Mimmo Pugliese, Una poesia kitchen, Infrangere l’ordine del discorso del sensorio e del suasorio costituisce un imperativo kantiano per un poeta kitchen, È possibile che la seconda epoca di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta, Herbert Marcuse, L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi, Gianni Vattimo

Marie Laure Colasson Pannello bidimensionale 40x40 2021

Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale su legno, 40×40 cm 2021

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Infrangere l’ordine del discorso del sensorio e del suasorio costituisce un imperativo kantiano per un poeta kitchen

Mimmo Pugliese

È mercoledì

Sui gradini della pioggia
la lucertola abbandona il quadro
sul tavolo twitta la bustina del the

Ha labbra antiche l’albero maestro
genitore di anfetamine
in vendita al mercato nero di Baku

I ricami delle farfalle
aumentano il contorno occhi degli zaini
domani le ore si conteranno al contrario di oggi

I bermuda a righe che hai comprato
fumano sigari cubani e la neve
cade solo davanti alla tua finestra

Sembra la luna crescente
la cicatrice sul lago
quando si chiudono gli ombrelloni

La periferia del deserto
è una barca antropomorfa
scodella di sete e tamburi

È alto un palmo
il giardino dove giochi
la lingua trasuda tutti i sensi.

REBUS

Ventimiglia
Famiglia
Bottiglia
Pastiglia
Scompiglia
Briglia
Conchiglia
Ciglia
Somiglia
Poltiglia
Biglia
Siviglia
Artiglia
Maniglia
Figlia
Guerriglia
Impiglia
Triglia
Meraviglia
Miglia
Fanghiglia
Ciniglia
Piglia
Flottiglia
Coniglia
Marsiglia
Consiglia
Pariglia
Quadriglia

.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

Nella «poesia» di Mimmo Pugliese non si rinviene davvero niente di ciò che pensavamo fosse una «poesia» tradizionale: qui è tutto crollato, tutti i ponti del discorso articolato sono caduti: i verbi con le loro declinazioni, le preposizioni, le articolazioni. Quello che resta sono una serie di costoni, di spezzoni, pezzi di architravi, schegge di colonne diroccate: parole scomposte e de-composte che non conservano più nulla di umano, dove non si rinviene alcun «pathos dell’autenticità», della lingua come «casa dell’essere» non è rimasto niente. Il che significa che qui valgono altre categorie ermeneutiche e valoriali, che ci troviamo nel bel mezzo di un sisma del 19° della scala Mercalli di cui la poesia maggioritaria e securitaria non si è accorta, direi che la pseudo-poesia kitchen di Mimmo Pugliese è la presa di cognizione di questo macroscopico dato di fatto.
Davvero, Pugliese ha celebrato il funerale della poesia con rime sparse e alternate. Adesso, non è rimasto più nulla di quello che eravamo abituati a considerare come poesia del novecento o, come dicevamo con un eufemismo, poesia dell’umanesimo. la fine della metafisica ha portato con sé lo sgretolamento di tutto ciò che apparteneva un tempo lontano a quella metafisica.

Storicamente, precipuo della moderna opera di finzione è lo sgretolarsi della possibilità di accedere al senso dei testi. Il carattere di finzione dei testi kitchen, la loro non-referenzialità ci dice che l’opera storicamente decostruisce attraverso la testualità ogni messaggio, ogni significato, ogni senso. La tradizionale forma di pensiero pensava che non potendo essere letterale, il testo possiede soltanto la pluralità delle letture come unica lettura; così l’unità di senso diventa frattura, abisso del senso e del sensato, la figuratività ha il sopravvento rispetto alla referenzialità, che tenderà a scomparire, ad inabissarsi. Da Borges in poi la letteratura contemporanea si presta all’idea di perdita del senso e alla apertura di letture molteplici; essa non può più porsi come modello del logos o norma generale. L’anti-referenzialismo dà troppo credito al suo opposto, lo suppone vero; occorre uscire al più presto dallo schema referenzialismo-antireferenzialismo. Identificando la significazione con l’attribuzione di un referente e, parallelamente, la non-significazione con la non-referenzialità, l’opera di finzione storicamente si sottrae per forza di cose alla questione del senso e del sensorio e del sensato. Ne risulta che il linguaggio dell’opera kitchen non può più dire qualcosa di sensorio e di sensato e sostenere che la letteratura non si lascia più comprendere ma fraintendere… Chiedo, quale «Potere della Parola» può avere la «parola» in un contesto kitchen? E rispondo: Nessuno.

Scrive Gianni Vattimo:

«L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi».

Ho citato apposta Vattimo per escludere una nostra definizione di ciò che possiamo intendere con il termine «ontologia». Ma parlare di «nuova ontologia estetica» implica e significa una accentuazione del sostantivo, noi sostantivizziamo il sostantivo e, parlando di ontologia estetica mettiamo in discussione tutte le categorie della antica e nobile ontologia estetica del novecento. Rimetterle in discussione non si esaurisce in una semplice «ri-appropriazione» di ciò che un tempo ci è appartenuto e che più ci piace, questo sarebbe un atteggiamento diminutivo del nostro argomentare e del nostro essere, rimettere in discussione le categorie su cui si regge la ontologia novecentesca implica la costruzione di altre e diverse categorie retoriche.

In un mondo in cui «il progresso diventa routine» e la stessa categoria del «nuovo» è utilizzata in toto dalla tecnica, appare chiaro che la strada da seguire sarà quella non della «appropriazione» del «nuovo» o della «riappropriazione» del mondo un tempo antico e bello, quanto la dis-propriazione di quel mondo e la presa d’atto che si è definitivamente chiusa l’epoca del «pathos dell’autenticità». La poesia che tentiamo di fare si è liberata del «pathos dell’autenticità» e della allegria di naufragi, ovvero, l’allegria dell’inautenticità.

(Giorgio Linguaglossa)

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 11

Lucio Mayoor Tosi
1 agosto 2018 alle 10:29

Agosto è il mese migliore per parlare liberamente, senza doversi tanto preoccupare di apparire presuntuosi – e per parte mia ve ne sarebbe motivo – quindi ne approfitto. E torno al fatidico verso di Tomas Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

per dire che avrebbe anche potuto scrivere ” a destra, su una lapide nera le scritte d’argento”. E, a seguire, l’elenco delle immagini che volentieri accorrerebbero per subito partecipare al convegno. Ma sarebbe per l’appunto un elenco. Ecco, è più o meno questo che intendo dire quando parlo di rigidità.
Come evitare la scarna elencazione, per quanto composta di elementi bizzarri e sorprendenti… Qui sta l’abilità del poeta, a mio avviso, il problema nuovo che si presenta. Ed è straordinario osservare come ciascuno, qui, abbia saputo darsi una propria soluzione stilistica.

Giorgio Linguaglossa
1 agosto 2018 alle 12:13

Io un tempo lontano scrivevo poesie che avessero un «senso». Davvero, adesso un po’ me ne vergogno. Cercavo di dare un «senso forte» alle poesie che scrivevo. Ma sbagliavo. Un giorno incontro questa frase di Adorno tratta da Dialettica negativa, 1966 (ed.Einaudi 1970 p. 340):

«Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione».

Fu allora che abbandonai l’abitudine di scrivere poesie con un «senso», perché mi resi semplicemente conto che «esso sfugge alla questione».

