Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Strutt dis 30x30 2021

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]
Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

 .

 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Hopper Il faro

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Hopper Sera

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Hopper Cinema a New York

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Edward_hopper-gas

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

hopper-Nottambuli

Tempo d’estate

I
la colonna a sinistra
non dà ombra perché non esiste.

II
l’azzurro si finge grigio, il grigio è quasi un azzurro
sotto una luce senza precauzioni

la pietra si ammorbidisce, si fa carne e tepore
o è la carne a spegnersi nella pietra?

il vento sbatte la tenda e risponde a modo suo.

Hopper Estate

Mattina a Cape Cod

le ante del bovindo restano troppo aperte
gelose della luce che le ignora
gli alberi si avvicinano: è una minaccia o un miracolo?
l’erba è diventata una brezza
aspettare è più discreto di attendere.

hopper_mattina_a_cape_cod

Stanze presso il mare

I
tra il mare e il salotto c’è qualche metro di luce
ma è troppo lungo da percorrere in una vita.

II
le onde arricciano l’acqua
la costringono a dimettersi dalla quiete
a condividere il loro distratto destino
l’uscio non sa più come chiudersi.

III
dipingere ciò che si vede
è un affollato strumento di persuasione
a pochi è dato dipingere tutto il resto.

Le-stanze-sul-mare-di-Hopper

Ufficio in una cittadina

il palazzo di fronte è un po’ più basso
così il cielo rivendica il suo vuoto

è mezzogiorno o un’altra ora nascosta
l’ufficio è una foresta senza alberi
la scrivania una radura
arrotolare le maniche serve per restare invisibili.

Edward-hopper-office-in-a-small-city Ufficio presso il mare

Mattino in Carolina del Sud

non c’è altro che carne, troppa carne di bronzo
che preme nella pelle del vestito
in lontananza qualcosa sembra credersi un mare
le scarpe nere sono più vicine all’inferno.

Hopper Carolina del Sud

Motel occidentale

I
l’automobile è timida e verde
si riposa con pochi altri aggettivi.

II
arrivare o partire sono la stessa prigione
le colline sono una meta indecisa
le valige hanno tempo da perdere
un soprabito aspetta sulla poltrona

della donna non ho niente da dire.

edward-hopper-western-motel

Gente nel sole

stanno tutti guardando qualcos’altro oltre il sole
fiduciosi che qualcos’altro li guardi
solo chi legge guarda solo se stesso.

Hopper Gente nel sole

12 commenti

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12 risposte a “Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

  1. Il miglior Guido Galdini, detective della realtà (o dell’apparenza). Con uno sguardo bene attento alla poetry in Poetry kitchen – secondo me non sempre all’altezza della proposta critica. Ma si sa che procediamo per tentativi, un lavoro immane…
    Guido si avvale ancora della metafora, che però nel suo linguaggio freddo e distaccato sta a meraviglia. Di bella e fredda poesia. Magari un giorno riprenderemo a parlare della metafora (io la evito in toto, anche più degli articoli indeterminativi, perché sta alla base di tutta la poesia che ha preceduto la poetry kitchen).
    Dedico a Guido, alla poesia “Gas”, questo video di David Lynch:

  2. Guido Galdini

    Grazie Lucio.
    Confesso di non prestare troppa attenzione a metafore e articoli indeterminativi.
    Il mio fornello a gas è preistorico, ed è difficilissimo da portare al minimo. Bisogna ruotare lentissimamente la manopola verso destra, fino a che rimanga un’intenzione di fiamma.
    Poi sopra ci metto quello che va cotto al minimo.
    Lo stesso in poesia: che la forma sia bassa, ancora più bassa, quasi inesistente.
    Poi sopra ci metto un po’ di tutto.

  3. Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna al ready language della poetry kitchen

    La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa con le poesie apparse postume in Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018. La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, di lavorare per successivi aggiustamenti, quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
    Anche la poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità adoperando un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

    La pop-poesia ha scoperto la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è libero dal significato e dal senso; il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

    La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, a portata di mano.
    Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, ma questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

    Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
    Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

    Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
    Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

    Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
    Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

    Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

    «Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

    In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

    1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

    • Scrive Jacopo D’Alonzo:

      La Voce

      Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

      In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme
      (“voce senzasuono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il
      Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della
      Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

      Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

      Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
      In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

      Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

      * In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
      «senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
      (op. cit. p.: 75)

      1 https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
      2 Ibidem

  4. C’è un coefficiente di indisponibilità al senso e al significato in questi limerick di Guido Galdini, possiamo dire che c’è uno scarto tra sensibile e senso esperiti senza possibilità di assimilazione dsll’uno all’altro, tanto dal poeta quanto dal fruitore. Il coefficiente di indisponibilità costituisce l’imprescindibile trascendersi della poiesis in un’estraneità che di volta in volta la espropria del senso acquisito e stratificato, che ne muta il senso e con tale mutazione ne segna la continuità, potremmo dire, l’immortalità, rimettendoci di volta in volta sempre alla sua sensibilità.

