Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea. Gli Anni Dieci
Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico. A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.
Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.
Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.
Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.
Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.
Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!
Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono oggi in pieno post-moderno le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?
Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.
Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Roberto Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.
Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*
* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013.
Giorgio Linguaglossa
dalla raccolta inedita Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
«La legge morale dentro di me le stelle sopra di me»
dice il filosofo Emanuele Kant
che passeggia sotto braccio con il Divino Marchese
per le vie di Königsberg
Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno
Warhol ne fa una gif e ci mette la faccina di Marilyn
che sorride
Una figura toroidale fa un tuffo nel mare
e salva Marcel Duchamp che sta per affogare
con la “Ruota di bicicletta” versione originale del 1913
interviene il commissario Ingravallo
che mette le cose a posto
Però le fanfare disobbediscono al direttore d’orchestra von Karajan
assumono un anti dolorifico dopo cena
e strombazzano
«Una partita di calcio non è solo una partita di calcio:
vedi Italia-Germania 4 a 3», dice il pittore francese
al poeta Gino Rago
Un mattino, al risveglio da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto
Wanda Osiris è in colloquio con il Signor K.
il quale è in smoking e in smartworking
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
ha sposato un punto interrogativo
Il dentifricio KGB disconosce il collagene e se ne tiene alla larga
ma il colluttorio sì che lo conosce
Un Signore no-mask entra nel supermercato “Emmepiù”
di via Gabriello Chiabrera, spara un colpo e dice:
«Dio c’è»
Il gorilla Mobutu dello zoo si Atlanta è risultato positivo al Covid
dopo aver sniffato della polverina bianca
Il poeta Pavel Řezníček si è messo davanti all’Hotel Kempinski
di Praga
con un altoparlante ed ha arringato la folla
perché non usa la brillantina Linetti
Il gattaccio Behemoth sortito fuori dal romanzo di Bulgakov
saltella sui tasti del pianoforte a coda
di proprietà del Mago Woland
Preferisce così, non parla mai alle parole
perché dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento
dice che preferisce le ostriche
infatti, le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
alcuni versi sul linguaggio…. dal 1969 al 2015
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Il nuovo
come una batosta
da attaccare
la vita al muro
il linguaggio ad altro polo.
Dove le parole
e gli oggetti
e i sogni
struggono il poeta
il letterato saccente
trova annoso
finalmente
critico sputo fendente.
1969
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Mi afferravo agli anelli erranti che clementi come in una zana mi
dondolavano
E in quel cantuccio, sotto una nera scala di servizio come il poeta
Vivevo e pensavo a ciò che dell’ignoto conoscevo…
E non era un errore questo mio viaggiare con loro
Come nel grembo la creatura si agita per il volto della madre che non sa
E per questo già vive nel mistero… proprio lui che è mistero del segreto!
Così noi viviamo in un linguaggio che non sa chi noi siamo!
2015
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ho pubblicato il libro Dopo il Novecento nel 2013, quasi 10 anni fa, l’ho letto e mi sembrava di avere scritto queste parole stamattina.
https://twitter.com/i/status/1441708188441759744
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Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*
* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013.
Mi sembra che la conclusione dello scritto di Linguaglossa che risale al 2013 sia molto preciso, indica con acuta consapevolezza che la poesia “del prossimo futuro” dovrà essere diversa.
Mi sembra anche ovvio pensare che la poesia di prima del Covid19 e quella del dopo il Covid19 dovrà essere molto diversa, il mondo è cambiato, è entrato in crisi il neoliberalismo che ha dominato in Occidente ed è entrato in crisi il turbocapitalismo che di quel neoliberalismo ne è stato la messa in pratica. Da questa crisi se ne uscirà, ma se ne uscirà soltanto con la consapevolezza che la poiesis di prima il Covid19 dovrà essere abbandonata.
Il mondo sta cambiando, è cambiato. Chi non se ne è ancora accorto sono i piccoli letterati che continuano a scrivere come trenta e quaranta anni prima del Covid19.
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Tempo fa rispondevo ad un autore di poesia e riflettevo sulla Antologia di poesia contemporanea italiana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, pubblicata a New York nel 2018, che includeva autori che in quel momento ruotavano attorno alla ricerca della rivista on line L’Ombra delle Parole.
https://lombradelleparole.wordpress.com/…/comment…/…
E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti.
Diciamo la verità, amara ma necessaria:
tutte le antologie uscite finora negli ultimi trenta anni sono dei campionari di merci a scadenza breve, cataloghi tutt’al più con gli indici degli autori sempre più inflazionati. Non ci sono criteri di fondo che reggano insieme tutti questi cataloghi, non c’è alcuna ragione di fondo tranne quella della visibilità e del balcone sul villaggio globale.
A questo punto non rimane che una sola via: tornare alle Antologie rigorosamente di ricerca, che individuano una direzione di ricerca e che la perseguono, e restringere al massimo il numero degli autori inclusi.
