Jindřich Štyrský
.
Dopo l’entrata sulla scena poetica ceca, all’inizio degli anni 1990, della vivace generazione di autori dallo stile riccamente diversificato, il più vecchio, Petr Halmay (1958) fece il suo debutto nel 1991; il più giovane Jaromír Typlt (1973) debuttò già nel 1990, passarono una una decina d’anni prima della comparsa di un numero sufficiente di esordienti promettenti, e prima che iniziassero ad emergere frammenti di idee di questa nuova generazione. Inizialmente essa non si profilò rigettando la generazione precedente, né attraverso qualsiasi altra manifestazione autorevole; la differenza principale era data, piuttosto, dall’esperienza di molti di questi autori con la pubblicazione sui siti letterari online. All’incirca dal 2005, il numero di esordienti cominciò a crescere – comparvero i versi narrativamente semplici di Marek Šindelka, che, fino a quel momento, non aveva pubblicato né su internet, né su riviste letterarie, e anche le metafore immaginative di Ladislav Zedník, complicate da un punto di vista formale, piuttosto tradizionali per quel che invece riguarda i motivi – e in circa due anni si consumò un intenso connubio tra nuovi e vecchi media: gli autori, che fino a quel momento erano presenti solo su internet, iniziarono a pubblicare anche su riviste, mentre gli autori già affermati e pubblicati antologicamente partecipavano come ospiti ad incontri di lettura organizzati dal sito letterario Totem. A parte l’imprescindibile esperienza con internet, inizialmente questi giovani autori non avevano altro in comune (o altro che li diversificasse); si rifacevano, più o meno liberamente, alle opere dei poeti cechi delle generazioni precedenti oppure cercavano l’ispirazione nelle antologie in traduzione. Dalla poesia degli anni 1990 viene prepotentemente alla ribalta “la poetica degli interni”, che i giovani autori seguirono e sfruttarono fino al suo completo esaurimento.
Il primo che, in campo poetico, contribuì a smuovere le acque fu il critico Petr Boháč (1977), il quale rifiutava sia la schematizzazione dell’affermata poetizzazione degli spazi interni, sia il carattere chiuso della comunità poetica; successivamente, fu la volta di un altro giovane boemista, Karel Piorecký (1978), la cui condanna dell’intera poetica suscitò simpatie e indignazione. Soprattutto, però, le critiche di Piorecký – il quale, agli occhi dei suoi detrattori, sviluppava le sue tesi anche a scapito di un più profondo apprezzamento dell’autore criticato – hanno svolto una sorta di ruolo di iniziazione: all’incirca negli ultimi due anni hanno aperto lo spazio per riflessioni sullo stato della poesia ceca contemporanea e sui suoi possibili punti di base. Impegno e partecipazione, selvatichezza, spontaneità, medialità, interesse esplicito per l’attività sociale, consapevolezza del proprio valore – queste caratteristiche da lui ricercate, Piorecký le scorse in due piattaforme, tra loro molto distanti: nel gruppo Fantasía (Fantasia), che proclama un nuovo pathos e intraprende la strada dell’immaginazione selvaggia, e nel gruppo orbitante intorno alla rivista Psí víno (Vite vergine), che cerca soprattutto di raggiungere un pubblico più ampio. Queste due piattaforme, a distanza di qualche anno, sembrano davvero essere portatrici di indirizzi nuovi o dimenticati e dopo una quindicina d’anni di scritture contemplativo-minimalistiche sembrano essere davvero essenziali, tanto da non poter essere trascurate, se pensiamo alla trasformazione della nuova poesia ceca e della sua percezione.
Gli autori che qui presentiamo si vanno idealmente ad aggiungere a quelli presenti nell’antologia Rapporti di errore (Mimesis-Hebenon), da poco pubblicata in Italia; questi nostri sei poeti non sono compresi nella suddetta antologia, curata dal poeta ceco Petr Král (1941-2020), lui stesso membro della generazione di poeti che affonda le radici nel surrealismo), probabilmente per motivi di gusto personale o magari più periferico, anche se l’antologia Rapporti di errore comprende autori essenziali. In questa nostra scelta complementare è possibile trovare sia quei poeti i cui testi hanno già avuto un’ampia risonanza, sia quelli che sono ancora in attesa di una risposta più diffusa del pubblico e della critica.
L’inserimento di Štěpán Nosek (1975) tra questi nomi più recenti potrebbe sembrare una forzatura. Nosek è attivo in capo letterario fin dagli anni 1990 e la sua prima raccolta Negativ (Negativo, 2003) sembra legarsi piuttosto alle opere della generazione precedente. Nelle poesie di Nosek troviamo passaggi malinconici e fotografici ma anche toni impulsivi e taglienti. Nei testi appare chiara la sua maestria di bozzettista lirico, ma anche la sua brillante ironia, che cela il suo silenzioso amore per le cose e le persone nel duro guscio di glosse occasionali. Tra le poesie pubblicate ultimamente sulla rivista online A tempo, troviamo anche il testo polemico Nové jaro (Una nuova primavera) – la presentiamo come prova dell’intensificazione percettiva della rivendicazione dello spazio pubblico, in questo caso presentato in forma parodica. Il titolo della poesia parafrasa una critica del già citato Piorecký; per i lettori italiani, aggiungiamo anche che Radim Kopáč è un funzionario ceco che si occupa di letteratura.
Kamil Bouška (1979) è uno dei tre membri fondatori del gruppo Fantasía. Nella sua opera emerge una linea a suo modo civile; le altre poesie, che echeggiano l’antica mitologia o ne creano una nuova, sono piuttosto contenute nell’ammissione delle specificità del mondo circostante. Il cavallo di Troia, tuttavia, può essere, al tempo stesso, il perfido dono degli antichi greci come anche un virus informatico. La prima poesia di questo autore che abbiamo scelto risale ai suoi inizi, la seconda è invece dalla sua raccolta inedita di prossima pubblicazione (presso la casa editrice Fra) che provvisoriamente s’intitola Oheň až po slavnosti (Fuoco fin dopo la celebrazione). È stata scelta anche per il primo almanacco delle migliori poesie ceche pubblicato dal 2009 dalla casa editrice Host. Il quarto testo, dal manoscritto Rozemnutá země (Terra sminuzzata), è quello con cui Bouška inaugurò l’esibizione del gruppo Fantasia nel giugno del 2010, nel club Underground di Praga.
Uno dei maggiori esponenti della generazione dei giovani scrittori cechi è Marek Šindelka (1984). La prima poesia è tratta della sua opera d’esordio Strychnin a jiné básně (Stricnina e altre poesie, 2005), che gli valse il premio Jiří Orten, assegnato al migliore autore under 30. Per citare le parole del poeta Petr Borkovec, che lesse la lode in occasione del conferimento del premio “un poeta ventiduenne ha scritto un libro sulla sua fanciullezza, in cui non troviamo una singola nota, immagine, combinazione di parole, suono che si possa liquidare come ‘eccessivamente privato’ oppure ‘troppo generale’”. Le principali qualità dello stile di Šindelka sono una genuina profondità e il senso per una lirica naturale; il suo campo di competenza, a partire dal romanzo Chyba (Errore, 2008), è diventata la prosa. Nelle sue poesie più recenti, un ruolo importante è giocato dalla metafore uditive e dall’esperienza, appunto, del suo secondo libro, a cui fa riferimento l’ultimo testo qui presentato, con il motivo particolare della crescita e del gemellaggio del corpo umano col corpo inumano della natura – in questo caso la morte.
Una popolarità senza precedenti, soprattutto tra i giovani, vanno raggiungendo i versi di Jan Těsnohlídek ml. (il giovane; 1987). È il più recente vincitore del premio Orten con la raccolta d’esordio Násilí bez předsudků (Violenza senza pregiudizi, 2009). I testi di Těsnohlídek, tra l’altro redattore della succitata rivista Psí víno, vengono descritti dalla giuria del premio come “una dichiarazione poetica e generazionale di rivolta in un momento in cui è difficile trovarne la ragione”, e sembrano scritti apposta per una recitazione ad alta voce. Le poesie che abbiamo scelto mostrano il modo in cui l’autore si sofferma sulle emozioni, e le ripetizioni riescono quasi a ricreare l’atmosfera della sua carismatica recitazione ritmica. La disillusione irrepressa insieme a una incolta veemenza dell’espressione colloquiale e la bassa frequenza di metafore sono al centro dell’originalità dei testi di Těsnohlídek. Le stesse caratteristiche evidentemente spiegano anche perché le sue poesie siano accettate soprattutto da un pubblico esterno alla letteratura piuttosto che dalla comunità silenziosa degli autori conservatori.
