del fare poesia che ha dell’encomiabile.

Un dinosaure radioactif de la Mongolie
s’allonge sur une chaise longue Louis Philippe

Une nébuleuse entièrement cabossée
transperce un regard divergent à un croisement

*

Un dinosauro radioattivo della Mongolia
s’allunga su una sdraia Luigi Filippo

Una nebulosa interamente ammaccata
trafigge uno sguardo divergente ad un incrocio

Antonio Sagredo

Hai affilato il tuo morire in un rettangolo di cera,
ma avevi già sognato un qualsiasi epitaffio in lingua greca.
Da morta, prima della rinascita, non sognavi l’immortalità,
ma il tuo svanire nella memoria la speranza di una vita.

I tuoi versi erano come le cose di Borges
ignare del quando del nostro inizio
e del quando della nostra fine,
ma nei labirinti delle quartine ti sei glorificata.

Attesi la mia ombra di cera fra marosi immobili.
I piroscafi di Fernando in lame di onde sono inchiodati.

Ed era una sbornia d’avorio quell’inverno bianco dei tasti,
una sonora batteria oltre la visione della muschiata linfa.
Le tue mani hanno curato tutte le note del pentagramma.

Come quest’accidia di diamanti e vespri
è questa lava di rose di un’antica mia canzone!

E ci siamo intesi perfino nella consapevolezza
che bisogna aver pietà anche della morte.

(Roma, 25-29 novembre 2021)

Giorgio Linguaglossa

Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia. La rappresentazione che è uscita fuori dall’ultima elezione del Presidente della Repubblica italiana è un magnifico esempio di una scena fitta di retroscene: lunghi coltelli, agguati, finte smarcanti, nomi dati in pasto ai leones, peones, retroscena lividi, backstages, burattini e burattinai che vanno al passo dell’oca, veti incrociati, pupazzi e pupari, lupi che pensano da pecore, pecorelle che pensano da lupi, pecorelle smarrite, draghi e mattarelli, cialtroni smargiassi e cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiacani e aquiloni, pentole e scolapasta, castronerie battezzate da aforismi filosofici, mezze misure e mezze maniche di mezzi busti, volponi e peperoni, grilli parlanti e coccodrilli…

Un magnifico repertorio per la poetry kitchen, non c’è che dire!

Il reale è diventato in sé un manufatto psicopatologico»
afferma il filosofo Žižek.

«L’anagramma, l’ipogramma, il palindromo, l’acrostico, l’inversione,
la rima, l’assonanza, la consonanza, lo smash,
il distico, il tristico, il polittico, la strofa, la catastrofe, l’apocatastasi,
il pastiche, il patchwork
sono non soltanto categorie dell’estetica e della poetica
ma anche della psicopatologia
della vita quotidiana.
C’è qualcosa di sbalorditivo nella metalepsi.
Il politico è diventato un campo di azione per la metalessi.
C’è predestinazione perché c’è procrastinazione»,
postillò Žižek,
lasciando di stucco il commissario Montalbano
il quale così replicò:

Il Signor Cogito has said al filosofo Žižek:
«Really we are sorry to see you go
Your email address has been removed from our mailing list».

inedito dalla raccolta Il Signor K. ha preso le sembianze di Clint Eastwood
(metaforologia e metronomia italiana del Covid19)
Backstage di Stanza n. Zero

➡Il Signor K. ha preso le sembianze di Clint Eastwood,
ha ingoiato due compresse di Mibumal,
si è lavato i denti con il dentifricio AZ15 extra white,
si è rasato la barba con il rasoio Gillette tripla lama,
si è guardato soddisfatto allo specchio
e ha preso possesso dell’appartamento sito in via Pietro Giordani 18,
l’abitazione del noto critico Giorgio Linguaglossa.

«Cari amici, c’era una volta il rosso del nero,
inoltre
l’uomo è un isotopo particolarmente instabile
caosferico e cacomorfico
se così si può dire…
e allora, non resta che inaugurare l’era glaciale.
Che è ‘sta roba?
– ha detto K. aprendo un libro dalla biblioteca del critico –
si mangia con il coltello e la forchetta?
ammesso e non concesso
che un fotone prenda contemporaneamente il percorso di destra
e di sinistra
che Ella chiama “la frattura metafisica della presenza!”
Prendiamo il gatto di Schrödinger che è in una sovrapposizione quantistica
di gatto-sveglio
e gatto-addormentato,
e resta tale fino a quando non osserviamo il gatto.
Eh?, Lei che ne dice, Cogito?».
K. gettò in aria un sorriso quirinalizio.

➡Proprio in quel mentre una tigre con la gamba ingessata
e la tgirl Naomi Colt, zeppe n. 22, fanno ingresso nel bar “Fulmini e saette”
sito in via Pietro Giordani
stanno prendendo un caffè con Madame Pompadour e Miss Aldington
l’amica di Marcel Duchamp
proprio sotto l’Ufficio Informazioni Riservate,
di quel cialtrone di Linguaglossa…
parlano dell’autoannientantesi nulla che è il nulla, un toysex,
e dell’essere che altro non è che il nulla
travestito da tgirl.

➡«Filip Filipovič Preobraženskij in “Cuore di cane”,
– romanzo di Michail Bulgakov –
dice: “Ja ne ljublju proletariat”
(“A me non piace il proletariato”).
Ebbene, Cogito, neanche a me piace il proletariato né la borghesia
e neanche la piccola borghesia mediatica,
tantomeno gli intellettuali.
Non sono elementi da prendere sul serio.
Le sue poesie, caro Cogito, sono belvederi, intrattenimenti
di manigoldi,
pachtwork derisori, collage di aforismi e banalità di banausici,
frasi estorte a portaborse e a rubacuori,
frasari manipolati, cialtronerie, assiomi furfanteschi,
pseudo verità…
ciarlatanerie, refrain, ciarpame, ciottoli,
montaggio di pezzi smontati,
citazioni pseudo accattivanti, furfanterie, piaggerie, accattonerie,
deposito di luoghi comuni e luoghi di intellettuali,
entretien di brani incollati?, che cosa sono?,
ditemi voi,
monologhi sotto forma di dialoghi?, dialoghi
sotto forma di monologhi?,
collezione di aforismi?,
collezione di fantasmi?
confessioni? ».

«Una reciproca esclusione del significante e del significato»,
replica Cogito da una boccata di fumo.
«To pragma auto, la cosa stessa, non è la cosa, è questa stessa
negatività che non nega né afferma
alcunché».

➡Il professore di chimica Ramanarayan Krishnamurthy ha affermato
di recente
che la vita ha avuto origine durante
la zuppa primordiale,
circa 4 miliardi di anni fa dal ciclo inverso dell’acido tricarbossilico r-TCA
innescato da diverse specie di batteri
i quali hanno la proprietà di metabolizzare l’anidride carbonica nell’acqua
per formare nientemeno che il cianuro
e chi per esso
«You can unsubscribe here»,
ha aggiunto.

➡Come accade in certe interviste
Lady Beyoncé è uscita dal televisore tutta nuda come mamma l’ha fatta
e ha preso a litigare con la pornostar Amanda Fox
e lo stallone Billy Box.
Sissy Nyxi begins to prepare herself for her daddy
afferrato
il minivestito in latex dall’attaccapanni ha preso a deambulare
sugli altissimi trampoli davanti alla webcam…
dicendo:
«you won’t be able to resist these kitchen staples».

«Tutto ciò, a conti fatti, non è della minima importanza
non è nulla, anzi, meno di nulla
in fin dei conti
il pluriverso misura soltanto alcuni sestilioni di miliardi di anni luce
ciononostante
anch’esso è qualcosa meno di nulla…»
pronuncia il Mago Woland con l’accappatoio azzurro sulle spalle
appena uscito dalla vasca idromassaggi

«Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?»,
chiese la pornostar Amanda Starr allo stallone Billy Box
prima che la starsex Sygulla le rubasse
il partner e il segreto della bellezza: «30 days to burn fat!»

Un ippogrifo salito a bordo dell’astronave Star Trek suona le fanfare d’oro
della solarietà
Un pappagallo nuota tra i coleotteri in alta quota
Montale ha un lapsus, scrive:
«Le fanfare d’oro della solidarietà»

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18 risposte a “Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia, La rappresentazione che è uscita fuori dall’ultima elezione del Presidente della Repubblica italiana è un magnifico esempio di una scena fitta di retroscene: lunghi coltelli, agguati, finte smarcanti, nomi dati in pasto ai leones, peones, retroscena lividi, backstages, burattini e burattinai che vanno al passo dell’oca, veti incrociati, pupazzi e pupari, lupi che pensano da pecore, pecorelle che pensano da lupi, pecorelle smarrite, draghi e mattarelli, cialtroni smargiassi e cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiacani e aquiloni, pentole e scolapasta, castronerie battezzate da aforismi filosofici, mezze misure e mezze maniche di mezzi busti, volponi e peperoni, grilli parlanti e coccodrilli, Poesie e commenti di Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Raffaele Ciccarone, Antonio Sagredo

  1. … per Derrida la figura del poeta, l'”uomo della parola e della scrittura” per eccellenza. Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza e il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: “la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione”. In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua “saggezza” consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel “tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola”, nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro.

    L’unica forma di libertà a cui può accedere un uomo che appartiene radicalmente, visceralmente ad un tradizione linguistica, sarà allora quella che passa attraverso il riconoscimento dell’essenzialità, della costitutività dei propri legami; tale “identificazione” però, per essere emancipante, non può implicare la chiusura, la semplice delimitazione di uno spazio a cui si deve appartenere in maniera esclusiva, quanto piuttosto costituire l’esperienza di un radicamento ad un “laggiù”, ad un “oltre-memoria”, ad un altrove che non è solo un passato assoluto, che è già da sempre stato (e non è una semplice forma modificata del presente, un presente-passato), irrimediabilmente perduto, ma anche l’apertura della possibilità di un’ avventura a-venire, di una traversata dei segni sempre lontana da qualsiasi forma di prossimità e vicinanza, da qualsiasi viaggio dalla meta prestabilita e sicura.

    Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve “assumere le parole su di sé” e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo “nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino”. Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro “fuori del giardino”, alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che “tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile”. Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore:

    “Scrivere, significa ritrarsi…dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto”.

    Così ogni scrittore, scrivendo, sacrifica la propria esistenza alla parola; ma questo stesso atto è anche consacrazione dell’esistenza per mezzo della parola. L’ambiguità essenziale che sta tra le significazioni, l’assenza che non si lascia inscrivere dalla lettera, irriducibile dall’ordine del discorso o della logica dell’ identità, è per Derrida originariamente necessaria al senso. Pretendere di dire il silenzio che “sottintende” il linguaggio, di riempire il simbolismo vuoto che marca il tempo morto in ogni testo, significa infatti non aver compreso e conosciuto il linguaggio, “il fatto che esso è la rottura stessa della totalità”, non avere avuto esperienza che ciò che la lettera dice è nell'”involgersi su di sé del linguaggio”, che è nel vuoto che il linguaggio ottiene la possibilità di essere significante. Più che sostenuto dal contenuto discorsivo, infatti, è nella cesura, nell’interruzione – tra le lettere, le parole, le frasi, i libri – nella discontinuità e nell’inattualità, che il sorgere delle significazioni trova uno spazio di manifestazione, in cui esse vivono grazie alla “morte che si aggira tra le lettere”. Se “una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio”, e se la scrittura procede aforisticamente, per frammenti, per lapsus, ciò non accade in virtù di una semplice scelta stilistica o per dichiarare uno scacco, ma perché solo questa può essere la “forma dello scritto”, di un movimento che insegue e proviene da un’assenza, da una rottura, da un pensiero su un essere che non è né si manifesta mai esso stesso, non è mai presente, in questo momento, fuori della differenza.

    Derrida, per evidenziare il “movimento di emancipazione” del segno sia rispetto al soggetto parlante che e al contesto, e quindi anche rispetto alla situazione ideale di presenza della voce, introduce il termine spaziatura; la scrittura, prestandosi alla possibilità di marcare il “tempo morto”, disponendo di un simbolismo vuoto (di pause, di punteggiatura, di bianchi…), segna il rapporto originario che lega ogni linguaggio alla morte: “la spaziatura come scrittura è il divenir-assente e il divenir-inconscio del soggetto”. È infatti in ogni spaziatura silenziosa o non esclusivamente fonica delle significazioni, in ogni spazio non fonetico, che sono possibili concatenazioni e coabitazioni che non obbediscono più alla linearità del tempo logico, del tempo della coscienza e della “rappresentazione verbale”. In quanto rapporto del soggetto alla sua morte, il “movimento di deriva” che costituisce ogni scrittura corrisponde, in ritorno, alla costituzione stessa della soggettività, come desiderio di una presenza piena a sé. L’organizzazione della vita si effettua così a tutti i livelli secondo un'”economia della morte”, un lavoro di strutturazione e messa in forma dell’esistenza, del presente vivente ad opera di un’assenza originaria. D’altra parte il nome “scrittura” è, segna il gioco di due assenze, funziona cioè coprendo, occultando propriamente, ovvero in modo dissimulato, due posti vuoti: quello del signatario, del soggetto della scrittura, e quello del referente; di assenze cioè che, escludendo la pensabilità e la possibilità di un significato, interiore o mondano, sprovvisto di significante, “forano il linguaggio”, lo costruiscono come una rete di rimandi nel vuoto, aperta, che accade nella discontinuità e nella ritenzione della non-presenza.

    “La traccia affetta la totalità del segno nelle sue due facce”, contamina tutto il linguaggio con la sua struttura di presenza-assenza, di doppio movimento di “protensione e ritenzione”:

    solo nel concatenarsi di differenze è possibile ora l’apparire del senso, solo in quella scrittura che fugge qualsiasi situazione di stasi o di presenza assoluta, che eccede qualsiasi domanda d’essenza, e che, eppure, “non è nulla”, non è inesistente o insensata, ma ha comunque una qualche forma di esistenza (che non è quella della semplice presenza) e permette una qualche forma di senso (che non è quello pieno, sostanziale ed assoluto della metafisica), “non è ancora del tutto un segno [separato dalla forza] ma non è più una cosa [che si oppone al segno]”. La traccia non è più così né il significante di un significato (non c’ è più possibilità di manifestarsi di un senso fuori del significante) ma neppure l’unico significato di un significante senza significato, di un significante che non ha altra funzione se non quella di significare un altro significante; “…questa differenza non è niente, è il furtivo”, un’erosione “essenziale e insieme fugace” che accade alla “maniera del ladro”, che “svuota sempre la parola nella sottrazione di sé”, la potenzialità espropriante del linguaggio che ruba in fretta le parole che il soggetto crede di avere trovato, “molto in fretta, perché deve scivolare invisibilmente nel nulla che mi separa dalle mie parole, e trafugarmele prima ancora che io le abbia trovate, perché, avendole trovate, io abbia la certezza di esserne già sempre stato spogliato”.

    Ogni parola, da quando è parola, è infatti “originariamente ripetuta”, istantaneamente sottratta, “senza mai essere tolta”, a colui che parla e che se ne crede padrone; e tale sottrazione si produce come un’enigma, come una parola che nasconde la sua origine e il suo senso, che non dice mai da dove viene o dove va “perché non lo sa”, perché questa ignoranza, quest’assenza del suo proprio soggetto le è costitutiva. Allora quello che si chiama il “soggetto parlante” non è più “quello stesso e quello solo che parla”: facendo esperienza della parola, si scopre da sempre in una situazione di irriducibile secondarietà, di espropriazione radicale rispetto al luogo organizzato del linguaggio in cui ogni tentativo di collocazione è vano perché il posto è sempre mancante; “è la differenza che si insinua, come mia morte, tra me e me”.

    Riconoscere l’autonomia del significante, la sua sovrapersonalità e necessità rispetto all’intenzione del soggetto parlante, coincide perciò da questo punto di vista col pensarlo nella sua storicità, ammettere la “stratificazione e potenzializzazione” storica del senso, che, come sistema storico, cioè “aperto da qualche lato”, deborda ogni struttura centrata, e continuamente è sull’orlo di smembrarsi, di farsi “costellazione in un sistema”. Ogni atto di parola, ed ogni atto di scrittura, diviene così un atto di lettura in un campo storico e culturale da cui si devono attingere le parole e le regole; ciò fa di ogni parola qualcosa di rubato, rubato alla lingua ed anche a se stessa, essendole già da sempre sottratta la proprietà e l’iniziativa, ed apre in ogni atto linguistico un foro, spalanca una porta attraverso cui la parola è sempre sottratta perché è sempre aperta: “essa non è mai propria al suo autore o al suo destinatario e fa parte della sua natura non seguire mai il percorso che conduce da un soggetto proprio ad un soggetto proprio”.

  2. La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie,

  3. Com’è andata? Semplice, non si voleva Mario Draghi alla presidenza della Repubblica. Non è dato sapere se l’interessato ne avesse davvero l’intenzione, ma alcuni parlamentari (Renzi, ancora lui!) e altri favorevoli a dare inizio a una Repubblica presidenziale, tentarono il golpe.

    “… ammesso e non concesso
    che un fotone prenda contemporaneamente il percorso di destra
    e di sinistra
    che Ella chiama “la frattura metafisica della presenza!”

    Ecco, non della presenza, direi, ma della Presidenza!
    Frattura metafisica della Presidenza.
    You know?

  4. caro Lucio,

    Il primo governo della Prima Repubblica rimase in carica dall’11 maggio 1994 al 17 gennaio 1995, per un totale di 251 giorni, ovvero 8 mesi e 6 giorni. L’ultima legislatura ha visto ben tre governi: Conte!, Conte2 (con opposte maggioranze), Draghi (con la partecipazione di tutti i partiti della democrazia parlamentare tranne FdI) che hanno segnato la fine della Seconda Repubblica caratterizzata da una prolungata stagnazione economica e da un disastro istituzionale e antropologico dell’Italia. Quasi 30 anni di crisi.
    Con l’elezione del Mattarella bis siamo entrati nella Terza Repubblica ma ancora la crisi dei partiti è ben lungi dall’esaurimento, probabilmente assisteremo alla destrutturazione della Lega e dei 5Stelle che segneranno la chiusura della Seconda Repubblica.
    Speriamo soltanto che l’agonia dei partiti responsabili di questa lunghissima stagnazione e crisi istituzionale abbia fine al più presto.

  5. Sul “modernismo” letterario italiano (quindi, anche poetico) vorrei proporre qualche conclusione provvisoria, sfatando l’idea che il termine “modernismo” possa continuare a riguardare soltanto il mondo anglosassone (Pound ed Eliot, per la poesia; Joyce, per la narrativa).

    In primo luogo, il modernismo non è un movimento e non è nemmeno una scuola omogenea e unitaria. È da riguardare piuttosto come una tendenza a rinnovare la letteratura dine ‘800 immettendovi la nuova cultura messa in circolo da Nietzsche, Bergson, Freud.
    Inoltre, il modernismo in fondo copre un’area cronologica di almeno una quarantina d’anni,
    i suoi confini sono rappresentati infatti, verso il basso, dal simbolismo decadente a cavallo fra i due secoli XIX e XX e verso l’alto dal neorealismo degli anni Quaranta, che impone un nuovo clima culturale e politico e una diversa idea del ruolo dell’intellettuale nella società.
    In poesia, poi, il modernismo rifiuta tanto l’immagine di poeta-vate, quanto la concezione “protagonistica dello scrittore”, mentre sul piano meramente letterario accoglie criticamente le innovazioni apportate dalle avanguardie, optando per soluzioni finali che includano anche alcune pratiche più tradizionali, come l’uso di una metrica regolare o il mantenimento dei generi letterari.