Detto questo per dire che allontanandomi sempre più velocemente dalla poesia con posizione e proposizione suasoria, assertoria, unidirezionale, unitemporale, uninominale, innocentemente non dubitatoria, sono approdato, insieme ad altri compagni di viaggio, alla «nuova ontologia estetica» (che è una posizione davvero instabile!)… ma non per invaghimento del dubbio e della scepsi, posta così la questione sarebbe da superficiali, ma, per amore della verità, posto anche qui per scontato il concetto di «verità», cosa che affatto non è. In seguito, incontrai un altro frammento di Adorno che diceva:

«la coscienza non potrebbe affatto avere dei dubbi sul grigio, se non coltivasse il concetto di un colore diverso, di cui non manca una traccia isolata nel tutto negativo». (op. cit. p. 341)

Fu allora che mi resi conto che la poesia che si scriveva in Italia da alcuni decenni era una poesia ingenuamente assertoria, anti sceptica, semplificatoria… mi resi conto che le cose non stavano affatto così…

… mi è venuto in mente che ho dimenticato di dire qualcosa, che avrei voluto dire qualcosa di importante… ma forse non era così importante come pensavo; in fin dei conti, a chi si rivolge la poetry kitchen? Penso a nessuno.

Questa domanda ci è stata rivolta l’altro ieri durante un incontro con il pubblico a San Basile di Calabria, organizzato da Mimmo Pugliese, era presente anche Marie Laure Colasson e il sindaco di San Basile. È stato un incontro significativo, il pubblico ci ha rivolto molte domande, del tipo: che cos’è il significato? la poesia kitchen non commuove, non produce emozioni, a chi volete mandare un messaggio, volete distruggere la tradizione?, e via di questo passo…

Questo non dover nulla a nessuno e non rivolgersi a nessuno è forse una posizione privilegiata: non dover accordare nulla a nessuno, non dover venire a patti con nessuno, non dare credito a nessuna tradizione, essere liberi come uccellini nel bosco.

Ho dimenticato di dire nell’Incontro che una «patria metafisica delle parole» la può costruire soltanto un uomo della tribù, non la tribù. Non sta al poeta, seppur di rango, costruire una patria metafisica o purificare la lingua della tribù, questi non può che accostumarsi ad impiegare le parole che trova già pronte, quelle della barbarie, le parole che un poeta non dovrebbe mai accettare di dover pronunciare.

Mi chiedo se, nell’epoca della seconda barbarie, la nostra, sia ancora possibile costruire una patria metafisica delle parole. Con le parole di Herbert Marcuse:

«È possibile che la seconda epoca di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta».

Vorrei citare la pagina finale di Dialettica negativa di Adorno (Verlag, 1966, trad it. Einaudi, 1970, p. 369), che recita :

«Ciò che recede diventa sempre più piccolo… diventa sempre più impercettibile; per questo motivo di critica della conoscenza e di filosofia della storia la metafisica trapassa in micrologia. Questo è il luogo della metafisica come riparo dal totale. Nessun assoluto è esprimibile se non in materiali e categorie dell’immanenza, mentre tuttavia né questa nella sua contingenza né la sua essenza totale devono essere idolatrati. Secondo il suo stesso concetto la metafisica non è possibile come connessione deduttiva dei giudizi sull’essente. Altrettanto poco può essere pensata in base al modello di un assolutamente diverso, che irriderebbe terribilmente al pensiero. Quindi essa sarebbe possibile solo come costellazione decifrabile dell’essente, da questo riceverebbe il suo materiale, senza il quale non sarebbe, non trasfigurando però l’esistenza dei suoi lamenti, ma conducendoli invece ad una configurazione, in cui essi si comporterebbero in scrittura. A questo fine la metafisica deve intendersi del desiderare. Che il desiderio sia un cattivo padre del pensiero è fin da Senofane una delle tesi centrali dell’illuminismo europeo, ed essa vale ancora senza restrizioni di fronte ai tentativi di restaurazione ontologica. Ma il pensare, esso stesso un comportamento, contiene in sé il bisogno – e in primo luogo l’affanno. Si pensa a partire dal bisogno, anche quando si rifiuta lo wishful thinking. Il motore del bisogno è quello dello sforzarsi, che implica il pensare come fare. Oggetto della critica è quindi non il bisogno nel pensare, ma il rapporto tra i due. Il bisogno nel pensare esige però che si pensi. Esige la sua negazione per mezzo del pensare, deve scomparirvi, se vuole realmente soddisfarsi, e in questa negazione gli sopravvive, rappresenta nella più intima cellula del pensiero ciò che non gli è simile. I minimi tratti intramondani sarebbero rilevanti per l’assoluto, perché lo sguardo micrologico frantuma il guscio dell’impotentemente isolato in base al concetto superiore, che lo sussume, e fa saltare la sua identità, l’inganno che esso sia meramente esemplare. Tale pensiero è solidale con la metafisica nell’attimo della sua caduta.»

Qui c’è in evidenza l’aporia del pensiero nell’atto che si pensa, che pensa il suo oggetto, che esige la sua negazione, ovvero, il suo annullamento, il suo obnubilarsi, il suo inabissarsi per rinascere in un nuovo pensiero… Ecco, penso che la poesia debba pensare il suo oggetto, debba cercarlo con tutte le forze, altrimenti rischia di essere mera esternazione soggettiva del non-pensiero, del wishful thinking. Perché, sia chiaro, la poesia è pensiero, pensiero pensante, pensiero, come si dice oggi, poetante.

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33 risposte a “Mimmo Pugliese, Una poesia kitchen, Infrangere l’ordine del discorso del sensorio e del suasorio costituisce un imperativo kantiano per un poeta kitchen, È possibile che la seconda epoca di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta, Herbert Marcuse, L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi, Gianni Vattimo

  1. Slavoj Žižek, storicizza il Simbolico allorché indica nel postmoderno l’epoca della crisi dell’Ordine Simbolico.

    La poesia di Mimmo Pugliese, e non solo la sua ma anche quella kitchen in generale, nasce già grazie alla crisi del simbolico, anzi la poetry kitchen è un effetto di quella crisi, il fatto che nel postmoderno vengono a maturazione due situazioni che per Žižek sono indicative di un difetto strutturale della funzionalità del Simbolico: rimane in questo Ordine una insufficienza di fondo per cui vi è sempre un resto, un residuo del reale non simbolizzato e non simbolizzabile, un «qualcosa» un surplus, un sovrappiù non integrabile nel simbolico; ma il Simbolico per funzionare necessita sempre di un supporto fantasmatico, ovvero, di quell’ancoraggio tra la realtà psichica e la rete dei significanti, poiché il fantasma è ciò che per il soggetto tiene ineluttabilmente il posto del reale, il fantasma con il suo apparire fa apparire il reale. Ma è la rete dei significanti che è bucata, è lì che si aprono dei varchi nei quali i significanti precipitano: nel «fuori-senso» e nel «fuori-significato».
    Il «fuori-senso» e il «fuori-significato» sono ciò che, appunto, non è simbolizzabile dal discorso del sensorio e del sensato. È questo il punto dirimente rispetto alla poiesis della tradizione, che quest’ultima resta ancorata, avvitata al senso e al sensorio.
    La poesia di Mimmo Pugliese riflette il travaglio di questo trapasso: dal discorso del senso e del sensorio al discorso del «fuori senso» e del «fuori significato».

    • Le tensioni e gli slanci di impronta #futurista sono sempre presenti e riappaiono sotto paludamenti diversi che nascondono solo parzialmente perché in realtà premono di essere rivelate. Se prima era la distruzione dell’accademismo per abbracciare un volo che sarebbe diventato supersonico, ora è il ” teatro dell’assurdo” recitato con tanto di sottofondo semantico e filosofico. Si azzera per creare spazi dove qualcosa prenderà comunque il posto e sarà comunque arte della rappresentazione.
      Il terreno della poesia, così come il terreno vero e proprio dopo la siccità, non resterà mai nudo. Destrutturare, polverizzare non è mai fine a stesso, crea uno spazio dove qualcuno, o qualcosa, albergherà.

