Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna  (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen

La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa, ne sono la prova le poesie poi apparse nel 2018, postume: Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018, quando l’abbandono del «neolatino» segna, marca l’abbandono della «struttura tragica». La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, che lavorava per successivi aggiustamenti e rimaneggiamenti della forma-poesia post-montaliana, post-Satura (1971). Ad un certo punto agli intelletti più avvertiti e sensibili appare chiaro che quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
La poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità; le storie di una pallottola di Gino Rago, la poesia collage di Mario Gabriele, la instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, di Mimmo Pugliese e Mauro Pierno in varia misura e con strumenti linguistici diversi adoperano un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è finalmente libero dal significato e dal senso; il linguaggio del ready language ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole dall’irretimento del linguaggio mediatico-strumentale. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente

non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, con gli avanzi di ciò che abbiamo in frigorifero.
Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

La Voce

Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme (“voce senza suono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

* In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
«senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
(op. cit. p.: 75)

https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
2 Ibidem

Giorgio Linguaglossa

Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
della materia oscura
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
Una funivia con i vagoni pentastellati
attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
Dixit
Il premier Giuseppe Conte deglutisce
il «Vaffa» di Grillo
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
«Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
disse il maresciallo Oudinot

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

Mario M. Gabriele
inedito da HORCRUX

Buon Giorno Signor Klister.
Ha risolto il problema?
con tutto il materiale indiziario
in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione
il contezioso con le parti offese.

La doglianza è fondata
ed ha tutti i contraddittori
perché i ricorrenti Marx,
Heidegger,
Derrida,
Nietzsche,
e gli iscritti al Circolo di Vienna,
possano procedere alla loro richiesta
di diritti offesi.

Non si può stare sempre al buio!
C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

Domanda impertinente.
Che fa uscire i topi dalla fogna.

Non ho niente da dire,
se non quello che dissi
ai Priori del Convento
quando rimasi solo nella stanza
a cercare le ampolle,
le brocche,
i vasi di veleni per la morte.

Il Nulla non ha voce.
Non si chiude agli spazi,
né al tempo.

Ha un assorbimento universale
senza alcun punto di interruzione.

Ci pensi bene!
Scusi, ma non afferro il concetto.
Se sta qui, disse Klister
lo deve al Nulla.

Gianmarco Vermigliani,
filosofo della Università di Boston,
scrisse che il cervello è una specie di caffè
in ebollizione, con due tazzine
di cui una piena e l’altra vuota.

Credo che un contradditorio
debba essere fatto
sentenziò Corvin.

Ho capito. Lei ha sempre un po’
di Essential CBD Extract che la salva
da ogni entertainment,
concluse Klister.

Su instagram
appaiono tante escursioni mentali
da individuare un certo
-esternalismo attivo-.

Oh bambù, bum bum!
I semi che piantasti
si sono rinvigoriti?
Hanno prodotto bouquet
per la Regina Margarethe?

I quadri di Julie Mehretu
hanno proposto figurazioni esterne
al Whitney Museum
in quattro parti di acrilici su tela
già esposti nella prima edizione
di Art Basel Cities a Buenos Aires.

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin,
a quest’ora dovresti essere
in terapia ormonale
per evitare i sintomi vasomotori
che mettono in azione
il tromboembolismo venoso
se non ricorri subito al gabapentin.

Sia nel primo che nel secondo caso
il risultato è sempre lo stesso,

Come al solito, disse Klister,
non capisco,
e resto con il Direttore del Dipartimento
Federale, se mai abbia letto notizie
da Il Guardian su Because of Who I Am?

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020) e Remainders (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
 .
Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

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35 risposte a “Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

  1. Nella poetry kitchen, versione della instant poetry, il mero fatto di linguaggio è factum loquendi, che altro non è che l’aver-luogo del linguaggio (il linguaggio in un istante), ovvero, dare un primato alla lettera (gramma) rispetto alla Stimme (voce), che è un elemento del negativo: il sorgere della voce quando essa non è più mero suono e non ancora significazione. Dire che in quel frammezzo, in quel frangente, si situa la nuova poesia, implica la presa di coscienza che essa è peribile e deperibile e cessa con il cessare della voce.
    Se, come scrive Agamben, «dal punto di vista del significare, la metafisica non è che l’oblio della differenza originaria tra significante e significato»1, se la fine della metafisica segna la fine dell’oblio della differenza tra significante e significato, la nuova fenomenologia del poetico non può che essere una poiesis della fine della metafisica. All’arte intesa come manifestazione sensibile dell’idea (Hegel) si abolisce l’idea stessa. Ciò che resta è una mera manifestazione sensibile di una «cosa». Dall’arte è scomparso il «segreto», il «mistero», l’«ineffabile», l’«inesplicabile», con tutte le mistificazioni e le ermeneutiche che hanno ruotato e proliferato intorno ad essa.

    1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2010, p. 162

    instant poetry di Gino Rago

  2. La nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico. Non è facile costruirsi un nuovo linguaggio critico, ma penso che esso dovrà essere fatto con gli stessi materiali con cui è stata fatta la nuova poesia. La poesia della nuova fenomenologia del poetico richiede il nuovo linguaggio critico, ma non è cosa facile né automatica, e forse un nuovo linguaggio critico non vedrà mai la luce perché non è nell’interesse dei gruppi istituzionali e accademici favorire e avallare un nuovo linguaggio critico; del resto, io stesso ripeto che non sono un critico e né un ermeneuta, non so proprio cosa voglia dire fare dell’ermeneutica, tento di fare della critica ma non sono affatto sicuro di riuscirci, consapevole dei miei limiti e delle mie possibilità.

