Dal realismo terminale alla poetry kitchen, Poesie di Guido Oldani da La betoniera (2007) e da Il cielo di lardo (2008) Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione, Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico

Guido Oldani, ritratto da Luca Carrà -

Guido Oldani ritratto da Luca Carrà

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Guido Oldani

da: Il cielo di lardo (Mursia, 2008)

La betoniera

che tiene insieme ogni zolla nera
e il tutto è nella pancia di dio padre,
che ci mescola, dolce betoniera.

La lavatrice

la centrifuga gira come un mondo
e i suoi abitanti sono gli indumenti
riposti dalla coppia dei congiunti.
si avvinghiano bagnati in un groviglio
i rispettivi panni in capriola,
sono rimasti questi i soli amanti,
quegli altri se si afferrano è alla gola

La Lombardia

è la pagnotta larga della nebbia
dentro nella ciotola lombarda
sotto un cielo bianco come il lardo.
e si alza il sole, è un irrancidita
fetta tagliata a mano di salame,
di questo metafisico sublime
che il pane non lo nega neanche a un cane.

Coagulo

le lucertole squamano la pelle
sul muro intonacato che si scrosta
dove la biscia liscia quel che resta.
e i ramarri scalpelli in carne ed ossa
sbalzano il sole via dal muricciolo
che scorticato è un coagulo di creta,
sangue che pulsa su dal sottosuolo.

L’aria

è il sole una verza spalancata
dentro nell’orto mentre è pieno inverno,
bollita al cotechino fa contorno.
come la gente intorno ad altra gente
o il pesce ad altro pesce nell’acquario,
in cui c’è un goccio d’acqua ogni carpe
che qualcheduna, in mezzo alla penuria,
si getta fuori annega dentro l’aria

I manicaretti

il cane è buono come la scodella
dei suoi cotti, per lui, manicaretti,
devoto al cielo per la buona stella.
però la notte sogna che è una capra,
è che assistette, cucciolo innocente,
ai kamasutra della sua padrona
che sposa sempre nuove religioni
e poi si fanno molta compagnia,
vanno in india, poi in psicoterapia.

Metropoli

e perde l’olio l’auto mestruata
per strada dove intingono i bambini
le dita a farsi baffi con le mani.
il cielo è carta igienica già usata
e la città ha la faccia del diabete,
che dolce poi è cucinata dappertutto,
estinta, c’è la caritas del prete.

Da: Il manifesto breve del Realismo terminale

La cena

ed il cielo con tutte le sue stelle
sembra un brodino caldo con pastina,
sulla tovaglia dentro la tazzina.
e lei ha gli occhi paiono due barche
e lui invece identici a bulloni
e venti unghie sono allineate,
come le auto negli autosaloni.

Da: Luci di posizione

è stipato il mar mediterraneo
come una bagnarola col bucato,
salato, che a guardarlo mette sete.
intorno è totalmente di cemento
con i corpi infilati in tutti i buchi,
lumache senza guscio e con lo sfratto
che a vicenda sorbiscono le urine
con le cannucce della cocacola
se no, l’arsura è causa delle guerre
tra i popoli cui strangola la gola.

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in foto, Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini

VAGA MONNEZZA DEL CARRO

Nei neuroni un silenzio di cobra.

Percorre la piazza, cerca Lenin
ma trova Fantozzi.

Vuoi mettere una gita con Antigone?
Organizza Filini.

Ci fu un infuriare di lombi
Un litigio tra dadi precedette la cottura del toro.

Le belve sui monti
domati da un tacco a spillo.

E a Roma prevalse la gomma. Mettetegli gli occhiali!
E a Bari subentrò l’ olfatto

annusare un buon affare è come mettere un cannone
nella bocca di un coniglio.

Il Soviet del salotto
impose un sigaro ai Ciompi.

Ollio alla portata di Bergman
E da una gag di Stanlio la nascita di Bibi.

Un osso sacro che secondava il sedano
Finì sul palco. Tutti a chiedergli di prolungare lo sforzo.

Chi è costui? Forse Copperfield
tarocca il ‘45. April, the cruellest.

Di Vittorio impasta farina?
Non era d’acciaio il santino sul petto?

Difendere il colon
e lasciar perdere il muscolo scheletrico.

Sventola la moneta biglietti da un miliardo
Inventando fulmini e mareggiate improvvise.

Rimpinzeremo la galassia di frutta e verdura
E su Plutone sbarcherà il camion dell’ organico.

I caveaux scambiano l’aria di un cimitero.

Libertà di rotta sulle chiavi di volta.
Chi salverà l’architrave sul Cinema Impero?

La corrente è celeste. Finalmente
il Sarno brulica di trote.

Lenin ha la bocca larga.
Di rana che torna nello stagno.

Grandi cose racconta il corvo:

uomini che domano fiere di libri
e fanno CRACRA ma tuona DADA.

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.

Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Edoardo Castagna su Avvenire il 13 luglio 2021

Punto di riferimento è il libro manifesto Il Realismo Terminale pubblicato nel 2010 da Mursia, nel quale Oldani osservava «che la migrazione incessante di intere popolazioni in fuga da guerre, persecuzioni, miseria e carestie verso i luoghi della libertà e del benessere, lo sviluppo in ogni angolo della Terra di sempre più vaste megalopoli e la conseguente immersione degli esseri umani in un ambiente totalmente artificiale, dominato dalla tecnologia e sovraffollato di merci, stanno modificando, come mai era successo in maniera tanto radicale, la percezione stessa della realtà. Siamo testimoni, cioè, non solo di un’impressionante metamorfosi dell’ambiente che fa da cornice agli atti della nostra esistenza, ma anche, e più in radice, di una basilare alterazione dell’esperienza del mondo, provocata dall’habitat artificiale e dagli strumenti, materiali e virtuali, con cui interagiamo con l’esterno». La poetica di Oldani si sviluppa a partire da questa consapevolezza di un cambio di paradigma della conoscenza e definisce un’espressione poetica, una forma retorica apposita per sancire il primato della realtà artificiale nell’esperienza attuale del mondo: la “similitudine rovesciata”, marchio di fabbrica del Realismo Terminale.

***

Si può fare poesia con le fake news o capovolgendo l’ordine delle cose, e l’ordine delle parole, o l’ordine delle cose e delle parole insieme come ha fatto Guido Oldani fin dal 2007 quando pubblica La betoniera, scambiando il posto degli oggetti, distanziandoli, avvicinandoli e capovolgendoli con similitudini e analogie davvero inusitate come un pittore dipinge sul polistirolo o come un chimico compone polimeri o un virologo compone segmenti di RNA artificiali. Oldani mette in atto uno sconvolgimento della struttura unilineare e unidirezionale della sintassi e dell’uso del linguaggio poetico comunicazionale, assembla frasi pulviscolari, fraseologie vascolarizzate dal mash up e dal out opt, dalla confusione commistione degli oggetti e delle parole; impiega parole in moplen esantematiche per oggetti cirillici e acrilici prodotti della industria delle fake news e delle ipoverità del nostro habitat mediatico, ma adotta una struttura a strofe chiusa con rime e anti rime sovente alternate a evidenziare lo status derisorio del conglomerato lessicale. E così Oldani scopre che va a finire dritto, a suo modo, nel «fuori-significato» e nel «fuori-senso», nell’ultroneo, in un derisorio pluriverso di polistirolo linguistico nel quale il tutto si compone e si decompone, un puzzle dove gli elementi compositivi ballano il fox trot e il twist tra finte analogie, dribbling analogici, sperticati ed energetici mash up lessicali… Qui davvero non c’è nulla da comprendere, nulla che corrisponda, nulla da accettare o da respingere, non c’è nulla di nulla perché il tutto è pieno e il pieno è vuoto, dove i frasari sono accomodati in modo posticcio, ridotte a ex-frasi, fraseologie disparate, derisorie, disgiunte e dissimmetriche. Chi vuol esser lieto, lo sia, sembra dire Oldani. E chi vuol piangere, pianga pure, tanto nulla cambierà nell’orizzonte dell’assurdo e della dismetria profilattica del mondo di oggi. Oldani distrugge l’antiquato paradigma maggioritario del poetico che asserisce una poesia del senso e del sensorio e un consunto neorealismo e lo sostituisce con quello che lui chiama «realismo terminale», dove le parole hanno cessato di corrispondere agli oggetti che intendevano designare. La «betoniera», la «lavatrice», i «manicaretti», il «tacchino», ecco i protagonisti della poesia di Oldani, quanto di più ossimorico e derisorio rispetto alla poesia della tradizione novecentesca.

Se leggiamo la poesia più avveduta di oggi, ci accorgiamo che non si può più parlare nei termini di un Moderno che si converte in modernismo, in avanguardia e in retroguardia, secondo un classico schema novecentesco di pensiero; siamo tutti diventati qualcosa d’altro, è il post-contemporaneo che si profila, il post-Presente, il Presente si prolunga nel post-Presente; il passato e il futuro entrano nella nebbia e nell’ombra, tendono ad eclissarsi.

Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico. La poesia sembra girare attorno a se stessa in un movimento perpetuo, a trottola, un movimento rotatorio attorno al proprio asse che non porta a nessun luogo e non sta in nessun luogo. Ma forse è proprio questo il suo punto di forza. La poesia contemporanea è rimasta orfana della filosofia, che non pensa ad essa come ad una invariante ma come ad una variante del variabile. E forse questo è un bene. Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo, Oldani ne prende atto con grande acume e allestisce una struttura poetica derisoria. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione. Alla poesia non viene chiesto niente, ed essa non immagina neanche di rispondere, anzi, la vera risposta è eludere l’impegno di risolvere la poesia in una risposta, tantomeno se assertoria e assennata. In mancanza di una verificazione, essa semplicemente non è. La diversità dalla scienza è sorprendente. Ma anche dal romanzo, che almeno un regolo lo ha, imperfetto quanto si vuole, ma un regolo: il mercato. La poesia maggioritaria di oggi non progredisce (e non regredisce), se intendiamo per progresso l’accumulazione di risultati che si susseguono gli uni agli altri, ma semplicemente ristagna.