      • gentile Emma Pretti,

        mi incuriosisce il titolo di una sua raccolta del 2014, Un guaio che non è stato preso in esame. Perché non ne mette qui tra i commenti qualcuna?

        • La ringrazio dell’invito, ne metterò qualcuna, non molte perché molte sono di ampio respiro…

        • Tre poesie dalla raccolta ” Un guaio che non è stato preso in esame ” 2014, Sefeditrice.

          Il confine

          Misura l’altezza di un viaggio,
          e lo portiamo dentro come
          la corda funambolica che
          raccoglie echi di tempo e spazio.
          Ingombro di solitudini, fa chiasso
          con miscugli di elementi originali
          e le risultanze banali dell’esistenza
          a un punto incerto.
          E’ una stanza costipata all’ultimo
          piano, un magazzino vuoto di lavoro,
          la campagna quando cambia espressione
          e cittadine, a volte minuscole
          con dogane sradicate
          che modulano venti lingue
          dentro un solo alfabeto.
          Al confine il sole prende
          un’angolazione parsimoniosa
          carica di attesa;
          sul confine parliamo più intensamente
          di vessilli e di stagioni;
          è la cifra di manipolazioni
          già presenti nell’aria,
          dove alte barriere ci guardano
          estranee assenti e rapite,
          come torri al vento di fiaba.

          La stanza dell’infelicità

          In fondo al cuore c’è un fanciullo tetro
          che gioca con un coro di scimmie
          senza divertirsi.
          Le scimmie gli regalano giocattoli
          che appena sfiorati prendono fuoco,
          e il bagliore che sfrigola
          crea una luce avvolgente e sinistra.
          Sopra le ceneri alla fine
          lui si siede.
          Le scimmie chiamano altre scimmie
          mentre il fanciullo parla da solo.
          In fondo al cuore il fanciullo tetro
          si sofferma ovunque ci sia un groviglio
          commovente e penoso, pronto a non dargli pace;
          se preso per mano s’impunta, non per capricci insolenti,
          ma pomeriggi d’ingombrante pesantezza.
          Appare ovunque in lacrime, come una pietra
          che geme per il suo stesso zampillo. E in lacrime
          è cresciuto a una gravosa corpulenza.
          Ha scavato una cantina e ne ha fatto
          la stanza dei passatempi,
          i suoi preferiti sono povertà e fantasmi,
          che gli insegnino ad aver paura.
          Se ne infischia di avere un mondo e un cosmo
          intorno a lui. Per la grande delusione di esserci
          se lo strappa via di dosso.
          Mentre il tramonto dei beati sommerge i campi
          una luna di esile sostanza gli concede
          lo svago prediletto: aprire la finestra incontro a un’età
          senza domani, sporgersi e penzolare nel vuoto
          verso una morte a volo, allungare un braccio,
          e quando gli riesce, mettere il guinzaglio a una nuvola,
          tenerla stretta come a strozzarla.
          Davanti al suo nome inciso nella saldezza del vetro
          gli viene spesso da ridere, così spesso da convincersi
          che non c’è n’è poi così tanto motivo.

          Cronaca di un delirio

          Il nemico è in casa.
          Respira dietro la porta chiusa
          passeggia da una parete all’altra
          per inquietarmi.
          Se sbircio è seduto in salotto
          davanti al televisore acceso:
          ha l’espressione curiosa e indisponente
          di un bambino, lo sguardo invitante
          e ambiguo della donna che amo,
          le mani grandi di mio padre,
          i piedi gonfi e sudici di un vagabondo.
          E’ un mostro – lo devo eliminare.
          Inutile la sua minaccia. Sono munito di tutto:
          falcetto, coltello, proiettili e una rabbia
          da cannone.
          Nel silenzio dei giorni non mi sono distratto
          neanche per un attimo.
          Ho coltivato il diagramma della sue
          metamorfosi per riconoscerlo comunque
          appaia.
          E ora sono cieco – allucinato
          dal sole del tramonto di malfattori
          e di santi.
          Dove la sua calma si trova
          inacidisce dispiaceri che
          fermentano nel miele scuro.
          Mi abbatterò tempestivo
          scardinerò le sue certezze
          appese ai quadri di casa;
          sarò una piovra che sputa inchiostro
          sui tendaggi, emetterò l’urlo disumano
          balbuziente, incrostato dal catarro dei tombini,
          che stacca l’asfalto dalle strade
          piega i viali, emerge dalle piazze
          senza che nessuno ascolti.

          E questo è il link dove si può leggere qualcosa in più tratto da Un guaio che non è stato preso in esame – Emma Pretti – Società Editrice Fiorentina, Firenze, febbraio 2014 :

          https://wordpress.com/view/emmapretti.wordpress.com

          • Rettifica al link, ecco il link esatto : emmapretti.wordpress.com/2014/03/31/un-guaio-che-non-e-stato-preso-in-esame/

          • gentile Emma Pretti,

            lungi dal voler impartire consigli ai manovratori della locomotiva, vorrei richiamare la tua attenzione sui fondamentali del discorso poetico. Azzeccato questo tuo verso:

            Le scimmie chiamano altre scimmie

            che è un modo di porre il discorso su un impianto anti soggettivistico, però le poesie inclinano su un impianto eccessivamente soggettivistico, e questo costituisce una debolezza. Va bene inserire il soggetto, ma nelle tue poesie il centro di gravità permanente (per dirla con Battiato) pende da ciò da cui dipende: l’io e le sue adiacenze. Inoltre direi che c’è un eccesso di narrativizzazione, elemento questo che è comune a tutta la poesia di questi ultimi decenni, indizio inequivoco di debolezza.
            L’ultima poesia postata, a mio avviso la più riuscita, è ancora troppo incentrata sulle reazioni dell’io:

            Dove la sua calma si trova
            inacidisce dispiaceri che
            fermentano nel miele scuro.
            Mi abbatterò tempestivo
            scardinerò le sue certezze
            appese ai quadri di casa

            L’ultimo verso (appese ai quadri di casa) è riuscito ma avrebbe avuto bisogno di un correlativo oggettivo (la lezione di Eliot che in Italia è stata dimenticata), anzi, di più correlativi oggettivi. Tutte le poesie postate avrebbero bisogno, a mio avviso, di uno spostamento, di una parallasse, di una dislocazione del centro di gravità permanente: dal soggetto all’oggetto.
            Le questioni centrali sono:

            Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio?
            E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio?

            Ecco la questione centrale. Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.
            Perché la «nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione.
            Parlare di «ontologia estetica» è pensare il nuovo ruolo delle parole e del metro. All’interno del linguaggio poetico le parole si danno sempre nel quadro di un metro, ma è vero anche che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».
            Il «metro» è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ed entrare in sintonia con un pensiero che pensa il «metro» come una entità variabile, dinamica, mutagena che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».
            La «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Per semplificare: non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle che vagano nell’universo.

            Con questo nuovo paradigma cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva del polittico si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.
            Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria, di una «patria originaria linguistica». Le parole abitano la temporalità, la Memoria. Le parole sono entità temporali.
            Spero che queste mie considerazioni riescano utili.

            • milaure colasson

              Condivido il parere di Linguaglossa.
              Auguri di buon lavoro a Emma Pretti.