Non c’è più un orizzonte di attesa per la poesia. La poesia è rimasta senza orizzonte oltre che senza un pubblico. Ancora ai miei tempi, durante gli anni sessanta e primissimi settanta, c’era ancora un pubblico della poesia, anche se in via di assottigliamento. Voglio dire un pubblico che si aspettava qualcosa dalla poesia, che cosa non lo sapeva, doveva essere la poesia a dirglielo. Oggi non c’è più un orizzonte di attesa, e quindi l’autore di poesia osserva il linguaggio come uno spettatore che osservi un paesaggio senza orizzonte. Voglio dire che quel guardare non è più un guardare, è un vedere, è un vedere le cose piatte e diafane. Così, la poesia è rimasta oltre che priva di un orizzonte anche del linguaggio, non ha più un linguaggio, e questo fa sì che la poesia della NOE abbia in sé qualcosa della improvvisazione e della indeterminazione e anche qualcosa di notevolmente superiore: la consapevolezza della futilità di tutte le questioni estetiche dell’estetica classica delle avanguardie e post-avanguardie del novecento, perché quelle lì volevano rottamare ancora qualcosa, quel qualcosa che oggi non c’è più da un bel pezzo.
Come abbiamo appreso da Marx, l’occultamento e il travestimento sono modalità che si presentano nella modernità delle società vetrinizzate. Direi che queste sono anche delle categorie che si offrono alla poetica e all’estetica. Nel tuo procedere poetico, occultamento e travestimento costituiscono un elemento fondante, nel senso che fondano delle maschere che fuoriescono dal nulla del fondale e che ritornano nel nulla del fondo, che si inabissano nello sfondo.
«La poésie doit etre faite par tous. Non par un». Questa frase del poeta franco-uruguaiano Isidore Lucien Ducasse, più conosciuto con lo pseudonimo di conte di Lautréamont, sintetizza molto bene la scomparsa dell’azione letteraria nell’età della comunicazione in cui tutti scrivono, ma nessuno legge, tutti parlano, ma nessuno ascolta».1
Penso che il miglior modo per rappresentare in poesia, nelle arti figurative e nel romanzo il mondo di oggi sia quello di darsi una piattaforma categoriale entro la quale costruire la gabbia della nuova poesia. In questa direzione di ricerca il distico, il polittico, la scansione temporale e spaziale, l’interferenza, l’entanglement, la sovrapposizione dei tempi e degli spazi, la peritropè, l’estraneazione, la disfania, la diafania, l’atopismo, l’esistenzialismo… tutte queste categorie devono essere integralmente rimeditate, altrimenti si continua a fare la poesia epigonica e agonica degli ultimi decenni…
«Sopravvivere a un attacco di scafandri e radioonde»
Chiedersi che cosa significhi un verso siffatto (di Francesco Paolo Intini) è come quella bambina che nel museo di Picasso a Barcellona, di fronte a un quadro del busto di una signora con un occhio sopra e uno sotto il mento e il naso al posto delle orecchie etc. di Picasso, si chiedeva: «mamma ma l’autore del quadro è diventato improvvisamente pazzo?».
È esattamente così. Porsi davanti ad una poesia della nuova ontologia estetica ricercandone un senso e un significato già noto e consolidato, equivale a porsi davanti ad un quadro di Picasso ricercando in esso la sintassi pittorica di Tiziano o di Rembrandt o di Vermeer. Nei versi dei poeti NOE non c’è nulla che possa rimandare alla poesia di un Pasolini, di un Fortini e neanche di un Sanguineti, è cambiato il «modo», oltre che il mondo, cioè il linguaggio, e questo nuovo linguaggio richiede nuove categorie di pensiero, richiede un nuovo «modus».
Recentemente, un autore mi ha scritto in una email che io elogio ed esalto poeti «mediocri» mentre denigro e devaluto poeti «veri» (beato lui che ha in mano la scala dei valori poetici eterni). Il suo punto di vista è comprensibile, comprendo la sua obiezione. Ma il mio sforzo di ricerca ermeneutica è proprio quello di cercare nuove categorie di interpretazione di un fenomeno nuovo qual è la nuova poesia italiana; la poesia della nobile tradizione che arriva fino a Composita solvantur (1995) di Fortini non mi interessa più di tanto, il mio interesse si concentra sulla «nuova poesia». Penso che ciò sia legittimo. Quella è ormai la tradizione del novecento e il miglior modo per rivitalizzarla e farla rivivere è fare della archeologia, recuperare e riposizionare all’interno della nuova poesia quella tradizione; non avrebbe senso continuare a versificare come hanno versificato i poeti della tradizione recente e meno recente.
Quanto alla questione della «ontologia» qualcuno mi ha rivolto la critica secondo cui noi continuiamo a pensare l’ontologia come discorso sulla «sostanza». Ebbene, mi permetto di ribaltare questa critica nel suo contrario: sono proprio i conservatori del linguaggio poetico a pensare e a scrivere secondo il concetto di una ontologia come «sostanza», io infatti ho parlato a più riprese di «ontologia meta stabile», e di «ontologia modale» proprio per segnalare che l’ontologia di cui trattiamo non è quella «sostanza» stabile che costituisce il mondo, quanto una «esigenza linguistica», una «esperienza linguistica» un modus… linguistico…
E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti.
1 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009 p. 59.
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«Questi ultimi anni sono stati caratterizzati da un millenarismo alla rovescia, in cui le premonizioni del futuro, catastrofiche o redentive, hanno lasciato il posto al senso della fine di questo o quello (la fine dell’ideologia, dell’arte o delle classi sociali; le “crisi” del leninismo, della socialdemocrazia o del welfare state, ecc, ecc.); considerati complessivamente, tutti questi fenomeni costituiscono forse ciò che sempre più spesso viene chiamato postmoderno. La sua esistenza dipende dall’ipotesi di una rottura radicale o coupure, che viene per lo più fatta risalire agli ultimi anni Cinquanta o ai primi anni Sessanta.