Vicino è l’esordio anche per le due poetesse qui presenti. Martina Blažeková (1982) è di origine slovacca e vive a Praga dal 2005. Ha studiato all’Accademia letteraria della capitale, dove ha di recente completato con successo gli studi con la raccolta Lom (Cava). Le poesie di questa autrice bilingue, quasi di monitoraggio, e che a tratti lasciano intravedere lampi vivaci, sono scritte quasi tutte in slovacco; in questa sezione ne presentiamo alcune scritte in ceco. Per Blažeková scrivere, nonostante tutta la cura, è un processo aperto – in questo si avvicina al già citato Petr Halmay. Anche i riferimenti ad autori anglofili sono sintomatici: il primo testo che qui presentiamo è una variazione di una poesia di Louise Glück dalla raccolta L’iris selvatico.
La più giovane tra questi autori di promettente talento è Alžběta Michalová (1991). Vincitrice nella sezione studenti del premio Josef Škvorecký, ha suscitato un vero scalpore nei circoli editoriali e degli autori. La natura empatica delle sue poesie e il suo concentrarsi sulle persone a lei più vicine sottolineano di sicuro un inizio molto promettente; possiamo soltanto sperare che la ricezione sarà capace di separare la particolare qualità letteraria della raccolta in preparazione, Zřetelně nevyprávíš (Chiaramente non racconti), dalle “qualità” della storia autentica, che traspare nei testi sulla ricerca del padre o anche sugli altri eventi familiari. Importante sarà l’accostamento al lavoro della poetessa ceca Viola Fischerová (1935): entrambe sono accomunate dall’interesse dei destini umani e da poesie eccedenti, che si fondono una nell’altra e che condividono anche i temi oltre il margine bianco della pagina.
Sommando i sei autori che qui presentiamo ai sedici presenti nell’antologia Rapporti di errore, non possiamo di certo affermare che il numero di giovani poeti cechi significativi sia così completo. Difficilmente tutti questi autori rimarranno nella memoria come creatori di valori a lungo termine, non tutti percorreranno l’esigente cammino di una ricerca costante. Tuttavia, ciascuno dei poeti scelti presenta una caratteristica visione personale e contribuisce a questo misto di voci ambiziose e modeste, serie e meno serie con un’impronta peculiare e unica. Tutti insieme, poi, rappresentano – almeno in maniera accennata – i mutamenti e le contraddizioni più recenti della nuova poesia ceca.
(Jonáš Hájek, agosto 2010)
l’articolo è un estratto del servizio pubblicato su “Poesia” (2011, n. 259)
Jindřich Štyrský
Štěpán Nosek
Una nuova primavera
Chi ha posto il sentiero lontano all’orizzonte,
sia candidato al premio prestigioso
e il suo nome sia travisato da tutti,
che si fissi nella mente persino dell’insegnante di mio figlio,
che non lo ignorino i telegiornali,
che l’intervista ben riuscita appaia sull’allegato Relax,
sul quotidiano conservatore,
che si incunei in scioltezza tra avon & london look ,
che Radim Kopáč del ministero
gli vada incontro coi fiori per festeggiarlo,
che presto sia analizzato da Karel Piorecký.
Chi ha posto il sentiero lontano all’orizzonte,
ha fatto il miracolo
che i miei connazionali qui si offrono a noi
soltanto come voci del codice a barre –
la passeggiata tra i boschi, il colonnato tra i campi
che porta sulle spalle luci di varia lunghezza, intensità,
un piccolo miracolo, una fortuna non richiesta
che guardano da qui
come una schiera viva di angeli
inversi, improbabili.
.
Kamil Bouška
Hyperion
Mi generò l’aria e priva di cielo. Solo burroni, argilla e fosse
e amore che scurisce gusto e respiro.
La lunga morte scorse intorno ai miei occhi e lì i percorsi vorticarono come il mare.
Sollevai lo sguardo, come si solleva un masso,
e scagliai il grigiore contro il grigiore, il puntale contro il puntale, il sogno contro il sogno.
E l’orizzonte si fendé da qualche parte da tempo oltre gli occhi, si ruppe l’uovo nero del buio.
Sfregai tra le dita un breve suono, come se carezzassi la mareggiata,
come se dovessi trovare una qualche melodia sulla punta delle mie dita,
come se già udissi un canto, quando soltanto il silenzio rimbomba, come se vedessi l’iride,
quando la notte ancora dorme nelle orbite oculari, come se vedessi
bruciare un lungo nerume e zampillare le onde verdeggianti dalle fiamme
della gravità terrestre
e nel tumulto di nuvole sentissi respirare ciò che mai respirò,
come se ad un tratto potessi parlare ad alta voce col destino, vidi
un giardino sbocciato di fiori avvolti sotto le palpebre,
il ritmo liquido del sole profondo e l’aurora tambureggiante nel sangue.
Una volta aprii gli occhi e vidi.
E anche se ogni costellazione non parlasse con la mia voce,
la morte non mi convincerà.
karel-teige-collage-1937-1940
.
Marek Šindelka
il cielo di pecorelle
digrada verso occidente
frangiventi lungo il cammino
come mangiatoie
socchiudo gli occhi
e creano una linea nera
cose simili sono ovunque
nel bosco e nei campi
legno grigio
vecchi recinti strani
– perché sono qui?
la neve non rimane molto tempo
sulla micotica foglia incollata
cammino
per il bosco che marcisce
l’inverno si affievolisce
fa gelo solo di mattina
sul campo
è appeso il punto nero della fame del gheppio
è sera
il sole enorme basso tra gli alberi
osservo il latte raccogliersi sulla terra arata
– le zolle si rivestono di un esile velo
da qualche parte in quell’argilla
si accoccola una pelliccia calda
un topolino caldo
sente la morte alta su di sé
e io penso
a quanta bellezza l’essere umano sia in grado di sopportare
.
Jan Těsnohlídek ml.
dicono che le ragazze di città baciano in bocca
quando fuori piove
sedersi in poltrona e
bere il caffè –
quel momento
sarà come qualsiasi altro
fa buio & fa giorno
allineare i giorni coi giorni e
le notti con le notti
le cose importanti e le cose
meno importanti
la mano tesa e
cos’è che vuoi?
quello che vuoi e
quello che avrai
e poi che cosa –
annate come camminate
si trascinano per strada e
sempre
qualcosa può finire a puttane
sempre
c’è qualcosa da perdere
sempre c’è qualcosa da non avere
sempre
c’è qualcosa da non avere
sempre c’è qualcosa
da non avere
uno sprint
nel muro
dare tutto e
non ottenere niente oppure
ottenere poco
dare tutto
per niente
tutto
è poco
tutto
come niente
niente
allineare
i giorni coi giorni e
le notti con le notti
sedersi in poltrona e
bere il caffè
sul fondo della tazza vedere
un pezzo di sé
lì che tocco il fondo
sono io
lì che tocco il fondo sono io cosa
significa cosa
significa cosa significa cosa
vuole significare cosa dovrebbe
significare e cosa significa cosa
significa –
–
a volte –
succede che
ucciditi – –
ucciditi ognuno ce l’ha scritto in fronte
ognuno per strada
ognuno al lavoro
la gente nei negozi e
i manichini nelle vetrine
ucciditi – –
ucciditi a volte
i bambini hanno scritto in fronte
si tengono per mano
ridono e
tra un anno vanno già a scuola
come
come passa il tempo
uno sprint nel muro
allineare i giorni coi giorni e
le notti con le notti
socchiudere gli occhi
riempire le settimane vuote
con momenti vuoti
i momenti vuoti riempirli
con impressioni vuote
sedersi in poltrona e
bere il caffè
far finta che
in qualche modo
andrà
in qualche modo andrà
.
Martina Blažeková
secondo Louise Glück
Vuoi sapere come passo il tempo?