            • La ringrazio per le sue osservazioni su cui rifletterò senz’altro. Mi pare comunque strano, se mi permette, notare come in un periodo dove filosofia, sociologia, politica, parlano di strutture e interazioni sociali liquide che si riversano una dentro e sull’altra, la poesia tenda a ri-creare nuove delimitazioni, ri-definendola in schemi più o meno statici che raccolgano al loro interno prodotti artistici adatti.
              Per quanto riguarda la “sintassi franta”, la sua dissonanza e atonalità riflette un ambiente prevalentemente metropolitano, abitando io ( con consapevolezza) la provincia e la campagna è facile intuire che il mio verso risulti più ampio, meno sincopato, con improvvise aperture verso il desueto, il vintage e l’onirico: nella solitudine della campagna ogni più piccola variazione assume l’apparenza del surreale. Il mio piccolo universo potrebbe anche avere un’ “onda pilota” diversa da un’altra.
              La mia risposta non vuol essere uno stizzito contradditorio, ma mettere in evidenza che il terreno su cui cresce una pianta, anche insignificante, per buona parte la determina.

            • Trovo esatta e puntuale la sua osservazione sulla creazione di un parallasse come bacino di decantazione, alleggerimento e ampliamento della visione. Spero di aver inteso in modo giusto. Altre sue osservazioni saranno oggetto da parte mia di ulteriori riflessioni e approfondimenti.

  2. Nel 2019 ho presentato al circolo Aleph di Trastevere, qui a Roma il recente libro di Edith Dzieduszycka, Poesie del tempo d’an tan, scritte prima del 1965 e pubblicate in volume soltanto adesso, nel 2019.

    Poesie scritte direttamente in francese dove dalle prime poesie in un alessandrino tornito e ossequioso, si arriva alle ultime scritte con un verso spezzato e spiegazzato. Ebbene, dicevo che in questa parabola stilistica, in questo spettro stilistico che va dall’alessandrino al verso spezzato e frammentato di Edith si possono individuare e misurare tutte le tensioni stilistiche che deflagreranno quaranta e cinquanta anni più tardi nelle sue poesie in italiano, lingua di adozione di Edith, dove la poetessa oscilla all’interno di uno strettissimo corridoio: da una parte la parete della prosa, dall’altra la parete del linguaggio poetico; dicevo che Edith riesce egregiamente quando scrive prosa pensando alla poesia, e viceversa, quando scrive poesia pensando alla prosa, in quel sottilissimo e strettissimo corridoio di una scrittura non-scrittura, che non ha la garanzia del marchio di riconoscibilità della scrittura poetica, che non ha nessuna garanzia di veridicità e di genuinità. Una scrittura spuria, ibrida che sbatte continuamente la testa contro una parete e l’altra, e che viene respinta. La scrittura poetica della Dzieduszycka, nei suoi momenti più riusciti, vive in questa contraddizione: di non poter essere se stessa, di non essere mai a casa propria, di non poter presentarsi con un vestito identificato, in un genere prestabilito: femminile o maschile. Si può dire che la scrittura della Dzieduszycka riesce bene soltanto quando si presenta con un vestito linguistico unisex, una scrittura transgender? Direi che forse è una scrittura intergender, che non riposa sulla riconoscibilità, che non accetta di farsi incasellare in un genere o in un sotto genere.

    Questa problematica avviene, tentavo di spiegare durante la presentazione, perché nel frattempo, dagli anni Sessanta ad oggi, il mondo è cambiato in tale misura da rendere impossibile o da manuale obsoleto, almeno in italiano, ripristinare il verso alessandrino. La poesia è, in fin dei conti, un ordine proposizionale: dimmi come metti gli aggettivi e i sostantivi in un verso e ti dirò che tipo di poesia fai e chi sei. La «verità», dicevo, dimora all’interno dell’ordine proposizionale, la «verità» non può vivere al di fuori dell’ordine proposizionale.
    La «verità» nel frattempo, in questo lungo corso di decenni, è diventata ipoveritativa, «posizionale», «proposizionale», «posiziocentrica», «acentrica», «opzionale», «inflazionale», «inflazionata», «orientata e orientabile»…
    Ho posto un semplice quesito: Possiamo parlare, oggi, di «statuto di verità del discorso poetico»? E in quali termini?

  3. Pensiamo per un momento se tutti i poeti di oggi scrivessero come impone il modello magrelliano o come impone il modello della poesia deangelisiana o cucchiana, ecco che accadrebbe che, molto semplicemente, non ci capiremmo più, parleremmo tutti lo stesso linguaggio, lo stesso lessico, la stessa sintassi, lo stesso fono simbolismo, lo stesso tono simbolismo. Sarebbe una ecatombe, non riusciremmo più a capirci, a comunicare, perché parleremmo lo stesso linguaggio! Parleremmo tutti con il linguaggio delle «didascalie in margine a un giornale» con le didascalie lessicali dei libri della poesia maggioritaria! Sarebbe un disastro, non riusciremmo neanche a dire una frase semplice semplice come «andiamo a prendere un caffè?» perché non ci capiremmo più, non sapremmo se parliamo come una didascalia, e quindi usiamo una domanda retorica, o se parliamo di un nostro bisogno esistenziale, e quindi di una cosa per «noi» importante.

    Questo concetto lo spiega molto bene un poeta oggi dimenticato, un poeta intellettuale di una generazione lontana, nato nel 1914, contemporaneo di Pasolini e di Moravia, che si poneva domande che nessuno oggi, dei poeti attuali dico, si pone, Piero Bigongiari il quale si chiede:

    «Linguaggio dunque come atto integrale dell’uomo prima che l’uomo accetti di dividersi nella parzialità delle proprie attività operative. È questa l’”attualità” che il linguaggio “improbabile” premette a ogni momento della prassi. Diciamo insomma che l’uomo può parlare in quanto i poeti parlano al limite del possibile stesso del linguaggio, e ogni volta lo portano più in là, ogni volta con la difficoltà on cui mettono l’istituto linguistico aprono all’infinito per l’uomo la possibilità d’intendersi anche sul piano più comune e utilitario. Diciamo di più: se non esistessero i poeti, arriverebbe il momento in cui gli uomini, per usura, non riuscirebbero più a intendersi fra loro».1

    Bigongiari si pone qui un problema molto importante (che nessuno oggi si pone più), che una storia letteraria che dimentica la scrittura che la precede, o che, peggio vuole soffocarla e farla dimenticare, come accade ed è accaduto in questi ultimi decenni, dicevo che una storia letteraria che fa questo si pone nella condizione della «pattumiera della storia», precipita tutta intera nella insignificanza, nella letteratura di consumo e di vetrina…

    È chiaro che questa problematica sta molto a cuore alla «nuova poesia» della nuova ricerca che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica», ed è questa consapevolezza che ci spinge alla ricerca di un nuovo linguaggio, di un nuovo sguardo sul mondo. E sarà la nuova poesia della nuova ontologia estetica che riscatterà, forse, un giorno lontano o non lontano, la poesia di oggi di precipitare anch’essa, tutta intera, con le scarpe e il maglione, nella «pattumiera della storia».