    Però, un nuovo linguaggio ermeneutico deve prendere tutto da tutto, proprio come fa la poesia della nuova fenomenologia del poetico, come fa la poetry kitchen che prende tutto da tutto, deve saper gettare a mare gli antiquati linguaggi della critica accademica, la vecchia terminologia stilistica. Un nuovo linguaggio deve essere ancipite, eclettico, ellittico, deve saper anche improvvisare, deve saper trattare i linguaggi di disparati campi, non escluso quello del giornalismo, quello filosofico e quello della moda, deve essere un conglomerato di esperienze, di polinomi frastici, un concentrato, una sovrapposizione di altri linguaggi, di iconologie, di asimmetrie, deve saper parafrasare, dialettizzare, deve procedere a zig zag, deve essere rapido, infungibile, inquieto…

  3. Interessante scoprire che esiste, sì, una Voce dominante, diciamo quella ricorrente (non frontale, volontaria, ma retrostante), ma ne esistono anche altre, forse chiamate dalla stessa; scoperchiate dall’inconscio, voci-parola singole e solitarie. A queste vanno aggiunte voci di tastiera (puro laissez faire) utili per fuori-senso e creazione di imprevisti. Interessante è il rapporto tra la voce dominante e queste altre, che definirei “populiste”, non perché assecondano piaceri e malumori ma perché animate da disobbedienza, desiderio di rivalsa. L’agire in comune accordo tra queste voci, alternate o in libero scambio, può determinare un significativo cambio di usanze, particolarmente in merito a epifanie e metafore, specie quelle decorative. Anche se il meglio è dato dalla scomparsa di ognuna: il nulla esserci che, tradotto, è perfetta unità.

  4. Tosy: “io dipingo pochissimo, nel senso che lascio passare molto tempo tra un’opera e l’altra.”

    *
    Questo tempo che conviene ad un albero di fico dimenticato, appoggiato alla parete.

    Questo odore un ombra. Passano tra gli anni, le fioriture a mare. Joseph sventola le pietre del Kashmir.

    I muri non convergono, i dipinti raccontano marine predisposti per il giorno. La cena adoperata.

    Tra un fuga ed una prospettiva la gallina Nanin.
    Le ferie adoperano i sensi costruiti. Affittasi.

    Hanno testato tutte le canzoni, i bordi scapigliati.
    i rintocchi di un campanile, la messa continua.

    La visione dello scimpanzé Gongo sono l’età dell’innocenza, usa la pittura come un orinatoio.

    Grazie OMBRA.

    • Caro Mauro,
      mi sa che tu ed io siamo campioni in gettatezza. Dobbiamo per forza confidare nella grammatica e in una sintassi semplificata – pochi verbi, nessun arco di tempo… tempo che è passato, che è vuoto, rinuncia; scarti e stracci di memoria, sopra-intesi… tutto quel che si trova prima e a fianco di ogni Sì, è questo! Conscio e inconscio uniti nel linguaggio a perdere… Poi, come va fatto nelle case, riordinare la dispersione, rendere piacevole e ospitale la lettura… In pittura questi problemi non li ho. In pittura, più che uno scimpanzé mi vedo lento e quasi scomparso, come un panda…

  5. milaure colasson

    mi hanno molto sorpreso i tre poeti cechi i quali scrivono delle vere e proprie instant poetry. Si percepisce il passaggio del surrealismo nella repubblica ceca.
    Complimenti a tutti i partecipanti.
    Per le questioni teoriche mi piacerebbe ascoltare il vostro parere.

  6. Simone Carunchio

    La lettura di Madonna è, direi, formativa, straordinariamente.

    Numerose isole cittadine

    Le impronte dei passi sulle rive
    Prolungano i giorni

    Nel nero intenso brilla la luna
    Il vento agita l’ombra degli alberi
    E la mia ombra si muove

    Le onde della campana che rintocca
    Si confondono con la notte
    Senza fine o fini

    Tra le stelle non ce n’è una
    Che abbia la grazia
    Di prendere il volo

    Verso i binari volano basse
    Oche selvagge

    Un uomo senza sposa
    Non trova riposo e non legge

    Pensieri in fiore dalla pallida tinta

    Merda al gusto del giorno

    In lavorazione…

  7. antonio sagredo

    “Si percepisce il passaggio del surrealismo nella repubblica ceca.”

    é possibile una risposta esauriente e chiara a questa frase?

    as

  8. di Matteo Marchesini

     Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi 

    [Oggi] manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

    Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia Il pubblico della poesia, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.
    Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore.

    Negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

    La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone.
    […]
    Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

    Come sono belle le campane
    che fanno din don vicino ai biancospini
    dietro alla stradina piccola piccola
    dove andiamo tenendoci le mani.
    Hai visto come sboccia il geranio
    bello rosso come la tua boccuccia?
    Come fa bene al nostro cuore
    l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
    “Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
    E io ti lascio la mano e ti do
    un buffetto sulle labbra
    e dico vuol dire “ciao”,
    fai “ciao ciao” con la mano
    sì saluta Dio in questo cielo azzurro
    tu che puoi ancora.