Come suggerisce la parola stessa, questa rottura è riferita il più delle volte ai concetti di eclisse o di estinzione del centenario movimento moderno (o al suo rifiuto ideologico o estetico). Così, l’espressionismo astratto in pittura, l’esistenzialismo nella filosofia, le ultime forme di rappresentazione nel romanzo, i film d’autore, o la scuola poetica modernista (così com’è istituzionalizzata e canonizzata nelle opere di Wallace Stevens), sono tutte manifestazioni considerate ora come l’ultima, straordinaria fioritura di un rigoglio tardo-moderno, che si è concluso ed esaurito con esse. Un elenco di ciò che viene immediatamente dopo si fa empirico, caotico ed eterogeneo: Andy Warhol e la pop art, ma anche l’iperrealismo e, più tardi, il “nuovo espressionismo”; nella musica John Cage, ma anche la sintesi di classico e “popolare” in compositori come Phil Glass e Terry Riley, e il punk e il rock new wave (di questa tradizione più recente e in rapida evoluzione i Beatles e i Rolling Stones rappresentano il momento del moderno-avanzato); nel cinema, Godard, post-Godard, video e cinema sperimentali, ma anche un genere completamente nuovo di film commerciale…; Burroughs, Phynchon o Ishmael Reed da un lato, il nouveau roman francese e i suoi eredi dall’altro, insieme a nuovi e allarmanti generi di critica letteraria basati su una nuova estetica della testualità o écriture…
L’elenco potrebbe continuare a lungo; ma ora bisogna domandarsi se tutto ciò implichi una rottura o un mutamento più radicali dei periodici cambiamenti di stile e di moda determinati da un precedente imperativo moderno-avanzato di innovazione stilistica».
Ed ecco la conclusione del filosofo americano:
«La concezione del postmoderno qui delineata è una concezione storica piuttosto che meramente stilistica. Non sottolineerò mai abbastanza la distinzione radicale tra coloro che considerano il postmoderno uno degli stili (opzionali) tra molti altri disponibili, e chi invece si sforza di vedervi la dominante culturale della logica del tardo capitalismo: le due prospettive generano infatti due modi molto diversi di concettualizzare il fenomeno nel suo insieme; da un lato si ha a che fare con giudizi morali (ed è indifferente che siano positivi o negativi), dall’altro con un tentativo genuinamente dialettico di pensare il nostro presente nella Storia».1
Prendo lo spunto da quest’ultima considerazione di Jameson per dire che un fenomeno come la nuova ontologia estetica si colloca nella presa d’atto degli esiti dello sviluppo del capitalismo globale o neoliberismo che ha avuto luogo in modo sempre più evidente in questi ultimi tre decenni e delle sue logiche interne che hanno guidato e governato lo sviluppo delle cosiddette sovrastrutture. L’evidenza più evidente di quanto vado dicendo è che la NOE non è più soltanto uno stile tra altri stili, non è più soltanto un modo di considerare tutti gli stili come parigrado, contemporanei e compresenti, come accadeva nel post-moderno (che presupponeva una indistinzione dei e tra i valori estetici e non), ma è un nuovo modo di stabilire la nuova ontologia dei fatti estetici, e quindi anche una nuova loro fenomenologia. È l’episteme che, generata da una nuova ontologia, replica e retroagisce sull’ontologia modificandola, stabilendo una nuova ontologia più avanzata. E qui siamo all’interno della ontologia meta stabile, dove l’Essere è ciò che si dice. Siamo agli antipodi della concezione heideggeriana dell’essere che è ciò che non si dice.
La nuova ontologia estetica si colloca con convinzione nella nuova situazione determinata dal capitalismo globale internazionale, ovvero, Dopo il Moderno e il Post-moderno. Abbiamo varcato le colonne d’Ercole dell’antico capitalismo ancora locale e siamo entrati in un nuovo capitalismo sempre più globale e onnifago. È il nuovo capitalismo globale che ha liquidato gli stili del post-modernismo e del modernismo rendendoli obsoleti e inadeguati ad esprimere il nuovo mondo.
1] F. Jameson, trad it. Il Postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, 1989, p.86.
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La poesia di Giorgio Linguaglossa, ovvero il «Poeticamente abita l’uomo…» secondo M. Heidegger
Una riflessione
di Gino Rago
*
In questo saggio,Poeticamente abita l’uomo, dedicato a una poesia di Hölderlin, Martin Heidegger scrive:
«Il guardare in alto supera la distanza che sta fra noi e il cielo, e rimane
tuttavia quaggiù sulla terra. Il guardare in alto misura tutto il ‘frammezzo’ che
sta fra cielo e terra. Questa misura […] la chiameremo ora la ‘dimensione’
[…]
Essa non è originata dal fatto che la terra e il cielo sono volti l’una verso
l’altro. Anzi, il loro essere rivolti l’una verso l’altro si fonda a sua volta nella
dimensione. L’abitare dell’uomo sta in questo misurare-disporre la dimensione guardando verso l’alto […]
Il misurare-disporre è la poeticità dell’abitare.
Poetare è un misurare […] Solo l’uomo muore, e ciò continuamente, fino a
che dimora su questa terra, fino a che abita. Ma il suo abitare consiste nella
poeticità. Hölderlin vede l’essenza del poetico nella presa-di-misura,
mediante la quale si compie la misurazione- disposizione dell’essenza umana».