Lucio Mayoor Tosi

Mia idea, penso postmoderna, è quella per cui il passato sia un bacino dal quale è possibile attingere o rivolgersi al fine di un utilizzo qui e ora. Il che contraddice lo schematismo con cui la critica moderna ha stabilito nel tempo la cessazione di un periodo e l’inizio di un altro, che di fatto cancella il precedente. Mi manca quindi una visione nostalgica, per certi versi rassicurante, per un passato o l’altro. Nulla si cancella, tutto è ancora qui. Non mi dà fastidio se dipingendo incontro una tonalità che era del Tiepolo, per capirci, anzi mi dà gioia l’essermene accorto. Perché il gioco consiste nell’essere consapevoli di quel che si fa e accade. Allora ecco che il nuovo lo puoi vedere, non in chiave moderna, di rottura, ma come sommatoria delle esperienze. Il nuovo si presenta da sé perché non sai dove collocarlo. E il passato lo ami perché è il racconto che l’umanità ha fatto di sé. E noi siamo umanità. Vale quindi quel «uscire dalla Poesia dalla porta della Poesia», ma una volta fuori, poesia sarà ancora riconoscibile? Onde evitare che poesia diventi un simulacro di sé, come in parte sta avvenendo, senza mezzi termini conviene rappacificarsi con tutte le tendenze, specie del novecento; a tratti un verso modernista, surrealista, realista o dell’ermetismo (cose per sommelier). Può capitare. Ma non andrebbero prese sul serio. La kitchen poetry non prende le cose sul serio. Sarebbe troppo, da qui per alcuni la via della légèreté? –

Marie Laure Colasson

Scrive Emmanuel Hocquard: «il dibattito sull’avanguardia è obsoleto, per il critico francese quello che occorre oggi è una radicale ridefinizione del concetto» nell’introduzione di un’antologia francese da lui curata (Tout le monde se ressemble. Une anthologie de poésie contemporaine, P.O.L., 1995), «Mentre una volta il poeta versava il suo pensiero nel calco della forma-poesia perfettamente identificabile come tale (…) oggi inventa la sua forma di pensiero. (…) Queste linee sono ancora dei versi? Anche se ciò assomiglia ancora, per certi aspetti, a della poesia, potrebbe darsi che non lo sia più. Allora come dire questa cosa? Io penso che ci sia oggi un malinteso intorno alla parola poesia. Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?».

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione.
 .
Guido Oldani è nato nel 1947 a Melegnano (Milano), la Marignan della Battaglia dei Giganti (1515). Coltiva la discordanza culturale, pubblicando nella rivista scientifica Acta Anatomica e collaborando con il Politecnico di Milano, presso l’insegnamento di Tecnica della comunicazione. Suoi testi compaiono su numerose riviste, tra cui Alfabeta, Paragone, Karmen. È del 1985 la sua raccolta Stilnostro, prefata da Giovanni Raboni, dove colloca la realtà nella cornice atemporale di gerundi e participi passati. Nel 2000 partecipa al convegno Varcar frontiere, a Losanna, in cui attacca l’insufficiente espressione della realtà degli attriti di popoli, religioni, oggetti della poesia. Ripete l’operazione l’anno successivo alla Statale di Milano, al convegno Scritture e realtà. Intanto pubblica la raccolta Sapone nel numero 17 di Karmen (2001), dove fa comparire la sua realtà centripeta. Collabora a quotidiani come Avvenire, La Stampa e Affari Italiani, a trasmissioni RAI, adattando testi per il teatro. Nel 2007 esce, per Lieto Colle, La betoniera, tradotta in russo.
Nel 2008 pubblica Il cielo di lardo, nella collana Argani, che dirige per l’editore Mursia. Sempre per Mursia nel 2010 esce Il Realismo terminale, visione della poesia e del mondo, subito tradotto negli Stati Uniti, negli Annali di Italianistica. Fra le antologie in cui compare ricordiamo Il pensiero dominante (a cura di F. Loi e D. Rondoni, Garzanti 2001), Antologia di poeti contemporanei (a cura di D. Marcheschi, Mursia 2016), Poesia d’oggi (a cura di P. Febbraro, Elliot 2016). Nel 2014, al Salone del libro di Torino, con G. Langella e E. Salibra, presenta il Manifesto breve del Realismo terminale. Nel 2017 viene pubblicata l’Antologia del realismo terminale, Luci di posizione. Poesia per il nuovo millennio edita da Mursia, nella quale è inserita naturalmente anche una sua silloge (Dell’antologia si è parlato in questa rubrica in occasione dell’articolo su Giuseppe Langella (http://www.altritaliani.net/spip.php?article3029) e nel sito per la recensione curata da Raffaele Bussi (http://www.altritaliani.net/spip.php?article2913).

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  1. Il modello di totalità che si è solidificato nelle democrazie depoliticizzate dell’Occidente ha liquidato la stessa idea di critica

    Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri.

    Scrive Adorno:

    «Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
    Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

    E nella Dialettica negativa:

    «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2

    La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

    «l’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

    La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della filosofia tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

    1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
    2 Ibid., p. 167.
    3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28.

  2. sul concetto di parallasse

    È molto importante la definizione del concetto di «parallasse» per comprendere come nella procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, ma non solo, anche nella poesia di Marie Laure Colasson e altri poeti della nuova ontologia estetica in misura più o meno avvertita, sia rinvenibile in opera questa procedura di «spostamento di un oggetto (la deviazione della sua posizione di contro ad uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di chi osserva che fornisce una nuova linea di visione.»

    The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

    * Zizek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

  3. gino rago

    Tentativo di poesia kitchen
    Gino Rago

    «Si fa ma non si dice» canta l’Uccello Pettì
    Nell’atelier di Madame Colasson.
    Mireille Mathieu confida a Bel-Amì
    «Preferisco la chanson Mutandine di chiffon».
    Il pinguino prende il frac e se ne va a Besançon

    • gino rago

      Preciso che in questa recente com-posizione in stile kitchen sono ovviamente consapevole che si tratta di un primo tentativo, ancora parziale e allo stadio iniziale prima di quello che direi il Big Bang…
      E’ un primo binario per una futura com-posizione kitchen.
      Va da sé che ci dovrò lavorare, inserendo divagazioni, entanglement, peritropé, complicazioni, salti spaziali e temporali, interferenze, citazioni, aprendola all’uso delle sliding doors, con delle deviazioni simultanee…

  4. gino rago

    Guido Oldani costruisce un nuovo dispositivo, stabilisce un nuovo patto fra poesia e lettore, questo rapporto letteratura/lettore si può attualizzare sia nell’ambito diciamo “sensorio” nel senso di costrizione verso la percezione estetica dei versi del poeta, sia nell’ambito “etico” da intendersi come spinta o sollecitazione verso la riflessione critica (etica ed estetica) da parte del lettore. Guido Oldani riesce a farlo anche avvalendosi del rapporto immagini/parole, come nel caso ad esempio de la betoniera che può essere sentita proprio come poesia in stile in stile kitchen. Va dato atto a Guido Oldani, a monte dei suoi vari e numerosi detrattori, che è stato un apripista della nuova poesia italiana.

    La betoniera

    che tiene insieme ogni zolla nera
    e il tutto è nella pancia di dio padre,
    che ci mescola, dolce betoniera.

    • milaure colasson

      rispondo a Gino Rago quanto al discorso di un “nuovo dispositivo poetico” messo in campo da Guido Oldani, asseverando che l’importanza di un certo tipo di poesia, e quindi di un poeta, la si può misurare con lo scorrere del tempo e misurando il quantum di novità introdotta da un certo tipo di poesia rispetto al panorama della sua epoca; detto questo, va dato atto a Guido Oldani della tempestività con la quale ha saputo intercettare le esigenze di rinnovamento presenti, anche se in incognito, nella poesia italiana del suo tempo (gli anni duemila) per tradurle in una nuova IDEA di linguaggio. Se La betoniera è del 2007, va dato atto che il realismo terminale precede la poetry kitchen di 13 anni, sempre che vogliamo datare la nascita della poetry kitchen con la pubblicazione del libro in corso di stampa di Gino Rago, “Storie di una pallottola e della gallina Nanin”, di prossima uscita con Progetto Cultura.
      Certo, penso che i due modelli si muovano nella sostanza in parallelo verso la fuoriuscita dalla poesia della stagnazione della poesia italiana almeno dagli anni novanta ai giorni nostri.

  5. Che cosa significa essere contemporanei? Chi sono i nostri contemporanei? E contemporanei rispetto a che cosa?

    Il filosofo Giorgio Agamben «prova a rispondere a queste domande mettendo in tensione e quasi in corto circuito una serie di esperienze : l’arcaico e il moderno, l’attuale e l’intempestivo, il tempo e la moda, il buio e la luce. Contemporaneo non è colui che cerca di coincidere e adeguarsi al suo tempo, ma chi aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo; non chi vede le luci del suo tempo, ma chi riesce a percepirne l’oscurità. Finché, seguendo le spiegazioni che l’astrofisica moderna dà del buio del cielo notturno, l’autore disegna l’immagine di un nuovo angelo della storia: una luce che viaggia velocissima verso di noi senza mai poterci raggiungere»
    (retro di copertina da Che cosa significa essere contemporanei? Nottetempo)

    È contemporaneo l’artista che costruisce un «nuovo dispositivo» mediante il quale si può leggere il mondo. Dal punto di vista del concetto di «dispositivo» (come acutamente scrive Gino Rago) si può percepire la quantità di «nuovo» che è nel contemporaneo. Senza un «nuovo dispositivo» non siamo in grado di avere cognizione del mondo che ci è contemporaneo. Il «nuovo dispositivo» è un velivolo, un’apparecchiatura che ci consente di accedere ad una più profonda cognizione di ciò che c’è nel mondo.

  6. Certo può spaventare una società che abbia perso fame, lardo salame e ortaggi. Per Charles Bukowski l’importante era che ci fosse da bere, non così Oldani ma forse li unisce il punto di vista: ai margini.
    Realismo basico, l’essenziale per poter vivere.

    è il sole una verza spalancata
    dentro nell’orto mentre è pieno inverno,
    bollita al cotechino fa contorno.
    come la gente intorno ad altra gente
    o il pesce ad altro pesce nell’acquario,
    in cui c’è un goccio d’acqua ogni carpe
    che qualcheduna, in mezzo alla penuria,
    si getta fuori annega dentro l’aria

    Qui sembra davvero, Oldani, il nostro Bukowski. Io non ne farei discorso apocalittico. È anche molto bravo, scrive in modo ammirevole.

  7. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis.

    I prodotti dell’attività immaginativa

    (realismo terminale, poetry kitchen o altro dispositivo poietico) ricadono sulle attività produttive mediante il loro reimpiego per mezzo della tecnica. Il ruolo dell’immaginazione nell’epoca del digitale è cambiato, e questo cambiamento investe anche la poesia, il romanzo, la fiction e le arti figurative.

    Ad esempio, il cannocchiale

    L’avvento del cannocchiale ha favorito la trasformazione delle conoscenze sul mondo e sull’universo, e di conseguenza del modo in cui gli esseri umani immaginavano il mondo – e questo fin dai tempi antichi. Prendiamo un altro esempio, di quando l’inespugnabilità di Alessandria d’Egitto era affidata ad una torre-cannocchiale che consentiva di avvistare l’arrivo di navi nemiche con un giorno di anticipo al fine di predisporre in anticipo l’assetto difensivo.

    Nell’esempio riportato appare lampante che l’attività immaginativa comporta una ricaduta funzionale all’utilizzo di strumenti della tecnica. Così, il cannocchiale, pensato per vedere cose lontane, diventa uno strumento dell’immaginazione. L’invenzione del cannocchiale a opera di olandesi o addirittura ancor prima di un italiano, o la riscoperta e ricostruzione del cannocchiale da parte di Galileo, non è che un episodio, il salto di qualità è che Galileo abbia pensato di orientare il cannocchiale verso la luna, usandolo come strumento scientifico.