    La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

    (Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013)

  9. Scrivevo il 30 luglio del 2015 – 6 anni fa – a proposito di un libro di Edith de Hody Dzieduszycka da Incontri e scontri (2015)

    Commento

    «Conversazioni colte / pettegolezzi perfidi / ampio buffet», insomma, la chiacchiera della middle class intellettualizzata. È qui che si va ad appuntare il sarcasmo e l’ironia di Edith Dzieduszycka. La poetessa utilizza il piano basso del linguaggio, un parlato a metà tra la conversazione e la confessione, lessico sobrio, visione minimale o minima delle cose, attenzione che si posa sugli aspetti minimi delle vicende rappresentate, «tra persone ben educate» come l’attesa in un ufficio dell’anagrafe dove con 26 centesimi ci si assicura «d’esistere in vita». Una serie di luoghi non-luoghi di baumiana memoria, sale d’attesa, bar, conversazioni in strada, in automobile, pensieri non detti etc. Una condizione esistenziale nella quale «mi manca l’orizzonte», quel malessere quieto dell’esistenza tipico delle società della affluent society, come si diceva una volta, prima dell’epoca della stagnazione e della recessione. Versificazione breve e brevissima spezzata, frantumata, segmentata, veloce, che transita dalla illuminazione al neon alla penombra degli angoli bui. Non c’è altro da dire per un poeta della metropoli odierna come Roma dove la Dzieduszycka vive, tutto è a posto, la borghesia colta mediatizzata vive nella «sfilata di salotti con arredi pregiati / Nulla da contestare», alla poesia non è rimasto nulla da dire. Altro che poesia civile, o impegnata, qui è la poesia che è stata fatta sloggiare dal ruolo di critica sociale nel quale un tempo si pacificava la coscienza delle anime nobili, ormai la pacificazione è entrata dentro le cose, dentro le parole, dentro un modo di vita che non promette alternative. E alla poesia non resta altro da fare che prenderne atto e scattare delle istantanee di inautenticità. Tante istantanee da farne una copiosa enciclopedia.

  10. leggendo la prefazione di C.Milosz a La terra desolata di Eliot, ho colto questo passaggio:

    “Eliot (…) elaborava la sua arte ricorrendo alla poetica simbolista. Tale poetica, fin dai suoi primi inventori gravitanti nell’orbita del Romanticismo, esigeva sempre maggior “purezza”, ossia tracciava una demarcazione sempre più netta tra poesia e linguaggio comune; cosicché il suo conseguimento finale era un “meta-linguaggio” (zaumnyj jazyk). Una poetica del genere rendeva impossibili molte specie di descrizioni e di discorsi, per cui le dimensioni dell’opera poetica si rattrappivano sempre più, finché non una strofa, ma un solo verso era teatro di deflagrazioni e balenii. Eliot stesso, sia con la pratica che con l’attività teorica, impose ai poeti inglesi e americani alcuni principi che, soprattutto in America, suscitarono notevoli opposizioni. Il principio fondamentale sosteneva che il poeta comunica con il lettore non “direttamente”, bensì creando degli objective correlatives: il poeta, cioè, invece di raccontare ciò che sente e pensa, mostra oggetti o insiemi di oggetti associati a determinate esperienze”.

    Gianni Vattimo ha affermato a metà degli anni ottanta che il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico». Oggi, nell’epoca che segue il post-moderno, la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica. Il poeta diventa pescatore di perle e di stracci, di plastiche marine e di rottami di antichi velieri. Walter Benjamin ha intuito con grande acume che il filosofo e l’artista devono diventare dei «pescatori di perle», devono soffermarsi su oggetti apparentemente non degni di attenzione, sugli «stracci», su aspetti generalmente ritenuti trascurabili e negletti dallo sguardo ufficiale degli addetti alla narrazione culturale. Questi oggetti, questi luoghi privilegiati sono i frammenti che la megalopoli globale mette in mostra nelle sue vetrine e nei suoi passages capaci di investire i passanti con continui choc percettivi. Il mondo moderno è una archeologia di traumi e di miracoli, di frammenti impazziti che sostituiscono la contemplazione statica da un punto di vista esterno con la «fruizione distratta» di un punto di vista in movimento.
    Per Walter Benjamin «l’immagine è dialettica nell’immobilità», e le immagini si danno soltanto in «costellazioni».
    Per Heidegger il ricordo (“Erinnerung”) della verità dell’essere «costituisce […] la radice dell’esistenza autentica […], la dimenticanza della verità dell’essere (“das Vergessen der Wahrheit des Seins”) come ricordo ed elaborazione della verità dell’ente, è lo stesso costituirsi della metafisica tradizionale nella direzione ontica dell’ontologia».1
    È tutta l’impalcatura del pensiero poetante che rischia in ogni istante di periclitare e sotto la pressione della Logik der Zerfalls che tende a dissolvere la forma artistica. Questa dissoluzione, portata alle sue estreme propaggini, genera a sua volta una forma della poiesis che le corrisponde in quanto stadio terminale di ciò che è in viaggio verso il suo destino epocale. Una dissoluzione che attecchisce la stessa Erinnerung.