  5. gino rago

    In Il pensiero e l’immagine Andrea Emo scrive:
    “Non è vero che la poesia sia pura fantasia, pura immagine, che la filosofia sia puro pensiero.
    L’immagine senza pensiero è vuota, il pensiero senza immagine è muto.
    Ciò che non si saprà mai è questo: quale dei due sia l’origine o la speranza dell’altro. Ma questo è forse necessario. Poiché se il pensiero, guardandosi non vedesse in sé, come suo fine, l’immagine, e l’immagine, guardandosi, non vedesse in sé, come suo fine, il pensiero, forse all’uno e all’altra potrebbe sembrare di essere fondamento, costruzione o conclusione del tutto.
    Ma questo loro reciproco esser fondati sull’altro fa a noi intendere come pensiero e immagine siano la forma umana della contemplazione, che muta volto e delude se stessa. (Q. 7, 1929)”.

    Guido Galdini con i suoi testi brevi, ottimamente interpretati da Giorgio Linguaglossa, intrattiene un consapevole rapporto dialettico tra versi e immagini nel suo lavoro ecfrasticamente leggibile con Hopper, tenendo sotto traccia la poetica degli oggetti, come in

    Mattino in Carolina del Sud

    non c’è altro che carne, troppa carne di bronzo
    che preme nella pelle del vestito
    in lontananza qualcosa sembra credersi un mare
    le scarpe nere sono più vicine all’inferno.

  6. milaure colasson

    Guido Galdini ha uno spirito da sperimentatore, passa agevolmente dallo pseudo limerick all’Ekfrasis con sorprendente leggerezza. La leggerezza è una qualità rara, per lui non è tanto importante fare la parafrasi delle immagini di Hopper quanto tradurle in immagini di parole, così il lettore può paragonare delle immagini pittoriche alle immagini scrittorie, è da questo parallelismo che scatta lo spazio dell’interpretazione da parte del lettore. E poi devo dire che la frequentazione assidua della poetry kitchen da parte di Galdini abbia dato buoni frutti, qui e là si trovano delle vere e proprie pepite d’oro, qui ad esempio in questa quartina:

    i cespugli arrancano verso la cima
    i tetti hanno nascosto le loro tegole
    il faro oggi ha poco da fare
    trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

    dove le parole sembrano andarsene per proprio conto, in libertà, sembrano «incamminarsi nel cielo», finalmente liberate dal controllo dell’io sovrano che presiede e governa la scrittura. L’io, anche lui se ne è andato via…

  7. «il Da, il luogo del linguaggio, è, cioè, un non-luogo», scrive Agamben ne Il linguaggio e la morte a pag 31.

  8. Considerazioni sull’Anima di James Hillman

    “La patologia è ‘là fuori’… Gli edifici sono anoressici, il linguaggio è schizogeno, la normalità è maniacale, la medicina e il mondo degli affari sono paranoici, ecc.”.1

    L’ambito di applicazione della psicoanalisi di derivazione freudiana e lacaniana, seguendo l’interpretazione datane da James Hillman, è il mondo interno delle pulsioni e dei conflitti, e allora non resta che sotituirlo con l’anima, la psiche, il locus, il giardino che dimorano nell’interno della soggettività, il mondo esterno viene demonizzato e visto come male assoluto; nella psicanalisi hillmaniana non si danno più soggetti paralizzati e tormentati da conflitti invisibili che dimorano nell’inconscio, la rimozione non agisce su uno scenario privato, interno, nascosto, né vi sono origini verso cui ritornare. Viene a cadere anche il contrasto fra i comportamenti e le razionalizzazioni del conscio e le pulsioni dell’inconscio, l’introspezione diventa la nuova religione, ma una introspezione purificata dai conflitti (tra conscio e inconscio, esterno e interno, subconscio e conscio, subconscio e inconscio); la felicità diventa qualcosa di simile ad un sonno profondo e beato; non è più necessario ricorrere ad una psicanalisi dei conflitti e del conflitto perché il ‘profondo’ di cui dovrebbe occuparsi la psicoanalisi è tutto dispiegato e implicito nei com-portamenti, in superficie, la psicologia è la psicologia della superficie e del mondo. I casi clinici diventano racconti d’avventure, plot, dove vittima e detective sono segretamente d’accordo, giocano su una medesima scacchiera; l’esteriorità, l’azione, la polisemia esteriore, l’oggetto post-freudiano, viene bypassato dal luogo della tranquillità e della serenità ritrovata: l’interiorità pacificata in un locus, in un «giardino». C’è una polisemia interiore scissa e frantumata dalla polisemia esteriore?, e allora si dice che il reale è patogeno, maniacale, falso, brutto, e allora occorre rifondarlo nel modo migliore riposizionando al centro del soggetto umano l’«anima», la psiche, il «bello» ed effondendo l’anima all’esterno, nel mondo, facendola diventare una essenza impalpabile, profumata, benigna che ci attraversa e ci circonda, e così ci ritroviamo in comunione con l’esterno, con gli altri, con il mondo.