    È stato Einstein che ha detto che Galileo non ha inventato il cannocchiale ma un nuovo impiego di quello strumento che fino ad allora era inimmaginabile. Ciò implica un nuovo collegamento tra l’immaginazione e uno strumento tecnico. L’attività immaginativa, qui, è legata a una modalità di tipo metaoperazionale: realizzare un telescopio a partire da un cannocchiale – già in sé uno strumento destinato all’osservazione scientifica – è una metaoperazionalità sul piano dell’immaginazione. A partire dal cannocchiale Galileo inventa un altro strumento: il telescopio, che apre a nuove funzioni e a nuovi orizzonti di possibilità: l’immaginazione ha orientato l’uso di uno strumento disponibile (il cannocchiale) per realizzare un altro strumento che non c’era (il telescopio) destinato all’osservazione dell’universo. In analogia a ciò, un nuovo dispositivo estetico non è altro che una attività dell’immaginazione qui di tipo metaoperazionale non finalizzata ad una immediata utilità, quanto piuttosto a dispiegare un orizzonte di figuralità possibili.

    Il ruolo della immaginazione nell’epoca del digitale, senza rendercene conto, ha già cambiato il nostro modo di vedere e di guardare, e di leggere. Istintivamente guardiamo un film mediante l’assimilazione inconscia della tecnica nel suo montaggio. Il montaggio svolge un ruolo fondamentale nel sollecitare l’immaginario e le aspettative di uno spettatore che sta guardando un film. Analogamente anche in poesia, nel romanzo e nelle arti figurative, e anche nell’architettura il nuovo immaginario è un prodotto della rivoluzione della tecnica, al tempo stesso la rivoluzione della tecnica viene favorita dal cambiamento del paradigma dell’immaginario. Si tratta di un rapporto dialettico tra due attori: l’immaginario e la tecnica.

    Sul montaggio

    Il montaggio richiede di comporre la sequenza come una pellicola cinematografica; una sequenza non è costituita soltanto di immagini o solo di spazi pieni, ma soprattutto di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali latenti che delimitano il susseguirsi delgi enunciati e delle icone. Il lavoro di montaggio va fatto esattamente in quello spazio della percezione che possiede contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio Warburg lo chiamava «Denkraum», lo spazio tra un pensiero e l’altro, lo spazio dell’intervallo che si configura proprio a partire da quegli spazi vuoti che attendono di essere connessi.

  8. gino rago

    Ciò che oggi scrive Giorgio Linguaglossa sul montaggio, in particolare su questo passaggio del suo intervento:

    “Il montaggio richiede di comporre la sequenza come una pellicola cinematografica; una sequenza non è costituita soltanto di immagini o solo di spazi pieni, ma soprattutto di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali latenti che delimitano il susseguirsi degli enunciati e delle icone”

    è il problema dei problemi della nuova poiesis,

    Il che equivale a dire che tutto è già scritto, tutto è già presente intorno a noi.
    Bisogna soltanto avertirlo, riconoscerlo, catturarlo, “montarlo”.

    Dunque, non è più il poeta che solipsisticamente cerca in sé stesso “le parole”, ma sono esse, le parole, che devono entrare nel poeta per poi essere “montate” in quel «Denkraum», in quello spazio tra un pensiero e l’altro,,,

  9. All’inizio del cinema muto il montaggio, inteso secondo l’ottica moderna, non esisteva. Non esisteva né la moviola né il montatore e il film veniva assemblato spesso dal regista, dal protezionista o da un tecnico che faceva il taglio ad occhio, trovando il ritmo giusto facendoscorrere la pellicola tra le dita davanti ad una fonte luminosa. Se alcuni fotogrammi andavano persi non importava dato che non c’era suono e quindi niente sincronismo da rispettare. Sì, c’era molta approssimazione nell’esecuzione del montaggio! Intorno ai primi anni del 1910 la figura del montatore inizia ad acquisire una forma propria, trasformandosi da mero esecutore a tecnico esperto. Inizia ad occuparsi di quasi tutte le fasi di montaggio, dal premontato (rough cut) al montaggio definitivo (final cut) –

    Ecco un mio esempio di montaggio.

    Il Signor K. gridò

    Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
    e nel fard di Kim Kardashian
    Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
    a Porta Pia
    Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
    in farmacia
    Le parole sono uscite a prendere il caffè

    Dopo pranzo, alle 16.30 in punto
    un manichino di De Chirico con la valigetta 24 ore
    prende il treno per Parigi
    ha appuntamento con un violinista di Chagall
    così
    è entrato nella abitazione del poeta Gino Rago,
    dalla porta di servizio
    ed è uscito nel futuro dalla porta d’ingresso con indosso
    una camicia fresca di bucato

    Il Signor K. allarmato, ha esternato:
    «Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
    Entriamo dalla porta di servizio!».
    E aggiunse:
    «Il postino della verità non passa né due volte né una volta
    non passa mai
    non c’è alcuna verità nella soggettività
    non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco
    che tanto piaceva all’estetica kantiana».

    La sindaca dell’Urbe Virginia Raggi
    ha sbagliato una parola, voleva dire filobus
    e invece ha detto omnibus.
    Così
    il cateto A ha litigato con il cateto B di un triangolo isoscele
    di Kandinskij
    e si è andato a rifugiare nella Bocca della Verità
    dalla quale
    è sortita una nuvola di coriandoli e di banconote da 50 €
    che ha investito il pieno viso la morigerata conduttrice del Tg1
    mentre pronunciava:
    «Il presidente Draghi ha partecipato ad un workshop con i Premier europei
    durante il quale ha dichiarato:
    «Whatever it takes»
    e che
    «After the best comes the worst»

    • caro Franco Intini,

      … volevo aggiungere questa postilla: «Per giungere ai giorni nostri nei quali il montaggio ha di fatto soppiantato la funzione del regista».
      La tecnica ha di fatto soppiantato e sostituito tante funzioni manuali e cerebrali che prima afferivano al soggetto demiurgico. In un certo senso, nelle moderne democrazie digitali, questa prevalenza del montaggio la si può notare in opera silenziosa anche nella poesia del realismo terminale e, in forma ancora più invasiva, nella poetry kitchen.
      E questa è, più che una novità, un dato di fatto.
      La spinta del modello maggioritario postminimalista romano-milanese, cosi come seguito dalla stragrande maggioranza degli autori con l’adeguazione ad una scrittura poetica indifferenziata si è, a nostro avviso, della poetry kitchen, esaurita e va aperto un confronto nell’area della «nuova poesia», urgono momenti di riflessione approfondita, urge venire allo scoperto.

  10. “IL BILIARDO

    e noi perfette palle da biliardo,
    giochiamo insieme la partita in corso
    su una pietraia, tavolo perverso.
    io faccio, non contento, da pallino
    e loro mi bersagliano, crudeli,
    pure è una sportivissima baldoria
    e fra stelle filanti di pensieri,
    è nel cascare in buca, che ho la gloria.”

    La forma totale inventata nell’epoca del Covid è la trasposizione delle tematica, delle poetiche, spazzate via da una forma unica, la sfera grigia coi suoi funghetti atomici, rossi.

    In principio c’è una forma. Che irreggimenta, che plasma il nostro divenire. Lo stato da cui ricominciare. Appunto la forma scritta del Realismo Terminale ha la forma scritta di una esercizio enigmistico e spirituale. Parole crociate per ricominciare:
    le roi est mort, vive le roi!

    È inutile che fingevi di dormire
    affianco nelle catacombe
    sversate nelle discariche
    rigurgita la sostanza.
    Appena il bordo frastagliato svapora
    incameri carezze, incertezze.

    Con le formalità
    che cicatrizzano i cuori
    ho fatto centrini augurali,
    bomboniere a sostegno,
    esatte rappresentazioni
    dei canti, dei viali
    stampelle visibili
    per normo dotati

    Grazie OMBRA.

  11. Conoscevo appena Oldani, come molti altri grandi poeti di cui si occupa l’ Ombra e per moltissimi anni sono stato l’impiegato di De Andrè che contava i denti ai francobolli. Col termine Poesia identificavo la grammatica infantile con cui alcuni uomini interagivano con altri in termini di emozioni e commozione senza riuscire a capire come mai si potesse dare loro tanto peso da metterli sulla stessa bilancia di Planck, Einstein, Curie, De Broglie, Heisenberg etc. e degnarli di Premio Nobel.
    Questi ultimi erano i miei eroi perché ciascuno di loro era andato fuori le mura, percorso strade sconosciute e riportato a casa un tassello del vello d’oro della conoscenza. Ciascuno di loro aveva inventato un nuovo strumento per decrittare le manifestazioni della quantità. Ma come sempre accade in queste storie si comincia col captare segnali strani, avversi alla semplicità della” teoria+esperimento “con cui si intesse la complessità della Scienza e che via via diventano più potenti. Nel fuoco di Chernobyl che cova sotto il sarcofago della razionalità scientifica appare le lingue che parlano di scenari diversi, di forze impossibili, inarrestabili e imprevedibili che usano il linguaggio come il prisma può usare un raggio di luce bianca, quantificando per interferenza, parallasse, assenza di coordinate, etc. Ciò che interessa è non metterle in riga, non supporre un senso. Ecco, poeti come Oldani stabiliscono la distanza tra il vecchio e il nuovo, inventano macchine di metafore che sparano sui barattoli del senso traendo energia da betoniere in moto, lavatrici, coaguli e ramarri che invece se la prendono col sole stesso e in un atto di guerriglia vera e propria sbalzano il sole dal muricciolo

    “e i ramarri scalpelli in carne ed ossa
    sbalzano il sole via dal muricciolo”

    Penso che il dopo Covid rappresenti tra l’altro la messa in crisi dell’autorità della Scienza, scesa in campo a vele spiegate ma in difficoltà davanti alle pratiche millenarie della superficialità e dell’ignoranza diventate forza trainante dei media e per molti versi incapace essa stessa di legittimarsi una volta uscita dalla sua sede naturale di ricerca e studio, come dibattito continuo tra vecchie e nuove idee . Quante possibilità abbia ciò che chiamiamo Poesia in questo scenario dove i colossi vengono abbattuti, non so. Per parte mia sento ancora il vento della guerriglia, ma con le vele gonfie di calore inutilizzabile altrimenti.
    Grazie Ombra
    Ciao, Franco

  12. e.c. …Nel fuoco di Chernobyl che cova sotto il sarcofago della razionalità scientifica appaiono le lingue che parlano di scenari diversi…
    e non
    …Nel fuoco di Chernobyl che cova sotto il sarcofago della razionalità scientifica appare le lingue che parlano di scenari diversi,…
    grazie

  13. Editoriale del n. 14 del trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole” che presentiamo oggi alle 17.00 alla “Nuvola” dell’Eur, Roma, sala Antares:

    Scrive Pier Aldo Rovatti (Abitare la distanza. Cortina, Milano, 2007, pag. 95): «Quanto si può reggere la serietà di una frase perché questa non
    divenga completamente falsa?».
    Applichiamo questa frase alla poesia e chiediamoci: «Quanto può durare una frase poetica perché questa non divenga completamente falsa?».