    1 M. Heidegger, Lettera sull’umanesimo, Adelphi, Milano 1995, p. 84

    Progetto per la Poestry kitchen

    C’è bisogno di un sapere che non sia saputo dal soggetto, di cui egli è all’oscuro: un sapere che non si sa, un sapere senza soggetto e senza oggetto. Agamben lo chiama «Inconscio» : inconsci sono per esempio i fonemi della fonologia, così come la «struttura» in Levi-Strauss, oppure la «grammatica generativa» in Chomsky. Agamben dà il nome di «Voce» a questo sapere presupposto. Ma come può la poesia giungere ad una parola al di là della «Voce»? L’Instant poetry è un tentativo per giungere alla soglia di questo «presupposto» al di là del quale non c’è l’Inconscio ma l’Ignoto.
    Il progetto della Instant poetry è dunque liberare la «Voce» dalla sua grammatizzazione e dalla sua letteralizzazione per ridare al linguaggio la sua libertà facendolo uscire dal cono d’ombra nel quale è stato gettato con la sua grammatizzazione. Si tratta di far compiere un tragitto al linguaggio, «un uscire da sé che deve traversare un negativo e una scissione per far ritorno al proprio luogo».1

    In un mondo ideale primordiale ci sono solo le parole e le cose, le une corrispondono alle altre. E qui il discorso si chiude. Non c’è altro. Ma nel nostro mondo, nel mondo umano la situazione è diversa e molto più complicata. In quel mondo primordiale, ci sono le cose e ci sono le etichette che appiccichiamo alle cose. È un mondo semplice, elementare. Qui sì che possono esserci le entità positive, che un segno è una cosa determinata. In un mondo del genere, ad esempio, è possibile distinguere in modo facile e diretto il senso letterale di una parola dai suoi eventuali sensi metaforici: ilsenso letterale è quello che si riferisce alla cosa che la parola indica. Tutti gli altri sensi sono metaforici. C’è la cosa, poi il pensiero che gli corrisponde, infine la parola che corrisponde alla cosa attraverso il pensiero. Ma questo non è il nostro mondo di animali che parlano. L’oggetto, se lo pensiamo, lo individuiamo come questo o quest’altro oggetto a seconda da come lo pensiamo e in correlazione a quali altre cose lo pensiamo, l’oggetto non è mai sempre e solo quell’oggetto, ma tanti oggetti quanti sono i modi con cui li pensiamo.

    1 G. Agamen, Il linguaggio e la morte, Einaudi, 2010, p. 115.

  11. Scrivevo ad una autrice di libri di «poesia» del corpo e dell’anima martoriata, tanto tempo fa, rimarcando i limiti della sua impostazione soggettivistica:
    gentile… in merito e per demerito della tua «poesia», ti chiedo:

    come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? «La traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine, innato o a priori, che non possiamo enucleare se non mediante uno scarto e un’eterna inadeguazione. È questo lo scotto che tu paghi nella tua poesia, intendo lo scotto di una eterna «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi. Ma approssimarsi a che cosa?, mi chiedo, e ti chiedo.

    Tu scrivi: «Difficile è poter dire». Ma anche il discorso poetico è un voler dire, un atto di potenza e di rappresentazione, una possibilità che non si sa mai se si tradurrà in atto storico, reale, e quindi estetico. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole (o tramite i colori) un soggetto che non può parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale si scontra la poesia moderna, e la tua in particolare, ma è soltanto in questo scontro che la tua poesia vive e si accende. Ecco la ragione della elusione, della volatilità della tua parola poetica,

    Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il padrone. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena infinita di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», che consacra la scissione del soggetto da se stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si sposta al suo luogo, dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle « parole / tra le poche che non si dicono / se non per caso».

    Il soggetto è stabilito dal significante del segno che rimanda ad un altro segno. La tua poesia fa un uso logologico dell’io, la semantica per te è una mantica, e la poesia è magia. Così, l’io prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanza con la maschera dell’io, stabilisce la propria identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. L’identità dell’io si realizza al prezzo dell’inconscio, o meglio, quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo» per dirla con Emanuele Severino. In tal modo, risulta rimosso lo scarto retorico rispetto al sé, retorico perché l’identità è letterale più che figurata, quella letteralità che la tua posizione di poetica propone rientra nel circolo dell’io positivizzato e privatizzato.

    * Derrida, Della grammatologia traduzione it. Milano, 1969, p. 69

  12. IL DEMONE DELLA NAZIONE CON LA FACCIA DI BORBONE

    Un acchiappafantasmi s’aggira per l’Europa

    Mette in porta un rossetto.
    Il predominio assicurato dai call center agli stuzzicadenti.

    Vuoi risparmiare sulla bolletta luce?

    Vuoi riprenderti un prato? Come faranno le rondini
    A mangiarsi un topo e accusare il corvo?

    Il demone dell’estate surclassa il lock down.
    Nella fondina spaghetti e primitivo del Salento.

    Qui Africa Nord, mi stacco un attimo dai campi a palle rosse
    La salsa sui vestiti questa volta nel cappello

    C’è un popolo di conigli che sfugge dalle falde
    La piazza è furba per sopportare Houdini

    Un colpo di cannone. Una tarantola sull’ammiraglia.
    È solo il 1799 mica il 2100.

    Ballano a centro campo gli scheletri di Caracciolo e Leonora
    Ballano perché c’è vento e puzza di pesce.

    Gli spogliatoi promettono figli peggiori
    Sarà un secondo tempo memorabile.

    Nelson seguestra i cellulari.
    In calce il sangue della firma.

    La Potemkin vuol riprendere il largo
    Come? Non sa nuotare?