    In secondo luogo, il “modernismo poetico” si distingue nettamente non soltanto dal classicismo carducciano ma anche dal simbolismo decadente, visto e considerato che nasce in polemica con tutti i maestri fin de siècle. Così come si distingue con altrettanta nettezza sia dalla avanguardia futurista, sia da quella surrealista, di cui rifiuta la “poetica dell’immediatezza”, la pratica dei manifesti, la diffusione del lavoro di gruppo.

    In terzo luogo, la rottura più radicale con la tradizione ottocentesca non è quella, apparentemente più drastica, dei futuristi, ma proprio l’altra, diciamo più sobria, dei modernisti, i quali, pur guardandosi bene dal fare tabula rasa del passato, esprimono in modo più netto la “crisi dei fondamenti del significato”, il senso di estraneità e di spaesamento dell’artista moderno agli inizi del ‘900. Tutto si basa sulla constatazione che “modernismo” e “avanguardia” presuppongono due diverse coscienze del tempo e non si contano le volte in cui su L’Ombra delle Parole tanto Giorgio Linguaglossa quanto io stesso è stato scritto: “dimmi che uso fai del tempo e ti dirò che poesia è possibile fare …”.
    Possiamo giungere a questa provvisoria conclusione: ” avanguardia futurista” e “modernismo” nella storia della poesia italiana costituiscono due esperienze diverse, così profondamente diverse proprio sulla concezione di “tempo” che sarebbe sbagliato confondere tra di loro o, peggio, l’una sull’altra sovrapporre.

    Sulla opportunità di distinguere una prima fase del “modernismo” da una seconda fase, quella ad alta vivacità linguistica che si sviluppa nel corso degli anni ’20 e ’30 del ‘900 poetico italiano è il caso di tornare in un secondo momento. perché non si può fare a meno di evidenziare la centralità di Montale come punta avanzata del modernismo europeo perché Montale introduce soprattutto nella poesia di Le Occasioni quelle che Romano Luperini segnala come “[…] le oscillazioni e intermittenze del cuore di Proust, le epifanie di Joyce, il correlativo oggettivo di Eliot.”

  6. Nelle arti visive non si parla di modernismo, considerato finito con il minimalismo e il post tale&quale. Per due ragioni, essenzialmente: perché portatore di un’idea progressista del divenire, nuovo su nuovo, e perché ha in sé (nelle arti) un’ideale di purezza assoluta.
    De-ideologizzare il modernismo ha portato gli esperti in nomignoli a rimettere in gioco il termine neutro “contemporaneo”.
    Poesia sembra andare di paese in paese in modo diverso.

    Particolarmente interessante, nell’introduzione, quanto scritto sulla parola (con parole:) “… come una parola che nasconde la sua origine e il suo senso, che non dice mai da dove viene o dove va “perché non lo sa”, perché questa ignoranza, quest’assenza del suo proprio soggetto le è costitutiva”. 
    Ma chi scrive non svolge funzione meccanica, non è assente. Se cosciente, ed è poeta noe, direi piuttosto che si assenta. L’assentarsi diventa tecnica, metodo per impedire all’autore, se stesso, di gingillarsi con sue solite fantasie e predicazioni.
    Di per sé le parole hanno voce ma, come si è detto, non hanno soggetto che si possa identificare e conoscere. Al primo accenno – contatto materiale, o anche vaga intenzione, le parole entrano in fusione nel discorso già sequenziate. Qui l’autore non è affatto assente, più esatto dire che è totalmente “fuso” con le parole. A quel punto esatte.

  7. caro Gino,

    grazie per aver allargato il discorso sul modernismo che ci permette di fare il punto della nostra situazione storica.
    Zbigniew Herbert (1924-1998) ha scritto: «la poesia è figlia della memoria», frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1998. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di modernismo, molto diversi tra loro, possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci, la poesia «materialistica» di opposizione di Mario Lunetta e la poesia in neolingua di Maria Rosaria Madonna con Stige (1992). Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino (novembre 1989), dell’impero sovietico, il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso le porte ai residui del modernismo. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla, è epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981) apriranno ad un soggetto vacante e evanescente. Questo processo sarà evidentissimo ad esempio nella nuova poesia ceca di cui ci siamo occupati ripetutamente. Il soggetto è diventato evanescente, e cambia il «luogo» del linguaggio poetico.

    Il luogo del linguaggio poetico dopo la fine del modernismo

    Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico, un altro ordine del senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere è un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.

    La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca.
    Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».

    Si può adesso comprendere come in Lacan il «soggetto parlante», ovvero il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano ha fatto la sua irruzione nella cultura moderna.
    L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è «strutturato come un linguaggio», si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della «condensazione» e dello «spostamento». L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’azione del significante.

    L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso alla coscienza ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso, è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione «proteggente avvolgente», dice Heidegger, che esiste perché c’è linguaggio, e che la parola non è mero strumento di comunicazione, ma la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso, e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

  8. Leggiamo insieme questa poesia di Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949), che fa una poesia sicuramente post-modernista:

    Turisti

    Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
    che quando la mattina mi svegliavo
    c’era nella stanza un gruppo di turisti.
    Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
    statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
    presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
    prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
    Spiegava tutto con professionalità.
    I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
    e fotografavano e toccavano tutto.
    I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
    “È possibile comprare delle cartoline qui?”
    “Devo fare pipì.”
    “Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
    Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
    soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
    sul bordo del letto dove giacevo
    e tirava un sospiro profondo.
    Queste cose mi succedevano continuamente.
    In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
    e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
    Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
    il terrore della prima notte, quando fui svegliato
    da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
    Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
    È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
    e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
    tra gli sciami apocalittici delle scintille.
    Ora che vivo nei boschi e la città
    è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
    interrotta da tronchi neri
    che guardo prima di addormentarmi
    su un mucchio di foglie bagnate, so già
    come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
    imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
    agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
    alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
    A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
    dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
    Nessuno spazio è chiuso.
    Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
    Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
    La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
    adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
    e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
    Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
    I tronchi tribali selvatici
    di quest’autunno passano per gli ingressi.

    (Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989, nella traduzione di Antonio Parente)

  9. Una mia poesia del 2014, ancora sospesa tra la fine del modernismo (con la memoria al centro del discorso poetico) e la nuova ontologia estetica e poetry kitchen in via di apprestamento:

    Nox Aeterna

    Un aquilone danzava in cielo con i corvi
    i benigni amici dei cadaveri.

    Dalla finestra aperta entra il vento del nord.
    Rimbalza sugli stipiti delle porte spalancate

    e si posa sulle mani di madreperla di mia madre
    che suona il pianoforte.

    Mio padre le ha spedito una lettera dal fronte
    che non arriverà.
    […].
    Un sarcofago. Amorini svolazzanti in rilievo.
    Un putto immerge la mano nel sarcofago.

    Il bambino mette la mano nel primo cassetto a destra del tiretto.
    Ruba qualcosa, dei cioccolatini….

    Il grammofono suona un quartetto di Mozart…
    […]
    Il profilo di Enceladon dal cavalletto davanti alla finestra
    osserva gli astanti.

    Raffaello ha interrotto la pittura, la «Dama con l’ermellino».
    Il cammeo sul collo di mia madre sembra oscillare.

    Scrivo una lettera a mia madre:
    «Le legioni di Roma si preparano ad una nuova campagna.

    Marco Flaminio Rufo è morto».
    […]
    Il pittore fiammingo dipinge il volto di Enceladon.
    Ritrae il mio volto di profilo, in basso, nella bandella di destra,

    sulla figura di un committente.
    Scrivo una seconda lettera a mia madre:

    «Dobbiamo partire. Per il Sud. Presto sarà inverno.
    Passeremo i mesi invernali nei quartieri d’inverno».

    Scrivo una lettera ad Enceladon:
    «Mia cara, Sarmizegetusa è presa»,

    ma dimentico di imbucarla
    o un postino sbadato ha dimenticato di recapitarla.
    […]
    Nina Berberova scrive un racconto:
    «Il lacché e la puttana».

    Io esco dalla vita ed entro nel racconto.
    Sono il lacché. Le chiedo: «Maestà, perché sono qui?»,

    ma la romanziera ha fretta, deve fare le valigie,
    deve traslocare negli Stati Uniti,

    non può rispondermi, il suo compagno Chodasevič
    è stanco e malato.

    Kafka va a spasso con Madame Hanska
    per le vie di Praga.

    Il Signor Cogito sbatte la porta ed esce di scena.
    Sale sul treno blindato zeppo di soldati.

    In corridoio, il filosofo tiene un discorso sulla Bellezza.
    Il romanzo diventa una coppa di champagne.

    Vivaldi è tornato a Venezia, abita con la sua sgualdrina
    in un appartamento ammobiliato al fondaco del Ponte di Rialto.
    […]
    Scrivo una lettera a mia madre:
    «Presto lasceremo i quartieri d’inverno».

    Quando ritornerò, penso, ritroverò il quadro
    di Enceladon con l’ermellino, sul cavalletto, che mi aspetta,

    sarà finito da tempo.
    E i corvi saranno ancora là in alto

    insieme agli aquiloni.

  10. La poesia inattuale. Intervista a Gilda Policastro
    By Paolo Melissi

    https://www.satisfiction.eu/la-poesia-inattuale-intervista-a-gilda-policastro/

    Vista: Se osservi, sei nell’evento e / se cambiano le cose le ripeti, : cosa osserva la poesia Inattuale?

    Il contemporaneo, che come per Agamben è qualcosa di anticipatorio o di dissonante, che spicca dall’immediato in cui si vive e che al contempo vi è completamente immerso. Inattuali sono delle circostanze epifaniche in cui la parola viene a staccarsi dal flusso dell’indifferenziato e diventa significante, ma si tratta di pseudosentenze, di testimonianze dell’irrilevanza e della dispersione, di impressioni e valutazioni frammentate che nel nostro presente si sono sostituite, in poesia, alla pretesa gnomica o veritativa.