    Non c’è dubbio che un certo tipo di poesia che crede apoditticamente nella propria «rappresentazione» non si accorge che la «serietà» del suo
    frasario è divenuta posticcia, che puoi avvertire dal tinnire dei suoi fonemi e dei suoi lessemi, dal ritmo monolocale del suo passo, da quella coincisione con cui fonemi e lessemi sono posti in polinomi frastici de-politicizzati, asseverativi e assenteisti, tanto più assenteisti quanto più attenti alla difesa delle proprie posizioni e quindi posiziocentrici vuoti di significazione.

    La poesia di Elio Pecora, con il trascorrere dei decenni, dall’opera di esordio, La chiave di vetro (1970), a Rifrazioni (2018), è maturata, è diventata più sinuosa, filamentosa, dubbiosa, complessificata, negligentemente posata sul sensorio. È che, probabilmente, il trascorrere dei lustri ha dato al poeta napoletano di Sant’Arsenio e poi adottato da Roma quella accogliente intelligenza, quella amara consapevolezza circa la «deperibilità delle parole», la loro temporalità e il loro progressivo entrare nell’imbuto della insignificazione. È questa consapevolezza timorosa e dolorosa che dà alla poesia di Elio Pecora quell’aura di dolente allontanamento dalla assiomaticità della dicitura poetica di un quotidiano ormai diventato asfittico e di scuola.

    L’epoca della metafisica è inevitabilmente tramontata, quella metafisica è giunta alla sua fine, ciò che si apre è un nuovo scenario che porterà sul palcoscenico nuovi attori, una nuova recita e un nuovo copione. Ma quella metafisica non può essere semplicemente defenestrata dalla nuova epoca post-Covid della odierna accumulazione del capitale: occorre ancora farci i conti perché quella metafisica ha esautorato l’impalcatura dell’io con le sue retoriche, le sue adiacenze ed i suoi polinomi frastici.

  14. Le due poesie di Intini sembrano scritte in tempi di diversa maturazione. Si nota nella seconda l’attenzione al montaggio. Ma nella prima scompare, diventa mera sequenza di distici. La poetry kitchen ha certamente raggiunto l’obiettivo di rifondare il discorso. Ora ci si interroga se non sia il caso di abbandonalo; già manca il significato, se poi abbandoniamo il montaggio, salta del tutto anche il discorso… Ecco, mi sembra che Franco Intini sia su quella strada.

  15. Azzardo una visione poetica in franchigia. La forma esatta è un montaggio, un compostaggio di eventi forma. La differenza tra kitchen poetry e realismo terminale sta nella commercializzazione di una idea.

    Davvero grande differenze tra un verso di Oldani e di Bjelosêvic non le trovo:

    Andando indietro tutto quello che era lontano
    diventa più vicino e caro
    (Il ritorno in avanti, Bjelosêvic)

    ne godo che mi ammirino i vicini,
    non sanno i fiori sono artificiali. (Esistere, Oldani).

    La gratuità della ricerca NOE sta nell’ingranaggio
    ormai inceppato delle poetiche. Appunto la ricerca trascende qualsiasi significato, si emancipa dalla stessa passione politica, Persegue l’errore.

    Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
    Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi (Intini)

    Il Signor K. allarmato, ha esternato:
    «Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
    Entriamo dalla porta di servizio!».(Linguaglossa)

    E’ un primo binario per una futura composizione kitchen.(Rago)

    Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?».(Colasson)

    Boh! Certamente pro vax.

    Grazie OMBRA.

  16. Una strofa di Francesco Paolo Intini

    Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
    Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

    Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
    Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

    Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
    Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.

    Mi vengono in mente i tantissimi romanzi e poesie che si scrivono oggi, che sono in realtà scritture direzionate, pettegolezzi scambiati per analisi psicologiche. Ma restano pettegolezzi senza alcuna importanza. Più che flusso di coscienza siamo davanti ad un flusso di cianfrusaglie. E il bello è che vengono presi sul serio e magari gli danno anche il premio Strega! La poesia narrativa di Giovanni Giudici è un esempio di poesia racconto con qualche rima interna.
    La poesia di Francesco Intini non la puoi trascrivere in racconto perché manca il racconto, manca il plot. I suoi personaggi sono delle icone, degli emoticon messe lì come semafori che indicano il verde, il giallo e il rosso. È la poesia che si può fare oggi, dopo Warhol, a distanza di settanta anni da Brillo box. Celan è ancora un poeta dell’umanesimo, probabilmente l’ultimo. In lui non c’è mai un racconto, come invece avviene per la poesia italiana dagli anni sessanta ad oggi. Mi chiedo, che cosa c’è da raccontare? Puoi raccontare soltanto le Storie di una pallottola e della gallina Nanin di Gino Rago o le storie interrotte, ricucite e sgrammaticate di Intini:

    La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
    e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

    In fieri si procede a porte sprangate
    Interessi zeri e copertura assicurativa.

    Verranno a prenderti le bollette Enel
    le rate del mutuo per l’ auto bianca.

    La poetica inceppata si mette a seguire
    un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

    Forse la poesia italiana che è venuta dopo La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici non ha ancora fatto i conti con la legittimità del raccontare in poesia. La odierna civiltà dei media ha tolto ogni possibilità alla poesia di accedere al tradizionale «racconto in versi». Il mondo lo puoi rappresentare soltanto se dimentichi il «racconto» normo direzionato, non c’è più nulla da raccontare se non in senso sghembo, in diagonale, con mash up e out opt, con rientri dalla finestra e con sliding doors.
    Un lettore mi scrive: «la poesia in modalità kitchen mi sembra una giustapposizione di enunciati disparati, qua e là anche brillanti, briosi ma che non hanno un filo conduttore, senza un collante che unisca… tutto è sbriciolato, casuale, quasi improvvisato, non saprei dare un giudizio. La vostra poesia mi suscita molte perplessità…».

    Mauro Pierno scrive che ci sono «tre chiavi sono incastrate nella stessa serratura». Quello che dobbiamo fare è disincastrarne una e provare ad aprire la serratura. Quale sarà la chiave che apre la serratura?
    Il problema della chiave implica quello del segno che si esprime entro il sistema reticolare dei rinvii, cioè delle relazioni che attualizzano la significazione. La significazione è un rapporto differenziale rispetto a tutti gli altri elementi: è se stessa (autos) in quanto non rimanda a se stessa. Essa è il nomos che prescrive all’esperienza l’ordine della Lebenswelt; ma del mondo della vita la poiesis è separata da un abisso, da una distanza giacché la poiesis è essa stessa traccia, rinvio, re-iscrizione, spettro.
    È la legge auto-eteronomica della «nuova poiesis» che qui ha luogo.
    Se si legge la poesia kitchen con le categorie della bella eufonia della poesia di un Sandro Penna o di, mettiamo, un Franco Fortini (per rimanere entro l’ambito della nobile tradizione della poesia del novecento), è ovvio che si troverà spaesato, e magari anche spaventato, ma dovrà rassegnarsi a cambiare le categorie concettuali con le quali legge un testo kitchen. Una nuova poiesis richiede sempre nuove categorie ermeneutiche.
    La spettrografia della nuova poiesis, è una scrittura stratigrafica, una modalità strategica per sfuggire alla proprietà identitaria del linguaggio poetico normo direzionato che tutto rapporta al nomos. Una nuova scrittura poietica stabilisce sempre nuove relazioni di identità.

  17. Tiziana Antonilli

    Le poesie di Oldani sono il reale, senza abbellimenti, senza trucco, senza la finzione che spesso la poesia ha usato per edulcorare la realtà. Di questo coraggio abbiamo bisogno oggi.

  18. Una visione dialettica della immobilità

    L’occhio sensibile ai dettagli, alle casualità, a ciò che abitualmente si trascura nella quotidianità, il desiderio di toccare la realtà mentre si fa e si disfa dinanzi a noi, il culto per ciò che è stato dimenticato, smarrito, rimosso. Una visione dialettica della immobilità, questo è propriamente una scrittura top pop oggi.

    Il flâneur, gli avatar, i personaggi da fumetto sono – al pari del regista del film, dei detective, come i commissari nelle poesie di Gino Rago – emissari del nulla che si consegnano alle incursioni del caso. Ad accomunarli è il bisogno di connettere sguardi e luoghi in un gioco che tende a rendere ogni dato liquido e instabile. I personaggi sono entità neutre che si limitano al reportage, perlustrano regioni inesplorate, intrattengono un costante dialogo con la datità e la surrealtà, il tutto per avversione della normografia opprimente del mondo odierno. Vogliono captare tutte le voci che, in contemporanea, insistono nella datità. Elaborano una filologia disinvolta per entrare dentro le tessiture del mondo. Analogamente allo straccivendolo benjaminiano, essi si aggirano negli anfratti di una temporalità frantumata e dis-connessa, che non si srotola come un filo, ma appare come una corda sfilacciata in mille matasse che pendono come trecce sciolte. Non c’è un punto fisso di osservazione, né un processo, non una linea ma un arabesco di traiettorie e di conflitti, di spostamenti e di salti. Gli avatar sanno porre in relazioni tracce marginali, cuciono insieme strappi, rifiuti, cadute, equivoci, ordinano un catalogo di cascami e di rovine, rinunciano alla sintassi del racconto, collezionano minuzie, raccolgono reliquie, oggetti disparati, interrompono cliché, conferiscono spessore a rimozioni, a dimenticanze e ad abreazioni. Catalogatori di merci usate, gli avatar interagiscono con il paesaggio delle merci contraffatte e demiurgiche della civiltà globale, fanno un archivio del disutile e del rimosso.

    Il testo kitchen si presenta come sistema cacofonico e irrelazionale che non richiede, non prevede l’ermeneutica come nella poesia epifanica o comunque empatica della tradizione; è la distanziazione il fattore decisivo. Distanziazione del lettore dall’autore e dell’autore da se stesso. Quanta più distanziazione tanto più il testo diventa irriconoscibile e impresentabile. Distanziazione e disarticolazione sono i binari lungo i quali procede il testo kitchen.

    La domanda del modo di appropriazione dei personaggi, delle icone, degli avatar presenti in un testo kitchen, deve essere posta in termini che escludano il ricorso alla distinzione di soggetto e oggetto e della struttura di riconoscimento. La auto contraddittorietà degli elementi compositivi è inevitabile nella poesia squisitamente kitchen. Gli elementi di articolazione sono in realtà elementi di dis-articolazione. Lo scarto, la differenza, il capovolgimento, la parallasse, la peritropè sono la sostanza della techne, in base ad essa si può articolare il montaggio dei singoli elementi frastici; i personaggi intesi come «oggetto-di-conoscenza», vengono con ciò declassati allo status di meri segnaposto o segnavia, hanno la funzione di indicare la irrelazionalità. Il testo vive nell’esecuzione del montaggio di varie voci performative, nello scarto tra la voce e il gramma.

