Negli anni ’30, Parigi era il centro del mondo e Montparnasse era un club, Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen, di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Mauro Pierno, Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Sull’iperbole nella poetry kitchen, di Giuseppe Gallo

Marie Laure Colasson

Sulle ragioni della Crisi

Jacqueline Goddard, una delle muse di Man Ray, azzarda un’ipotesi originale, incredibilmente semplice:
«Negli anni ’30, Parigi era il centro del mondo e Montparnasse era un club», racconta l’ex modella, una delle poche testimoni di quell’epoca leggendaria. «Joyce, Duchamp, Picasso, Bréton… ci trovavamo alla “Coupole” dove Bob, il barman, teneva liberi alcuni tavoli per noi e i nostri amici. Tutto avveniva per un tacito accordo, senza neanche bisogno di darsi appuntamenti. E questo per un fatto molto semplice: allora non c’era il telefono… Una fortuna! Nessun telefono avrebbe potuto competere con Bob. E c’è di più. Al telefono possono parlare soltanto due persone. Noi, invece, eravamo in tanti a confrontarci, a litigare, a vivisezionare le idee». Era questo il segreto? La comunicazione reale anziché quella filtrata dai media? È forse un caso che il celebre detto di Aristotele («Amici miei… non c’è più nessun amico») si affermi proprio nel Villaggio Globale governato da Sua Maestà il computer e la banda larga popolata da folle di solitari disperati? «Eravamo amici e siamo diventati estranei» (La Gaia Scienza). Ancora una volta Nietzsche è stato un lucido profeta.
Il nostro è forse il tempo della inimicizia, della competitività e della conflittualità nel rapporto tra persone, tra artisti e con i lettori. C’era una volta l’amicizia. C’era una volta il sodalizio.

Giuseppe Gallo

L’iperbole, dal greco: ὑπερβολή, hipér “sopra” e bolé “lancio”, con il significato di esagerazione, è una figura retorica di contenuto. Nel linguaggio comune e nelle affermazioni poetiche è una figura largamente diffusa, basti pensare a espressioni del tipo:

– Siamo in un mare di guai.
– «Quivi parendo lontana a Rinaldo mille miglia.» (Ariosto, L’Orlando furioso)

Da questi due semplici esempi si evince che l’iperbole eccede nella descrizione della realtà: i guai sono un mare sterminato; e la distanza che Rinaldo ha di fronte si sottrae a qualsiasi misurazione. La realtà descritta, però, può subire anche una diminuzione,

– È pronto in un minuto!
– Non hai un briciolo di cervello!

In questi ultimi esempi si esagera, sempre, ma per difetto. Ecco la verità che sta dietro le parole: ciò che si esprime non va preso alla lettera! L’iperbole è un trucco, un’illusione, rende l’idea, circuisce la nostra logica razionale e la proietta verso il fantastico. Infatti, spessissimo, l’iperbole funziona nelle favole, nei racconti per bambini e in quella letteratura consapevole che il linguaggio contiene in sé la possibilità intrinseca di un “discorso doppio”, quello dell’invenzione e quello della realtà; l’iperbole non vuole ingannare, ma quasi; un po’ di vero deve rimanere in piedi, ma deve essere stravolto, con l’iperbole l’impossibile diventa possibile!
Ma oggi, come stanno le cose? Oggi che impera l’immagine audiovisiva, a tutti i livelli. Videogiochi, fantasy, spot pubblicitari avveniristici, il cielo che cade sulla terra, l’universo che non ha alcuna legge su cui reggersi… Oggi che abbiamo a disposizione lacerti poetici di questo genere:

“Il semaforo gorgheggiò una canzone di Mina
degli anni sessanta” (Giorgio Linguaglossa)

“I lati scaleni del rettangolo scorrono sulle dune,
adesso che le albicocche sono asteroidi
il collo dell’ukulele è figlio di Andromeda” (Mimmo Pugliese)

“Roba che si vede al Bancomat: il Minotauro
e Teseo che parcheggia la Rolls Royce” (Francesco Paolo Intini)

Sembra che la metafora iperbolica investi la struttura stessa del discorso. Oggi non “affoghiamo in un bicchiere d’acqua”, ma in tutti i bicchieri e in tutte le acque, tornando ad essere bambini, incapaci di distinguere tra vero e falso, tra verosimile e improbabile, tra esagerazione e compressione…

Marie Laure Colasson

Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice:[…] la poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid-19 e dei sovranismi; inoltre, si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e/o da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del ‘900 e del tardo novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa o la bombetta o l’ombrello di Magritte né il ferro da stiro o l’orinatoio di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti tele-igienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi.
Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

16 commenti

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16 risposte a “Negli anni ’30, Parigi era il centro del mondo e Montparnasse era un club, Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen, di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Mauro Pierno, Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Sull’iperbole nella poetry kitchen, di Giuseppe Gallo