    Tatto: La poetica dell’oggetto / non ti persuade / più: il rubinetto / perde occasioni di continuità / nella goccia transeunte: quali oggetti elimineresti dalla poesia contemporanea?

    Tutto ciò che ha a che fare con un orizzonte di assoluti e di emotività tanto effusa quanto impraticabile: è quello che trovo di più inattuale nel contemporaneo, ma qui non nel senso di Nietzsche o di Agamben, bensì della persistenza di un orizzonte di senso superato dalla prova del vero già dai tempi di Leopardi (la cui poesia non vive di assoluti ma di disillusioni e disincanto).

    Udito: Ssst, e zitti, coglioni! / la poesia va ascoltata in silenzio: che suono fa la tua poesia?

    È un bisbidis, come dico citando Sanguineti (ma, per suo tramite, una “frottola” trecentesca) nella stessa poesia da cui prendi il verso, la n. 3 delle Inattuali: un brusio di fondo da cui si staglia a un certo punto quella che ho definito prima la pseudosentenza. Le Inattuali sono un modo per mettersi in ascolto di quanto succede intorno a noi in presa diretta, non attraverso il filtro delle buone maniere poetiche o delle assurdamente resistenti infiorettature bellettriste. Un invito all’ascolto, e una speranza nella possibilità di rinnovamento delle forme: la poesia come l’abbiamo conosciuta fino al Novecento, è stata archiviata dallo stesso Novecento.

    Odorato: fiori crisantemi, violacciocche, / gelsomino notturno, digitale – / power people have the flowers: che odore avrebbero i tuoi versi se fossero fiori?

    Nelle poesie fino alle Inattuali dominava il crisantemo, in effetti, e un sentore di cappella e finitudine. Nella poesia più recente c’è odore di ipercontemporaneo, quindi nessuno o molti odori mischiati e odori non precisamente di fiore: l’odore, piuttosto, che fanno i fiori sui desktop o sui display dei telefoni, il ricordo o l’impressione di un odore, mai la sua sdilinquita percezione (o, se mai, l’appercezione).

    Gusto: lo smembrano / in parti piccole e diseguali, poi nel silenzio / domandandosi se tu, per fame, / ti nutriresti / di carni umane (esistono / anche i cannibali, LM), : che sapore hanno i versi degli umani?

    Un sapore composito, la poesia è una frittata di cose osservate e inventate, di versi come onomatopee o istantanee e di reverse come soluzione o adattamento percettivo. La vita degli umani è mossa e la poesia, come la fotografia, può fermarne un attimo, un frame. Un sapore indefinibile come il retrogusto piccante di una spezia, quello che mancava, nel migliore dei casi, non quello che ti aspetti o che già sai da una poesia millenaria. Tramontata è la luna e tramontate sono le stelle: era anche ora, no?

  11. https://www.ilfoglio.it/cultura/2022/02/07/news/l-agonia-della-critica-della-politica-si-puo-dire-tutto-della-cultura-nulla-perche–3657815/

    L’agonia della critica. Della politica si può dire tutto, della cultura nulla. Perché?
    MATTEO MARCHESINI 07 FEB 2022

    Forse mai, come durante questi due anni di pandemia e d’identitarismo, la parola “critica” è stata tanto disinvoltamente confusa col suo contrario, cioè con la demagogia. Troppo spesso la si è infatti evocata, o meglio gridata, non per indicare una ricerca responsabile e rischiosa della verità, ma per rivendicare un testardo rifiuto di prendere atto dei dati reali in nome di una tesi inverificabile, o della difesa di uno status personale o collettivo. Questa confusione è però solo il più recente e clamoroso sintomo di una crisi che affonda le sue radici nell’ultimo spicchio del Novecento. A un certo punto, nell’età del benessere che solo economicamente ci stiamo lasciando alle spalle, anziché bersagliare gli idoli letterari, filosofici, culturali e sociali, la critica ha iniziato ad assumerne i lineamenti. Anziché analizzare senza riguardo il lavoro proprio e dei propri vicini, gli intellettuali hanno cominciato a puntare il dito soltanto su figure sufficientemente lontane dal loro ambiente – a recitare per metà da specialisti fintamente neutrali e per metà da tribuni o da tuttologi.

    Così funziona la marxiana ideologia: difesa spontanea del ceto professionale a cui si appartiene, e proiezione di tutte le nefandezze sugli altri. Per dire: ve la immaginate Michela Murgia che anziché prendersela con un dirigente leghista o uno psicologo televisivo fa seriamente le pulci al sistema editoriale? A chi scrive è capitato di vedersi bloccare un libro di saggi critici mentre andava in stampa, unicamente perché conteneva su alcuni romanzieri dei giudizi sgraditi all’editore (che era a sua volta un romanziere). Sul caso, è subito calato un silenzio quasi unanime. Se io in quelle pagine avessi insultato dei politici, non avrei avuto problemi. Siamo al paradosso per cui della politica si può dire tutto, e della cultura nulla. Paradosso fin troppo comprensibile ma inaccettabile: perché se si può immaginare una politica senza critica, essendo il suo campo quello dei rapporti di forza, una cultura acritica è una contraddizione in termini. Ma come siamo arrivati qui? Cerchiamo di capirlo ripartendo dal secolo scorso, e allargando a poco a poco lo sguardo dalla critica letteraria alla critica tout court.

    Bilanci del Duemila

    Nel 2005, in un pamphlet intitolato Eutanasia della critica, Mario Lavagetto metteva in scena uno di quegli esorcismi che si tentano nelle buie notti dell’anima, a cui non si può più dare il nome ambivalente di crisi. Riepilogando gli sviluppi della critica moderna, Lavagetto cercava di sbrogliare una matassa nella quale le evoluzioni sembrano inscindibili da un processo involutivo che da sessant’anni coincide con i più vari approcci pseudoscientifici. Il suo intento era quello di buttare l’acqua sporca dello pseudo salvando l’embrione della scienza. In realtà di quell’embrione non rimaneva granché; eppure il critico terminava su una pudica ma fiera apologia di ciò di cui sembrava dover diagnosticare la morte.

    Un po’ rozzamente, la storia abbozzata da Lavagetto si potrebbe riassumere così: nel Diciannovesimo secolo al centro del dibattito letterario c’era l’autore-imprenditore; nella prima metà del Ventesimo e fino agli anni Sessanta a regnare è stato il testo (una società anonima, un monopolio); da lì in poi è emersa l’ideologia del lettore-consumatore, che è anche, in una mostruosa sintesi hegeliana, ideologia del testo onnipervasivo e dell’autore-star. Ma se negli ultimi due secoli la sensibilità estetica è cambiata di continuo, fino al secondo dopoguerra le sue varianti sono rimaste comunque all’interno di una parabola essenzialmente moderna: l’industria della cultura conviveva ancora con una ricerca e una critica affidate a piccoli gruppi e riviste elitarie, insomma a esperienze non del tutto razionalizzate in senso economico o burocratico.

    Da questo punto di vista la vera svolta si colloca negli anni Sessanta, con la nascita dell’università di massa e la necessità di rendere trasmissibile per moduli standard un sapere che di per sé lo è poco. Di qui la rapida ascesa delle retoriche pseudoscientifiche. In Italia sono gli anni in cui l’egemonia crociomarxista si dissolve, sostituita da strutturalismo, marxismo antiumanistico, frettolosi aggiornamenti sociologici, e accoppiamenti più o meno giudiziosi tra semiologia e psicanalisi. Tutti i saperi, nuovi o già sfruttati in precedenza, subiscono un’estremizzazione gergale. Lavagetto stesso, pur così misurato, formalizza quegli spunti psicanalitici che nel suo maestro Giacomo Debenedetti erano solo un elemento tra gli altri, seppure particolarmente suggestivo, nel tessuto di una conversazione critica “a ruota libera”. Da allora questa tendenza non è cambiata – anzi non ha fatto che crescere, dato che la nuova organizzazione culturale, per sua natura espansiva, ha richiesto sempre più discorsi “a risposta chiusa” anche là dove sono incongrui rispetto all’oggetto. Il cambiamento ha riguardato semmai certi contenuti, o i modi in cui si combinano: all’euforia teorica, che tentava di ridurre tutto all’uno, è seguita una fase di sincretismi e di eclettismi che testimoniano uno scacco, ma al tempo stesso l’indisponibilità a scontarlo pienamente.
    A partire dagli anni Ottanta, la critica tematica è stata ad esempio una specie di vasto e variopinto telo steso sugli studi, per attutire e un po’ per nascondere la caduta dello scientismo strutturalista. Si è tornati a lavorare sugli archetipi, i miti, i “materiali”, riprendendo una tradizione che va da Mario Praz a Jean Starobinski. In questa direzione, pur senza abbandonare l’abito cartesiano che lo sostiene e a volte ne soffoca le intuizioni, si è mosso un critico freudiano come Francesco Orlando, andando a caccia di “oggetti desueti”. Spesso a garantire il collegamento tra forme e temi è stata invece l’opera di Michail Bachtin, diffusa proprio in quel periodo. Altra spia del sincretismo e dell’eclettismo sono i cultural studies, per molti versi parodie della precedente critica dell’ideologia, che solo attraverso un suo tradimento sostanziale poteva essere introdotta in un dibattito ormai monopolizzato dal sistema accademico e mediatico.

    La mancanza di paradigmi forti implica poi un’incertezza sempre maggiore sul canone, sempre meno radicato in una cultura in cui la letteratura, fuori dall’ambiente scolastico e dalla pubblicità editoriale, occupa uno spazio via via più ristretto. A questa incertezza si è reagito moltiplicando le affabili introduzioni ai classici, o rivendicandone l’importanza in modo brusco e apodittico. E’ il caso di Harold Bloom, che ha riproposto enfaticamente il modello più tradizionale di canone, sostenendolo però con ragioni debitrici al nuovo clima epistemologico. Sul fronte opposto c’è infine chi, come osserva Lavagetto, mescola le eredità più disparate in un pastiche arlecchinesco, riciclandosi in veste di esperto di gender o magari – aggiungiamo noi quindici anni dopo – di orecchiante delle neuroscienze.