Con Il poetare, mette in chiaro Heidegger, non è un tramite con il quale abbandonare la terra per il cielo, ma è il mezzo per ricondurre l’uomo sulla terra, riportarlo all’autenticità, restituendolo all’essenza del proprio abitare.
Anche in Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza Giorgio Linguaglossa conferma che il poetare, dopo la fine della metafisica,
non è un mezzo o un tramite con cui si abbandona la terra per il cielo, ma è il mezzo per ricondurre l’uomo sulla terra, ovvero riportare l’uomo all’autenticità restituendolo all’essenza del proprio abitare, all’abitare poeticamente che poi è l’abitare le parole e poetare soltanto con parole abitate dal poeta.
*
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Chi parla? E cos’è ciò che dice?
Si tratta di due quesiti radicali, perché pongono in questione allo stesso tempo l’essere del discorso (la parola) e l’essere del soggetto (il parlante).
Non appena ci accostiamo al testo kitchen, ecco che sorge l’inganno. L’ermeneutica diventa problematica. Dove dirigere l’ermeneutica, verso una presunta interiorità o verso l’esterno?, verso la profondità o verso la superficie? Il segno rivela con la sua stessa presenza l’infinita possibilità delle interpretazioni senza che ci sia un’ultima interpretazione. In un testo kitchen si va per continue appropriazioni e disappropriazioni che negano l’essere-per-la-verità e che afferiscono al funzionamento stesso del sistema semiotico e semantico, «dei linguaggi che non smettono di implicarsi essi stessi» (dice Paul Ricoeur).
La falsa coscienza è sempre falsa coscienza e non mai distorsione o tradimento di un senso più profondo, perché non c’è alcun senso del profondo o che sia nascosto nel profondo, non v’è alcuna trama di significato sottostante da liberare.
Dietro la distanza tra questi due tipi di letture si può intravedere la distanza anteriore della teoria interpretativa messa in atto e rivendicata da Foucault, da un lato, e da Ricœur, dall’altro. Protagonista in entrambi i casi è quell’ambigua entità che è l’enunciato, l’atto enunciativo, considerato però non tanto nella sua esistenza individuale quanto nella complessità del discorso, o meglio, dei discorsi plurimi. È a questo livello che si pone la duplice interrogazione dell’archeologo e dell’ermeneuta; è a questo livello che ne appare l’enorme differenza. Possiamo semplificare la questione dicendo che al bivio tra ermeneutica e archeologia si pone la scelta fra sintassi e semantica. Chiedere al discorso ciò che esso dice, oppure interrogarlo sul regime che lo governa. È quello che fa la poetry kitchen la quale si sofferma su ciò che il discorso dice, in questo modo mette in luce il regime di discorso cui appartengono certi enunciati. È una strategia per dis-velare che il re è nudo. Nudo di significati.
L’ermeneuta vedrà nell’esistenza enigmatica dei segni un invito a seguirli fin dove essi cedono il passo e finiscono per rifluire nell’infinito. Indagare il linguaggio e le sue espressioni vorrà dire indagare il potere della significazione, dove «significare» indica la capacità della parola di condurre alle cose, all’essere, a far luogo da un’intenzione soggettiva; seguire il segno fin dove esso marca la esondazione del linguaggio verso l’altro da sé: la sua apertura verso l’essere, cioè verso l’infinito, che non può essere richiamato da nessun segno.
Comprendere un testo, o meglio, un ambito testuale, vuol dire scoprirne gli enunciati non detti dietro la dispersione degli enunciati detti, implica individuare e mettere a nudo il regime del discorso che ha costruito gli enunciati e ripercorrere il rumore delle parole, il rumore delle parole che non sono ancora giunte a dei significati. La comprensione è sempre un atto individuale di attraversamento.
Ad un certo punto, l’autore giunge ad un bivio: la semantica o la sintassi, o nessuna delle due? La semantica inaugura un movimento, determina una
storia, costruisce il tempo; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, stabilisce una geografia, una topologia. Come sortire fuori da questa strettoia?, come rinunciare alla semantica e alla sintassi?
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La poesia kitchen adotta l’illocutorio. Per atti illocutori si intendono quegli enunciati che comportano effetti dispositivi sui destinatari. Il discorso illocutorio della «nuova ontologia estetica» è di questo tipo: il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato. I personaggi «parlano» e, in qualche modo, sembra che indichino un «senso». Purtuttavia, un «senso» non c’è, anzi, il «senso» è barrato, sbarrato, impraticabile, impercorribile.
Scrive Adorno: «Qualora neghino il senso, le opere d’arte divengono, sia pure contro la loro volontà, nessi sensati. Mentre la crisi del senso ha radici in un aspetto problematico di tutta l’arte, nel fallimento dell’arte di fronte alla razionalità»1
Adorno, Teoria estetica.