    Il demone del crudo ricompone i tentacoli in greco antico
    Il tocco di Efialte persino nei menù sul lungomare.

    Qui Rio de Janeiro se mi svesto appare l’Antartide.

    Sarete impiccati all’alba o lasciati nella Terra del fuoco
    Che a ballare tra le stelle non ci vuole molto.

    Quando imparerete che non si mettono gli anni nei barili?

    La risposta di orca al fischio d’inizio
    il soffio giacobino, il pinguino agli occhi

    -Finchè la barca va …fiu…fiu

    E’ testa e croce. L’arbitro dice che è ben cotta.
    Si scoli il bucatino.

    Re Ferdinando manda a dire a Carolina
    Tra scapoli e ammogliati mettiamoci Filini.

    (Francesco Paolo Intini)

  13. La poesia kitchen di Francesco Paolo Intini

    Intini nella sua poesia mette in moto una macchina celibe dentro il linguaggio poetico, un meccanismo de-automatizzante del linguaggio, una de-angolazione sintattica sistematica, un clinamen sintattico sistemico, posa delle mine di profondità sul percorso della logica transizionale del logos, agisce da terrorista, indirizza siluri e missili ad alto potenziale distruttivo contro la parete ermeneutica del logos del mondo amministrato dal significante e dal significato.

    Ma chi è che stabilisce il significante e il significato? Franco Intini non lo sa (o forse lo sa) ma non gli importa, quello che gli importa, a suo intendimento, è destrutturare e minare dall’interno il meccanismo transizionale della comunicazione, della letteratura della comunicazione, crivellarla di colpi, farla saltare sulla polvere pirica.
    Quello che rimane del logos transizionale della poesia cui siamo abituati è un bel mucchietto di macerie, di nulla.

    Franco Intini è quindi un poeta impegnato al massimo grado (in tempi di disimpegno e di de-responsabilità il suo magistero si commenta da sé), fa una poiesis delle macerie (chiamarla poesia sarebbe un insulto all’autore), che richiede un meticoloso e tenace impegno (etico e politico) verso la disintegrazione del linguaggio poetico programmato delle istituzioni da almeno cinquanta anni a questa parte, linguaggio poetico e letterario programmato per non fare altro che chiacchiera insulsa.

    Intini pensa e agisce di conseguenza: crivella di colpi la poesia transizionale della comunicazione, quella delle istituzioni educate. Il risultato è un cumulo di macerie fumanti.

  14. milaure colasson

    La language poetry la instant poetry e la poetry kitchen

    La language poetry è tutto ciò che noi utilizziamo per allestire la instant poetry e la poetry kitchen, pezzi di linguaggi prefabbricati dalla pubblicità e da internet, assemblati e assommati, ovvero, emoticon, avatar, icone, cartoons assemblati e assommati. La language poetry impiega esclusivamente materiali verbali provenienti dalla discarica delle emittenti linguistiche.

    L’epoca della fine della metafisica ha lasciato la poesia senza fondamenta, come un castello di sabbia. Le “trite parole” di cui parla Agamben sono diventate una realtà, inutile girarci attorno. Questa è la sola poesia che oggi si possa fare.
    Le parole “usufritte” come dicevo a Linguaglossa qualche tempo fa.
    Sarei curiosa di conoscere il parere dei lettori.

  15. milaure colasson

  16. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    La poesia kitchen di Francesco Paolo Intini

    Intini nella sua poesia mette in moto una macchina celibe dentro il linguaggio poetico, un meccanismo de-automatizzante del linguaggio, una de-angolazione sintattica sistematica, un clinamen sintattico sistemico, posa delle mine di profondità sul percorso della logica transizionale del logos, agisce da terrorista, indirizza siluri e missili ad alto potenziale distruttivo contro la parete ermeneutica del logos del mondo amministrato dal significante e dal significato.

    Ma chi è che stabilisce il significante e il significato? Franco Intini non lo sa (o forse lo sa) ma non gli importa, quello che gli importa, a suo intendimento, è destrutturare e minare dall’interno il meccanismo transizionale della comunicazione, della letteratura della comunicazione, crivellarla di colpi, farla saltare sulla polvere pirica.
    Quello che rimane del logos transizionale della poesia cui siamo abituati è un bel mucchietto di macerie, di nulla.

    Franco Intini è quindi un poeta impegnato al massimo grado (in tempi di disimpegno e di de-responsabilità il suo magistero si commenta da sé), fa una poiesis delle macerie (chiamarla poesia sarebbe un insulto all’autore), che richiede un meticoloso e tenace impegno (etico e politico) verso la disintegrazione del linguaggio poetico programmato delle istituzioni da almeno cinquanta anni a questa parte, linguaggio poetico e letterario programmato per non fare altro che chiacchiera insulsa.

    Intini pensa e agisce di conseguenza: crivella di colpi la poesia transizionale della comunicazione, quella delle istituzioni educate. Il risultato è un cumulo di macerie fumanti.
    G.Linguaglossa

  17. milaure colasson

  18. Uno dei generi audiovisivi più tradizionali – la fiction – è diventato il terreno per innovazioni all’incrocio tra il mestiere della scrittura e le possibilità offerte dalle tecnologie contemporanee.

    Ecco dunque l’esigenza di formarsi alla scrittura di fiction seriale tenendo conto anche della fruizione in streaming e dei cambiamenti sociali di questa epoca.