    1 P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p. 31

  4. Milan Napravnik, Stralci da La magia del surrealismo, Mimesis/Sisifo, 2018, pp.90 € 9 – traduzione di Antonio Parente, Le fonti della poesia, Il problema della lingua, L’amour fou di André Breton, La registrazione ologrammatica, Perché il Surrealismo non è un’arte?, L’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo, L’inversaggio è un metodo surrealista 


    Milan Napravnik

    La Poesia

    Nonostante gli sforzi intensi e pluriennali del Surrealismo di spostare il concetto di poesia dal campo letterario, dove secondo noi appartiene, se è vera poesia, soltanto indirettamente, al campo della magia immaginativa, alla sfera dell’esperienza, al monde merveuilleux, ci troviamo di fronte, da questo punto di vista, ad una resistenza passiva ma stranamente ostinata, la cui essenza sembra essere molto più profonda di quanto si possa spiegare con la sola goffaggine accademica o con la semplice incomprensione. Per quanto cerchiamo di mettere le cose nella giusta prospettiva, la poesia, con una testardaggine tale da far riflettere, è ancora intesa e definita esclusivamente in termini di teoria formale della letteratura come genere lirico o come un testo che esprime, in maniera più o meno condensata, una comunicazione in qualche modo espressiva, impressiva o riflessiva, e ciò con l’utilizzo di certi trucchi letterari chiamati “ornamenti poetici”. La famosa opinione di Lautréamont, secondo il quale tutti e non uno soltanto dovrebbero fare poesia, nel senso della sua collettivizzazione come concepita per molto tempo dai nostri predecessori, per fortuna non si è concretizzata. Dico ‘per fortuna’, e ciò senza alcun grado di sarcasmo, perché l’idea che ogni persona, anche se solo occasionalmente e non quotidianamente, prenda in mano la penna o si sieda alla macchina da scrivere per comporre una poesia, è per me assolutamente deprimente, non importa quanto antidemocratica possa sembrare questa mia asserzione. Ad ogni modo, alla “poesia” si dedica nel mondo una quantità insopportabile di persone, le quali di solito non sanno cosa essa sia e come origini. Ogni inflazione, e quindi anche un’inflazione nella scrittura di testi, anche la migliore (ma di un’inflazione del genere non si può parlare nemmeno) è sintomo di decadenza e non di libertà. È un bene che non tutti noi cuociamo il pane e piantiamo vigneti, ma è anche certamente un bene che noi tutti mangiamo il pane e che molti di noi bevono il vino, e sono in grado di sentire il piacere di questa esperienza. Ma d’altra parte: sarebbe davvero inauspicabile che “tutti” facciano poesia, se con ciò non intendiamo la tradizionale attività con la penna in mano, ma piuttosto la capacità di poter sperimentare la realtà come magica e poetica, di sollevarsi contro l’eterno grigiore della contemplazione pragmatica e di trovare una nuova cultura

    Il Surrealismo

    Se il Surrealismo, che ripete instancabilmente di non essere una corrente letteraria o artistica, fino ad ora si è dedicato con una tale intensità e tenacia proprio alla poesia, lo ha fatto principalmente perché era consapevole del danno causato dalla civiltà sull’uomo a causa del suo crescente privilegiare unilateralmente la sua capacità razionale a scapito di quella irrazionale, poetica e magica. Poiché questa unilateralità non è stata e non è mai, in nessun momento, innocente e innocua. Al contrario: se oggi troviamo che i giorni di questa civiltà sono contati, se possiamo quasi giorno per giorno e passo dopo passo seguire il suo processo di decomposizione, se la osserviamo affogare lentamente nelle sue stesse contraddizioni di potenza e nella sua morchia fisica e morale, siamo consapevoli che si tratti del suo destino, che per quando riguarda il suo sviluppo non tocca soltanto un’area geografica, uno o due continenti, ma l’intero globo, e non solo l’umanità ma tutte le più complesse forme di vita, e che questa sua agonia è stata causata proprio da questa sua unilateralità, che non ha preso in considerazione né la natura né la psiche umana nel suo insieme, ma che l’ha percepita parzialmente e pragmaticamente, interpretandola solo come strumenti o oggetti di beneficio materiale. Anche se il Surrealismo, da questo punto di vista, ha riportato nel corso del XX secolo un certo successo, anche se è riuscito ad espandere la sfera della coscienza poetica dell’uomo con immagini e opere oggigiorno talmente parte della consapevolezza generale che dobbiamo allontanarci da loro per non finire intrappolati nella gabbia dello stereotipo, sappiamo fin troppo bene che le sue forze sono ancora troppo deboli e la sua sfera di influenza troppo limitata per poter opporsi con successo all‘intera evoluzione catastrofica della civiltà. Quali forze sarebbero comunque sufficienti per un simile proposito?

    È ingiusto che la critica esterna, come a volte accade, ci accusi di aver fallito nelle nostre intenzioni. Il Surrealismo non ha mai affermato di essere, di per sé, in grado di cambiare il mondo, ma si è sempre trovato dalla parte del cambiamento, perché aveva già compreso l’insostenibilità del mondo attuale molto tempo fa, nei giorni in cui gli apologeti “rivoluzionari” della civiltà contemporanea erano ancora soffocati dall’adorazione per il progresso tecnologico e dall’ammirazione per le ciminiere fumanti delle fabbriche. Inoltre, è molto chiaro come non vi sia ancora all’orizzonte alcuna forza capace di impedire l’apocalisse imminente. Lo sviluppo della civiltà presenta una sua inerzia e delle sue leggi insovvertibili dalla forza di volontà, quantunque disperata. Ciò non significa che intendiamo arrenderci: se anche la fine è inevitabile, non altrettanto sono le circostanze in cui si verifica. Le prospettive attuali sono deprimenti, ma sono davvero inevitabili? Il Surrealismo certamente cercherà di dare una possibilità alla speranza, alla possibilità di preparare una consapevolezza sociale per una trasformazione possibilmente dignitosa, di preparare già ora una nuova configurazione della coscienza che porti all’iniziazione di un mondo diverso, meno difettoso. Siamo consapevoli che questa volta il cambiamento dovrà essere talmente profondo da non aver più nulla a che fare con quella cultura e civiltà. La prossima volta non si tratterà più dello sviluppo evolutivo del processo storico presumibilmente obiettivo, ma della svolta dettata dallo stato del nostro pianeta, e di un inizio completamente nuovo.

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    La Poesia dal punto di vista surrealista

    Da un punto di vista surrealista, la poesia non può essere intesa altrimenti che come un’esperienza personale, individuale, che ha luogo su un livello magico, che tocca l’essenza dell’esistenza di ogni vita. Si tratta di un modo di sperimentazione concreto, non è un modo specifico di comunicare pensieri e sentimenti. Quando si ascrivono gli attributi della poesia al mezzo della parola scritta in un testo immaginativo o al mezzo dell’icona di un’immagine immaginativa, si cade in un equivoco. Se diciamo che la poesia o un dipinto è poetico, che ha in sé la poesia, non significa null’altro che ci offre l’esperienza poetica inculcatavi dall’inconscio di un poeta o di un pittore. In realtà, non sono nulla più che traslocatori più o meno efficaci di esperienze magiche registrate dal pittore o dal poeta capaci, in circostanze favorevoli, di trasferire queste esperienze in senso analogico nell’eventuale lettore, spettatore, nel percipiente, vale a dire nel destinatario sensibile del messaggio del testo o dell’immagine. Certamente una tale trasferimento deve essere sufficientemente efficace. Deve avere un effetto suggestivo. Anche il sogno, per costruzione ed effetto, sarà sempre allarmante, perfetto o affascinante. L’inconscio non è un dilettante. Pertanto, il dipinto o una poesia “brutta” non sono altro che dipinti e poesie non suggestive, che a un esame più attento si rivelano prodotti arbitrari della fantasia speculativa e non prodotti dell’inconscio. Il surrealista, che trasmette attraverso alcune tecniche automatiche i prodotti del proprio inconscio su carta o su tela, nel caso si tratti di prodotti veramente autentici dell’inconscio, comunica con loro automaticamente anche la loro persuasività e suggestività, proprio come l’inconscio li comunica in maniera diretta al dormiente in un sogno vivido.

    Perché il Surrealismo non è un’arte?