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La catastrofe annunciata non avviene, è sempre prorogata
«In Beckett domina un’unità parodistica di luogo, tempo e azione, con episodi sapientemente montati ed equilibrati e con la catastrofe che ora consiste in questo: che non avviene. Veramente uno degli enigmi dell’arte e testimonianza della potenza della logicità dell’arte è che qualsiasi conseguenza radicale, anche quella detta assurda, va a finire in qualcosa di affine al senso. Ciò però non è tanto la conferma della sostanzialità metafisica del senso, la quale si impadronirebbe di ogni opera integralmente formata, quanto piuttosto la conferma del carattere di apparenza dell’opera: alla fin fine l’arte è apparenza perché non riesce a sfuggire alla suggestione del senso in mezzo all’insensato. Tuttavia le opere d’arte che negano il senso devono anche essere sconvolte nella loro unità; questa è la funzione del montaggio il quale sconfessa l’unità con la pubblicità della disparatezza delle parti così come, quale principio formale, ha per effetto di nuovo l’unità […] Tutta l’arte moderna dopo l’impressionismo e certo anche le manifestazioni radicali dell’espressionismo, rinnegano l’apparenza di un “continuum” fondato nell’unità soggettiva di esperienza, nel “flusso di coscienza”».1
La catastrofe annunciata non avviene, è sempre prorogata. Con il che il discorso illocutorio riprende sempre di nuovo, funziona come il ritorno di un fantasma dell’inconscio, giacché è chiaro che i personaggi che «parlano» nella poesia kitchen sono Figure dell’inconscio, Ombre dell’Es.
La fabulazione dell’inconscio è onirica, si situa tra la veglia e il sonno, nella scissura tra «senso» e «significato», in quella zona d’ombra in cui si può sviluppare una fabulazione finalmente «libera» sia dal senso che dal significato, libera dal sistema articolatorio dell’io.
«Penso dove non sono e sono dove non penso».
Questo motto lacaniano ci indica allusivamente la zona occupata dall’Es e dall’inconscio.
La poesia kitchen non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’inconscio e dall’Es nella strutturazione del discorso poetico.
Negli autori della «nuova fenomenologia del poetico» un grandissimo ruolo è giocato dall’Es, dalla sua istanza linguistica; l’Es rifugge dai concetti di «bello»-«brutto», accettabile non-accettabile, buon-gusto cattivo-gusto, tutte categorie proprie dell’Io, che è una istanza eminentemente auto organizzatoria, dedita alla organizzazione dell’auto conservazione e del regolare usufrutto delle categorie grammaticali.
L’Es è quanto resta della struttura dell’io penso – È l’insieme del discorso meno (con il segno -); «io non penso» ergo «io non sono», qui si ha il ribaltamento dell’assunto cartesiano che rappresenta la verità dell’alienazione, il «resto» dell’operazione di divisione del soggetto, ossia tutto ciò che è «non-io».
Non a caso, una volta arrivato a individuare il luogo dell’Es, Lacan introduce la questione del «fantasma».
Quando la parola da rappresentativa diventa enunciativa? Lo diventa, ci dice Lacan, quando giura, promette, indica, asserisce, quando utilizziamo un linguaggio suasorio, per eccellenza il linguaggio politico. Il discorso suasorio sarebbe così quella parola che in un certo modo vuole ricucire la frattura tra enunciato ed enunciazione, l’atto illocutorio di Austin, la parola che dice e allo stesso tempo dice di dire: «Tu sei mia moglie», «Tu sei il mio maestro», «Tu sei colui che mi seguirà», «Tu sei questo», «tu sei quello»: tutti esempi di parola piena, rivelatrice, suasoria; la parola che dice la verità del soggetto sullo sfondo di finzione inaugurato dal linguaggio.
Il kitchen assume il discorso suasorio assertorio del discorso politico e lo mette in bocca ai suoi personaggi che erogano il discorso illocutorio. In questo tipo di operazione siamo «fuori» del linguaggio poetico come noi lo abbiamo conosciuto nel novecento, ed entriamo propriamente in un post-linguaggio, illocutorio appunto, che vuole fare chiarezza denotativa con tutte le proprie forze. Questo tipo di linguaggio è proprio dei paranoici, di coloro che vogliono fare chiarezza a tutti i costi. Ma è possibile un tale estremo tentativo? In realtà, il discorso illocutorio dei personaggi della poesia kitchen ruota intorno ad un vortice linguistico al cui centro c’è il «nulla» del «senso». Alla fine, di tutto questo universo di parole non rimane che cenere, un nulla di nulla, nulla di «senso» e nulla di «significato». Un «buco». Un «vuoto». Un «nulla».
Quanto il linguaggio ha in serbo è un abisso ben più profondo di quello che un concetto rappresentazionale vorrebbe consegnarci: è l’abisso di quel nulla, dell’ex nihilo. Il discorso illocutorio punta tutto sulla roulette della funzione inaugurale della parola, per scoprire poi, con rammarico e stupefazione, che non si dà alcuna parola che non sia «vuota», piena di «nulla».
È questo «vuoto» che si presenta come nihil, come «nulla» al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.
Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché esso non è dotato di quella compiutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il «vuoto».
Non si dà parola pontificante che non sia al contempo parola nullificante, auto nullificatoria
L’«Altro», verso il quale è rivolto il discorso poetico kitchen, è strutturalmente mancante, la sua mancanza è ciò che ricaviamo dall’esperienza stessa della psicosi. Le varie forme di nevrosi o psicosi non sono altro che una risposta che il soggetto dà a questa mancanza, una strategia per eluderla, come nella nevrosi, o di negarla, come nella psicosi. Ma torniamo alla Cosa, das Ding, a quel «vuoto causativo» in cui Lacan situa l’essere stesso del soggetto. In tale prospettiva, la promozione dell’oggetto-a costituirà la via attraverso cui Lacan sostituirà la nozione fenomenologico-esistenziale della Cosa con una nozione psicologica.
1] T.W. Adorno, Teoria estetica, trad it. a cura di Enrico De Angelis, 1975 Einaudi pp. 220,21
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Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.
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Instant poetry – 13
Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.