    Nella vicenda che la poetry kitchen mette in scena risulta è evidente la disconnessione da ogni visione tragica dell’esistenza a cui rimanda la nozione di destino, in quanto ogni gesto è una messa in mora dell’azione, della colpa e dell’imputazione; ancora più significativo in tale vicenda è l’azzeramento della dialettica tra maschera e volto, che costituiva il presupposto di ogni carattere comico e drammatico. Nel mondo kitchen gli avatar, al di là di ogni possibile dubbio, sono totalmente maschere; essi non possono gettare la maschera, in quanto privi di azione, dietro di essa non c’è il nulla. Per converso, divenire maschera significa assumere l’apparenza come cifra dell’esistenza, perdere ogni personalità, ogni identità, ogni certezza. Il doppio, a cui rimanda il concetto di persona, che come sappiamo ha nella teatralità della maschera la sua scaturigine su cui si fonda gran parte della politica e della teologia occidentale e, secondo l’indicazione di Carl Schmitt, della teologia politica, negli avatar non ha più ragion d’essere. Gli avatar non sono persone, non compiono azioni, non sono responsabili di nulla, non gli si può imputare nulla; dietro la maschera non c’è alcun volto, alcuna identità, la maschera non è capace di azione, può solo gesticolare: vuoto di rappresentazione, vuoto di identità, significanti vuoti. Di conseguenza, abbiamo con il collasso della rappresentazione, il collasso della politica, collasso dell’etica e il collasso della poetica.

  19. Mimmo Pugliese

    IL COSENO

    Il coseno delle autostrade
    che farcisce gli occhiali
    resta fuori dalle buste della spesa
    allo stesso modo dei capelli rossi
    del collo di pelliccia
    della neve di cartone
    dimenticata nel cassetto
    delle smilze scale mobili
    battezzate con fieno acrilico
    gòcciolano i mattoni
    sui libri di geografia
    Londra è lontana
    arrampicata sui tronchi delle sequoie
    dall’umore di mosto cotto
    sul diario di bordo c’è scritto
    che la prossima stella polare
    avrà la targa con numeri romani
    nella giungla dietro casa
    gemelli siamesi traducono
    il linguaggio dei passeri
    non sfugge
    all’occhio attento dell’oracolo
    la differenza tra la tattica
    ed il posizionamento dei terrazzi
    all’ora del ditirambo

  20. vincenzo petronelli

    Conosco da tempo la poesia di Guido Oldani e gli ho sempre riconosciuto delle indiscutibili doti di innovatore ed il merito di essere stato tra i primi ed più convinti fra i – in verità pochi assertori – della necessità di svecchiare il panorama espressivo della poesia italiana di fine ‘900 inizio 2000. Indubbiamente la sua ricerca ha non solo dei punti di contatto lampanti con il percorso Noe, che sta segnando la sua affermazione nel modello e nella definizione di Poetry kitchen, ma può anzi esserne considerato un precursore, avendo focalizzato in particolare la sua attenzione sull’inadeguatezza e l’anacronismo del lessico convenzionale della tradizione poetica italiana degli ultimi cinquant’anni. Oldani, percepisce e denuncia chiaramente già a a partire dagli anni ’90, che i canoni linguistici della poesia italiana ed in particolare la sua lessicografia istituzionale, non fossero ormai più idonei a ritrarre un mondo che già cominciava a farsi fluido e nel quale il primato per la componente materiale – conseguenza dell’affermazione della civiltà delle merci – con la risultante compulsività da possesso, la metropolizzazione imperante della vita occidentale e la mondializzazione, andavano ormai decomponendo gli equlibri naturali tradizionali. Di fronte a questa tendenza ormai ineludibile, l’attestazione ottusa della poesia dominante su modelli consunti, nulli dal punto di vista della legittimazione intellettuale della poesia, somigliava secondo Oldani stesso ad un’operazione autocontemplaitiva, alla stregua di quelle vecchie signore delle famiglie altolocate di una volta che trascorrevano il tempo di “lucidando l’argenteria di famiglia” (la locuzione è di Oldani stesso).
    L’opera di Oldani punta così al tempo stesso a rinnovare il vocabolario della poesia italiana, da un lato ed ad evidenziare le lacune della versificazione tradizionale, parodiandola.
    La costruzione di Oldani rimane probabilmente “al di qua” rispetto al pecorso della Noe – e Giorgio ce lo evidenzia chiaramente attraverso la comparazione con la poesia di Francesco Intini, esempio tra i più maturi di poesia kitchen – ma solo per una questione “anagrafica”, nel senso che la collocazione storica nella quale Oldani avvia la sua ricerca non è ancora quella attuale e se dunque non riesce, rispetto alla Poetry kitchen a modellare – al di là del glossario – un nuovo modello stilistico complessivo, è solo perché i tempi non erano verosimilmente ancora maturi, ma senza che ciò sottragga nulla alla validità del suo itinerario poetico.

  21. È raro che un poeta faccia eccezione nella tendenza di un periodo storico culturale, anche Guido Oldani. Ma bisogna ricordare Adriano Spatola, a lui precedente, rispetto al quale Oldani si differenzia per la struttura metrica ancor più rigorosa; chissà, se perché poi arrivarono poeti come Patrizia Valduga, e quindi la poesia postmoderna.

  22. caro Vincenzo,

    scriveva il critico francese Emmanuel Hocquard nel 1995 (citato dalla Colasson):

    (Tout le monde se ressemble. Une anthologie de poésie contemporaine, P.O.L., 1995), «Mentre una volta il poeta versava il suo pensiero nel calco della forma-poesia perfettamente identificabile come tale (…) oggi inventa la sua forma di pensiero. (…) Queste linee sono ancora dei versi? Anche se ciò assomiglia ancora, per certi aspetti, a della poesia, potrebbe darsi che non lo sia più. Allora come dire questa cosa? Io penso che ci sia oggi un malinteso intorno alla parola poesia. Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?».

    La «struttura derisoria» messa in piedi da Guido Oldani nel pieno degli anni ’90, derivava dalla consapevolezza della inidoneità del linguaggio poetico maggioritario ad assolvere la sua funzione: quello di essere un linguaggio poetico moderno. Il taglio è stato drastico. Le istituzioni poetiche maggioritarie hanno fatto di tutto per ignorare la proposta innovativa di Oldani, hanno tentato di erigere un muro di silenzio sul suo tentativo per metterlo fuori gioco, per screditarlo e screditare la sua proposta poetica innovativa. Oldani ha fatto un lavoro da speleologo, ha messo della dinamite sotto gli accampamenti della poesia maggioritaria, lui, milanese, si è attirato l’inimicizia di tutte le posizioni conservatrici italiane. Alla fine, Oldani è sopravvissuto.

    La Noe (nuova ontologia estetica) è oggi un punto fermo nel disegno strategico di rinnovare e ribaltare il linguaggio poetico maggioritario, ne va della sua stessa sopravvivenza, non è il caso di mettere delle bandierine o di assemblare comitati elettorali, ormai il linguaggio poetico maggioritario è una koiné di luoghi retorici, come dire, una truismografia prestampata che consente con piccole varianti di scrivere all’infinito poesie da cabina telefonica, una mappa che va dalle Alpi a Siracusa dove ci trovi la stessa truismografia dell’io e la medesima soggettoalgia.

    L’accostamento tra la poesia di Oldani e quella di intini che ho fatto su questa pagina odierna vuole radiografare la situazione attuale della poesia innovativa italiana, tra quella del realismo terminale e la poetry kitchen, che sicuramente vede entrambe le proposte impegnate in parallelo a ribaltare il tavolo di gioco del linguaggio poetico che è andato di moda in questi ultimi tre decenni e che continua a proliferare in una stagnazione linguistica indefinita e indefinibile.

    • vincenzo petronelli

      Caro Giorgio,
      condivido pienamente la tua visione: esiste sicuramente una linea di continuità, un “fil rouge” abbastanza corposo tra il”realismo terminale” e la Noe che ne rappresenta senz’altro un’evoluzione sotto lo stesso segno: evoluzione progressiva, intanto perché il trascorrere del tempo rispetto all’avvio della riflessione di Oldani, ha spalancato quesiti ed ha sollecitato nuovi stimoli cui la Noe ha dovuto dar risposta, trovando la sua formulazione decisiva nella “Poetry kitchen” e nelle sue filiazioni, passando per la poetica del frammento e la lezione di poeti quali Transtromer e De Palchi; in secondo luogo per la maggior complessità filosofica della riflessione messa in campo dalla Noe (e questo è un merito da ascriverti totalmente) proprio perché è apparso evidente che la risposta rispetto alla frattura epistomologica drammatica con la quale il nostro sapere tutto ha dovuto confrontarsi non potesse che consistere in una revisione dei nostri paradigmi acquisiti, processo che nella poesia – investita in particolare da tale rottura la causa della lunga stagnazione stratificatasi negli scorsi decenni – si declinava e si declina anche e soprattutto nella sua re-inclusione in un dibattito epistemologico complessivo, dal quale a lungo era rimasta esclusa.
      Se mi è permesso individuare un punto debole nel percorso che il “realismo terminale” ha incontrato successivamente alla proposta di Oldani, esso è probabilmente da individuare proprio nel fatto di non aver svluppato un dibattito interno che ricollegasse la sua esperienza ad un dibattito più ampio legato alla teoria della conoscenza, rimanendo ancorata prevalentemente alla produzione poetica, il che non ha contribuito a fare totalmente giustizia di alcune “gibbosità” del “terreno poetico”; ma ripeto, penso che ciò si giustifichi ampiamente anche nella diversa fase storica in cui è apparsa la proposta di Oldani rispetto a quella della Noe, di percezione decisa della crisi, ma ancora in fondo, incipiente.

      • caro Vincenzo,

        Scrive Le Clézio:
        «Abbiamo voluto dimenticare il fatto che il mondo linguistico è un mondo totale, totalmente chiuso; non ammette compromessi, non ammette condivisione. Dal momento in cui vi siamo penetrati, non ci è più possibile tornare indietro, verso quell’altro mondo, quello del silenzio».
        Siamo condannati ad andare avanti, verso la cacofonia delle parole, quelle assurde, insignificanti, plurisignificanti, impostore, fasulle, nauseabonde…
        Ecco un mio pezzo inedito dalla prossima raccolta Una giraffa seduta su un sofà chiede un Campari.