    In questo contesto, nel quale le correnti si susseguono con la velocità delle mode, è significativo il riposizionamento dei decani degli studi letterari. Dopo la stagione strutturalista, ad esempio, Cesare Segre è tornato sui suoi passi, e ha chiuso il suo percorso puntando su quella che potremmo chiamare una filologia morale; Romano Luperini, invece, ha provato a praticare nel suo marxismo allegorico e modernista qualche apertura “ermeneutica”. Quanto agli studiosi più giovani, in alcuni di loro l’approccio sincretistico è originario: si pensi ad Andrea Cortellessa, che esibisce il gesto militante, ma che nei fatti alterna un ecumenismo da todos caballeros a prese di posizione polemiche le cui motivazioni risultano tutt’altro che coerenti e chiare.

    Queste tendenze, con cui abbiamo cercato di popolare il paesaggio definito a grandi linee da Lavagetto, possono dare un’idea delle ragioni del suo sconforto. Non si tratta di un sentimento raro; ma il modo ambiguo in cui lo esprime nel pamphlet del 2005 riflette le vicende specifiche di una generazione che pure tra gli schemi pseudoscientifici si è affermata, anche quando li ha utilizzati con prudenza. Due anni dopo Eutanasia della critica, in un altro breve saggio, un autore poco più anziano racconta una storia simile, rendendo esplicita la componente dell’autobiografia. Si tratta di Tzvetan Todorov, che ha contribuito in maniera determinante alla diffusione dello strutturalismo, ma è poi passato attraverso una conversione etico-estetica. In La letteratura in pericolo, Todorov sostiene che occorre riabilitare una prospettiva critica in senso lato umanistica. Cresciuto nella Bulgaria comunista, da giovane ha visto nel formalismo una via per sfuggire al plumbeo apparato ideologico. Arrivato a Parigi, negli anni Cinquanta, sperava di poter approfondire le ricerche in quella direzione, ma ha scoperto che in Francia gli studi letterari erano ancora tradizionalmente storici. Presto però ha conosciuto altri critici che condividevano i suoi interessi, come Gérard Genette e Roland Barthes.

    Tuttavia lungo gli anni Settanta, proprio perché si era ormai ambientato in un paese democratico, Todorov ha ricominciato ad appassionarsi al rapporto tra arte e visioni del mondo, allargando lo sguardo all’antropologia, alla morale e alla storia. L’accento si è spostato allora dagli schemi narratologici a una letteratura intesa come bachtiniano dialogo, che fa venire in primo piano il rapporto tra la tradizione letteraria e i valori su cui si fonda l’esistenza sia personale che collettiva. Ma il destino è beffardo: quando il bulgaro naturalizzato francese cambia punto di vista, il suo programma strutturalista ha ormai stravinto, specie nei luoghi in cui la letteratura si insegna. Nel 2007 Todorov lamenta che nelle scuole francesi si discuta troppo poco del significato delle opere, e troppo s’interroghino gli alunni sulle “funzioni” di certe tecniche. Soprattutto, denuncia l’imbroglio per cui si contrabbandano i presupposti che stanno alla base di simili interrogazioni come scientifici, mentre si tratta di ipotesi passeggere alle quali non si potrà mai assegnare lo statuto dei paradigmi della fisica. “Gli esperti di studi letterari non sono d’accordo sull’elenco dei principali ‘registri’”, scrive, “– tanto meno sulla necessità di introdurre una nozione simile nel loro campo. Perciò siamo di fronte a un abuso di potere” che impoverisce il rapporto con l’arte.

    Equivoci

    Lavagetto e Todorov, nottole di Minerva della teoria e della critica novecentesche, ci offrono informazioni utili e interpretazioni acute. Ma è altrettanto significativo capire cosa non ci dicono, o su quali questioni si dimostrano perlomeno reticenti. Indichiamo qui due temi cruciali per comprendere la situazione della critica dalla modernità a oggi: la differenza tra studioso e critico; il rapporto tra metodo e oggetto.

    Cominciamo dal primo. In apparenza Lavagetto diffida delle magnifiche sorti teoriche, e difende la critica sia dalle vuote astrazioni, sia da chi vorrebbe eliminarla come un’attività parassitaria. La critica è per lui consustanziale all’arte: la presunta utopia immaginata da George Steiner in Vere presenze, quella di un approccio diretto ai capolavori poetici, gli sembra una distopia che implicherebbe la morte di entrambe. E ne abbiamo avuto un assaggio, secondo Lavagetto, quando le edicole si sono riempite di testi “primari”, ossia di grandi classici allegati ai giornali. Nella maggior parte dei casi, a suo parere, questi classici sono rimasti oggetti astratti, con cui l’acquirente non ha stabilito una “vera” relazione. L’argomento è stimolante, ma resta un punto debole. Come il suo avversario, Lavagetto riconduce la critica alla mediazione di un insegnamento specialistico. Così, però, letterariamente diventa per forza “secondaria”; e allora su questo terreno vince Steiner.

    L’equivoco dipende da un altro un equivoco più grave, quello che porta a confondere critica e studio. La differenza, s’intende, va vista come una serie di gradazioni su uno spettro; ma è determinante. Studioso ideale è colui che può permettersi di dare per presupposto il ruolo e il peso di un autore o di uno stile all’interno di una cultura che si limita a ereditare, perché assegna a sé stesso il compito di analizzare in modo scrupoloso alcuni caratteri di quell’autore e di quello stile su quello sfondo dato. Critico ideale, invece, è colui che deve reinventare tutto da capo e tutto rimettere radicalmente in discussione: prospettiva, linguaggio, rapporto tra sé e l’opera, tra l’opera e il canone, tra questi poli e la situazione presente e passata. Nella critica sono decisivi il senso della posizione e delle proporzioni, la scelta del punto di vista, il taglio, l’adeguatezza tra contesto e tono. Le argomentazioni e la sensibilità devono unirsi a una serie di idee-forza sulla realtà circostante, e fare organismo: da qui risulta un gusto, una visione del mondo. Quando sa dosare gli ingredienti con originalità ed esattezza, cioè quando è davvero tale, un critico è semplicemente uno scrittore. Se tutti gli scrittori contengono in sé stessi un critico implicito, il critico che si esprime è uno scrittore che parla di opere d’arte e attraverso le opere d’arte della vita. E per parafrasare un famoso passo di Šklovskij, qualunque cosa descriva, uno scrittore dovrebbe mostrarcela come se ci apparisse davanti per la prima volta: ripulita dagli stereotipi, dalle opinioni ricevute, dall’autorità della tradizione. Vale anche per gli oggetti estetici, per l’arte sull’arte. E lo si dice senza l’enfasi grossolana dell’estetismo, che i veri critici hanno sempre evitato. Anzi, proprio per l’ambiguità e la precarietà del loro status, non di rado i critici tendono a reprimere o a dissimulare questo aspetto, a volte facendosi forti del tono e del ruolo magistrale dello studioso, oppure, fino a qualche generazione fa, di quello dell’elzevirista da terza pagina. Si tratta però di pratiche contingenti, non essenziali alla loro definizione.

    Come ogni saggista, il critico ha certo bisogno – un bisogno oggi disperato – di rivolgersi a un pubblico: ma per conversare, per intrattenere un dialogo socratico che “non conclude” – non per esercitare un sacerdozio. La sua funzione, come ha detto con parole memorabili Franco Fortini, non è infatti quella di mediare tra un’opera o un autore e un pubblico – il che ne farebbe appunto un sacerdote – bensì tra zone diverse dell’esperienza umana, ovvero tra un testo e ciò che quel testo non è. Fortini dichiarava questa idea nel 1960, nel pieno della metamorfosi dei saperi e della loro trasmissione, affiancandole una definizione divenuta celebre. “Esercitare la critica”, si legge nel saggio eponimo di Verifica dei poteri, “svolgere il discorso critico vuol dire allora poter parlare di tutto a proposito di una concreta e determinata occasione. Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo e dallo studioso di ‘scienza della letteratura’; è la voce del senso comune…”.
    Dal 1960 la situazione è cambiata, e le possibilità pratiche di svolgere questo discorso si sono molto ridotte. Eppure l’impegno critico, benché sospeso in uno spazio minimo da racconto beckettiano o peggio, ancora oggi non può che avere questo senso: un senso che deriva dalla tradizione illuministica e romantica alla quale, ci piaccia o no, non abbiamo trovato alternative. La critica ha a che fare con un’opera, cioè con un intero, un organismo, un mondo; e deve dunque rimettere a sua volta in gioco tutto l’essere umano. Perciò non permette nessuna rassicurante dissezione o classificazione risolutiva. Accettare questa elementare verità non significa arrendersi al velleitarismo, all’arbitrarietà o al naif. Al contrario. Ogni approfondimento rigoroso sulle componenti linguistiche e strutturali di un testo, o sulla storia dei generi e delle tecniche, è senza dubbio importante. Ma non lo sarà mai nel senso in cui lo è, poniamo, per un ingegnere. Mentre nelle materie delimitabili, nelle materie di cui è possibile analizzare gli oggetti servendosi di a priori consistenti e decisivi, studi di questo tipo garantiscono già di per sé un alto grado di conoscenza, nella critica – nella letteratura – restano una morta cassetta di attrezzi finché un’intuizione complessiva della vita non li concentri col suo magnete in un punto e non li convogli verso un fine.

    Una mappa degli inferi

    Le opere chiedono notoriamente sangue e discese a inferi di cui non si dà prima una mappa. Ecco perché può capitare che un armatissimo e intelligente studioso non veda ciò che un lettore più ignorante ha saputo cogliere magari soltanto perché la sera prima è passato attraverso un incontro amoroso destinato a far scattare l’intuizione. Essendo in gioco l’uomo, qualunque esperienza umana, se unita a un’adeguata sensibilità per il corpo estetico che ci sta di fronte, può dare frutto. E’ una constatazione piuttosto ovvia; ma dagli anni Sessanta l’organizzazione del lavoro culturale costringe a rimuoverla, e a fingere che nelle cosiddette humanities il cursus honorum professionale sia perfettamente sovrapponibile all’oggetto in nome del quale viene attraversato. Invece non lo è; e non per un qualche difetto emendabile di quell’organizzazione, ma per ragioni intrinseche e per così dire fisiologiche.