LMT
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caro Lucio,
nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La instant poetry di Lucio Tosi è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,
A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. E’ un teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.
Nella poetry kitchen di MImmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.
Scrive Linguaglossa nel post di oggi:
“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”
E’ la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere…
Nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia.
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Le varie individualità e le specifiche scritture derivano da un comune sentire. C’è adesione sulla piattaforma critica del grande progetto, che è opera di Giorgio Linguaglossa. Mi avvicinai alla Noe per ragioni estetiche, meno per gli aspetti ideologici – per i quali avevo già combattuto, essendo io della generazione sessantottina, e per lungo tempo ho dovuto convivere con sentimenti contrastanti, senso di colpa per l’evidente disimpegno dei miei testi, ecc. finché mi sono arreso. A quel punto BANG! mi si è aperta una finestra sul futuro.
Oggetto del contendere è il discorso poetico, che ciascuno interpreta come più gli aggrada (è una gran fortuna incontrare poeti amici di livello con cui confrontarsi, e perché no entusiasmarsi).
L’instant poetry può essere letto come il tentativo estremo di azzerare il discorso, non di interpretarlo in un modo o nell’altro. Qui è in discussione l’idea stessa di Poesia: dal frammento a… e qui mi fermo.
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Leggo che nel 2020 sono state scaricate nell’atmosfera ben 50 miliardi di tonnellate di anidride carbonica nell’atmosfera a causa della combustione di materiali fossili.
Penso che la causa della genesi della poetry kitchen si trovi lì.
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Instant poetry – 12
di Lucio Mayoor Tosi
È arrivato Hopper, il pittore in ombra. Prepararsi
a una serata di silenzio.
Tempo per insiemi a-metrici, casuali ma periodici.
Sulla tastiera manca il tasto di contatto.
Anche quello di arrivo.
Nota: questi tre Instant sono stati scritti di seguito, uno dopo l’altro, come in unica composizione. Ma che poesia è se manca di discorso… se manca del tutto anche la composizione? L’essere fenomenico è di per sé un fatto poetico, o serve dell’altro?
Eppure, la poesia futura io la immagino così. Fuori dal discorso, che è di tutti.
Non se ne potrà fare a meno.
Buon Giorno. Buongiorno a lei. A che ora il Latte?
Questo per chi legge. Altrimenti:
Domani porteranno le mucche al riposo alpino.
Non dimentichi l’accappatoio. W l’Alessandria sporting
club. / E dentro ti aspetta il gatto, il frigorifero, due passi
dove manca l’auricolare. Asparagi. L’Alighieri in giardino.
Osho. Batman. Il discorso, il discorso.
Instant poetry – 13
di Lucio Mayoor Tosi
Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.
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Sul Nulla e sul Nichilismo della poesia kitchen
In questi ultimi anni è avvenuto in me un fenomeno strano: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole, QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il Nulla ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla.
E ne ho preso semplicemente atto.
Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del Nulla, un nullista, un nichilista, un nullificatore, un pericoloso talebano del Nulla.
Perché mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia maggioritaria che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, posiziocentriche, non so come dire, alla Gualtieri e alla Lamarque. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche da un Mario Gabriele, da un Gino Rago, da un Francesco Paolo Intini, da un Mauro Pierno e da tanti altri autori che frequentano queste pagine…
Fare poesia kitchen implica fare i conti con il nulla. L’originario è il Nulla, e la traccia dell’origine, cioè del Nulla, è l’Essere. Gli Enti sono lontanissime tracce dell’Originario che si è dissolto, che si è auto tolto.
Scrive Giorgio Agamben
«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*
* [da una intervista reperibile on line e su questa rivista]
Ci sono in giro una molteplicità di «autori di poesia» impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia.
La nuova poesia o possiede un disegno generale della poesia occidentale o, in mancanza di un grande Progetto, si finisce per scrivere parole sulla sabbia,
Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in una trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La fine della metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione, la metafisica è l’essere che si dispiega e che giunge alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di stupidità.
La NOE è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico.. La maieutica mediatica è un’ottima scuola.
Ho avuto pessimi maestri, ed è stata una buona scuola.
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BRASILEIRA
Ci vorrebbe un’orazione
Ma qui abbiamo solo versi di Marenco
Mon Dieu, quando ci sarai tu
senza contrasto nella Via Lattea.
Facciamo che si tratta di terrore?
Avanza un ramarro su uno dei poli.
E dunque si sta nudi al momento giusto.
L’elevazione a portata di mano
racconta un thè al Gadolinio.
Lanciarsi da un’ordinata all’altra, passione domenicale.
Così viaggiammo in compagnia di Dante:
Ci sono le istruzioni sul tiro dei Talibani
Ma poi è il tappeto di anni che fa giungla.
Dopo tutto si tratta di un primate -il figlio attaccato al pelo-
alle prese con un dentifricio.
I panzer che riavvolgono il primo settembre ‘39
Sono la pietà di Michelangelo nella schiuma da barba.
Vedi i goal di Rossi nella rete del Brazil?
Pertini dirige l’Inno alla Gioia
E nei particolari il nervo vago
Assale Laocoonte, re di Salò.
Trovare l’accordo finale sulle coordinate.
Un magro versare ascisse nelle casse dei G7.
Grumi di tempeste magnetiche e palla al centro.
Il tempo di saltare su una mina e raccontare il trionfo in una scheggia.
Tra talamo e ipotalamo sguazza Perez
C’è una coppa da impiccare.