  1. Due Instant Poetry
    di Gino Rago

  2. Temporary Road, contemporary poetry.

    Grazie OMBRA

  3. La Grundstimmung del declino dell’Occidente

    Oggi viviamo nell’epoca della Grundstimmung dell’Occidente1]:
    Nel «nuovo» mondo di oggi «i maestri» delle generazioni dei Pasolini, dei Bigongiari, dei Fortini, dei Bertolucci, dei Montale sono scomparsi irrimediabilmente e la poesia è diventata una questione «privata», una questione privatistica da regolare con il codice civile e da perorare con un linguaggio polifrastico, un linguaggio «interno» che ammicca ad un «metalinguaggio» o «superlingua» qual è diventata la poesia che va di moda oggi. La questione «tradizione» oggi non fa più questione. I linguaggi poetici sono metalinguaggi prodotto di proliferazione di altri linguaggi polifrastici. Oggi un critico di qualche serietà non avrebbe nulla da dire di questi linguaggi polifrastici o polinomici.

    La poesia degli autori che hanno meno di sessanta anni è qualcosa di geneticamente diverso da quella delle generazioni dei poeti dianzi nominati. La tradizione del novecento si è allontanata irrimediabilmente, le parole nel frattempo si sono raffreddate, svuotate… un giovane non può fare a meno che tentare di trovare delle scorciatoie, dei bypass, dei trucchi, come quello di adoperare il linguaggio dei linguaggi, il linguaggio mediatico e fare con quello qualcosa in poesia. Ma si tratta di un errore.

    Penso che accettare inconsapevolmente il «riduttore» del Montale di Satura (1971), come fanno i giovani, sia una illusione e una trappola, e lo dico agli autori di oggi che scrivono poesia e che hanno meno di sessanta anni, illusione perché la loro operazione si mantiene sulla superficie dei linguaggi, perché loro pensano ancora in termini di manutenzione e maneggiabilità dei linguaggi, pensano al linguaggio poetico come ad un articolo di giornale senza pensare che le parole, tutte le parole, abitano in una patria linguistica (un condominio lessicale) e che non si possono staccare da essa come fa il dentista quando estrae un dente dalla bocca di un malcapitato; ogni parola è conficcata in una patria linguistica e di lì non si smuove neanche con la bomba atomica.

    Rispetto a tali linguaggi la poesia kitchen spicca per la sua «nudità», la poetry kitchen è un linguaggio «nudo» in quanto indifeso, non è un metalinguaggio, è un linguaggio manuale e gestuale che vuole essere subito dimenticato dopo averlo usato. È un linguaggio usa e getta, proprio come la spazzatura. In questa accezione è il prodotto della nostra epoca usa e getta.

    1]

    Noam Chomsky: “IL CAPITALE SPECULATIVO”, “LA NUOVA ETA’ IMPERIALE” e “L’ISOLAMENTO TECNOCRATICO”, “LA STAGNAZIONE” (basato su dibattiti tenuti in Illinois, New Jersey, Massachusetts, New York e Maryland nel 1994,1996 e 1999)

  4. Scrive Agamben:

    «La pura esposizione filosofica non può essere perciò esposizione delle proprie idee sul linguaggio o sul mondo ma esposizione dell”idea del linguaggio».
    (G. Agamben La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza, 2005 p. 35).

    Ciò che il filosofo mette in rilievo è infatti un cambiamento di prospettiva nel modo di considerare il linguaggio, in quanto le questioni di metodo non sono mai neutre, ma hanno invece importanti ripercussioni politiche e ideologiche.

    La modalità kitchen adottata dalla poesia kitchen vuole essere un cambiamento dell’idea stessa del linguaggio e del linguaggio poetico. E questa idea ha notevoli ripercussioni politiche e ideologiche.

  5. milaure colasson

    Mi è venuta una idea.

    Penso che bisogna avere un pessimo rapporto con la lingua, la lingua è un’estranea, ci impone il suo lessico, la sua sintassi, la sua grammatica i suoi modi di pensare e di immaginare, la sua liturgia… Io ad esempio sbaglio spesso le parole parlando (in italiano), sbaglio il plurale, il genere delle parole, sbaglio le parole e ne invento di nuove e inesistenti… E poi c’è la questione del linguaggio, questo sì è un atto di apprendimento culturale, compiuto con sforzo prolungato nel tempo e impegno ingente… Tutto ciò ci è estraneo, non siamo noi che decidiamo, ci viene imposto dalla Lingua e dal linguaggio con la sua tradizione letteraria, i suoi tono simbolismi, le sue idiosincrasie fonologiche.