        1 J.M.G. Le Clézio, La torre di Blabele , in P. Barbetta, E. Valtellina (a cura di), Louis Wolfson. Cronache da un pianeta infernale, Manifestolibri, Roma 2014, p. 101»

        spiegò placido Italo Calvino nel 1978 al poeta marxista Franco Fortini

        «Entrammo. Un’unica enorme sala,
        silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
        come una pista da pattinaggio abbandonata.
        Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»
        chiosò il poeta Tomas Tranströmer

        « La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock è stata ottenuta con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio»
        spiegò placido
        Italo Calvino nel 1978 al poeta marxista Franco Fortini
        facendo proprie in qualche modo le osservazioni
        del promotore della poetry kitchen
        tale Linguaglossa
        il quale asserisce essere il canone lombardo della poesia italiana
        una imposizione totalitaria
        prodotto di una nomenclatura securitaria e altre amenità

        Avvenne così
        che il Linguaglossa ingollò due bottigliette
        di Amaro medicinale Giuliani
        trasecolò
        e venne ricoverato presso il pronto soccorso
        dell’Opificio Nazionale dell’ex Pastificio Barilla
        sito in via Alessandria, Roma
        dove
        era in corso una lettura di poeti orfici no vax no tax no fax no green pass
        Anche il poeta Gino Rago trasecolò e barcollò
        e anche il pacifico Mauro Pierno
        avvertì
        un certo fastidio alla bocca dello stomaco

        «Il diegetico però fa rima con aritmetico»,
        commentò in un suo verso Gino Rago rivolgendosi
        a un tal sarchiapone poeta leghista
        mentre
        usciva dal tubo del dentifricio
        Mentadent Plus anti placca
        dicendo:
        «This is an advertisement»

  23. Una poesia priva di identità?

    Una poesia priva di identità? Può essere questo uno dei compiti della «nuova poesia»?. Alfredo de Palchi, nato nel 1926, come tutti i poeti dell’epoca del post-moderno, ha perseguito una poesia della identità, della identità fortemente definita; con Sessioni con l’analista (1967) ha tracciato il ritratto della propria singolarità, il proprio autoritratto. Ma oggi siamo entrati in un nuovo eone, il Moderno non ci chiede più autoritratti, e nemmeno ritratti, ci chiede semmai di fare una poesia senza carta di identità, senza singolarità, senza indirizzo del mittente e del destinatario.

    Forse oportet invitare i poeti a non essere poeta, a non più «abitare poeticamente la terra», perché la poesia è una pratica di vita, forse la più problematica e conflittuale e auto contraddittoria, perché da essa non possiamo trarre alcun salvacondotto per convivere con le inquietudini della storia. Un poeta non «può» tradire le sue parole, «deve» tradirle; le parole, sì, le parole sono andate a prendere il caffè, al bar, al supermarket, dobbiamo andare lì e riprendercele.

    La nuova poesia la devi cercare provenendo da futuro piuttosto che dal passato. Lo sguardo che proviene dal futuro è il tentativo di convivere nella ontologia metastabile del mondo di oggi. La poesia non ha a che fare con una sola sostanza pur con tutti gli attributi, ma con una pluralità di sostanze, di stanze, di sgabuzzini, di soffitti. L‘idea di Agamben che il telos della nostra vita sia «plasmare l’archetipo» sulla base del quale siamo stati creati, dice con tutta evidenza l’importanza assegnata dal filosofo al principio poetico dell’immaginazione. Ma il fatto è che siamo senza «archetipo», non sapremmo proprio dove andarcelo a cercare se non nell’immaginazione, immaginandocelo. Agamben dice che non vi è memoria senza immagine e senza immaginazione e che la storia dell’umanità è sempre una storia di immagini e di fantasmi. Ne deduco che sia vero il contrario di quanto comunemente si crede: è la poiesis che costruisce la realtà, non il contrario.

    • Certo Oldani ha contribuito a deflazionare il concetto di poesia arretrandolo ad una visione a mio parere didascalico divulgativo. Ha creato un vero è proprio brand. È questa è tutta invidia (direbbe Lorusso, un mio amico poeta) L’applicazione pedissequa della similitudine rovesciata, sostituire la naturalità con l’artificialitá è diventata la risoluzione di un problema enigmistico.
      Certo Oldani ha crittografato la realtà, ha regalato a tutti una formula di lettura critica e svago della stessa.
      Leggere Oldani ė divertente ed istruttivo.

      LA LEZIONE

      gli rapano la testa e dopo il pube
      alle ragazze state dei nemici,
      sono tre o quattro gridano per dieci.
      e un bimbo col suo libro delle fiabe
      passa e raccoglie un po’ di tosatura
      e via che scappa col malloppo lieve:
      lo incolla, con il nero è un temporale,
      il biondo è per ciglia a biancaneve.
      (da, Il cielo di lardo, Mursia)

      Questa una mia noticina a matita a piè di pagina:
      -Gli oggetti non sempre ispirano possono essere o evocare semplici sciarade o inconcludenti cruciverba poi però se arriva l’ispirazione…-

      Ne leggo ancora una che mette insieme Pascoli e Leopardi. Sempre da Il cielo di Lardo:

      LA CICORIA MATTA

      e lo scuotevo il globo trasparente
      in cui per un momento turbinava
      la neve falsa e mi sembrava vera.
      ora i pioppi con la cicoria matta
      di polline m’mbiancano impiumato
      come nel finto inverno in quella sfera
      il cui infinito non si è più uguagliato.

      In occasione di un incontro tenuto ad Ostuni nel 2016, giugno forse, gentilissimo Oldani, ė mi piace raccontarlo, non conoscendoci, mi ha regalato una copia del libricino “IL REALISMO TERMINALE”. Un bel ricordo. Poi naturalmente ho acquistato i suoi libri.

      È un excursus del mio avvicinamento all’Ombra.

      All’epoca rimaneggiato i versi dopo averli composti e li riassemblato a mo’ di compostaggi. Una, due, tre stesure per una sola composizione. Scomponevo il filo logico, -se la realtà è “rovesciata”- tanto vale fare inversione rimescolandola.

      “Piccola Pasticceria” una brevissima raccolta di forse 12 poesie che ho postato anche sull’Ombra
      ne è la prova….

      Ancora due di OLDANI: (il cielo di lardo)

      LA FRITTATA

      e mangio la frittata con le rane
      che è un piatto in uso della mia regione
      ė un po’ indigesta ignoro se fa bene.
      come feti dall’utero abortiti
      sembrano marionette surgelate
      o i morti di pompei impietriti oh dio
      che circo queste fini disgraziate.

      -(un “cruciverba” bella dimensione distesa, orizzontale…)-

      FIUME DI CUOIO (La guancia sull’asfalto, Mursia)

      il lambro era un fiume con i pesci
      che sono diventati lentamente
      quasi tenaglie oppure chiavi inglesi,
      nuotando fanno un suono di ferraglie.
      il corso d’acqua muove zigzagando
      uguale a una cintura dei calzoni,
      se cade al suolo quando ci si spoglia,
      oggi pare un asfalto con le buche,
      colore, se è d’autunno, d’una foglia.

      (*lambro: la perdita di importanza…non c’è più niente di maiuscolo!)

      (Poi continuo. A dopo…)
      Un abbraccione.
      Grazie OMBRA.