    Sono attualmente in corso le fasi finali della selezione per l’ammissione al Master specialistico in Series Development organizzato a Milano dalla Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti in collaborazione con Netflix. Il corso inizierà ad ottobre 2021 ed è coordinato da Alessandra Alessandri, docente e recruiter nel settore audiovisivo.

    Da molti anni, l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano si è dotata di una Alta Scuola in Media, Comunicazione e Spettacolo – denominata ALMED – che offre una varietà di corsi anche nel settore cinetelevisivo. Tra i Master con maggiore richiesta di ammissione, c’è quello in International Screenwriting and Production, che dal 2000 ad oggi ha formato generazioni di sceneggiatori e produttori creativi, tra i quali anche Sara Melodia, prematuramente scomparsa nel novembre 2020, a 46 anni. Qui un ricordo scritto da Armando Fumagalli, che dirige il Master in International Screenwriting and Production e ha lavorato con lei per diversi anni.
    da https://wordpress.com/comment/lombradelleparole.wordpress.com/74214

  19. Interrogazione metafisica

    Un Avatar al Campo Boario ingoia soltanto
    monete da 2 euro
    La Bocca della Verità ha sputato 2 bambini giapponesi
    con tutta la carrozzella
    È accaduto che Miss Italia si è presentata al Colosseo con il grembiale
    ma sotto era nuda
    insinuarono gli Apostoli del beato Placido Ricciardi
    interrompendo il digiuno dell’eucarestia
    i quali presentarono la seguente interrogazione parlamentare
    al governo Draghi:

    « All’Autogrill di Fiano Romano si incontrano 2 avatar
    A e B
    Uno è diretto a Roma l’altro a Firenze.
    Quale dei 2 va contromano?»

  20. Il piano finale è senza interruzione. Le divise corte,
    con calzoncini alle ginocchia. Le magliettine estive.

    Senza barba, senza peli, senza cravatta, senza mutande, con appuntate al petto le medaglie LGBT.

    Persi persino i corrimani, quelli delle attese nelle sale d’attesa, un thè verde ristoratore. Le nascite concepite.

    La serie di un algoritmo disseminato giù da un ponte, centri di una pozzanghera da un’altezza inverosimile.

    Sputare in testa ai gatti, in testa ai matti, in testa ai sassi, in testa ai tasti. Aiutanti umani.

    (Questa mia risposta a Gino Rago e Milaure Colasson.
    Forse questa la prerogativa kitchen scrivere da un treno che corre all’impazzata cercando di cogliere dal finestrino oggetti e parole. )
    Grazie OMBRA.

    • caro Mauro,

      senza che ce ne rendessimo conto, avanzando in un territorio sconosciuto e inviolato, siamo arrivati alla soglia di un nuovo modo di concepire l’impiego del linguaggio, la tua poesia ne è un esempio calzante.
      La fine della metafisica apre uno scenario nuovo alla poiesis, dovrebbe implicare un nuovo modello del significare. Agamben in Stanze (1977) accenna a quello che costituirà uno degli assiomi fondamentali della sua soteriologia: il superamento dell’impasse della metafisica (e più tardi, della biopolitica) si fonda sulla idea di in un nuovo linguaggio, l’idea di una nuova parola, «un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma significhi la stessa giuntura […] insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato».1

      G. Agamben, Stanze, 1977, p. 165

  21. Scrivendo con nonchalance fuori senso e non senso, si dà prova di abilità nel padroneggiare la materia letteraria; ma proprio a causa dell’azzeramento del corpo poetico, si sta – come sugli alberi le foglie. – Vietato approfondire, azzardare verità; e al poeta, tolto quel vivere sociale giornalistico e libresco, non rimane nulla da dire – sembra che il poeta non esca mai di casa, che non abbia una vita propria, né si curi di quel che ha sottomano. D’altronde gli oggetti sono poetica, ma poetica silenziosa… e la mente è pazza!
    Poetry kitchen e l’Instant poetry sembrano avere valore terapeutico de-condizionante; sicuramente benefico, ma io registro (su di me) lo stallo, che in parte conosco: come nella favola, quando il topolino partorì la montagna.

  22. Ecco due instant poetry, una è mia e l’ho scritta dieci minuti fa, l’altra è di Palazzeschi e l’ha pubblicata 110 anni fa.

  23. antonio sagredo

    caro Mauro,
    scrivo sul serio… non è uno scherzo..
    intanto vi furono due “surrealismi” nella Repubblica cecoslovacca…
    a quali dei due si riferisce la Colasson?
    …ho l’impressione non vaga che si parla a vanvera di “surrealismo” cecoslovacco”…. e in genere della poesia cecoslovacca di allora.
    Della poesia ceca odierna si sa molto poco qui in Italia per chi vuole saperne di più…
    insomma resta la Rudcenkova (la conoscete? Non credo affatto e già la ho presentata tempo fa – ma gli altri seguono affannati
    as

  24. antonio sagredo

    l’impotenza dialettica di Heidegger davanti la figura di Holderlin è evidente anche agli sciocchi ed è la misura della sua qualità di filosofo, che ha sempre creduto di essere riuscito a comprendere il Poeta… la sua posizione peggiora dopo i suoi “Quaderni neri”.