    Nelle ultime pagine di Eutanasia della critica, dopo la diagnosi amara, Lavagetto sarebbe pronto per sviluppare questo tema in un seguito del suo saggio che purtroppo manca. Alla fine, tramite una citazione di Debenedetti, riconosce implicitamente un dato che, se ne avesse tratto le conseguenze dovute, avrebbe forse modificato l’impostazione del suo pamphlet. E’ un passo in cui il suo maestro evoca la memoria involontaria di Proust per parlare del rintocco avvertito dal critico quando è sulla strada giusta, e in cui arriva ad affermare che un tale rintocco “si sprigiona (…) dalle oscure officine del destino”. Dunque la critica fiorisce sullo stesso terreno del resto della letteratura, ed è inscindibile da un’esperienza che ha per forza confini incerti. Ognuno può parafrasare questa verità a suo modo, con trasporto o con reticenza: fatto sta che anche il più diffidente ed enciclopedico degli studiosi, se è un critico autentico, sarà diretto da un suo spitzeriano clic. Il mercuriale Debenedetti ha un atteggiamento naturaliter interdisciplinare: tra i saperi usa caso per caso quello che gli serve, in chiave più o meno metaforica. E’ davvero “il diverso dallo specialista”; ma anche dallo studioso che oggi, per ragioni sindacali pressanti, ostenta una cornice interdisciplinare anche se dentro non c’è un quadro, cioè se i saperi mobilitati non producono nuove conoscenze, facendo dell’interdisciplinarità una parodia da dottore molieriano che è appena il rovescio dello specialismo angusto.

    E qui veniamo al rapporto tra metodo e oggetto. Le cornici aprioristiche delle teorie della letteratura dànno per risolto il problema epistemologico non risolvibile di cui sopra: fingono che la concentrazione di strumenti conoscitivi possa avvenire una volta per tutte e applicarsi come una procedura più o meno flessibile a qualunque testo. In questo senso la teoria, così come è concepita diffusamente dalla seconda metà del Novecento, non è una parte della critica ma il suo contrario. E ha ragione Luigi Baldacci là dove ribatte ai suoi alfieri che è l’oggetto a imporre il metodo, non viceversa; che la psicoanalisi può dirci qualcosa su Con gli occhi chiusi di Tozzi, ma se calata come una camicia di forza sui Promessi sposi ridurrà il romanzo a un pretesto e a un prolungamento dell’autore, cibo indubbiamente succulento per gli studiosi di nevrotici. Quando in ultima analisi, come vogliono i totalitarismi teorici, tutto diventa specchio dell’inconscio, o dei rapporti di produzione o del flusso decostruttivo, un capolavoro vale infatti quanto un documento qualsiasi. Ogni testo si riduce a sintomo, e si torna nella notte delle vacche nere hegeliane; ma senza l’onestà del vecchio idealismo.

    Purtroppo l’osservazione di Baldacci non è molto popolare. In genere nei panorami sulla critica poco si distinguono i critici, con la loro vocazione anche teorica, da chi fa un uso tendenzialmente acritico delle teorie; anzi si privilegia questo secondo tipo di figura. E si capisce. L’opera del critico fortiniano, o debenedettiano, è difficile da schematizzare didatticamente. In un’epoca in cui il dibattito moderno è stato cancellato dalle università, dai giornali, e poi da media più pervasivi che come le università e i giornali hanno una fame insaziabile di loghi e di etichette, è assai più facile proporre una serie di cornici vuote, o tutt’al più riempite di prolisse e generiche petizioni di principio dopo le quali si approda a qualche solenne e generica banalità. Ciò non significa che non si continuino a leggere, nei dipartimenti umanistici, anche eccezionali o notevoli o almeno discreti autori dell’ultimo secolo, qualora se ne possa riassumere la lezione con sufficiente agio. Ma il risultato è curioso. Proprio nelle aule in cui, con l’aria di ricordare un’ovvietà, si ripete ogni giorno che la biblioteca di Monaldo Leopardi è esplosa da secoli, e che quindi il canone è fatalmente plurale, si educano schiere di diligenti tecnocrati dell’umanesimo destinati a un programma di letture più uniforme di quello dei dottori scolastici medievali: Bachtin, Auerbach, Benjamin, Barthes, Genette, Jameson, Said, Orlando, Moretti… Mentre al termine di questi studi letterari, quasi nessuno dei futuri tecnocrati ha nemmeno sfogliato, per fare solo qualche esempio, i libri di Edmund Wilson, di Hans Magnus Enzensberger o di Cesare Garboli, e quasi mai ha letto in maniera adeguata saggisti come Adorno e Fortini, dato che di solito, anziché riprenderne le domande e riflettere sulla loro straordinaria capacità di unire dialetticamente dettagli, epigrammi e astrazioni, li si tratta come autori di assiomi, cioè li si neutralizza nel momento stesso in cui li si evoca. Ne deriva un paradosso deprimente: la critica trova ancora un po’ di ascolto solo dove non la si rispetta in quanto tale ma per le ragioni contro cui nasce, quelle dell’ipse dixit.

    Una modificazione genetica della cultura

    Questa modificazione genetica della cultura, con la sua fisiologica falsificazione del quadro moderno, comporta la progressiva desensibilizzazione dei lettori “esperti”. E’ facile accorgersi della caduta del tatto con cui dovrebbero essere introdotte e mescolate le idee, che è poi caduta dello spirito critico o forse del pensiero (della letteratura) tout court. Il primo carattere della critica consiste infatti nel suo trovarsi sempre in situazione, nella sua capacità di graduare i mezzi e i toni; e la controprova della sua credibilità e pregnanza, cioè della sua efficacia nel cogliere il proprio oggetto, sta nel fatto che quella combinazione escogitata per quell’intervento specifico non deve poter essere trasferita indifferentemente su un altro obiettivo. Non saper stabilire un rapporto attendibile tra esistenza e teoria, e tra livelli di discorso, impedisce la critica così come a uno straniero impedisce di percepire la profondità di una lingua che pure sa usare per scambiare mere informazioni. In questo senso è indicativo che l’enfasi sull’ermeneutica come cornice sia cresciuta in modo inversamente proporzionale all’ermeneutica concreta, praticata nel quadro: circostanza che richiama alla mente il vecchio aforisma caro a Croce sul puro filosofo come puro asino.

    Dire che la critica è tale in situazione, lo ribadiamo, non significa dire che rifiuta la teoria, ma anzi che sa reinventarla, adattarla, ossia fare ciò che ha sempre fatto la filosofica autentica, il cui orgoglio stava nel saper legare il particolare all’universale. Del resto le teorie non sono teoriche: esigono un certo grado di follia, di “animo in entusiasmo”; per questo non possono essere usate impunemente come protocolli. Perciò la deriva che denunciamo non compromette soltanto una seria attenzione al lato materiale della forma, ma anche le astrazioni feconde di chi allarga lo sguardo sul rapporto tra la pagina e le idee generali, e tra le idee e la vita individuale o sociale. A soffrirne sono cioè sia il formalismo nel senso migliore del termine, sia l’atteggiamento teorico ed esistenziale di chi ricorda che le opere sono sì fatte di scrittura, ma si avvicinano solo asintoticamente al corpo del testo, e che appena si prova a trasformare l’asintoto in una coincidenza, come diceva Edward Morgan Forster pensando al romanzo, ci resta in mano un mazzetto avvizzito di parole. Il miglior close e il miglior distant reading, l’indice Contini e l’indice Lukács, vengono rimpiazzati da vaghe vie di mezzo. Da una parte ci si dedica non tanto allo stile ma agli stilemi, che più che a una poetica rimandano a una griffe (si notano solo gli stili già stilizzati, dove ogni contrassegno è così macroscopico e stucchevole da rendere l’analisi superflua); dall’altra parte si definiscono cornici troppo vaste, che non riescono a dar conto della storia e dei testi letterari perché si limitano a fissare uno sfondo antropologico – oggi magari bio-neurologico – valido per qualunque epoca o produzione metaforica, e che in ogni caso mancano di un’idea forte, di uno schema che faccia guadagnare in visione quanto si perde in dettaglio.

    Siamo ancora alla situazione che descriveva nel 1968 Guido Morselli, giudicandola anche allora tutt’altro che nuova: si perpetua una critica che non può dirsi né formalista né contenutista, ma semmai “culturalista”, cioè una critica indifferente al livello artistico di un’opera, alla sua capacità d’interessare il lettore, e ridotta a chiedersi soltanto se l’autore sia “aggiornato rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute”. E ricevute, chiosa Morselli, “da un’intelligenza di cui la stessa critica ritiene di fare parte o di essere eco autorevole. Tali tesi o opinioni, se non sono cultura, ne sono però la frangia, sono il residuo divulgabile delle scienze (soprattutto umane e sociali), delle filosofie, delle ideologie”. Le esigenze di organizzazione su vasta scala rendono il flusso delle opinioni ricevute via via più rapido ed effimero. Si passa da un paradigma all’altro con quelle che Fortini, attribuendole al complesso delle nostre classi dirigenti, chiamava le periodiche immersioni in Lete e in Eunoè. Prima si è fanatici strutturalisti, poi ci si sveste in fretta dell’abito e lo si nasconde; ma siccome non si è fatta autocritica, ecco che ci si vota ad altri misticismi, ricadendo negli stessi errori diversamente travestiti.