Che sorga con i raggi a spighe su un ripiano dell’ipercoop.
Alla risoluzione l’ultima parola.
Alta vuol dire che Toro Seduto sarà presidente degli States
E anche l’anidride carbonica avrà un ruolo nel parlamento.
Si avvicina il branco. La mascella più potente
La tenacia in un ghigno d’ alfa. Una pacca sulle spalle di Pelè.
Re, regina e discendenza. Così semplice la gravità.
Tutt’attorno una dentiera a stelle e strisce.
https://twitter.com/i/status/1442777661126987777
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È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta
guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo
coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.
Penso che per fare poiesis occorra mettersi nel luogo dell’evento e aspettare che qualcosa ci guardi mentre accade. Proprio all’incontrario di quanto la poiesis della antica metafisica ci prescriveva di fare.
Occorre un triplo salto mortale. Altrimenti si ricade nella poiesis che promana dall’io supervisore ed egolalico.
Alfonso Cataldi
11 luglio 2020 alle 16:10
Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
.
Omaggio contemporaneo
La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.
L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.
Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare
la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto
Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?
Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.
Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.
La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.
L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.
Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare
la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto
Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?
Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.
Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.
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Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»:
«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».
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Guido Galdini
9 luglio 2020 alle 8:12
Limericks (o pressappoco)
Non sono rigorosi, né in termine di numero di versi né di metrica. Oltretutto i protagonisti non sono i soliti (young lady e old man), l’unico vezzo è di rimare talvolta il protagonista con la località.
Spero che rimanga comunque qualche briciola di nonsense.
c’era un interstizio di Busto Arsizio
che non sapeva come colmare il suo poco spazio
ha provato coi materiali più disparati
sacchi di cenere piume conglomerati
ma tutti nessuno escluso appena versati
sfuggivano come se fossero indemoniati
così è rimasto vuoto ed in grande strazio
quell’interstizio afflitto di Busto Arsizio.
*
c’era un cervo di Capriolo
che fu colto da un problema di ruolo
quando vide un capriolo di Cervo
sobbalzò fino all’ultimo nervo
quel confuso capricervo di Cerviolo.
Nota: Capriolo è un comune in provincia di Brescia, Cervo un comune in provincia di Imperia
*
c’era un matematico di Piancamuno
che non sapeva la tabellina dell’uno
e si sussurra con un’aria di mistero
forse nemmeno quella dello zero
mentre l’altra di meno infinito
era invece il suo argomento preferito.
*
c’era un anniversario di Vicenza
che di sé aveva piena coscienza
e con santa pazienza
aspettava la propria ricorrenza
quell’anniversario preciso di Vicenza.
*
c’era un mollusco minuscolo di Erbusco
il cui modo di fare era così brusco
che dopo averlo cucinato con il pesto
è rimasto per ripicca tanto indigesto
che a digerirlo c’è voluto un intero lustro
quel mollusco insopportabile di Erbusco.
*
c’era una famiglia di Ventimiglia
che era fatta soltanto da una figlia
sola sola passeggiava fino a sera
per incontrare un’altra figlia di Bordighera
ma poi insieme non combinavano mai niente
quelle due figlie della riviera di ponente.
*
Google park.
di Lucio Mayoor Tosi
Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.
Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.
“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.
Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.
Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.
Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.
Con quelle giacche buffe di traverso.
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Ha scritto di recente Mario M. Gabriele:
«Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!»
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Penso che ci sia un nesso logico,, ma anche emotivo ,tra la necessità di antologie poetiche militanti di cui scrive Giorgio Linguaglossa e quello che scrive Salvatore Sciarrino a proposito della composizione musicale. Potremmo dire che una poesia in più o in meno non ci serve, parafrasando le parole del musicista : che senso ha il nostro stare al mondo se non apriamo vie nuove, che senso ha fare poesia se si percorrono strade consuete e rassicuranti? Serve appunto a entrare in cataloghi poetici che includono chi è ‘sul balcone del villaggio globale’ , dice Linguaglossa con un’immagine folgorante.
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caro Lucio,
premesso che quanto dichiarato da Salvatore Sciarrino è da condividere in toto, devo fare i complimenti alla tua poesia divisa in distici, è una delle più belle e interessanti che tu abbia scritto proprio perché capovolge (come dice Sciarrino) il metodo con cui pensiamo di fare poesia.
Dice molto bene Tiziana Antonilli che c’è un legame tra quello che afferma Sciarrino e il modo di fare poesia kitchen, che, propriamente, è un fare che proviene dal di fuori, dai fumetti, dalla cronaca, dai giornali, dalla immaginazione in primis.
Di solito gli artisti sono ossessionati dal riconoscimento ufficiale, e quello è la maledizione perché se la loro opera è riconoscibile, è falsa, un’opera deve essere irriconoscibile per essere vera e autentica.
Tutto il senso del pezzo di Linguaglossa può essere racchiuso così.
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Grazie Marilaure,
per i complimenti e la motivazione. Solo non mi è chiaro se ti riferisci a Google park, o ai distici che ho voluto testimoniare con qualche riga di commento.
Google park è probabilmente l’ultima che ho scritto ponendomi in un tempo futuro. Contiene un io-bel-personaggio, al quale sono ancora affezionato ma dipende dalla “voce” che negli ultimi tempi si è imposta, io d’accordo, forse perché l’Instant poetry è parecchio impegnativa da scrivere.
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Volevo aggiungere che trovo particolarmente azzeccate le gif di questo post ispirate dal surrealismo.