Così come la notte, il giorno, entrare, uscire, dormire, veglia, dormiveglia.
Oggi ho guardato fuori dalla finestra in alto,
i colori sono spariti da qualche parte,
son rimaste solo sfumature,
bianco, nero, la loro ombra.
Lamiera, intonaco, foglie che danzano,
il neorealismo senza l’Italia.
L’aria sembrava svanire,
là fuori è un altro mondo,
lontano, sulla punta di un dito, dipinto sulla tela.
Gli getto sopra una coperta,
mentre una coppia di uccelli corvini
pronuncia la sua ultima parte,
in silenzio, quasi con obiettività.
.
Alžběta Michalová
urlerei, griderei
non è così!!
il punto è che abbiamo lenzuola bianche stirate
le tovaglie senza macchie e
i piatti lavati
nessun segno da nessuna parte
solo in quei bambini
le profondità della coscienza pulsano
con maggiore intensità
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Nel suo monumentale lavoro su Nietzsche (1961) Heidegger scrive:
«La domanda “che cos’è l’ente in quanto tale nel suo insieme?”, rimane la domanda-guida della metafisica».
Che significa questa frase apparentemente innocua? La poesia ha mai pensato che cosa significa e quali implicazioni ha questa domanda?
Con l’intervenuto «oscuramento» del pensiero metafisico che ha avuto luogo in Europa dalla prima alla seconda guerra mondiale, questa domanda è uscita fuori della attenzione del pensiero filosofico e solo recentissimamente è tornata a circolare nei pensieri dei filosofi italiani ed europei molto probabilmente a seguito degli eventi che hanno visto e vedono l’Europa di nuovo protagonista, come la posta in palio tra la Cina e gli Stati Uniti.
Quella «retorizzazione del soggetto» che è andata di moda nella poesia italiana ed europea a partire già dalla fine degli anni sessanta con l’annesso primato dell’io e della poesia psicologica, che psicologizzava ogni accadimento, anche il corpo visto come magazzino psicologico, soma, etc., anche quella poesia (che ha i suoi culmini nella poesia di un Mark Strand e del Montale di Satura, 1971, qui da noi), oggi è entrata nel cono d’ombra della cultura mass-mediatizzata, il «si» impersonale nell’ambito del quale si pone anche la questione della poesia auto referenziale, della poesia che produce altra poesia in un circuito normalizzato e normologato; il risultato è che abbiamo assistito in questi ultimi decenni ad una poesia di profilo popolare, culturalmente non significativa che ha adottato in modo acritico la «retorizzazione del soggetto».
Oggi la poesia che vuole essere significativa non può evitare di fare tre passi indietro rispetto a questa di moda invalsa in questi ultimi decenni, e un salto in avanti, ripartire da lì da dove tutto ha avuto inizio: dalla fine degli anni Sessanta (in Italia), e tentare di riconfezionare una forma-poesia che finalmente si liberi della deleteria psicologizzazione del testo, che ritorni ad occuparsi delle questioni «metafisiche» ma con una diversa retorizzazione del soggetto, anzi, con una retorizzazione dell’oggetto, mi sia consentito dire.
A mio avviso, i nuovi poeti cechi proposti in questo articolo segnano un momento di distanza e di presa di coscienza, ancora parziale, del problema base, che ciò che occorre fare oggi è la retorizzazione dell’oggetto, con rigida clausura della poesia fondata sulla retorizzazione del soggetto.
Il «frammento» che pervade la poesia kitchen, ad esempio, è un segnale di qualcos’altro, che indica l’ingresso del lutto nell’opera d’arte come dimora dell’Estraneo.
La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, questo luogo sepolcrale e luttuoso.
Penso che il ludus, la poesia ludica e luttuosa in modalità kitchen sia il luogo privilegiato della forma-poesia odierna
Oggi è d’uso comune pensare quello che già Heidegger aveva dichiarato, che la metafisica trapassa in antropologia e quindi è lecito «sostituire la metafisica con l’”antropologia”».1 In questo contesto di pensiero filosofico, le parole «forti» di un tempo non poi troppo lontano come «anima», sono diventate «deboli», e il pensiero che le pensa collega questa parola ad un’altra parola chiave: il «corpo», parola tipicamente moderna, significativa del disagio odierno per questa «cosa» che sembra essersi staccata dall’«io» e sembra vivere una propria esistenza separata, alienata e ingombrante. Anche la parola «anima» è diventata ingombrante.
Un poeta non può non usare le parole che trova, non può cambiarle a suo piacimento, ma deve limitarsi ad usarle come tasselli o tessere di un mosaico più ampio. L’uomo non è più misura di tutte le cose, il vecchio detto di Protagora è stato svuotato di contenuto veritativo, sono le cose a non essere più a misura dell’uomo e dell’ente nel suo complesso…
Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
e nel fard di Kim Kardashian
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Subito dopo pranzo
un manichino con la valigetta 24 ore
prende il treno per Parigi
ha appuntamento con un aquilone,
così, è entrato nella abitazione del poeta Gino Rago,
dalla porta di servizio ed è uscito nel futuro
con indosso una camicia fresca di bucato
Il Signor K. gridò:
«Lasciamo aperta questa possibilità esegetica.
Entriamo dalla porta di servizio!»,
e aggiunse:
«Il postino della verità non passa né due volte né una volta, non passa mai. Non c’è alcuna verità nella soggettività, non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco che tanto piaceva all’estetica kantiana».
Una filovia sospesa ad una fune collega l’EUR alla Magliana
attraversa l’Urbe con i vagoni pentastellati
in tutte le cinque direzioni della toponomastica
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno!»
«Dopo il meglio viene il peggio »,
aggiunge Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato
verrebbe il lunedì»,
pronuncia Enzo Tortora nella famosa trasmissione “Portobello” alla TV
all’esterrefatto pappagallo Totò appioppato
in cima all’armadio
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
opinò il maresciallo Oudinot
Nella riflessione del Wittgenstein maturo, dalle Ricerche filosofiche in poi, è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre): attraverso una critica di tale concetto, il filosofo austriaco analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica, intesa come esperienza mentale «privata». Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione atmosferica, auratica e coloristica dell’esperienza linguistica in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune sentire, il cui luogo ideale è per eccellenza la forma-poesia.
Un notturno di seta deve essere passato
davanti alla casa in Illinois. L’uomo che stava piangendo
ora si vede al centro dell’umanità
dove tutti son voltati di spalle. E nudi.
«Nessuno sa del silenzio che c’è qui».
«Giuro su niente che ti sarò fedele e darò la vita
per ognuno che passi, anche sbadatamente, nel mio
corridoio».
« Nei libri di scuola si parla di rondini meccaniche
che a primavera. E di scritture distratte. Pomeriggi assolati».
Le figure, insieme ai versi, si rintanano
nell’ombra.
È difficile entrare dentro questa poesia, come ogni enigma è chiusa in sé, va in senso contrario alla «de-metaforizzazione» che Pier Vincenzo Mengaldo individuava nella poesia di Satura (1971) di Montale. Ma proprio in quanto ostica alla penetrazione del lettore la poesia impone la sua presenza, obbliga il lettore a tornarci sopra. La poesia non ha senso, nel senso che ha molti sensi e tutti diversi, tutti dispari, tutti «sentieri interrotti» (gli Holzwege di Heidegger), e nessuno che conduca in qualche luogo perché non c’è un luogo che possa essere abitato, ci sono soltanto luoghi di sosta, luoghi parentetici, luoghi di transito. Ci sono frammenti di una conversazione che è caduta nel buio, pensieri che galleggiano, che emergono dal buio… ma che non sanno dove andare…
Uno dei punti fermi della «nuova ontologia estetica» è il principio opposto all’adagio latino: ad impossibilia nemo tenetur. Nella NOE il «possibile» è commisto con l’«impossibile», il possibile con il compossibile; i tempi e gli spazi sono intercambiabili, isometrici e isomorfici; il tempo è spazializzato e lo spazio viene temporalizzato; il «metro» viene scardinato al suo interno: non c’è più alcun metro, sostituito dal «frammento»; i «frammenti» si moltiplicano e si dispongono in un ordine impensato e impensabile, un ordine metonimico; «gli oggetti diventano cose, esultano», saltano, volano, si ribellano; le «cose» diventano «persone» e le «persone» ridiventano «cose»; le «cose» si scollegano le une dalle altre e si ricollegano in un nuovo ordine. L’ordine dell’inconscio equivale all’ordine-disordine che regna nella «materia» della fisica quantistica, gli oggetti si animano, al pari delle persone, gli animali parlano. Qui è la valigia dell’inconscio che viene ad esser svaligiata…
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della «nuova ontologia estetica»: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo… E qui saremmo, ovviamente, all’interno del territorio della «nuova ontologia estetica».
Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali, sulla ri-metaforizzazione del discorso poetico; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria». Ma questo è.
La verità, scriveva Nietzsche, è diventata «precaria».
Gli oggetti, le cose, le parole:
gesso, cartone, plastica, vetro, album,
pannolini Huggies,
le cose e gli oggetti di pessima scelta,
di ottimo gusto, crackers,
Blupill, il bambino con il taglio
dell’ombelico, gli albi di Dylan Dog,
i libri di prima edizione,
o Mon Dieu,
ma quanti scarti di croste e molliche
per dire ogni sera:
“dacci oggi il nostro pane quotidiano”
così mi ritrovo tra ossari e faglie
con le mimose, e i rami di quercia,
un collare pesantissimo al collo,
la gorgiera, sogno irreale,
e la tua bocca sempre piena di I love you.
Ci prende in giro il Carnevale,
meno Pierrot, la siringa con Targin e Tramadolo;
da gennaio a dicembre ti amerò per il sì
e ritornando indietro ti amerò per il no.
Le cose, gli oggetti di pessimo gusto,
la lingerie color verde pistacchio
che aspetti? Che ti ritrovi di nuovo gli anni passati?
Che sappiamo del Galateo in bosco?
Poesia: zona keep out! Stradine e vialoni,
holzwege, se veramente mi trovi un bosco mai defoliato
lì porteremo il nostro rosario.
Caro Mario,
questa è una straordinaria poesia di «oggetti», morti, una galleria di oggetti-ossario della nostra esistenza, e tu ne hai fatto un monumento! Se ci fosse ancora in vita Anceschi ne sarebbe rimasto ammirato e deluso nello stesso tempo, perché non capirebbe, lui non potrebbe capire che fine hanno fatto i suoi «oggetti», che oggi, a distanza di sessantacinque anni sono diventati, stracci, scarti, residui, rifiuti, fossili da «zona keep out», da cui stare alla larga, un «Carnevale» di oggetti che ci assilla e ci droga in ogni istante della nostra giornata. Quello che per Anceschi all’inizio del paleocapitalismo italiano nel 1952 era una Buona Novella, oggi è diventata una idiozia insopportabile, quegli «oggetti» che oggi il capitalismo globale produce in modo globale e intollerabile, quegli oggetti sono diventati la nostra maledizione… e mi piace quella tua ironia di considerare al pari degli oggetti da pattumiera anche quel «Galateo in bosco» che tanto rallegra il cuore degli accademici. Non c’è nessun «galateo» nella civiltà degli oggetti, quella di Zanzotto era una inconscia apologia dell’esistente… E quanti autori sono caduti nel tranello di credere ingenuamente nella bontà degli oggetti! Che maiuscola ingenuità… Ma noi, noi della nuova ontologia estetica, siamo stati per fortuna vaccinati contro tutti questi luoghi comuni diventati pensiero positivizzato e sedimentato, noi sappiamo bene che quegli oggetti sono portatori di una ideologia tra le più belliciste che mai il mondo ha conosciuto… quegli oggetti, bisogna dirlo, sono il prodotto della nuova barbarie del nuovo mondo tecnologizzato. E un poeta degno di questo nome deve prendere le distanze da questa futile credenza… Gli oggetti non hanno alcuna magia… Gli oggetti sono i portatori di una nuova ideologia globale, quella della omologazione globale…
1 M. Heidegger Nietzsche, (Verlag, 1961) trad it. Franco Volpi, Adelphi, 1994, p.613
2 Ibidem, p. 613
3 Ibidem, p. 642
caro Giorgio,
La differenza tra la poesia del surrealismo ceco e la poetry kitchen italiana si può ridurre al differenziale tra una poesia, quella ceca, dove c’è stato un ricambio e una modernizzazione del linguaggio che è passato attraverso varie generazioni poetiche, e quella italiana dove il ricambio è stato ritardato e bloccato per ragioni storiche, stilistiche, di consorterie, di nicchie di potere editoriale etc. La conseguenza di questo differenziale è che la poesia kitchen possiede una forza d’urto maggiore perché è venuta più tardi (rispetto alla poesia ceca) e ha dovuto superare una stagnazione durata cinquanta e più anni.
(Marie Laure Colasson)
Le «cose» rappresentano simbolicamente e istintivamente la continuità della vita
Il 4 settembre 476 il generale germanico Odoacre destituisce Romolo Augusto, l’ultimo imperatore di Roma. Nella commedia storica in quattro atti di Friedrich Dürrenmatt dal titolo Romolo il Grande, ecco come viene rappresentata la notizia che il Prefetto, Spurio Tito Mamma, ha appena portato: la notizia che Oreste, padre di Romolo e magister militum delle armate imperiali è stato sconfitto e si è arreso. L’impero d’occidente è in bilico. Ecco come Dürrenmatt presenta la scena: Piramo, un servitore dell’imperatore entra:
«Piramo porta dentro un tavolino su cui si trova la prima colazione. Come prima portata, pane, prosciutto, vino greco, una ciotola di latte, un uovo alla coque. Achille (il secondo servitore) accosta una sedia, l’imperatore si siede, apre l’uovo».
Ecco, la scena del dramma viene rappresentata così, ci sono soltanto le «cose» concrete, gli oggetti che servono alla sussistenza e alla sopravvivenza sono i più importanti. L’impero d’occidente ha le ore contate, tra poche ore Odoacre destituirà Romolo Augusto e questi che fa? Si siede tranquillamente a tavola e si appresta a consumare la prima colazione. Le «cose» rappresentano simbolicamente la continuità della vita. Dürrenmatt mette in evidenza come nei momenti fondamentali dell’esistenza quando una calamità più grande di noi ci sta per capitare, istintivamente l’uomo si rapporta alle «cose» utili, vive e significative. Per prima cosa Romolo Augusto si appresta a mangiare, compie il rito mattutino più importante, quello deputato alla autoconservazione. Romolo Augusto scopre simbolicamente e inconsciamente la propria appartenenza alla «terra», il valore dei frutti della terra, queste sono le «cose», quelle cose che ci consentono la sussistenza. Quando tutto intorno a noi crolla, ci rivolgiamo istintivamente e simbolicamente alle cose.
Davvero interessanti i poeti che ci hai proposto che, diversamente da noi, hanno ancora un linguaggio tenero, innocente, che attrae.
Questa l’impressione che mi è rimasta dopo una prima lettura d’insieme.
Grazie a te che ci porti con le tue riflessioni ad esplorare voci poetiche di altri paesi, seppur vicini, così lontani…
E grazie a loro per la condivisione.
Mi scrive Roberto Bertoldo:
Caro Giorgio,
innanzi tutto ti parlo del tuo “Critica della ragione sufficiente” (Progetto Cultura, 2018), un libro militante di pensiero filosofico e letterario, sia estetico che critico, unico, mi pare, nel panorama italiano e forse non solo. La sua struttura volutamente disarticolata, simile all’ametrica di cui parli riguardo la tua poesia, lo rende dunque spinoso e al contempo colmo di rimandi alle problematiche dell’attuale società intellettuale, combattuta tra l’ente e il nulla come tu ben rilevi sulla scorta di Leibniz e seguaci. Questo ente, oggi meritevole di una nientificazione definitiva, scrive poesie e il ventaglio di poeti che proponi è quanto mai vario e le distinzioni che evidenzi, dalla poesia «turistica» di una Lamarque alla poesia «innica» di continiana memoria via via fino alla vostra poesia ontologica che «de-fondamentalizza» il soggetto senza tuttavia seguire la strada epidermica del futurismo, sono funzionali ma sicuramente rimettono in discussione, come tu effettivamente desideri, la linea canonica del novecento. Per questo ti attirerai il rancore di molti, ma so che non ti spaventa, anzi ti rafforza.