    L’idea surrealista è l’idea della libertà dello spirito creativo, e poiché questa libertà non può in nessun caso essere raggiunta nel contesto della civiltà contemporanea, è l’idea del rifiuto assoluto, l’idea della ribellione contro questa civiltà. Ovunque e ogni volta che si ostacola la creatività di un essere umano, un animale o una pianta, creatività che tende a liberare la vita dal gravame della civiltà (ad es. dalla sua volontà di potenza, dalla volontà di un’idea assoluta, la cosiddetta verità, dalla volontà di proprietà, dalla volontà di dominio sugli altri, ecc. – volontà che è un prodotto della cultura) l’ideologia surrealista è uno strumento adoperabile per rilevare una tale condizione e per la sua demistificazione e defeticizzazione. Il Surrealismo, in questo senso, è unico e insostituibile, perché è la struttura unificante di tutte le tendenze simili e correlate in tutte le discipline intellettuali. Il Surrealismo è uno strumento intellettuale che va costantemente intensificandosi nel corso della storia, che riconosce, in termini di varie discipline, anche i soli germi delle idee anti libertarie, poiché non persegue nessun obiettivo pragmatico o professionale. Non manifesta una rassegnata accettazione di tutto ciò che, anche solo in maniera potenziale, possa violare la libertà dell’uomo e le sue forze creative, perché non è in alcun modo dipendente da questa civiltà, né consapevolmente dovrebbe esserlo.

    A differenza della tradizionale arte “d’avanguardia”, che vuole raggiungere il successo nel contesto della civiltà contemporanea, il Surrealismo rifiuta il successo. L’unico successo del Surrealismo è quello di fornire diritto di dimora a quegli spiriti sovversivi che nel mare della civiltà contemporanea non avrebbero forse nemmeno il coraggio di sognare di opporsi a questa civiltà. Il Surrealismo è la ricerca durevole delle non-libertà umane, il tentativo permanente di una proposta di realizzazione di una realtà più libera, più vicina alla libertà. In ogni caso, il Surrealismo di oggi non è quello di ieri. Il desiderio ossessivo per la libertà dello spirito e dell’uomo è quel filo rosso su cui sono infilate tutte le perle bianche e nere dei tentativi surrealisti di risolvere i problemi fondamentali di questo desiderio. In questa prospettiva, nella società totalmente razionalista del nostro tempo il Surrealismo si distanzia e, con riserve, continua a distanziarsi dalla coercizione dell’utilità pragmatica, rivolgendosi all’arte come ad un’isola di libera creatività umana.

    L’inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l’unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell’inversione non è basato su tendenze estetiche della coscienza, ma preesiste come archetipo morfologico dominante nell’inconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell’inversione dà luogo all’inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà creata dall’azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell’inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.

    (Maggio 1977)

  5. Tiziana Antonilli

    Vedo con piacere che la rivista propone spesso analisi del surrealismo, non so quanto possa essere attuale e attuabile, oggi, l’arte surrealista, ma una cosa è certa, a mio parere : in una società autoritaria come la nostra i gesti creativi liberi sono quanto mai necessari. Inoltre, concordo con Giorgio : la poesia non deve niente a nessuno.

  6. “il fantasma con il suo apparire fa apparire il reale”. GL

    Fantasma è la parola. È la parola, che al suo apparire fa apparire il reale. Se, tramite la parola, non appare alcun reale, allora qualcosa non torna.

    Nella poesia di Mimmo Pugliese “È mercoledì”, ogni frammento rimanda al reale: interno con colazione, un grande albero, lo zaino per la scuola, un paio di bermuda, luna crescente, un paesaggio primitivo, un giardino dove bambini gridano, richiami delle maestre, pensieri nella testa…
    Significati significanti restano nell’ombra. Eppure il reale che le parole composte fuori dallo schema del discorso (che discorso non è) riescono a dirci del clima esistenziale dell’intera composizione. Poesia riuscitissima, che rimanda al procedimento di Tranströmer: ““Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami / giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”.

    • La poesia “Rebus”, è come schiarirsi la voce per un cantante lirico. Faccio anch’io, spesso, di questi esperimenti. Servono, appunto, per schiarire la voce… perché non è facile arrivare dove “l’Atlantico è nero” (per dire di un sentimento, una commozione), e serve allenamento.

      • C’è poi, come giustamente ha rilevato Mauro Pierno, nel reparto giochi “la supercazzola”. Esatto, quella del film Amici miei. A volte faccio così, sempre per schiarire la voce. Ma nella poesia “È mercoledì”, di Pugliese, non c’è. È seria.

  7. Giallo Taxi ma coupé, fuori dal Martinez.
    Sterno di cravatta a pieghe.

    – Fuori tutti, è una rapina!

    LMT

  8. L’uomo vede e immagina. Vede e stravede.
    Questa facoltà gli si attenua quando sale in alta quota.

    Vieni sulle Alpi.

    LMT

  9. milaure colasson

    dalla poesia kitchen di Mimmo Pugliese alla instant poetry di Lucio Mayoor Tosi si snoda una strada ricca di tortuosi saliscendi, ripidi burroni… fatto è che nella poesia di Pugliese si può notare in filigrana la sagoma della poesia che un tempo si diceva lirica e che oggi si è sgretolata del tutto… quindi si ha come la sensazione di un linguaggio che si è inaridito, è finito nella sabbia ed è scomparso: il linguaggio lirico, mentre un altro linguaggio, quello kitchen ha preso il sopravvento, ha soprascritto sul primo. Sono due possibilità espressive che la poetry kitchen ha in sé, che abitano un proprio universo di fantasmi, ma senza escludere altre possibilità espressive, ad esempio i compostaggi di Mauro Pierno o il linguaggio post-liminal di Guido Galdini. o la severa disarticolazione sintattica di Intini… l’importante è che ciascuno faccia la propria parte, ciascuno proceda nella direzione che gli è più congeniale…

  10. Approfondisco, schiarisco il pensiero Lucio, me ne dai la possibilità…
    Come fosse una nuova retorica. Un comportamento senza ossequio. Rilevo, ed è stata una vera illuminazione, quando ho letto le ultime di Cataldi.
    Il vuoto è totalmente umano. Una forma umana che necessita di nuovo spazio. Meglio…non riusciamo totalmente a liberarci da questa forma che è anche contenuto. Adesso mi sovvengono le stratificazioni di Ricciardi, un tentativo appunto di addensamento, di lettura al carbonio 14.
    Ed ecco il punto, ogni spostamento di parola, nei nostri corpi, parlo di poesia kitchen, rasserena in un proprio contenuto umano. Come fosse una pulizia profonda, un disincrostare le pareti, le arterie, i fonemi, per poi nuovamente decantare. Questa è la poesia NOE è la sciacquatura delle nostre botti. Lo scuotimento violento di sabbia sulle nostre pareti, lo sciabordio dei cucchiai nelle nostre menti velate.

    (Che mi dite?)

    Grazie OMBRA.

  11. milaure colasson

    caro Mauro,

    hai ragione “Questa è la poesia NOE è la sciacquatura delle nostre botti. Lo scuotimento violento di sabbia sulle nostre pareti, lo sciabordio dei cucchiai nelle nostre menti velate”.
    Io ci aggiungerei: risciacquatura di tubi, di grondaie inturgidate dalle foglie e dai detriti dei piovaschi. Mimmo predilige la terzina e la quartina perché queste forme chiuse gli consentono la concentrazione della espressività, un po’ come la struttura del distico che consente il finto parallelismo o il parallelismo diseguale tipico della poesia kitchen.