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Ecco un pezzo sul quale vorrei richiamare l’attenzione dei lettori, una serrata sequenza di interrogazioni che ho posto alla poesia italiana nel 2013 sulla Crisi della poesia
È ovvio, la risposta a questa Crisi (italiana ed europea) è la nuova ontologia estetica e la poetry kitchen che abbiamo messo in campo in questi ultimi anni:
«Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.»
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caro Lucio,
Germano Celant scrive:
Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Cosa è successo in questi uoltimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la critica è diventata critica degli uffici stampa e critica delle gallerie, completamente legata agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza in faccia la situazione dell’arte oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant, che un’arte priva del supporto critico, alla fine deperisce, muore. E infatti stiamo assistendo, progressivamente, giorno dopo giorno alla crescita esponenziale dell’arte ammaestrata e della critica ammaestrata. Questo lo dobbiamo dire per amore dell’onestà intellettuale.
Arte ammaestrata, dunque?. Critica ammaestrata, dunque?
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati nemici dell’arte e della critica dell’arte sono proprio gli artisti, i poeti e i narratori i quali richiedono soltanto una critica di accompagnamento alle loro lopere, una critica cerimoniale e cerimoniosa.
E allora, cosa resta da fare all’arte e alla critica, oggi?
Rispondo:
Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…
giorgio linguaglossa
1 ottobre 2021 alle 9:10
Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di due giorni fa:
«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:
Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:
Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»
[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.
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Francamente, la disputa tra Pasolini e Fortini a noi oggi che abitiamo il turbocapitalismo del Dopo il Moderno, ci appare archeologica.
Siamo in Horcrux (dal titolo del libro di Mario Gabriele in corso di stampa), abitiamo un mondo magico dominato dal Signor Capitale, il quale non fa nulla per mitigare o sminuire questa verità, «Le roi c’est moi», dice il Capitale, e nessuno che interdica questo malato mentale in manicomio o in obitorio tranne qualche poeta kitchen o qualche critico marxista che ancora pensa che il Capitale abbia un termine. Ed invece Mario Gabriele scopre che il Capitale è kitchen, perché viviamo in un mondo dove il Capitalismo cognitivo1 ci dice che il capitale pensa, è un animale molto intelligente, che ha saputo accalappiare gli esseri umani come coniglietti e adesso li mena gli uni contro gli altri. Mario Gabriele, da buon poeta kitchen, ha scoperto questa verità: Ama il prossimo come te stesso, vuole dire come il capitale, il Nulla, che sta nelle tue tasche e nella tua mente come te stesso. Con le parole di Gabriele: «Mio caro Nihil,/ oggi ti sposo!» (g.l.)
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1 Gli algoritmi del capitale. Accelerazionismo, macchine della conoscenza e autonomia del comune.
https://www.academia.edu/7953140/Gli_algoritmi_del_capitale_Accelerazionismo_macchine_della_conoscenza_e_autonomia_del_comune?email_work_card=title
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Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”.
Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.
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Bentrovati amici dell’ “Ombra”. Riprendendo quest’articolo, devo innanzi tutto complimentarmi con tutti gli amici poeti qui presenti perché ho letto alcuni tra gli esempi più fulgidi di poetry kitchen e tra le nostre poesie più belle ed addirittura geniali nelle trasposizioni metafisiche e surreali (nonché condite da immagini deliziosamente giocose in un caso e “destrutturanti” nell’altro) di Guido Galdini e Lucio Tosi.
Trovo poi illuminanti le riflessioni di Sciarrino, riportateci da Giorgio, in quanto riassumono efficacemente il percorso creativo proprio del poeta Noe, del “kitchen poet”.
Per il poeta Noe non ci sono vie d’entrata e di fuga prestabilite: bensì produrre l’esercizio della scrittura poetica vuol dire, nel suo caso, intraprendere un viaggio il cui percorso si snoda, partendo dallo scandaglio della propria cantina, verso i meandri, le viscere sempre più remote ed apparentemente inacessibili della propria ontogenesi. Il suo è un itnerario che richiede grande coraggio e capacità di mettersi in gioco, competenze gnoseologiche ed interpretative da vero “segugio” dell’intelletto, dove convergono conoscenze tratte da vari ambiti del sapere: nulla da spartire evidentemente, con il trastullo onanista della poetica dell'”io”, ma un approccio che restituise alla poesia la sua vera impalcatura intellettuale e la profonda capacità mimetica, riabilitandola dallo scempio che ha dovuto subire negli ultimi quarant’anni.
Le considerazioni di Sciarrino, mi richiamano, non a caso, l’idea del viaggio poetico transtromeriano, della “radura” – per citare il titolo italiano di una delle sue poesie più celebri e rappresentative della sua poetica, cui tutti noi siamo tributari – che ti risucchia verso un percorso affascinante, imprevedibile, inquietante, ma proprio per questo tanto più catalizzante, verso le connessioni profonde dell’esistenza,
Personalmente, ho sempre pensato che qualsiasi artista ed intellettuale, per piccola che possa essere la sua opera, abbia l’obbligo di proporre delle vie, delle chiavi lettura originali, innovative, proprio per avvicinare la propria opera alla funzione di testimonianza; questo è il senso della vera arte e della vera poesia, che nulla ha da spartire con la liturgia del “like” facebookiano od altre manifestazioni giù di lì e questo è il senso palingenetico della poetica Noe.
Lunga vita all'”Ombra” ed alla Noe.
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