    Mengaldo e il giudizio del presente

    Fino a qualche anno fa, ad arginare questa tendenza rimaneva una ricerca più nobile e consapevole, memore della lezione del Novecento non ancora burocratizzato, e dovuta ad alcuni dei maggiori interpreti della generazione di Lavagetto e dintorni. Ma nonostante la sua qualità indubbia, si trattava non di rado di una ricerca criticamente amputata: come quella appunto di Lavagetto o di Orlando, o anche di Pier Vincenzo Mengaldo. Autore della migliore antologia poetica del Novecento italiano, nonché di una serie di volumi sulla tradizione novecentesca che contengono un ricchissimo deposito di osservazioni formali, Mengaldo è infatti piuttosto a disagio se deve giudicare il presente – si pensi alla sopravvalutazione di certa lirica dialettale – e soprattutto se deve collegare la sua sapienza storico-filologica a idee e visioni di più ampio respiro: quelle che utilizza le ha mutuate in genere da Fortini o da Cesare Cases, e leggendolo si sente – soprattutto leggendo le sue pagine recenti, che non possono più essere alimentate dal loro marxismo eretico e creativo.

    Anche chi tenta d’inventare formule adatte a storicizzare il caos degli ultimi decenni sembra spesso destinato a oscillare tra affondi critici e sublimazione della cronaca. Itinerari significativi ci sembrano quelli, per tanti versi opposti, di Alberto Asor Rosa (che esordì proprio sul crinale tra due epoche con lo schema antiumanistico di Scrittori e popolo) e di Giulio Ferroni (che inquadra un atteggiamento di curiosità cordiale in una cornice apocalittica). Si è poi già detto di Luperini, che appena abbandona le analisi sul modernismo per le panoramiche del Duemila cambia registro. Così si spiega il suo sostegno a libri come Gomorra, in cui la retorica populistico-estetizzante fa da alibi a un sociologismo di idee ricevute, e l’involucro del reportage fa da alibi alla corrività narrativa.

    Nel suo tentativo di reagire al postmodernismo, questo critico finisce per sostenere un presunto realismo inquinato dagli stereotipi e da un’esibizione di impegno del tutto estrinseca. Luperini identifica la Realtà con certi grandi temi, dimenticando che la letteratura può giudicare il suo tempo anche a partire da spunti “marginali”. E’ un difetto che si può riscontrare anche tra autori più giovani e ben attrezzati. Merita di essere segnalato, ad esempio, il tentativo di mappare la narrativa contemporanea compiuto da Raffaele Donnarumma con Ipermodernità (2014). Tentativo intelligente, ma in cui si dà un credito immediato ed eccessivo a opere e filoni che contano più che altro su un piano sociologico. E ingegnosamente lo si teorizza. Donnarumma valorizza infatti lo scriver male delle semifiction, e la voce testimoniale che le regge, perché secondo lui saremmo davanti a un gesto capace di produrre un nuovo effetto di realtà, e persino di proporre nuovi modelli di comportamento. Ma contrariamente a ciò che afferma, non ci troviamo più nella situazione in cui la brutalità giornalistica di un Defoe spezza il bon ton del classicismo, perché un bon ton di qualunque tipo non esiste ormai da un secolo. Tutto è compresente; e in mancanza di attrito, i termini che fino al pieno Novecento indicavano conflitti tra forme, poetiche e atteggiamenti culturali o ideologici, vengono oggi riusati per restare editorialmente a galla iniettando nella narrazione massicce dosi di déjà-vu. La partita dell’oltranza, e della proposta di modelli, non si gioca più all’interno della letteratura: passa per altri e ben più potenti media. Semmai la narrativa che interessa a Donnarumma – Saviano in primis – cerca di emulare i prodotti di questi media con un atteggiamento velleitario e kitsch. In Ipermodernità manca insomma una valutazione netta della differenza di regime tra la storia moderna e la situazione attuale.

    La letteratura italiana recente secondo Simonetti

    Interessante è anche la mappatura della letteratura italiana recente, in prosa e in versi, offerta da Gianluigi Simonetti nella Letteratura circostante (2018). In apparenza Simonetti assume un atteggiamento da prudente cronista, ma come il miglior Filippo La Porta degli anni Novanta dimostra poi una notevole capacità di connettere certi fenomeni di cultura e di costume ai libri ancora freschi di stampa. Il suo panorama suggerisce che dopo “il pubblico della poesia”, individuato a metà anni Settanta da Berardinelli e Cordelli, siamo ormai giunti al “pubblico della narrativa”, più largo ma sempre composto in gran parte da chi scrive, corregge, organizza eventi; e un po’ oltre l’indotto, dove la luce arriva fioca, c’è una platea che chiede ai libri storie ma soprattutto blasoni sociali. Più lontano ancora, questo piccolo sistema solare sfuma nelle galassie dello storytelling e nella radiazione di fondo di una generica scrittura creativa. In sintesi “la letteratura, che nella modernità era lingua speciale, si fa oggi comunicazione estetica ordinaria, il modo più elementare” per affermare sé stessi. Senza innamorarsi di suggestioni sociologiche o metafisiche fatte passare surrettiziamente per critiche, Simonetti descrive qui un microcosmo in via di raffreddamento; avanza con equilibrio tra campionature e categorie empiriche, induttive; interpreta la narrativa, la poesia e la società in cui nascono, ma evita di confondere i piani di paraletteratura, midcult, e opere davvero complesse. Anche lui, davanti a tendenze effimere ma promosse con crescente brutalità mediatica, ne sopravvaluta a volte i promotori, tipi svegli che sanno muoversi agilmente nella bolla crossmediale in cui il testo resiste “come mezzo, non come fine”. Tuttavia non sono poche le pagine da meditare: ad esempio quelle sulla semifiction e sulle tecniche di genere come fughe speculari dalle responsabilità del romanzo; quelle sull’“impegno” come esotismo; o quelle in cui rileva che se la poesia ritorna a cancellare l’io, la narrativa insiste viceversa sul personaggio-autore.

    Ma in generale, in questi ultimi rappresentanti della critica si avverte il timore di sembrare polverosamente highbrow. Perciò parlano soprattutto di ciò che è già visibile. Solo che la critica, se vuole essere davvero tale, deve mettere radicalmente in discussione la realtà imposta dai circuiti mediatici in modo sempre più violento, veloce e falsamente oggettivo. Del resto è il compito di tutta la letteratura, se è vero che nel riconoscimento di ciò che è più o meno reale si gioca la posta della sua lotta con il potere. Si tratta di un compito ingrato, visto che è ogni giorno più difficile negare il credito a etichette ogni giorno più invasive, o a una sociologia della cultura che scambia la cronaca con la storia; ma ancora più difficile è discutere dell’intercapedine che fatalmente si apre tra qualunque racconto storico e i valori pure innegabili che sacrifica.

    Per i motivi detti, è inutile cercare soluzioni a priori. Tautologicamente, dobbiamo limitarci a ricordare la necessità della visione organica a cui si è accennato. Il suo valore non sta nel fatto di riuscire più o meno condivisibile, ma nella capacità d’illuminare certi oggetti con un taglio di luce grazie al quale anche chi li considera diversamente scopre aspetti che altrimenti non avrebbe notato. Occorre cioè recuperare l’approccio che si chiama militante, se si vuole usare una parola antipatica ma forse non sostituibile. E’ l’approccio, per fare qualche esempio, di cui ha dato una testimonianza rozza e geniale il Pasolini finalmente libero di Descrizioni di descrizioni; è lo stesso che ha consentito a Cesare Garboli e a Luigi Baldacci di lasciare due impronte opposte e altrettanto profonde sia sul panorama contemporaneo sia sull’interpretazione dei classici; ed è, ancora, la critica che nell’Italia contemporanea, ognuno alla sua maniera discutibile e originale, praticano autori come Alfonso Berardinelli (a partire dagli anni Ottanta), Massimo Onofri, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro (a partire dagli anni Novanta), e Paolo Maccari (a partire dall’inizio di questo secolo). Non a caso questi autori non coltivano soltanto interessi narrativi. Onofri e Berardinelli si occupano anche di critica della critica e in generale di saggistica, mentre gli altri si concentrano soprattutto sulla poesia.

    Chi è Alceste

    Se va rifiutato il gesto impaziente con cui gli studiosi liquidano o esorcizzano i rischi connessi a un rapporto pienamente critico con la letteratura, bisogna tuttavia riconoscere che questo gesto nasconde una questione importante. Appunto perché il critico moderno, anziché una parodia di filosofo sistematico come il teorico della letteratura, è un filosofo che non crede più alla filosofia, cioè ai sistemi, non è detto che debba occuparsi per forza di letteratura e di arte. Quando letteratura e arte non sono più al centro della cultura, può essere normale che si appassioni più volentieri ad altre realtà, oggetti o sintomi. L’opera di Alfonso Berardinelli, ad esempio, sembra un lungo congedo dalla letteratura, che essendo sostituita dai surrogati viene guardata ormai con l’occhio del satirico. Anche là dove riconosce testi di valore, Berardinelli li osserva spesso da lontano, preferendo inquadrare la situazione di lettura piuttosto che impegnarsi in un corpo a corpo.

    Questa divaricazione tra critica e letteratura è più netta nelle generazioni successive, nelle quali di solito i letterati che si occupano di narrativa e di poesia contemporanee tendono al kitsch e al bovarismo, mentre quelli più dotati di idee e di gusto le considerano come un parco archeologico, un tavolo su cui i giochi sono fatti, e si compiacciono di maneggiare solo corpi ben morti – oppure, semplicemente, si occupano d’altro. Quanto alla prima categoria, è da notare che dopo la generazione di Raboni e Sanguineti sono quasi scomparsi i poeti che lasciano anche una considerevole opera critica. In ogni vero scrittore c’è sempre un critico implicito, non importa se poi scrive di critica: ma certo la scomparsa di quello esplicito dice qualcosa anche sulla cattiva salute dell’altro. Nello stesso senso, è indicativo che la reazione alla pseudoscienza coincida spesso con l’estetismo altrettanto acritico, umidiccio e volgarmente autobiografico di parecchia critica recente – vedi Trevi – che fraintende Garboli e annacqua la lezione di Citati. Venendo invece alla seconda categoria, vale la pena citare talentuosi analisti del costume culturale come Guia Soncini, Michele Masneri e Andrea Minuz, e due ottimi saggisti dalla vocazione critica come Guido Vitiello e Claudio Giunta, che vedono nella tradizione letteraria soprattutto un deposito di topoi da cui prendere spunto per trattare i più vari temi antropologici e sociali. Così fa in altro modo Daniele Giglioli, pur continuando a rendere conto nei suoi articoli dell’attualità letteraria; e così fa anche Francesca Serra, nella cui opera ci pare significativo lo sdoppiamento tra il registro di un brillante saggismo a mano libera, che incrocia storia dell’immaginario, arte e rapporti sociali, e un sobrio quanto rigoroso lavoro di studio su alcuni scrittori.