Umberto Galimberti scrive:
“Le domande non chiedono risposte — quasi sempre inessenziali — ma chiedono di essere radicalizzate. Solo procedendo in questo modo si può arrivare all’intima essenza della domanda”.
In fin dei conti, noi poniamo una Domanda fondamentale, quella domanda che rimette in discussione tutte le precedenti risposte e le precedenti domande. È questo, nel nocciolo, l’essenza della ricerca di una nuova ontologia del poetico.
A volte, leggendo poesie kitchen mi chiedo che fine abbia fatto la poesia; intendo quella che abbiamo imparato a riconoscere – pur non sapendo di preciso che cosa sia poesia. Di solito è in metafore, portate magari all’eccesso, così da farne linguaggio altro e spaesante. E dunque, poesia.
Siccome però, la poesia kitchen sembra fatta con linguaggio freddo, ecco che manca emozione, manca il brivido (delle mie dico spesso che non attizzano). Coitus interruptus: e siamo già da altre parti; magari in un libro, in un saluto. In un nome. E rientrati, ma chissà dove. Manca il Chi, spesso anche il dove. Il soggetto è quasi sempre non dichiarato, è una risultante. E allora, dove sta la poesia kitchen?
Quella che più mi colpisce, caro Lucio, è la mancanza assoluta di poeti giovani (per giovani intendo persone di trenta trentacinque anni) sia in Italia che in Francia che scrivano in maniera leggibile una poesia che non ci parli delle loro sacrosante ubbìe e delle loro esperienze emotive; come mai accade questo? Girerei la risposta ai sociologi e ai filosofi, visto che i critici sono scomparsi dal periscopio… La poesia francese che ho avuto occasione di leggere in questi ultimi 30 anni mi ha profondamente intristita, è narrazione di problemucci dell’io di nessuna importanza.
La poetry kitchen in fin dei conti impiega, reimpiega frasi della pubblicità, frasi già fatte, pronte all’uso… è una poesia “senza emozione” come giustamente tu dici… io preferisco parlare di poesia senza pathos, senza dilemmi prometeici, libera, libera di spaziare nella irrealtà e nel fuori-rappresentazione.
I nuovi poeti cechi qui antologizzati nella splendida resa in italiano di Antonio Parente (a cui siamo grati per questo documento) mi sembra che siano sulla buona strada. promettono bene, ma si sa, loro sono coloro che provengono dall’Est, dall’impero che già fu del comunismo sovietico.
La Domanda della poesia kitchen è una Domanda radicale, che va al fondo delle questioni (etiche, estetiche, politiche, di costume), come scrive Umberto Galimberti: “Le domande non chiedono risposte — quasi sempre inessenziali — ma chiedono di essere radicalizzate.”
È drammatico, ma le giovani generazioni non sentono il bisogno di Domande radicali, questo è un problema politico e antropologico, la risposta la dobbiamo cercare nella antropologia. L’ultima generazione italiana che ha tentato (con mezzi e risultati insufficienti quanto si vuole), di formulare una Domanda radicale, la generazione QT, dei Trentenni Quarantenni, è finita in un cul de sac, dopo le prime iniziali proteste, dopo il primo chiasso è tornata a fare poesia e romanzi tradizionali, conditi con qualche spruzzata di ironia e di sarcasmo, non sono riusciti a progettare un nuovo linguaggio, non si sono mai posti il problema del linguaggio e di un nuovo linguaggio poetico.
Un complimento va alla sestina di Giuseppe Talia, croccante come un croissant.
È un bel dire microchirurgia quando le avvertenze del bugiardino
Ci collocano in effetti planetari e collaterali come reperti autoptici
Della traumatologia dell’acquerugiola e della trementina
O forse più pervicace l’ombra delle fronde quando è un deserto
Di parallelebipedi che nel disordine della memoria dell’acqua
Non trovano la fonte aspra e forte ma anche di deflusso verso il mare.
Ho da sempre cercato di privilegiare il tempo esterno (la Storia), rispetto a quello interno (l’esperienza), nella convinzione che se avessi trattato solo l’esperienza diretta avrei finito per fare monologhi sul mio “io”, oppure avrei concentrato i miei sforzi su questioni irrilevanti circa la mia vita (vedasi tutta la perdurante poesia minimal chic, romana o milanese poco importa) preferendo lavorare sull’esplosione del logos, “o gli epigoni o il sommovimento”. Per tre lunghi anni (1992-1995) mi sono autorecluso in una oscura provincia della Calabria, interrogando l’alfabeto, chiedendo lumi al cavolfiore nel giardino, al treno che passava sferragliando sul ponte di ferro, alla porta, alla sedia, al mio stesso sesso.
Racconto questo episodio. Nel 2006 fui invitato a leggere le mie poesie in un liceo di Firenze assieme ad un altro poeta conosciuto di cui non faccio il nome. Il poeta di lungo corso lesse le sue parole alte che risuonavano nella stanza come in un concerto di strumenti a corda strofinata. Gli studenti rimasero fermi e immobili, con gli occhi fissi per tutto il tempo. Quando fu il mio turno aprì il mio libriccino e comincia il concerto con gli strumenti a corda pizzicata.
Dissi loro che la poesia è ovunque. “La poesia è anche in questa stanza”. Prendete ad esempio una sedia, (Chi ti inventò/non aveva nulla da fare), oppure una porta (Quando sbatti lo sa solo l’aria/Sei un limitare dello spazio/e lo sa appunto solo l’aria).
I ragazzi sembrarono parecchio divertiti, avevano perso la rigidità e la diffidenza (ndr. Vollero copia del mio libro).
Ora, ricordando quell’episodio mi rendo conto che forse ho provocato uno spostamento, ho colpito qualche bersaglio, con leggerezza, è vero, che però non è superficialità, piuttosto l’uscire dalle secche rimuovendo la terra lessicale che sta al centro della germinazione, per riportare alla luce e in superficie il primo granello, ossia la materia stessa che è la sostanza originaria, necessaria ad essere l’Uno e il Tutto del linguaggio, per riformularlo nel giro di un nuovo circuito dove il disvelamento, e l’identificazione della parola interagiscono fino ad annullarsi e a riprodursi ogni volta. Il percorso per arrivare alla concentrazione o concrezione o con-creazione del sé, sta a monte, sta nel pensiero, nelle basi neurobiologiche della fruizione e della creazione, secondo l’assunto per cui “la creatività e l’immaginazione sono attributi di cui ogni cervello è in vario grado miracolosamente dotato, e che in vario grado esprime nelle sue attività.
Insomma, credo di essermi seduto anche io a far colazione in quel lontano 1992 e di aver aperto “l’uovo di tigre”. (G. Linguaglossa).
Quando appare una nuova φωνή sorge anche un nuovo λόγος, appare una
definita modalità dell’essere-nel-mondo, una definita modalità in cui il mondo incontra la storia, la polis, la politica e l’abitare il mondo, cioè l’etica. Questa modalità è una ontologia modale, sono i «modi» con cui interagiamo con il mondo che determinano il nostro essere-nel-mondo; il che implica una serie di pensieri, di azioni, di retro pensieri, di un fare, di pratiche, di passioni, di reazioni. Ad un certo punto, tutto questo conglomerato si trasforma in un nuovo stile, in un nuovo linguaggio.
Nella riflessione del Wittgenstein maturo, dalle Ricerche filosofiche in poi, è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre): attraverso una critica di tale concetto, il filosofo austriaco analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica, intesa come esperienza mentale «privata». Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione atmosferica, auratica e coloristica dell’esperienza linguistica in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune sentire, il cui luogo ideale è per eccellenza la forma-poesia.
Dobbiamo forse accettare che oggi il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, che in esso trovano posto come non mai le antinomie del contemporaneo.
Vero è che un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.
Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. È paradossale dirlo: ma oggi la crisi si è stabilizzata, la crisi governa la crisi; i linguaggi artistici, e quelli poetici in particolare, sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e quindi invulnerabili; questi connotati, tipici del nostro tempo non devono affatto meravigliare, sono i connotati dello Zeit-Raum che è diventato un contenitore vuoto, contenitore di altro vuoto, i linguaggi poetici contengono un linguaggio invisibile, poroso, e quindi non fungibile. È come se la legge di gravità che tiene insieme le parole fosse diminuita; forse dovremmo accettare una filosofia «debole», che accetti di misurarsi con una «ontologia debole», che respinga al mittente le categorie «forti» proprie di un concetto «rotondo» del fare poesia; forse dovremmo accostumarci ad accettare la «debolezza ontologica dei frammenti». Ed è quello che tenta di fare la «nuova ontologia estetica», che sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità, non da un sommovimento sociale ma sì da un sommovimento epocale: dalla consapevolezza della messa in liquidazione dei linguaggi poetici «rotondi».
Il pronome personale «io» che parla, è, vistosamente, un espediente retorico e nient’altro, è una custodia vuota. È un enunciato linguistico e nient’altro.
“L’enunciazione è l’istanza linguistica, logicamente presupposta dall’esistenza stessa dell’enunciato […] che promuove il passaggio tra la competenza e la performance linguistica […] l’enunciazione è chiamata ad attualizzare lo spazio globale delle virtualità semiotiche, cioè il luogo delle strutture semio narrative […] allo stesso tempo è l’istanza di instaurazione del soggetto (dell’enunciazione). Il luogo, che si può chiamare l’ «Ego, hic et nunc», è prima della sua articolazione semioticamente vuoto e semanticamente (in quanto deposito di senso) troppo pieno: è la proiezione (per mezzo delle procedure di débrayage) fuori da questa istanza degli attanti dell’enunciato e delle coordinate spazio temporali, a costituire il soggetto dell’enunciazione attraverso tutto ciò che esso non è”.1
1) A.J. Greimas, J. Courtes, Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris 1979; a cura di Fabbri P., Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Mondadori, Milano 2007, pp. 125-126. – E. Benveniste Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris 1966; trad. it. Problemi di linguistica generale, Saggiatore Economici, 1994. Si veda in particolare il saggio dedicato alla funzione dei pronomi pp. 301-8.
Cari Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi, cara Milaure Colasson,
i vostri interventi sui testi di poesia ceca, testi ben tradotti da Antonio Parente, sono stati per me occasioni di meditazioni attive anche per la ricchezza dei temi sulla poiesis contemporanea ben articolati e magnificamente affrontati con competenza letteraria e cultura poetica.
Ecco un mio contributo: una risposta, allestita in modo da parlare a nuora perché suocera intenda…, a un’autrice italiana di poesia.
Gino Rago
La Post@ de “Il Mangiaparole” n.14
Ricevo da un’autrice che vuole restare anonima una copia di quella che lei stessa segnala come la sua «più recente opera di poesia» per un «giudizio critico»; nel biglietto di accompagnamento fa una sorta di dichiarazione di poetica inanellando una serie di parole. Così rispondo a questa autrice di libri di «poesia» del corpo e dell’anima martoriata rimarcando i limiti della sua impostazione soggettivistica:
Gentile…
in merito e per demerito della tua «poesia», ti chiedo:
come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? «La traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a sé stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine, innato o a priori, che non possiamo enucleare se non mediante uno scarto e un’eterna inadeguazione. È questo lo scotto che tu paghi nella tua poesia, intendo lo scotto di una eterna «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi. Ma approssimarsi a che cosa?, mi chiedo, e ti chiedo.
Tu scrivi: «Difficile è poter dire». Ma anche il discorso poetico è un voler dire, un atto di potenza e di rappresentazione, una possibilità che non si sa mai se si tradurrà in atto storico, reale, e quindi estetico. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole (o tramite i colori) un soggetto che non può parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale si scontra la poesia moderna, e la tua in particolare, ma è soltanto in questo scontro che la tua poesia vive e si accende. Ecco la ragione della elusione, della volatilità della tua parola poetica.
Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il padrone. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena infinita di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», che consacra la scissione del soggetto da sé stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si sposta al suo luogo, dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle « parole / tra le poche che non si dicono / se non per caso».
Il soggetto è stabilito dal significante del segno che rimanda ad un altro segno. La tua poesia fa un uso logologico dell’io, la semantica per te è una mantica, e la poesia è magia. Così, l’io prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanza con la maschera dell’io, stabilisce la propria identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. L’identità dell’io si realizza al prezzo dell’inconscio, o meglio, quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo» per dirla con Emanuele Severino. In tal modo, risulta rimosso lo scarto retorico rispetto al sé, retorico perché l’identità è letterale più che figurata, quella letteralità che la tua posizione di poetica propone rientra nel circolo dell’io positivizzato e privatizzato.
* Derrida, Della grammatologia traduzione it., Milano, 1969, p. 69
Gino Rago
Il problema della forma-poesia riconoscibile
Il problema che vorrei porre in evidenza è di carattere macro stilistico, o extra stilistico, se volete, e concerne la totalità o quasi della poesia che si è fatta in Occidente nel Novecento. La poesia intesa come momento lineare ha promosso un concetto di forma-poesia nella quale lo spazio e il tempo sono il rispecchiamento dell’io nella vita quotidiana. A distanza di più di venti anni dalla fine del secolo scorso, è lecito sollevare dubbi e eccezioni a questo concetto e a questa pratica della poiesis. Così, la poesia occidentale ha seguito il modello unilineare e cronologico della vita quotidiana, ed è finita dritta nella falsariga del riconoscibile, nella rappresentazione mimetica. Il romanzo ha fruito di una uscita di sicurezza data dai suoi svariati generi e sotto generi: il giallo, il noir, il fantastico, il fantasy, il semi giallo, il quasi fantasy, il gotico, il gotico-fantasy, il giallo-fantasy, il fantasy e basta etc.; la poesia non ha avuto, per ragioni storiche, una altrettanta versatilità di forme e di generi, quindi era più vulnerabile, più esposta, e ne ha pagato le conseguenze.
Il problema che si è trovato davanti la poesia del Novecento è quello di una forma-poesia «riconoscibile» con un linguaggio sempre meno «riconoscibile». Il problema di una forma-poesia riconoscibile si è posto alla poesia occidentale nel corso dell’ultimo secolo: con l’«io» posto in un luogo, immobile, e l’«oggetto» posto in un altro luogo, immobile anch’esso; di conseguenza, il discorso lirico si è ridotto ad uno schema, un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico ha assunto una struttura cronologica e lineare. Senza considerare la possibilità che se l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non sarà più l’oggetto dell’attimo precedente; di più, se anche l’io si sposta di un centimetro, vedrà un oggetto nuovo. E così, il discorso lirico o post-lirico si è sviluppato tra queste due postazioni immobili. Un’altra via sarebbe stata in potenza percorribile, con le due posizioni che cambiano il loro luogo nello spazio e nel tempo, come avevano ben intuito Mandel’stam negli anni Dieci e Eliot con The Waste Land del 1922, ma dopo le avanguardie del primo Novecento la forma-poesia è ritornata all’ordine e si è assestata sul modello cronologico e lineare, trascurando il fatto che già Mallarmé aveva distrutto quel modello lineare dimostrando che era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, sarebbe stato preferibile derubricarlo per sondare le possibilità di un’altra e diversa forma-poesia.
La poesia del Novecento ha così ripiegato sulla stazione immobile dell’io, con l’io al centro del mondo, attorno al quale ruota la fenomenologia del mondo intrapsichico. È stato il modello vincente che ha imposto i suoi binari: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte. Questo tipo di impostazione ha condotto la poesia inevitabilmente al pendio elegiaco, e il rapporto tra l’io ed il suo oggetto si è rivelato un dialogo posizionale, «convenzionale».
Che cos’è l’«esperienza»?, è possibile una poesia dell’ «esperienza»?; l’idea più diffusa che si ha oggi in Occidente è quella di una poesia significativa di una esperienza genericamente «corporale» o genericamente «spirituale». Concetto quanto mai rarefatto e indiziario quello di «esperienza» che non è possibile identificare filosoficamente con cognizione di causa come acutamente ha detto Gadamer: come e quando nasce una esperienza?, come e quando finisce? – come nasce una intenzione significante?, come e quando finisce?, questa sarebbe stata una problematica da investigare. Una intenzione significante non è il prodotto stocastico, statistico, probabilistico di tutti i tentativi di intenzionare un significato?, è ancora possibile esperire questo trapassare di tutte le cose in «altro»?, in che modo scrivere in questa fluidificazione universale?, con quale sintassi?, con quale lessico?, siamo immersi tutti i giorni nella fluidificazione di tutte le forme e nei vasi comunicanti, usiamo quotidianamente trasmettitori elettronici, il linguaggio è cambiato, e così anche il linguaggio poetico.