    • vincenzo petronelli

      Caro Giorgio,
      riprendo volentieri questo tuo intervento di alcuni giorni fa, che come sempre segna una traccia per un confronto stimolante.
      Nel nostro approccio antropologico globale alla poesia, la poiesis diviene inevitabilmente riflesso della sua cornice storica: sappiamo bene come la l’opera di Alfredo De Palchi costituisca un punto di riferimento ineludibile per una poesia che si proponga con una visione moderna ed ontologicamente fondata, ma vero è anche, come correttamente affermi, che in quest’operazione non si possa perdere di vista l’evoluzione storica del pensiero e le metamorfosi del contesto storico-sociale, pena il confinamento della poesia in un nihilismo invalidante, come è di fatto
      accaduto con la poesia dominante di questi ultimi decenni.
      Inquadrando la questione da questo punto di vista e collocando anche la poesia nel contesto più ampio del dibattito epistomologico attuale, il tema dell’identità che sollevi sollecita delle riflessioni estremamente interessanti (ampliando evidentemente l’orizzonte al di là dei tentativi di definizione delle identità soggettive: del resto l’ontogenesi è comunque figlia della filogenesi) in relazione al fatto che come insegna la storia recente del dibattito antropologico sul concetto di identità (di fondamentale importanza nel confronto intellettuale in quest’ambito scientifico), l’analisi è andata sempre più traslandosi dall’impronta legata vettorialmente alla ricerca della storia delle identità stesse (di quelle che convenzionalmente chiamamo “radici”) al superamento delle “secche” a cui queste ricerche hanno condotto negli anni ’90, parallelamente all’emergere delle teorie etnocentriche delle “piccole patrie” che hanno inaspettatamente dilagate in anche in Europa con il dissolvimento del dualismo Usa-Urss.
      Come certamente molti sapranno, la tematica dell’identità ha trovato una sua normativizzazione e sistematizzazione proprio mediante l’antropologia in quanto scienza delle culture umane: coerentemente alla storia epistemologica della disciplina (o più correttamente bisognerebbe dire “delle discipline” poiché in realtà l’antropologia si compone di più branche) lo studio delle identità fu inizialmente condotto in relazione ai progressivo affermarsi delle istanze prima e dei processi poi, di decolonizzazione, per cui in un’ottica progressista (uso il termine senza alcuna volontà di connotazione politica, tanto più tra gli studiosi eminenti, specie nella fase iniziale delle scienze antropologiche, molti erano di destra), man mano che lo statuto scientifico delle discipline antropologiche andò definendosi, sottraendosi anche ai vari tentativi di manipolazione politica da parte dei governi coloniali; fu in fondo anche un’affermazione di decondizionamento del proprio ambito di studi da parte degli studiosi di antropologia stessi.
      Questo retroterra ha conferito un’aura di spessore intellettuale morale e civile alle ricerche sull’identità, rimasto sostanzialmente inalterato anche nei primi approcci di etnografia europea, in cui l’oggetto era riferito allo studio delle alterità interne (minoranze e culture subalterne) prive di riconoscibilità culturale e di rappresentatività politica, ma ha cominciato a farsi scivoloso quando, come dicevo, a partire dai primi anni ’90 con lo sgretolamento dei regimi socialisti e con le nuove opportunità di creazione di vari potentati politici determinatisi: così, se prima il tema era visto, da parte della politica, come poco più di una soddisfazione di curiosità esotiche di intellettuali “chics”, improvvisamente si ritrovò ad essere un’istanza “calda” dell’agenda politica stessa , con tutte le relative speculazioni che le tematiche culturali inevitabilmente subiscono quando se ne impossessano gli apparati di il potere, servendosene per i loro obiettivi più biechi.
      Il vuoto determinatosi con il disfacimento del sistema bipolare, che aveva comunque assunto un valore di meccanismo regolatore della vita quotidiana per buona parte del mondo, finì per determinare in realtà – e soprattutto ad Est, dove più radicata era l’abitudine ad una vita nel bene o nel male preordinata – nuove inquietudini per l’incertezza del futuro, impersonificata in particolare ad est dall’ingresso nell’economia di mercato. E’ stato così che la ricerca sulle indentità è stata sempre più sospinta dai vari clan politici per appoggiare l’una o l’altra causa secessionistica o repressiva prima e per giustificare i vari autoritarismi contro presunti complotti orditi le varie entità transnazionali e “demoplutocrariche” del momento (e ciò non solo nell’Est: basti pensare agli strali anti-europeisti dei 5 Stelle o alle “tirate” anti-mondialiste della Lega, con tanto di battage di false informazioni); sfruttando così il solito vecchio sistema del “volto paternalistico”, riecheggiando le chiacchiere da osteria per fornire una valvola di sfogo surretizia ai timori della popolazione e ponendo così le basi del devastante populismo che sta ammorbando questi ultimi venti anni di storia mondiale.
      Nonostante gli studi seri sul tema dell’identità abbiano continuato a contraddistinguersi per il profilo di alto livello della metodologia e della portata delle analisi proposte, che peraltro hanno continuato a riguardare anche altri versanti (gli incontri fra culture – a loro volta accresciutisi proprio in conseguenza della crescita dei fenomeni migratori, anche in seguito alle varie diaspore susseguitesi in relazione alla frantumazione del blocco orientale – i nuovi dislivelli culturali interni – ad esempio in seguito alla trasformazione irreversibile delle antiche culture contadine sulla spinta della globalizzazione – l’evoluzione delle situazione nelle ex colonie europee) il risultato ineludibile è stata una certa caduta della qualità della discussione a livello mediatico.
      Perciò gli sforzi degli antropologi si sono sempre più indirizzati verso una declinazione del tema sulle identità verso un orientamento che coniughi il locale con il globale: non si tratta cioè di annullare l’identità delle singole comunità (che alla lunga comporterebbe gli stessi effetti nefasti che si vorrebbero combattere ed in tal senso ad esempio, talune misure talvolta imposta dalla stessa Unione Europea finiscono per assumere un segno regressivo) quanto piuttosto di ri-orientarle in una direzione adeguata ai nuovi processi della storia, evitando inutili e patetici passatismi, con la loro pericolosa patina controriformistica.
      Chiaramente ciò richiede un riconversione di paradigma da parte del discorso sulle culture, che sempre più deve sfumare la “vexata quaestio” dei caratteri storici delle culture, per chiarire al contrario la loro posizione all’interno del mondo odierno ed in questo l’antropologia, attenta all’evoluzione del proprio sapere, ha saputo aggiornare in modo convincente le proprie proposte in tal senso: basti pensare – solo per fare un esempio – all’opera di ricerca instancabile che l’antropologo svedese Ulf Hannerz sta conducendo dalla seconda metà degli anni ’90.
      Analogamente, anche per la poesia, è sottinteso che qualsiasi poeta, nell’atto stesso di scrivere ponga in qualche modo in gioco la propria identità personale: il nocciolo della faccenda è però mettere la museruola definitivamente alla stinta, logora poesia dell’autoidoleggiamento, per porre invece il proprio bagaglio emotivo e cognitivo in una ricerca che sia sempre più epistemologicamente complessa ed efficace, laddove il criterio passatista della maggior parte di quello che si scrive ancora oggi, ha confinato la poesia in una sorta di ghetto, buono solo per raccogliere plausi presso i cosiddetti “socials”.
      La vera ricerca poetica deve tornare, ed è questa la direzione in cui marcia la Noe (da veri antropologa e filosofa della poesia), ma verso cui sembra indirizzarci anche il “realismo terminale di Oldani propostoci in quest’articolo, ponendo la poesia in contatto con le altre arti (dalla musica, alle arti visive, alla narrativa) ed alla ricerca socio-filosofica, della storia delle religioni, della psicologia del profondo, ecc.
      Se poniamo che la poesia sia la forma di rappresentazione suprema dell’uomo, della sua condizione, de suo universo, essa deve necessariamente tornare di dotarsi dei giusti strumenti, mentre spesso oggi molti poeti appaiono come il famoso “turista-fai-da-te” della pubblicità di alcuni anni fa.

      Grazie Ombra!

      • vincenzo petronelli

        Ripropongo il mio intervento precedente, essendomi accorto solo ora di averne pubblicato una versione non depurata da alcuni errori di battitura.
        Chiedo a scusa a tutti i lettori per l’inconveniente.
        Vincenzo Petronelli

        Caro Giorgio,
        riprendo volentieri questo tuo intervento di alcuni giorni fa, che come sempre segna una traccia per un confronto stimolante.
        Nell’approccio antropologico globale alla poesia della “Poetry kitchen”, la poiesis diviene inevitabilmente riflesso della sua cornice storica: sappiamo bene come la l’opera di Alfredo De Palchi costituisca un punto di riferimento ineludibile per una poesia che si proponga con una visione moderna ed ontologicamente fondata, ma vero è anche, come correttamente affermi, che in quest’operazione non si possa perdere di vista l’evoluzione storica del pensiero e le metamorfosi del contesto storico-sociale, pena il confinamento della poesia in un nihilismo invalidante, come è di fatto accaduto con la poesia dominante di questi ultimi decenni.
        Inquadrando la questione da questo punto di vista e collocando anche la poesia nel contesto più ampio del dibattito epistemologico attuale, il tema dell’identità che sollevi sollecita delle riflessioni estremamente interessanti (ampliando evidentemente l’orizzonte al di là dei tentativi di definizione delle identità soggettive: del resto l’ontogenesi è comunque figlia della filogenesi) in relazione al fatto che come insegna la storia recente del dibattito antropologico sul concetto di identità (di fondamentale importanza nel confronto intellettuale in quest’ambito scientifico), l’analisi è andata sempre più traslandosi dall’impronta legata vettorialmente alla ricerca della storia delle identità stesse (di quelle che convenzionalmente chiamamo “radici”) al superamento delle “secche” a cui queste ricerche hanno condotto negli anni ’90, parallelamente all’emergere delle teorie etnocentriche delle “piccole patrie” che hanno inaspettatamente dilagate in anche in Europa con il dissolvimento del dualismo Usa-Urss.
        Come certamente molti sapranno, la tematica dell’identità ha trovato una sua normativizzazione e sistematizzazione proprio mediante l’antropologia in quanto scienza delle culture umane: coerentemente alla storia epistemologica della disciplina (o più correttamente bisognerebbe dire “delle discipline” poiché in realtà l’antropologia si compone di più branche) lo studio delle identità fu inizialmente condotto in relazione ai progressivo affermarsi delle istanze prima e dei processi poi, di decolonizzazione, per cui in un’ottica progressista (uso il termine senza alcuna volontà di connotazione politica, tanto più tra gli studiosi eminenti, specie nella fase iniziale delle scienze antropologiche, molti erano di destra), man mano che lo statuto scientifico delle discipline antropologiche andò definendosi, sottraendosi anche ai vari tentativi di manipolazione politica da parte dei governi coloniali; fu in fondo anche un’affermazione di decondizionamento del proprio ambito di studi da parte degli studiosi di antropologia stessi.
        Questo retroterra ha conferito un’aura di spessore intellettuale morale e civile alle ricerche sull’identità, rimasto sostanzialmente inalterato anche nei primi approcci di etnografia europea, in cui l’oggetto era riferito allo studio delle alterità interne (minoranze e culture subalterne) prive di riconoscibilità culturale e di rappresentatività politica, ma ha cominciato a farsi scivoloso quando, come dicevo, a partire dai primi anni ’90 con lo sgretolamento dei regimi socialisti e con le nuove opportunità di creazione di vari potentati politici determinatisi: così, se prima il tema era visto, da parte della politica, come poco più di una soddisfazione di curiosità esotiche di intellettuali “chics”, improvvisamente si ritrovò ad essere un’istanza “calda” dell’agenda politica stessa , con tutte le relative speculazioni che le tematiche culturali inevitabilmente subiscono quando se ne impossessano gli apparati di il potere, servendosene per i loro obiettivi più biechi.
        Il vuoto determinatosi con il disfacimento del sistema bipolare, che aveva comunque assunto un valore di meccanismo regolatore della vita quotidiana per buona parte del mondo, finì per determinare in realtà – e soprattutto ad Est, dove più radicata era l’abitudine ad una vita nel bene o nel male preordinata – nuove inquietudini per l’incertezza del futuro, impersonificata in particolare ad est dall’ingresso nell’economia di mercato. E’ stato così che la ricerca sulle indentità è stata sempre più sospinta dai vari clan politici per appoggiare l’una o l’altra causa secessionistica o repressiva prima e per giustificare i vari autoritarismi contro presunti complotti orditi le varie entità transnazionali e “demoplutocrariche” del momento (e ciò non solo nell’Est: basti pensare agli strali anti-europeisti dei 5 Stelle o alle “tirate” anti-mondialiste della Lega, con tanto di battage di false informazioni); sfruttando così il solito vecchio sistema del “volto paternalistico”, riecheggiando le chiacchiere da osteria per fornire una valvola di sfogo surretizia ai timori della popolazione e ponendo così le basi del devastante populismo che sta ammorbando questi ultimi venti anni di storia mondiale.
        Nonostante gli studi seri sul tema dell’identità abbiano continuato a contraddistinguersi per il profilo di alto livello della metodologia e della portata delle analisi proposte, che peraltro hanno continuato a riguardare anche altri versanti (gli incontri fra culture – a loro volta accresciutisi proprio in conseguenza della crescita dei fenomeni migratori, anche in seguito alle varie diaspore susseguitesi in relazione alla frantumazione del blocco orientale – i nuovi dislivelli culturali interni – ad esempio in seguito alla trasformazione irreversibile delle antiche culture contadine sulla spinta della globalizzazione – l’evoluzione delle situazione nelle ex colonie europee) il risultato ineludibile è stata una certa caduta della qualità della discussione a livello mediatico.
        Perciò gli sforzi degli antropologi si sono sempre più indirizzati verso una declinazione del tema sulle identità verso un orientamento che coniughi il locale con il globale: non si tratta cioè di annullare l’identità delle singole comunità (che alla lunga comporterebbe gli stessi effetti nefasti che si vorrebbero combattere ed in tal senso ad esempio, talune misure talvolta imposta dalla stessa Unione Europea finiscono per assumere un segno regressivo) quanto piuttosto di ri-orientarle in una direzione adeguata ai nuovi processi della storia, evitando inutili e patetici passatismi, con la loro pericolosa patina controriformistica.
        Chiaramente ciò richiede un riconversione di paradigma da parte del discorso sulle culture, che sempre più deve sfumare la “vexata quaestio” dei caratteri storici delle culture, per chiarire al contrario la loro posizione all’interno del mondo odierno ed in questo l’antropologia, attenta all’evoluzione del proprio sapere, ha saputo aggiornare in modo convincente le proprie proposte in tal senso: basti pensare – solo per fare un esempio – all’opera di ricerca instancabile che l’antropologo svedese Ulf Hannerz sta conducendo dalla seconda metà degli anni ’90.
        Analogamente, anche per la poesia, è sottinteso che qualsiasi poeta, nell’atto stesso di scrivere ponga in qualche modo in gioco la propria identità personale: il nocciolo della faccenda è però mettere la museruola definitivamente alla stinta, logora poesia dell’auto-idoleggiamento, per porre invece il proprio bagaglio emotivo e cognitivo in una ricerca che sia sempre più epistemologicamente complessa ed efficace, laddove il criterio passatista della maggior parte di quello che si scrive ancora oggi, ha confinato la poesia in una sorta di ghetto, buono solo per raccogliere plausi presso i cosiddetti “socials”.
        La vera ricerca poetica deve tornare, ed è questa la direzione in cui marcia la Noe (da vera antropologia e filosofa della poesia), ma verso cui sembra indirizzarci anche il “realismo terminale di Oldani propostoci in quest’articolo, a porre la poesia in contatto con le altre arti (dalla musica, alle arti visive, alla narrativa) e con la ricerca socio-filosofica, della storia delle religioni, della psicologia del profondo, ecc.
        Se poniamo che la poesia sia la forma di rappresentazione suprema dell’uomo, della sua condizione, del suo universo, essa deve necessariamente tornare a dotarsi dei giusti strumenti, mentre spesso oggi molti poeti appaiono come il famoso “turista-fai-da-te” della pubblicità di alcuni anni fa.