    as

  25. vincenzo petronelli

    Mi sono cimentato attentamente nella lettura di quest’articolo, che mi ha decisamente illuminato sul concetto di “instant poetry” e non perché non mi fosse chiara la direzione, ma perché ne rivela appieno le potenzialità. Se ad un primo impatto – magari meno accurato – la “Instant poetry” potrebbe apparire una sorta di gemmazione minore della “Poetry kitchen” (intendo “minore” come campo di applicazione, immaginando l’istantaneità come una limitazione delle possibilità espressive), in realtà mi sembra di poter asserire come per un certo verso costituisca invece una delle affermazioni apicali della stessa “Poetry kitchen” e dell’intero progetto, “missione” Noe, nella misura in cui realizza la “riemersione in superficie” ri-semantizzata, della “Voce”; ri-semantizzata dal lavoro filologico di scavo certosinamente condotto dal poeta Noe. tra i meandri delle parole bulimiche della poesia “ufficiale”(quella dominante dalla seconda metà del ‘900 in poi, la pseudo-poesia, come giustamente la definisce Giorgio e come ribadisce Matteo Marchesini nell’ interessantissimo articolo propostoci da Giorgio che ringrazio anche per questo spunto). Sono gli stessi meandri, anfratti che si celano dietro la narrazione ufficiale che in generale le élites della cultura hanno sempre condotto, sterilizzando le parole non allineate, le parole scomode, che insieme a tutti gli oggetti-testimoni dimenticati della storia, giacciono abbandonati tra le discariche, terreno di ricerca prediletto dei poeti Noe. Tale lavoro di rinvenimento, permette dapprima il recupero delle concrezioni rivelatrici della dimensione profonda, dei legami nascosti tra le componenti dello spirito e del percorso umano e rinvenendo allo specchio superficiale, la parola e depurata e rivitalizzata, finisce per restituire alla creazione poetica o letteraria in genere, una valenza di capacità di rappresentazione dell’universo circostante. Credo che in particolare in questa caratteristica, la componente dell’immediatezza dell'”instant poetry” acquisisca la propria specificità nell’ambito del progetto della Nuova Ontologia Estetica – di cui sotto questa luce rappresenta un momento fondamentale – rivelando la propria essenza anche rispetto alla “Poetry kitchen” della quale è pure figlia e fornendo un notevole contributo al movimento tellurico che indubbiamente va impresso oggi al panorama della poesia italiana.
    Ti ringrazio davvero Giorgio per quest’articolo e per gli spunti che come sempre ci offri, così come ringrazio tutti gli amici intervenuti perché ho ricavato spunti interessanti da tutti voi. Dopo aver letto l’articolo di Marchesini, penso che andrò ad approfondire l’opera di Manacorda, che conosco per sommi capi.
    Un abbraccio a tutti gli amici dell’ “Ombra”.

  26. caro Vincenzo Petronelli,

    la tua onestà intellettuale ti rende merito, ci dice chi sei, il tuo percorso ci arricchisce, ci fa capire meglio il nostro percorso e la strada che c’è ancora da fare.

    Pensiamo all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’evento linguistico

    Nessun modello maggioritario, nessun canone impositivo, nessuna scuola, nessun monopolio.
    Proviamo a pensare alla poesia non a partire dall’io ma a partire dall’evento di una esperienza, di una cosa. Proviamo a guardare quella palla di vetro opaca e arrugginita che è il soggetto con gli occhi dell’Evento, e tutto ci apparirà chiarissimo: la poesia dell’io è una commoditas, una convenzione, per lo più mediante essa si accede ad un linguaggio reificato, cosificato, comunicazionale.
    Poesia è Evento.
    È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.
    Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico. E tutto ci apparirà chiaro.
    La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio è avvenuta nel corso della seconda metà del novecento. È un fatto. Quel logos dell’io che ancora perdura nella poesia odierna è normografia, è supponente, acritica e impositiva. L’io che vuole ricomprendere ed esprimere tutto a partire da una convenzione linguistica, questo pregiudizio non può che condurre ad un linguaggio convenzionale e comunicazionale. Essenziale quindi è riuscire ad estraniarsi da se stessi, estraniarsi dal linguaggio cosificato della comunicazione.
    Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a storialità, a narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto di «nuovo», sono qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarli che già sono nel passato; legati all’attimo, sono già sfumati non appena li nominiamo. Questa situazione della condizione del Dopo il-Moderno è la posizione dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di discorso poetico significa porlo stabilmente entro le coordinate della sua nuova collocazione.

    Scrive Gianni Vattimo: «Si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare».1
    Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è diventata problematica. Francesco Paolo Intini è lapidario:
    «L’ipermoderno fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste. E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io». La poesia si svincola dall’etica, diventa un fare da gestire, da produrre.

    Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
    presero a correre nel 2020.

    La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
    Convenevoli e infezioni tra diavoli.