Quello che la poesia del tardo Novecento è diventato non ha più nulla a che vedere con le questioni filosofiche classiche come la «radura», l’«apertura» all’essere o la «distanza» dall’essere, o l’«oblio» dell’essere, l’«impegno» nel mondo; la poesia degli ultimi cinquanta anni in Occidente si è ridotta ad una segnaletica microscopica dell’io, con attigua a questa dimensione una «zona franca» di frastagliature, di arcipelaghi, di smagliature semantiche e lessicali, strettoie linguistiche, ostacoli, dossi, segni in agitazione perpetua dove ciò che le carte nautiche possono indicare è una miriade di arcipelaghi e di isolotti dell’io lirico ormai de-fondamentalizzato e de-funzionalizzato.
La poesia è diventata una «zona franca» come scriveva Pasolini negli anni Sessanta?. più che «zona franca» opterei per la definizione di «zona neutra» nella quale essa è finita. Mi chiedo: è ancora possibile esperire una esperienza?, è ancora possibile il «viaggio»?, come si pone l’«esperienza» nella nuova condizione della termodinamica delle strutture dissipative e della catastrofe permanente del mondo di oggi?, non siamo già da tempo dentro la catastrofe permanente?
La poesia del Novecento ha il merito di aver scoperto la «crisi» e il «vuoto», e ne è rimasta fulminata.
in un articolo degli anni Dieci intitolato “Sull’interlocutore”, Mandel’stam, fa una notazione geniale, dice questo: che uno non si sognerebbe mai di accendere una sigaretta dalla fiamma della lampada ad olio in quanto, molto più semplicemente siamo abituati ad accendere la sigaretta dalla fiamma di un accendisigari. Questo Mandel’stam lo dice per far capire che noi nella vita di tutti i giorni seguiamo delle abitudini gestuali e linguistiche senza che ce ne avvediamo, che diamo per scontate, seguiamo in maniera inconscia certi gesti e usiamo certe frasi in maniera inconscia in base a «credenze» (Ortega y Gasset) e a quelle che Heidegger definisce «precomprensioni».
Analogamente, avviene in poesia. Noi scriviamo in base a delle «credenze» linguistiche, a delle convenzioni stilistiche e a delle «precomprensioni» di modi di scrivere che abbiamo già letto e digerito nella memoria; si tratta di atti memorizzati che compiamo «naturalmente», in modo irriflesso.
Quello che mi colpisce con favore è che i nuovi poeti cechi non scrivono più in base alle «credenze», alle convenzioni stilistiche, alle abitudini linguistiche invalse ma che cerchino nuovi modi, nuove modalità linguistiche e stilistiche, più «normali», più vicini alla sensibilità della lingua naturale che parliamo ogni giorno. E questo lo ritengo un valore inestimabile, il linguaggio poetico deve scendere dal suo piedistallo e portarsi verso il pubblico, sì, magari diventare un po’ pop.
La poetry kitchen e la Instant poetry fanno esattamente questo, è una poesia pop, si rivolge al pubblico, vuole essere assimilata prima che compresa, vuole che il pubblico se ne appropri. La condivisione non interessa alla poesia kitchen, kitchen è una modalità, non una assiologia.
T.W. Adorno
Sul concetto di «Nuovo»
“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormetne mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -“. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1
1 T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi trad. it. pp. 32,33
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Il direttore del quotidiano “Domani” Stefano Feltri mi ha risposto in termini propositivi circa la pubblicazione di un articolo giornalistico sul giornale da lui diretto. Vi anticipo l’articolo.
Il concetto di poesia che è stata scritta nel Novecento come momento lineare ha promosso una forma-poesia nella quale lo spazio e il tempo erano il contenitore dell’io e delle sue vicende private. Oggi è lecito sollevare dubbi e eccezioni a questo concetto e a questa pratica della poiesis. La poesia italiana ha seguito il modello unilineare e cronologico della vita quotidiana, ed è finita dritta nella falsariga del «riconoscibile», nella «rappresentazione» mimetica. Il romanzo ha fruito di una uscita di sicurezza data dai suoi svariati generi e sotto generi: il giallo, il noir, il fantastico, il fantasy, il semi giallo, il quasi fantasy, il gotico, il gotico-fantasy, il giallo-fantasy, il fantasy e basta etc.; la poesia non ha avuto, per ragioni storiche, una altrettanta versatilità di forme e di generi, quindi era più vulnerabile, più esposta, e ne ha pagato le conseguenze.
La poesia del Novecento si è trovata di fronte il problema di una «forma-poesia» «riconoscibile» con un linguaggio sempre meno «riconoscibile», con l’«io» posto in un luogo, immobile, e l’«oggetto» posto in un altro luogo, immobile anch’esso; di conseguenza, il discorso lirico si è ridotto ad uno schema, un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico ha assunto una struttura cronologica e lineare. Senza considerare una possibilità che se l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non sarà più l’oggetto dell’attimo precedente; di più, se anche l’io si sposta di un centimetro, vedrà un oggetto nuovo. E così, il discorso lirico o post-lirico si è sviluppato tra queste due postazioni immobili. Un’altra via sarebbe stata in potenza percorribile, con le due posizioni che cambiano il loro luogo nello spazio e nel tempo, come avevano ben intuito Mandel’stam negli anni Dieci e Eliot con The Waste Land del 1922, ma dopo le avanguardie del primo Novecento la forma-poesia è ritornata all’ordine e si è assestata sul modello cronologico e lineare, trascurando il fatto che già Mallarmé aveva distrutto quel modello lineare dimostrando che era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, sarebbe stato preferibile derubricarlo per sondare le possibilità di un’altra e diversa forma-poesia.
La poesia del Novecento ha così ripiegato sulla stazione immobile dell’io, con l’io al centro del mondo, attorno al quale ruota la fenomenologia del mondo intrapsichico. È stato il modello vincente che ha imposto i suoi binari: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte. Questo tipo di impostazione ha condotto la poesia inevitabilmente al pendio elegiaco, e il rapporto tra l’io ed il suo oggetto si è rivelato un dialogo posizionale, «convenzionale».
Tra l’altro, questo schema presupponeva la possibilità che fosse comunicabile e trasmissibile una esperienza privata mediante il linguaggio lirico, ma nessuno ha mai saputo dire che cos’è l’«esperienza», è possibile una poesia dell’ «esperienza»?; l’idea più diffusa che si ha oggi in Occidente è quella di una poesia significativa di una esperienza genericamente «corporale» o genericamente «spirituale». Concetto quanto mai rarefatto e indiziario quello di «esperienza» che non è possibile identificare filosoficamente con cognizione di causa come acutamente ha detto Gadamer: come e quando nasce una esperienza?, come e quando finisce? – come nasce una intenzione significante?, come e quando finisce?, questa sarebbe stata una problematica da investigare. Una intenzione significante non è il prodotto stocastico, statistico, probabilistico di tutti i tentativi di intenzionare un significato?, è ancora possibile esperire questo trapassare di tutte le cose in «altro»?, in che modo scrivere in questa fluidificazione universale?, con quale sintassi?, con quale lessico?, con quale stile?, siamo immersi tutti i giorni nella fluidificazione di tutte le forme e nei vasi comunicanti, usiamo quotidianamente trasmettitori elettronici; il linguaggio è cambiato, e così anche il linguaggio poetico.
La poesia dell’io che si è scritta in questi ultimi cinquanta anni, da Satura (1971) di Montale in poi non ha più nulla a che vedere con le questioni filosofiche classiche come la «radura», l’«apertura» all’essere o la «distanza» dall’essere, o l’«oblio» dell’essere, l’«impegno» nel mondo; la poesia si è ridotta ad una segnaletica microscopica dell’io, con attigua a questa dimensione una «zona franca» di frastagliature, di arcipelaghi semantici, di lessicalismi, di retorismi, di orfismi etc. È un processo storico lungo e complesso quello che ha visto l’io de-fondamentalizzato e de-funzionalizzato.