    Dice bene anche Lucio Mayoor Tosi quando cita i versi di Tomas Tranströmer:

    “Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
    giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”

    dove il poeta svedese si guarda bene dal fare poesia elencatoria, che è senza dubbio più facile. La stessa procedura la adotta Mimmo Pugliese, lui non sceglie mai la procedura elencatoria.
    Scrive Mimmo Pugliese:

    Sembra la luna crescente
    la cicatrice sul lago
    quando si chiudono gli ombrelloni

    è quasi un haiku, se la leggete con l’occhio della poesia del novecento, ma se la leggete con l’occhio della poesia kitchen, diventa kitchen. Fare kitchen è scoprire il vuoto, vuoto di senso e di significato, ma non nell’alambicco personale dell’alchimista (come fanno i poeti di modesta immaginazione) ma che si trova nella confusione delle parole della realtà quotidiana di oggi.

  12. cari amici,

    a proposito di ‘vuoto’ vi sottopongo una poesia (kitchen) di nuovo conio, è la prima volta che tento un’opera siffatta, che adotta il verosimile (quasi un testo narrativo con degli a-capo) per introdurre in esso un clinamen, un inverosimile, un ultroneo, un personaggio illogico che finisce per destabilizzare l’ordine del discorso del verosimile cangiandolo in inverosimile. Ho tratto lo spunto iniziale da un testo di Milan Nápravník dal quale ho ripreso alcune frasi liberamente da me interpolate. È stato il mio modo di rendere omaggio al poeta ceco e di sviluppare il suo testo surrealista in direzione di una poesia italiana kitchen. In fin dei conti, è vero ciò che dice Nápravník, che «la poesia non è altro che una disciplina della magia».

    Il 6 aprile 1958

    Il 6 aprile 1958, poco dopo la mezzanotte,
    passeggiavo con la mia amica Zlata Adamová
    la quale a quel tempo cooperava con un gruppo surrealista di Praga

    svoltammo per un viale alberato in direzione del cimitero ebraico
    e invece, non so come, sbucammo
    davanti al wine bar “V Zátiší” in piazza Betlémské
    Praga a quell’ora è sempre silenziosa e deserta

    Attraversammo via Liliová…
    sul lato sinistro
    al primo piano di una finestra aperta era appesa
    una gabbia con un canarino
    Giunti nei pressi, l’uccello improvvisamente si risvegliò dal torpore
    prese a cantare,
    o meglio, a singhiozzare in modo bizzarro.

    I nostri passi echeggiavano nel vuoto di Malá Strana
    scambiammo soltanto poche parole
    il silenzio di questa città totalitaria è così opprimente
    – pensai –

    accompagnai Zlata,
    che allora viveva in via Všehrdova a Malá Strana
    ma per motivi che non posso adesso spiegare in dettaglio
    deviammo per via Platnéřská e quindi via Kaprova,
    lungo gli alberi,
    prima di dirigerci verso il Rudolfinum attraversando il ponte Mánes

    Forse non intendevamo tornare a casa,
    o forse sì,
    i nostri passi sembravano guidati da smisurate forze inconsce.

    Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
    (allora chiamata “Soldati dell’Armata rossa”)
    lungo il marciapiede che passa per l’Istituto di Arti decorative,
    ma sul lato opposto della strada,
    barcollando si fece strada verso di noi
    attraverso il piazzale deserto

    un Signore altissimo e magrissimo con un cilindro liso e sdrucito
    che camminava appoggiandosi ad un bastone da passeggio
    con il pomo d’avorio

    «La giraffa non è figlia dello scimpanzé
    ma neanche lo scimpanzé è il padre della giraffa!
    Kafka ha falsificato il romanzo!
    – gridò in preda al furore –
    il Signor K. è una invenzione stolida!»

    In quel frangente, davanti a noi si materializzò una giraffa
    la quale si sedette graziosamente su un soggolo
    del bar di piazza Rudolfinum
    inghiottì un caffè dopo litigato con un punto e virgola,
    e deglutito un sandwich

    «Non c’è usucapione per la speranza
    ma c’è il cordoglio per l’Agenzia dell’Erario»
    – disse con accento securitario –

    Detto ciò la giraffa saltò alla guida di un monopattino
    e si avviò
    in direzione del vuoto di Malá Strana

    «La lobotomia è il tocco finale
    di un grande parrucchiere», aggiunse
    e sparì nella foschia

    • Così a caldo,
      per un attimo ho colto il nocciolo del racconto racchiuso in questa battuta,
      “Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
      (allora chiamata “Soldati dell’Armata rossa”)”.

      Esistono posti e luoghi che hanno altre identità. Che storicamente sono state altro. Ci sta pure che il giorno della morte del drammaturgo Nezval, si incontri per strada l’uomo in frac e nella ricorsa temporale, appunto surreale (salto temporale) si discuta con K…la realtà sopravvenga con un monopattino in campo lungo….La giraffa è una citazione cinematografica…

      Grazie Giorgio, grazie OMBRA

  13. milaure colasson

    per me la prima parte, il proemio, è troppo lunga rispetto alla parte finale, parte seconda, è da rivedere e da correggere eventualmente.
    Però sentiamo il parere degli altri lettori.

  14. Caro Giorgio,

    se la prima parte della tua poesia sembra lunga, è perché d’improvviso svolta e appare la figura lugubre di K. (immancabile come ombra nella fisicità di tante tue poesie). Poi la giraffa, fantasia che si materializza. Sì, la descrizione anche a me sembra lunga. Sembra, scritta in prosa, una dettagliata deposizione rilasciata in presenza di autorità. Ma il misfatto, surreale, c’è.
    Il tutto mi ricorda i fenicotteri, se non ricordo male, nel film di Paolo Sorrentino “La grande bellezza”. Il bravo regista, napoletano d’origine, manca secondo me di orientamento filosofico: non sa dove andare a parare se a un certo punto, oltre ai fenicotteri, mette in campo Maria Teresa di Calcutta. A tal proposito cito una frase di Sorrentino rilasciata in una intervista: “Se cominci a dare un senso alle cose, significa che stai invecchiando”.⁣
    Accade quando l’intento surrealista abbandona la psicanalisi (analisi introspettiva), per affidarsi totalmente all’estetica; che a suo modo è scienza, ma certo non è curativa di niente. Ad eccezione dell’ignoranza, ovviamente.

    La fantasia di Federico Fellini deve avere lasciato negli intellettuali romani un segno indelebile. Penso, a questo punto, se non è già stato detto, che si possa parlare di surrealismo romano. E la tua poesia, definirla felliniana.

  15. Grazie a tutti per i consigli.
    Ho provveduto a scorciare la prima parte del testo, penso che così vada meglio.
    Sì, è vero quello che dice Lucio Tosi, Roma non è Milano, se nel capoluogo lombardo si fa una poesia razionalistica e toponomastica, qui a Roma è diverso, c’è stata Cinecittà, c’è il Parlamento (luogo davvero surreale!), penso che la poesia kitchen possa nascere soltanto a Roma e nei dintorni, anche nella periferia dello Stivale, ma mai a Milano.