    Presi ciascuno per sé, isolatamente, questi versi di Francesco Paolo Intini sono letali come il Covid19 o serpenti cobra. Trattano di cose molto prossime alla nostra questione vitale. Quale sia poi la nostra questione vitale, non sappiamo più. Quelle cose per le quali però siamo ciechi. È come se vedessimo la visibilità delle cose e non le cose nella visibilità. È che le cose sembrano essersi invertite, capovolte. E sono diventate «anti-cose», sono diventate invisibili. Ed ecco la rivoluzione del linguaggio poetico, rivoluzione che poggia sulla leva del fuori-significato. Questi versi ci parlano della nostra epoca meglio di centinaia di libri di teologia e di Summum bene e di Ens realissimus. La nostra è l’epoca della lessicologia sguaiata: Trump, Putin Bolsonaro, Erdogan, e dei cialtroni nostrani, della fine della metafisica. Scrivere alla maniera di Intini e di Mario Gabriele ci toglie il medico di torno e anche le mezze scritture, quelle accademiche e agiografiche che ci parlano delle cose stabili in modo convenzionale: qui il soggetto che scrive e lì l’oggetto che non parla. Intini e Gabriele invece ci parlano in modo normale di cose apparentemente sconclusionate, di «schiuma da barba», «cellophan», di «lavastoviglie» che reclamano lo «jus primae noctis», di «infezioni tra diavoli», di «Buffalo Bill», di «pillola blu», di «Warhol», di «Botticelli» e «Margherita» di «cose… nell’anno mille» etc. Intini mette la centrifuga nel lessico per scuotere il linguaggio, ficca tutte le parole trovate nel termovalorizzatore che devalorizza tutto ciò che ci viene messo. Una ILVA di parole ibernate, un gigantesco centrifugatorio del nulla che opera come un frullatore che frulla frutti di bosco e cianuro con potassio e pasticci privi di glutine; un universo di parole radi e getta, privi di aminoacidi, aproteiche e ipocaloriche, a prova di gomma e di bomba. E chi vuol essere lieto, lo sia.

    1 G. Vattimo, La fine del moderno, Garzanti. p. 37.

  27. vincenzo petronelli

    Grazie mille per la tua replica caro Giorgio, illuminante come sempre. Mi piace il concetto dell’ “evento”: ha un che di sacro, ma nel senso antropologico del termine, senza alcuna valenza teologica, di ricerca ed aspettativa dell’irruzione dell’immanente, che in fondo dovrebbe essere l’essenza dell’opera poetica, che da questo punto di vista è nell’arte la maggior rappresentazione del sacro. Il problema della poesia che prevalentemente si scrive oggi è anche legato a questo limite delle nostra società occidentale e cioè all’eccesso di materialismo, alla completa perdita dell’ “incanto”, del saper guardare ad orizzonti di più ampio spettro. ad una prospettiva ad in progetto e concezione del mondo di più ampio raggio.
    L’abbiamo visto anche in relazione alle scaturigini della pandemia, che ci ha chiaramente sollecitato all’inappellabile necessità di introdurre dei cambiamenti nella nostra “weltanschauung”, sollecitazione rimasto inascoltata, quando non volutamente sepolta dalla maggioranza, incapace di vedere oltre il giardino delle proprie abitudini, impaziente solo di tornare a fare ciò che ha sempre fatto, con risultati evidenti. L’evento è la cornice metafisica che ci permette di riappropriarci di questa dimensione direi, suprema e restituire dignità alla ricerca poetica. Probabilmente, in attesa appunto dell’evento purificatore, palingenetico (l’apocalisse?) che tornerà a levigare le superfici del pensiero umano, come impietoso bulino, alla maggior parte di coloro che oggi continuano per motivi esclusivamente narcisistici a cimentarsi con la poesia, continuerà a non importare molto di tutto ciò, passeggeri di una barca alla deriva contornati da cianfrusaglie delle quali sono incapaci di liberarsi, preferendo sprofondare piuttosto che abbandonare certezze di comodo, ma chiunque si ponga il problema di tale visione prospettica, non può che trovare la risposta ai propri interrogativi poetici – e di conseguenza esistenziali – in un mutamento di paradigma, per il quale noi della NOE siamo già “attrezzati”. La mantellina protettiva delle false certezze non è per noi che preferiamo navigare nel procelloso mare della ricerca – sempre scomoda e tortuosa – della verità. Un abbraccio a tutti, cari amici dell”Ombra”.

  28. La distribuzione nelle serate d’estate. Il ritiro subito dopo la mezzanotte. Un ticket online.

    Versando lentamente tre gocce d’acqua. Aio!
    La parsimonia in un accento.

    La vena furibonda, un contrappeso al collo, un girocollo in forma autonoma, al piede un pendolo.

    La chiave, la chiave a stella, il chiavistello, la parafrasi,
    la donazione, il centrocampo. La a la e la i la u la o.

    Effetto notte, fino all’ultimo respiro, spirali e totem,
    armamentari semplici. Trumeau.


    (Quale metodo utilizza la NOE per restaurare la poesia? O facciamo mobili di sana pianta?)

    Grazie OMBRA

  29. milaure colasson

    «La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma».
    [Iosif Aleksandrovič Brodskij, In memoria di Stephen Spender, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 278]

    Ho preso in considerazione questi versi di Mauro Pierno perché, presi a sé, mi sembrano che non abbiano bisogno di altre parole. Sono perfetti. Lasciali così, Mauro!

    • mariomgabriele

      Provo a scrivere qualche verso ironico sulla instant poetry:

      L’alba, il mattino, il pomeriggio, la sera, la notte, il sogno, lo spazio, il tempo, la vita, la morte, il Nulla sono PIATTI.

      Difficile, che riuscirò ad aprire un ristorante.

  30. antonio sagredo

    la poesia gestuale-il liniguaggio gestuale- ecc. e’ gia’ realizzato nei miei versi da 40 anni- sono oltre da tempo immemore la pop-poesia ecc. sono oltre e anche fuori scentrato dopo aver ce ntrato il segno indifferenziato-

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