Oggi siamo giunti ad un nuovo paradigma nella poesia italiana: la poesia kitchen o poetry kitchen. La poesia non è più una «zona franca» come scriveva Pasolini negli anni Sessanta, quanto una «zona neutra» nella quale i linguaggi sono stati neutralizzati e liofilizzati dalla nuova civiltà delle emittenti elettroniche. Chiedo: è ancora possibile esperire una esperienza?, è ancora possibile il «viaggio»?, come si pone l’«esperienza» nella nuova condizione della termodinamica delle strutture dissipative e della catastrofe permanente del mondo di oggi?, non siamo già da tempo nell’imbuto di una catastrofe permanente?
La poesia kitchen ha il merito di aver scoperto la «crisi» e il «vuoto», e ne è rimasta fulminata, e il suo linguaggio è diventato «irriconoscibile». Ecco alcuni esempi di poesia kitchen:
Zigzag il cane di Madame Bonjour con un monocolo di tartaruga
lecca un gelato al cioccolato mentre guida la sua Porsche
Eredia rapida si veste d’illusioni elettrocinetiche
si reca alla undicesima rue di Nessun Luogo
(Marie Laure Colasson)
*
A piazza Mastai c’è un bonsai
A via Merulana c’è un viavai
A via Labicana ci passa il tramvai n. 8
(Gino Rago)
*
«Ha ragione il pappagallo Totò»
– dice l’uccello Pettì –
Neanche io voglio stare più qui
Vado a Paris con Madame Colasson
A trovare il Presidente Pompidou
(Gino Rago)
*
Hanno smesso di allevare il mare,
il rumore sordo affogato sopra un’onda
è il tronco divenuto lucertola
un deserto di visione che alleggerisce
il disordine degli scogli.
La badessa
Non fa male l’odore della salsedine
che sfoglia un libro
(Mauro Pierno)
*
I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente
Il calamaio avvertì un leggero stupore
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca d’oro
Lo consultò, fiutò della polverina bianca
Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
(Anonimo)
*
La gif di Marilyn spalanca gli occhi
Bacia la faccina emoticon con gli occhiali
Le dice: «I like you»
Il pappagallo Totò deglutisce del ragù
sulla testa del poeta Gino Ragò
E starnutì
(Giorgio Linguaglossa)
*
Una elefantessa assisa su uno sgabello
boulevard des Batignolles
guarda il poeta Gino Rago
che beve un’ombra
(Marie Laure Colasson)
*
Incontro un nano
che sta prendendo un caffè seduto su una nuvola,
litiga con degli esquimesi
perché sono posiziocentrici e non amano Andy Warhol
e l’anidride carbonica,
afferma che parla l’italiano, ma dice sempre una sola parola:
«Mai»
(Anonimo)
*
Un luna park entrò nella mente
come un pamphlet in eclisse.
Ora spetta a Joe portare a casa un pit bull
per salvare quadri e poetry kitchen.
(Mario M. Gabriele)
La richiesta di trasparenza (Glasnost) presuppone uno spettatore che si scandalizza: non è la richiesta di un cittadino impegnato, ma di uno spettatore passivo. La partecipazione avviene come reclamo e lamentela: la società della glasnost, popolata da spettatori e consumatori, dà vita a una democrazia degli spettatori.
Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Poesia, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa, il diritto a non assolvere ad alcuna funzione suasoria e conciliativa e di recitare in pieno la mia funzione di parte, non conciliativa, contraddittoria, che sa di portare in sé una istanza del contraddittorio e del diverso; insomma, per tornare a noi il critico non deve smussare gli angoli e le differenze che intercedono tra la poesia di Antonia Pozzi e quella di Marie Laure Colasson, per dire, ma deve porre la questione come questione problematica, sulla quale operare una scelta, nella consapevolezza che le differenze in poesia non sono un «indifferenziato» agnostico e anomico ma sono il sale della biodiversità della poesia.
Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo; noi possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento estraneo, ricco di «oggetti» estranei. Quando entriamo in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «oggetti», noi dobbiamo aspettare un po’ di tempo per abituarci a quegli «oggetti». A volte passiamo tutta una vita per abituarci agli «oggetti». In fin dei conti, noi abbiamo bisogno, per vivere, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza tra «oggetti estranei» e «cose» è di vitale importanza per la nostra sopravvivenza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose». «Tutto il contingente è soltanto immagine», ha scritto Osip Mandel’štam. Ed io replico: tutto il contingente è soltanto frammento.
Bene, l’articolo è efficace e comprensibile.
D’ESTATE A SANT’ELENA
La grande armèe contro lo zar
Segue il congresso di Vienna e dunque
Napoleone trionfante guadagna punti
Il posto in tribuna, una nuova moglie senza figli Re.
Belli e con Bukowski sottobraccio alla fiera del libro.
Ah la generazione cresciuta senza Metternich
L’aufbau delle inezie nelle stanze azzurre
I figli gobbi, le baionette tonde,
la seta da una ragnatela all’altra
e ballarci sopra fino all’alba. Champagne!
Alle 13.00 visita guidata alla villa di Wellington
dove il poveretto spirò. Ei fu.
(Francesco Paolo Intini)
LAVORI DOMESTICI DIECI. IL NASTRO ADESIVO
non è propriamente un lavoro domestico
ma è comunque una necessità casalinga
staccare l’estremo lembo del nastro adesivo
che aderisce cocciuto alla restante parte del rotolo
inizi a sfiorarlo con cura, a lusingarlo
avvertendo ai polpastrelli quel minuscolo gradino
che provvedi a scalfire con l’unghia, a sollevarlo
pian piano, prima che si mostri offeso e si laceri
conquista intera la sua fiducia
fallo partecipe di una necessità superiore
perché conceda qualche centimetro del suo corpo
alle tue mire di sigillare e rinchiudere
così urgenti quando non basta scolorire.
LAVORI DOMESTICI UNDICI. IPOTESI DI LAVORO
chiudere i cassetti o lascarli socchiusi
per distrazione o per scelta
è un’abitudine che diventa una teoria
man mano veniamo a patti con le maniglie
dentro i cassetti ci sono fatti che ci riguardano
tenerli a bada con tutti i nostri recinti
è certo la più opportuna delle conquiste
ma nemmeno dimenticarli è un’opzione da trascurare
specie quando le chiavi sono una forma di conoscenza
senza dover ricorrere all’astuzia dei grimaldelli.
Come sempre, la conoscenza diretta e l’opera di divulgazione di Antonio Parente della galassia poetica ceca e russa, che personalmente – e lo dico frequentando poesia di ogni parte del mondo – trovo tra le più affascinanti per la loro capacità di narrazione storico-poietica e per il loro dinamismo aperto alle tendenze innovative – di cui spesso si rivelano anticipatrici rispetto al resto d’Europa – è illuminante per approfondire esaustivamente le tendenze in atto in queste realtà.
In particolare per ciò che riguarda la poesia ceca, trovo che sia per noi un repertorio prezioso, nella misura in cui è capace di offrirci degli spunti e dei modelli di notevole interesse anche in relazione alla ricerca della Noe, presentandoci diverse voci poetiche, non solo di elevatissimo spessore, ma che ormai da tempo hanno saputo andare oltre l'”oggetto” in poesia. Credo, riallacciandomi all’interrogativo posto da Giorgio , su quale modello possano seguire oggi i nostri giovani poeti, che la poesia ceca possa costituire un punto di riferimento importante in tal senso: intanto perché prolifica, dal punto di vista della concentrazione di giovani poeti capaci di incarnare le sue migliori qualità e dall’altro lato per la sua peculiarità – che da sempre caratterizza questa tradizione poetica – di saper coniugare l'”oltre” con la storia, tanto che ho sempre pensato che tra i poeti della ex Cecoslovacchia si trovino alcuni tra i maggiori testimoni intellettuali della propria storia, cosa che difficilmente – e se non in maniera indiretta, per lettura dei condizionamenti antropologici – trovo possa dirsi della nostra produzione, fatte salve le dovute eccezioni.
Grazie Antonio.