    La divaricazione ha dunque motivi seri; non crediamo però che si possa portare all’estremo senza danni. Perché non solo una letteratura priva di critica non è più tale, ma è difficile anche immaginare una critica scissa dal commercio con gli altri generi letterari. Negli scritti di Berardinelli, in effetti, l’allontanamento non è mai definitivo. In lui è ancora determinante la consapevolezza che nella nostra tradizione la domanda sul “come vivere” è legata alla letteratura, e che questo legame implica quella messa in gioco dell’autobiografia che i più giovani in genere si inibiscono. Anni fa, in un dialogo con un suo ex allievo, gli è capitato di parafrasare Bloom, e di ricordargli che essendo Shakespeare più vasto di Freud e Marx, è meglio una teoria shakespeariana dei due maestri del sospetto piuttosto che il contrario. Pur così distante dal contegno bloomiano, Berardinelli potrebbe sottoscrivere anche quello che l’americano dice sul padre dei critici moderni. “Johnson dimostra che l’unico metodo è l’io, e dunque che la critica è una branca della letteratura di saggezza” si legge nel Canone occidentale. E più avanti: “Se non ci saranno altre generazioni di lettori comuni, privi di inclinazioni ideologiche, Johnson scomparirà, insieme con molti altri elementi canonici. La saggezza, tuttavia, non muore così facilmente. Se la critica svanisce dalle università e dai college, risiederà in altri luoghi, poiché è la versione moderna della letteratura di saggezza”.

    Ma occorre ribadire che questi luoghi si riducono di giorno in giorno. Il critico non ha più nemmeno una stanza in subaffitto. La funzione critica viene percepita ovunque con sospetto, in un mondo che non sembra avere alternative, e in cui quindi chi esprime il suo disagio è subito preso per un perdente risentito. Non a caso alcuni degli intellettuali più armati delle ultime generazioni si mostrano poco disposti a dare alla critica il credito esistenziale di cui ha bisogno. Temono che li si sospetti di pretendere il risarcimento per una mancata integrazione; e così dimenticano che buona parte della cultura moderna proprio da una mancata integrazione deriva. Ma per i migliori e i peggiori di loro, in effetti, i modelli non sono autori moderni, piuttosto postmoderni come Umberto Eco o Alberto Arbasino. Perciò confondono l’intelligenza con una specie di brillantezza coatta. O mitizzano i fenomeni, o li riportano sotto la linea di un’ironia liquidatoria: due atteggiamenti ugualmente difensivi e acritici, che peraltro reprimono e dunque rivelano un’aggressività scomposta perché non mediata. Davanti al critico che si mostra indifeso, che non imposta aprioristicamente il tono su un registro o goliardicamente eccitato o blasé, pensano subito che sia un invidioso, o un moralista, o un populista che non sa darsi ragione delle cose. E del resto è vero che in una situazione sociale in continua trasformazione, eppure ormai apparentemente immodificabile dagli uomini, si moltiplicano i velleitari. Ma questo fenomeno diventa un alibi per diffamare qualunque autentica istanza critica, che così rimane schiacciata tra le menzogne romantiche e un’angusta realpolitik culturale.

    Il rischio dell’oblio

    In conclusione, il critico resta oggi la sineddoche dello scrittore moderno: sconta in forma estrema tutte le sue condanne, compreso il rischio di un totale oblio. Ma è un oblio che ha dei costi anche per la cultura che rimuove questo Alceste sempre in bilico tra il dialogo con la società e una solitudine irrequieta. Lo ha chiarito bene Berardinelli ribattezzando il critico “Scrittore Endocrino”. Questo scrittore è “poco visibile”, ma si nota “in presenza di gravi e speciali patologie”. Infatti “le sue funzioni sono (…) nello stesso tempo fondamentali e poco afferrabili”. “Immettendo certi messaggeri chimici (ormoni) nella circolazione culturale”, spiega Berardinelli, “dovrebbe eccitare o inibire l’attività di organi e tessuti. Dovrebbe presiedere alla crescita equilibrata, al metabolismo e all’assimilazione del nutrimento letterario, fare in modo che i rapporti fra letteratura e ambiente vadano bene, che dei testi resti traccia e memoria solo se lo meritano. Insomma il ritratto dello scrittore endocrino fa subito pensare al buon esercizio della critica. Grandi autori endocrini sono stati nel passato Benjamin, Wilson, Contini, Debenedetti. Qualcuno di loro finì a lungo dimezzato per mancanza di pubblico. Oggi dovremmo pensare che i maggiori rischi di patologia letteraria vengano in realtà proprio da carenze e squilibri ormonali. Basta vedere quanto ipotiroidea e insieme ipertiroidea sia oggi la nostra produzione letteraria: esagitata e pigra insieme”.

    Lavagetto non lo ha veramente dimostrato nel suo pamphlet, ma aveva ragione: non c’è letteratura che possa vivere bene senza critica, cioè senza una sua parte essenziale. Una parte che forse, con il resto della saggistica, è oggi più feconda di altre troppo più visibili e rappresentate nei panorami letterari.

  12. milaure colasson

    Non posso non notare che slealtà, invidie, gelosie, complottismi, trackle, faccendieri sono molto diffusi nella critica letteraria tanto quanto sono diffusi in poesia. Non troverai mai un critico che abbia una opinione positiva di un altro critico, proprio come i poeti i quali tra di loro sono i peggiori nemici e sono capaci delle peggiori nequizie. Vae victis!

  13. da
    La Post@ de “Il Mangiaparole”,
    Anno 1, N. 3, luglio/settembre 2018

    Gentile Redazione de “Il Mangiaparole”,

    mentre si sfornano ogni giorno decine di libri di poesia, mancano le possibilità di orientamento in senso critico perché mancano testi di critica.
    Come mai accade questo?
    In un recente articolo apparso sull’inserto “domenica” de Il Sole 24 Ore (12 agosto 2018) dal titolo «La poesia ridotta a feticcio» Alfonso Berardinelli scrive in proposito che «Almeno da venti anni, se non di più, in Italia la critica di poesia langue, è poco attendibile o poco motivata … Domina un cerimonioso e accomadante fair play, che in mancanza di valutazioni argomentabili o di semplice capacità di lettura premia gli autori più abili nel sistemarsi nelle maggiori (un tempo autorevoli) case editrici».
    Perché, secondo voi, siamo arrivati a questo punto ed a chi può imputarsi la responsabilità in Italia di questa caduta della capacità critica?
    (Alfonso, da Savona)

    Risposta di Giorgio Linguaglossa:

    “Rispondo raccontando un aneddoto. Una volta una rivista di questi giovanotti che scalpitano e sgomitano mi ha rivolto un questionario chiedendo cosa intendessi per «critica della poesia», quale «scuola di pensiero estetico seguissi», se esistesse, a mio giudizio, oggi, «una critica della poesia». E via di questo passo. Risposi che non sapevo cosa fosse la «critica della poesia», che non seguivo «nessuna scuola di pensiero estetico» e che, a mio avviso, non esisteva «la critica della poesia».
    In risposta, quei giovanotti mi chiesero «se avessi inteso prendermi gioco delle loro domande e se intendessi proprio quello che avevo scritto». Inutilmente ribadii che ero serissimo e che non mi sarei mai permesso di prendermi gioco di nessuno, tantomeno delle loro domande. Il risultato fu che le mie risposte non videro mai la luce in quella rivista.
    Questo aneddoto lo riferisco perché illumina bene il livello della «pseudo-cultura» che oggi viene introiettata e spiega come gli «appassionati alla poesia » abbiano ormai interiorizzato le credenze ed i convincimenti di una vecchia cerchia sacerdotale la quale non ammette che venga posto in discussione il conformismo culturale.
    Intendo dire con questo aneddoto quanta strada all’indietro le nuove generazioni abbiano percorso dal pensiero critico di persone della mia età.
    Si è trattato, a mio modesto avviso, di una regressione a un pensiero soteriologico, pseudo elitario,di chi si crede di detenere le chiavi per l’accesso al Paradiso delle lettere. Insomma, non posso non notare una sorta di regressione profondissima verso un pensiero acrilico e acritico.
    L’aspetto più ridicolo è il concetto di cultura che oggi impera e di cui anche quei giovanotti sono diventati portatori, un concetto dal quale sono stati espunti gli elementi di critica delle ideologie e di critica tout court.
    La conclusione, che se non fosse grave sarebbe umoristica, è che questi giovanotti hanno interiorizzato il meccanismo mentale dell’Amministrazione della Crisi globale che sta vivendo tutto l’Occidente, ovvero il principio della censura e dell’esclusione di chi non condivide la cultura agiografica del presente.
    Questo è proprio il metodo di dominio che l’Amministrazione delle “cose” ha in Occidente: l’Amministrazione gestisce le Crisi insinuando nelle menti deboli di pensiero critico la convinzione secondo cui occorre espungere dal catalogo degli «addetti ai lavori» chi non la pensa come la maggioranza imbonita, chi la pensa in modo diverso. E chi agisce in modo diverso.
    (Giorgio Linguaglossa)

  14. milaure colasson

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