  24. Il mondo lo puoi rappresentare soltanto se dimentichi il «racconto» normo direzionato, non c’è più nulla da raccontare se non in senso sghembo, in diagonale, con mash up e out opt, con rientri dalla finestra e con sliding doors. (Giorgio Linguaglossa)

    A BAMBY CREBBE UN LUPO SOTTO PELLE

    Mostrarono i ceppi, come avessero visto Kirk senza il green pass
    Tridente e daga. Un ribellarsi di polpo contro lo scoglio.

    Che fare della lignina nelle arterie?
    Al rospo in gola opponi l’indice di rifrazione.

    Scorre la via Appia sotto i piedi:
    Ricordati di me che son Pinelli.

    I cipressi mutarono
    in Sturm and Drang.

    Gli usignoli ricadevano nelle uova.
    I pulcini nutriti a naftalina.

    In fondo non fu difficile mettere un doppio senso sul frizer.
    Nella ritirata della Grande Armèe le cambiali corsero a Milano.

    Ma non era il letto freddo di ulivo
    Quanto l’efficacia degli indicatori al piombo.

    Ai semi fu detto di mantenere i nervi calmi
    Le lepri videro crescere un’ aquila in bocca.

    Dalla tombola nessuno aveva tolto Waterloo
    Col 68 avrebbe fatto ambo dopo il terno.

    I numeri continuarono a lievitare. Ce n’erano per fare cinquina
    E assegnare il premio Nobel a chi avesse estratto l’ 89.

    Gli scalmanati si lamentarono di cartelle senza storia.
    Tutti a insinuare sui tentacoli cubici.

    E in effetti un odore di silicio si diffonde tra le ventose
    Mentre il sugo come fa si assaggia.

    L’assist infine alla chiave di volta che chiuse il firmamento:
    Le falene impararono i rudimenti di chimica nucleare.

    Membrane scambiate con le ali
    Da tramutare in spaghetti alla vampira.

    Ma era un Paperone con i baffi
    Che investiva in patatine di mare.

    (Francesco Paolo Intini)

    • vincenzo petronelli

      Caro Francesco,
      mi complimento vivamente per la tua poesia che ha ormai raggiunto una fisionomia “Kitchen” sempre più definita e ti dirò che ormai il tuo usus scribendi è per me un punto di riferimento per la perentorietà del giro del tuo fraseggio poetico, l’essenzialità e l’eidetica straordinaria delle tue folgorazioni. Come in tutta la poesia Kitchen ed in tutto il progetto Noe, si vede l’impronta di una ricerca personale di grande intensità e ricchezza che personalmente mi entusiasma.
      Un grande abbraccio.

  25. caro Francesco,

    perseguire il principio della «minima resistenza» e quindi della maggiore comprensibilità per i fruitori «consumatori» come fa oggi la poesia da trattoria, pone alla poiesis il problema insolubile della facile digeribilità e deperibilità della poesia di accademia, strumento passivo di mera manipolazione ideologica e psicologica, merce deperibile a efficientamento e obsolescenza programmate.
    Il linguaggio poetico di accademia persegue il principio della «minima resistenza». La tua posizione invece assume la non-adeguazione massima alla comprensibilità dei linguaggi poetici che puntano al denotatum con tutte le proprie forze.
    Il tuo linguaggio poetico persegue il principio della «massima resistenza» ai linguaggi poetici codificati, con adozione della «funzione derisoria».

    La zona occupata dall’arte nella società moderna è il non-luogo, un luogo inesistente. Il che determina un non luogo a procedere da parte della introspezione critica che veste seriosamente e con serietà abiti acritici e acrilici.

    L’antiquato concetto di autonomia e eteronomia dell’arte di anceschiana memoria oggi fa sorridere per la sua scarsa avvedutezza e la sua ingenuità. La confezione dell’arte in quanto facies sociale, in quanto fait social «come prodotto del lavoro sociale dello spirito» (Adorno), deve essere ribaltato e sostituito con il concetto della assoluta alterità della poiesis la quale non ha nulla da spartire con la praxis del mondo amministrato che amministra anche l’arte come una confettura di ciliegie con il suo culto dei musei e delle raffinerie petrolifere dell’arte culinaria e da trattoria.
    La poesia in modalità kitchen assume la «struttura derisoria» come dispositivo centrale, il che esclude ogni altra posizione di poetica.
    Tu tratti l’arte da trattoria con i suoi lemmi e il suo lessico mediante la «struttura derisoria», e così stravolgi e annienti la poesia di accademia mostrandone la digeribilità e la falsa leggibilità. E così la liquidi.

    Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

    Dopo l’«orinatoio» (1917) di Duchamp, siamo entrati in un nuovo capitolo della storia dell’arte occidentale. La poetry kitchen assume questo fatto come incontrovertibile e ne trae tutte le conseguenze.

    Prima di Duchamp un «orinatoio» (1917)1 non sarebbe stato accettato come ‘arte’, per tante ragioni che non è più il caso di disquisire. Dopo Duchamp anche un orinatoio – e quindi qualunque oggetto o luogo o evento – può diventare‘ artistico’. Duchamp ha svelato il segreto cognitivo dell’oggetto artistico, a lungo oscurato dall’idea che l’arte avesse a che fare con la bellezza o la mimesi. È arte ciò che chiunque abbia l’autorità per sostenere una tale tesi, ritiene arte. Che questo chiunque sia l’artista autore del manufatto, il filosofo, il droghiere sotto casa, il collezionista, il direttore di un museo, un finanziere di Wall Street non fa differenza.

    1 Si tratta dell’opera nota come Fountain (un orinatoio maschile, acquistato nel magazzino Mott IronWorks Company di New York), presentato alla prima mostra, nel 1917, della Society for Independent Artists, ma che non venne mai esposto (in seguito l’oggetto è andato perso). L’immagine nel testo è la riproduzione di una fotografia di Alfred Stieglitz, pubblicata a tutta pagina (titolata come The exhibitrefused by the independents) sul secondo numero (maggio 1917: 4) della rivista The Blind Man

    Il ready language

    il ready-made esiste come ready-made perché, e solo perché, qualcuno che ha titolo per farlo (ad esempio Duchamp) lo definisce così. Ma una definizione è un atto linguistico, più propriamente è un atto performativo.
    È un ready-made ciò che, rebus sic stantibus, qualcuno (che è ritenuto in grado di profferire un tale enunciato) dice che è un ready-made. In analogia alla adozione di un orinatoio da parte di Duchamp, la nuova poesia non fa altro che adottare le innumerevoli fraseologie stereotipate presenti nel mondo mediatico di oggi: il ready language è un ready-made dei giorni nostri. Se oggi il ready-made è considerato un oggetto artistico (infatti, le sue repliche sono esposte nei musei – una copia autorizzata è esposta anche alla Galleria d’Arte Moderna di Roma – è difficile negare questo fatto), lo è in quanto viene definito (dagli storici dell’arte, dai mercanti d’arte, dagli amanti dell’arte, da coloro che acquistano il manufatto, da coloro che vanno nei musei a vedere le opere d’arte) come un ‘oggetto artistico’. Analogamente nella poesia kitchen avviene la libera adozione dei linguaggi pubblicitari.

    Il ready language non è altro che il ripristino integrale o parziale di diciture della pubblicità e dei linguaggi specialistici, di nicchia, scientifici, giornalistici, del linguaggio parlato. L’adozione massiccia di ready language nell’ambito della modalità kitchen è un atto critico, mostra la insolvibilità dei linguaggi fungibili e denotativi ad obsolescenza involontaria. Proprio in quanto obsoleti i ready language si prestano ad essere ripescati e riutilizzati nel linguaggio poetico in quanto reperti fossili, rifiuti, scarti e quindi rivitalizzati con un colpo di bacchetta magica, restituiti a nuova vita.

    versi di Marie Laure Colasson

  26. Ricevo e pubblico la lettera di Guido Oldani.

    Caro Giorgio,

    è un piacere inoltrarmi nella tua rivista, dove ho incontrato o ritrovato attive intelligenze.
    Milano, ma questo malessere è un po’ nazionale, è come quella frutta fresca, conservata in scatola. Qui è nato il Realismo Terminale, ufficialmente nel 2010, ma anticipato in rivista ed ai convegni da oltre un decennio. Ho immaginato che sarebbe bello incontrarci ad esempio presso Casa Merini, poetessa che non sono riusciti a bloccare. Credo che una collaborazione nostra, pur nelle diverse ramificazioni, ma con analogo ceppo, possa dare dei frutti indispensabili. Intanto, il Realismo Terminale, che ha accumulato una dozzina di tesi di laurea, attraverso i testi di storia della letteratura sta interessando da un triennio i nostri licei e da quest’anno anche i corsi universitari. Dunque, c’è parecchio da fare e l’opportunità di farlo.
    Grazie ancora a te ed ai tuoi (nostri ) amici per questo bel viaggiare insieme.
    Con antica stima e amicizia.
    Guido Oldani
    (fondatore del Realismo Terminale)

  27. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    Dal realismo terminale alla poetry kitchen, Poesie di Guido Oldani da La betoniera (2007) e da Il cielo di lardo (2008) Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione, Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico

  28. milaure colasson

    Guido Oldani, a mio avviso, ha inventato la struttura derisoria

  29. raffaele ciccarone


    la pipa di Simenon
    sfarfalla banchi di fumo
    Toulouse Lautrec cena
    con sua bella al ristorante
    Modigliani allunga
    il collo al suo ritratto

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