    Il 6 aprile 1958

    Il 6 aprile 1958, poco dopo la mezzanotte,
    passeggiavo con la pittrice Zlata Adamová
    per un viale alberato in direzione del cimitero ebraico
    e invece, non so come, sbucammo
    davanti all’insegna luminosa del wine bar “V Zátiší” in piazza Betlémské
    Praga a quell’ora è silenziosa e deserta

    Sul lato sinistro di via Liliová…
    al primo piano di una finestra aperta era appesa
    una gabbia con un canarino
    Giunti nei pressi, l’uccello improvvisamente si risvegliò dal torpore
    prese a cantare,
    o meglio, a singhiozzare in modo bizzarro

    I nostri passi echeggiavano nel vuoto di Malá Strana
    scambiammo soltanto poche parole
    “il silenzio di questa città totalitaria è così opprimente”
    – pensai –

    Zlata allora viveva in via Všehrdova
    ma per motivi che non saprei adesso spiegare in dettaglio
    deviammo per via Platnéřská e quindi via Kaprova,
    lungo gli alberi,
    prima di dirigerci verso il Rudolfinum al di là del ponte Mánes

    Forse non intendevamo tornare a casa,
    o forse sì,
    i nostri passi sembravano guidati da smisurate forze inconsce.

    Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
    lungo il marciapiede
    ma sul lato opposto della strada, barcollando
    si faceva strada verso di noi
    un Signore altissimo e magrissimo con un cilindro liso e sdrucito
    che camminava appoggiandosi ad un bastone da passeggio
    con il pomo d’avorio

    «La giraffa non è figlia dello scimpanzé
    ma neanche lo scimpanzé è il padre della giraffa!
    Kafka ha falsificato il romanzo!
    – gridò in preda al furore –
    il Signor K. è una invenzione stolida!»

    In quel frangente, davanti a noi si materializzò una giraffa
    la quale si sedette graziosamente su un soggolo
    del bar di piazza Rudolfinum
    inghiottì un caffè dopo litigato con un punto e virgola,
    e deglutito un sandwich

    «Non c’è usucapione per la speranza
    ma c’è il cordoglio per l’Agenzia dell’Erario»
    – disse con accento securitario –

    Detto ciò la giraffa saltò alla guida di un monopattino
    e si avviò
    in direzione del vuoto di Malá Strana

    «La lobotomia è il tocco finale
    di un grande parrucchiere», aggiunse
    e sparì nella foschia

  16. La zona grigia di compromissione in cui tutti ci muoviamo, è già in sé una ideologia.

    Abbiamo dato agli azzeccagarbugli la lingua del Principe di Salina. Sullo sfondo di una realtà che sparisce per lasciare posto all’iperrealtà, alla pseudorealtà e alla iporealtà, alla ipoverità, alla pseudoverità e alla iperverità, la distanza tra segno e referente, tra segno e cosa, è diventata smisurata, insondabile. Dal capitalismo della produzione e del consumo siamo arrivati ad un capitalismo semiurgico, della manipolazione dei segni, semiotico, semantico nel quale le parole sono diventate innocue, si sono iperbarizzate, atrofizzate, sono entrate in frigorifero e da lì ne sono uscite a temperatura zero gradi, pronte per essere impiegate nelle catene di montaggio della poetry kitchen.

    Il linguaggio della poetry kitchen, a ben guardare, sembra un linguaggio rifritto di seconda o terza cottura. Ma è che tutta la migliore poesia di oggi appare di seconda o terza cottura, ripassata in padella. I puristi del bel verso eufonico sono dei nostalgici e nulla più, poi ci sono i rottamatori, gli specialisti della rottamazione nipotini dei Novissimi del 1961. Così l’arte figurativa. Osserviamo i vari strati di pittura dell’arte figurativa di oggi, gli strati di colore, i graffi, le smagliature, i tagli, le ulcerazioni sovrapposte sui quali il pittore stende la pittura, ehm… definitiva, volevo dire ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente; ebbene, quelle cose lì sono il conglomerato di una idea di poiesis che si fa per fotosintesi, in modo naturale, quando invece non c’è bisogno di alcuna fotosintesi di frasari intonsi, è il reale stesso che si dà come compostaggio di cortometraggi, complessificazione di frasari di seconda e terza istanza.

    La poetry kitchen può dare la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, nata dall’istante per l’istante come se fosse una scrittura ancora da limare. Ma è che non è più possibile oggidì fare una scrittura definitiva e definitoria, non è più pensabile licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di ancillarità, di improvvisazione, tra inquietudine e incertezza… la nuova fenomenologia del poetico ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. La poiesis tende all’ammutinamento nella misura in cui tende all’ammutolimento. La costituzionalizzazione della poiesis in un dettato costituzionale che ha avuto luogo a partire dagli anni sessanta ad oggi è stato un prodotto storico inevitabile in quanto inconscio e inconscio in quanto inevitabile, ma questo non è un motivo sufficiente per la sua assoluzione o benedizione.

  17. vincenzo petronelli

    Riferendomi al tuo intervento iniziale, caro Giorgio, purtroppo come spesso accade, la realtà ha superato la fantasia, per cui il problema non è immaginare cosa sarebbe se tutti scrivessero come Magrelli o De Angelis: il problema è che tutti, in effetti, scrivono oggi come Magrelli e De Angelis, auspici anche i vari salotti, che paradossalmente con internet – ed in particolare tramite facebook – si sono moltiplicati, poiché i salotti virtuali sono ovviamente più numerosi ed ancor più facili da approntare. Questo è un ulteriore motivo per continuare a spingere incessantentemente sulla strada del rinnovamento,che solo la Noe e pochi altri coraggiosi stanno pèrseguendo in questi anni di piattume generale.
    Venendo all’aspetto poetico, ho già avuto modo di esternare la mia ammirazione per la poesia di Mimmo Puglese: peraltro, seppur stilisticamente diversi, è un percorso in cui mi ritrovo, nel senso che entrambi – almeno mi sembra da una lettura approfondita delle sue poesie – siamo impegnati in una fase di “svuotamento delle nostre cantine”, nel senso di ripulire, smerigliare, bulinare, precisare sempre più il nostro percorso poetico nella direzione della ricerca della Nuova Ontologia Estetica. Paradigmatica in questo senso anche la poesia di Giorgio, che ho letto con estremo piacere, spiazzante nel suo andamento mutante da un tono iniziale piacevolmente narrativo, ma sempre in stile Noe, cioè con salti e vuoti logici quasi onirici (amo particolarmente questa peculiarità della poesia di Giorgio poiché anch’io ho un rapporto fervido con l’onirico, fonte di grande ispirazione poetica) per poi sterzare verso una seconda “stanza decisamente kitchen.
    Non posso che rallegrarmi ogni volota che mi rendo conto del profilo sempre più ricco e definito che la nostra ricerca poetica ha assunto.
    Un caro saluto a tutti, amici dell’ “Ombra”.

  18. cara Emma Pretti,

    il problema della riforma del linguaggio poetico italiano è di vecchissima data.
    Il fatto che la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi non sia stata capace di operare una drastica riforma del linguaggio poetico, questo dato di fatto contiene già in sé la possibile risposta. E il fatto che (come scrive Vincenzo Petronelli nel commento che precede) tutti oggi scrivano come scrive De Angelis o Magrelli, è già in sé l’indice di un progressivo deterioramento degenerazione della koiné linguistica che va sotto il nome di linguaggio poetico maggioritario.

    Ecco una testimonianza resa dal giovanissimo Franco Di Carlo sull’ultimo Progetto poetico di Pasolini, qualche mese prima del suo assassinio.
    Da quell’anno [1975] la poesia italiana è stata incapace di operare un radicale rinnovamento :

    «L’11 Gennaio 1975, in un incontro nella Biblioteca Comunale di Genzano di Roma, Pasolini ci confidò e informò che il suo Progetto filosofico-poetico sarebbe stato quello di dedicarsi totalmente alla poesia (come aveva già fatto tra il ’41 e il ’60), dopo aver completato e realizzato altri due tre films. In realtà, con Trasumanar e organizzar (1971) fino a La nuova gioventù (1975), era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraversò la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”: per scrivere nuova poesia sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che, solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito. Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.»

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