    Ebbene, questa interpretazione della psiche umana mi è estranea, mi ripugna, questa interiorizzazione e beatificazione della verità, della felicità, del bello, e del buono è posticcia, artefatta, falsa, subdola; i conflitti purtroppo ci sono, sono veri, palpabili, non si possono cancellare con un colpo di bacchetta magica.

    1
    James Hillman, Intervista su amore anima psiche, Laterza, Bari-Roma 1983, p. 55.

  9. vincenzo petronelli

    Preciso subito che amo la poesia di Guido Galdini: mi piace la sua grande capacità di sperimentatore, al tempo stesso guidato da un’impronta che definirei popolare, nel senso nobile del termine, cioè in senso antropologico, da vero artigiano delle parola. Nel caso delle poesie qui postate, scopro un altro lato interessante della sua poesia: una capacità descrittiva eidetica, parlando per ekfrasis tramite le immagini di Hopper, con le quali riesce a raggiungere una notevole assonanza, ampliando la parola con quell’arricchimento che sempre la parola trae dall’abbinamento con le immagini o per altri versi con l’amonia della musica. il rapporto tra immagine e pensiero è indubbiamente un completamento naturale, come enuncia Gino Rago, richiamando Andrea Emo. Forse è vero ciò che ha evidenziato Lucio, ma dirò che non mi dispiace l’accostamento tra “kitchen” (che è indubbiamente presente in queste poesie, come evidenzia Marie Laure Colasson) e linguaggio metaforico, anche perché trovo che si riallacci ed evidenzi un altro aspetto peculiare della poetica di Guido, citato da Marie Laure e cioè la sua leggerezza, altra dote “popolare” per antonomasia: leggerezza che però non è mai puro “divertissement”, ma come succede sempre nella grande tradizione della poesia comica o della commedia, è indubbiamente lo strumento di maggior corrosività immaginabile. Naturalmente faccio riferimento, in questo senso, ad altri scritti di Guido apparsi in precedenza ed in effetti credo che nulla più della capacità destrutturante del tono giocoso, riesca a mettere in luce determinate storture cui è giunta buona parte della poesia tradizionale, soprattutto nel suo soggiogamento alle tendenze salottiere. In fondo, come insegna Bachtin, la forza decisiva e la grandezza mimetica del riso, consiste ” proprio nel sovvertimento, nel gioco dei rimandi tra l’ “alto” ed il “basso”, il che ricollega direttamente il riso ad una connotazione popolareggiante, traendo origine dalla necessità fisiologica di scherno verso il potere. D’altra parte, come sottolineavo già alcuni giorni fa in un altro intervento, una delle cifre della peotica Noe è quella di ritrovare, restituire alla poesia il grande afflato narrativo della poesia antica, libera dal giogo dell’Io, dall’egocentrismo pervasivo di questi ultimi decenni, bensì poesia di natura aedica, poesia dalle costruzioni universali, il che è alla base della grande narrazione popolare. Credo che Guido Galdini, ci fornisca in questo senso un esempio mirabile.

  10. caro Vincenzo Petronelli.

    Guido Galdini fa poesia sapendo benissimo, o intuendolo, che per farla occorre porsi in un non-luogo. E da lì partire per il viaggio del fuori-significato. Se ti poni in un luogo, fai poesia luogocentrica, se ti poni in un Io, fai poesia iocentrica, la Musa è allergica ad ogni posizione o petizione di principio, ha in orrore qualsiasi finale, la parola impegno e la parola disimpegno. La poesia È, accade e basta, viene fuori dal nulla e ritorna nel nulla. ma è così difficile da capire?…
    Mi viene da dire che tutta la poesia toponomastica, posiziocentrica, romano-lombarda, onomastica, augurale, encomiastica ed ombelicale che si scrive oggi a migliaia di tonnellate di carta stampata è parente del nulla e del vuoto a perdere.

    • Simone Carunchio

      Forse un tempo le parole erano vegetali. Adesso sono belve. L’ombra delle parole va velocissima. Dal polittico alla poesia cucina. Grazie a Galdini. Devo confessare che senza l’occhio sul motivo ispiratore le sue poesie mi attraggono maggiormente.
      L’ufficio è una foresta senza alberi.

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