    Per fare una poesia dell’istante (Instant poetry) occorre liberarsi di tutte queste zavorre che appesantiscono il linguaggio poetico. Innanzitutto: se voi avete un rapporto bello e pacifico con il linguaggio, allora non potrete scrivere una poetry kitchen, farete una poesia in linea di continuità con la tradizione letteraria, o meglio, con la tradizione dei linguaggi di plastica come si usa oggi, i linguaggi di nicchia sono linguaggi metallici, metallici in quanto resistenti, inossidabili perché telecollaudati dalla generalità. Se una poesia viene con facilità, allora sarà falsa perché parlerà il linguaggio eterologo; la poesia deve venire con difficoltà massima, allora sarà il prodotto di una posizione individuale. Ma una posizione individuale la devi conquistare dopo un lunghissimo assedio e grandissimo dispendio di forze e di ingenti perdite. Meglio fare la poesia che fanno tutti, quella narrativa e narrativeggiante, quella telecollaudata…

    • vincenzo petronelli

      Cara Marie Laure,
      trovo convincente la tua intuizione: ti confesso che la sento molto mia ed anzi posso dire che, frequentando l’ “Ombra”, abbia compreso come in fondo quest’idea sia stata presente in me fin dall’inizio dei miei cimenti poetici. Pur scrivendo inizialmente in modo “tradizionale” infatti, ho sempre avvertito proprio quello cui fai riferimento e cioè l’esigenza di procurarmi una sensazione di straniamento che mi guidasse verso l’indiduazione di una mia “langue” autonoma, funzionale alla mia ricerca; in fondo, ho sempre considerato la mia osservazione poetica una declinazione del mio animo di antropologo, che evidentemente, per sua stessa natura. non può limitarsi ad accontentarsi di risposte immediate e consolatorie, effimere, ma deve ricercare le concrezioni profonde che sottendono il proprio oggetto di osservazione, risultato raggiungibile solo attraverso l’effetto dello straniamento dal proprio universo semantico convenzionale e la ricerca di altri parametri di significazione. Ecco, trovo che analogamente il poeta, per poter affrontare un reale percorso di approfondimento, impossessamento, assemblaggio poetico del suo universo, debba prima riuscire ad estraniarsi da esso e da sé stesso, dalle convenzioni culturali che il poeta stesso, come qualsiasi essere umano, si trascina nei confronti del suo circostante fin dalla sua infanzia: il che è possibile solo ri-semantizzando il proprio cosmo, oltrepassando i limiti del “dato” ed andando alla ricerca degli strati profondi che permeano il linguaggio, dimensione fondamentale della comunicazione, Come fanno antropologi ed archeologi, il poeta deve avere il coraggio di abbandonare le certezze dell’apparente ed andare alla ricerca della dimensione profonda che sottende le parole, inquinate in superficie dalle sovrastrutture cucite loro addosso dal quotidiano, non avendo timore di scontrarsi con i brandelli, i relitti, le deiezioni – l’immondizia, come giustamente dice Giorgio – del nostro percorso, per restituire alle parole la loro essenza e ri-annodare i fili del nostro tempo. Hai ragione cara Marie Laure: bisognerebbe dimenticare la propria lingua, crearne una pura, per ritrovare lo splendore della poesia: magari esprimersi tramite un’altra lingua, astraendoci da quella piagata dal nostro uso quotidiano, magari semplicemente andando a ri-comporre quei lacerti sotterranei che il frammento, la Poetry kitchen, ci spingono a riportare alla luce. Dicevo che ho avvertito quest’esigenza fin dall’inizio – pur componendo allora ancora in modo “ordinario” – perché ho sempre cercato di schiodarmi dalle imposizioni “di scuola” ed avevo così trovato una mia prima strada diversificante nel ricorso ai miei idiomi locali (pur non essendo le uniche mie lingue d’espressione) proprio perché provenendo da un’area non legata ad una particolare tradizione poetico-linguistica, ciò mi permetteva di creare di fatto una vera e propria koiné, modellata su di un corpo comunicativo estremamente malleabile. Non compongo ormai nelle mie lingue locali da tempo, ma pensavo che potrebbe essere interessante riproporre, nell’ambito di questa ricerca intrapresa dal mio incontro con la Noe, che è evidentemente anche filologica, un tale esercizio, in modo circoscritto, magari nel contesto di un registro espressivo plurilinguistico (perché no: anche di una sorta di “pastiche”) come ulteriore ampliamento e definizione della ricerca “Kitchen”. E’ una ricerca straordinaria la nostra, anche perché è un cantiere continuamente aperto, che si arricchisce, tramite il confronto aperto, di indirizzi nuovi ogni giorno.
      Un caro saluto,
      Vincenzo Petronelli

  6. Il Re del tempo è il presente transeunte

    Da tutti gli stralci di poesie kitchen sopra riportati mi sembra palese che il focus del metodo compositivo sia rappresentato dal gioco che si esplica mediante la facoltà mimetica della poiesis attiva attraverso il linguaggio poetico.
    La facoltà mimetica è il medium che consente l’attivazione delle somiglianze immateriali presenti nella lingua. Tali somiglianze sono tanto più evidenti quanto più lontani e disparati sono i collegamenti tra parole e immagini diverse. Le poesie sono tanto più vive quanto più i collegamenti immateriali risultano invisibili e inaspettate le loro coniugazioni.
    L’Instant poetry coniuga il momentaneo, il transeunte con l’eterno, e l’eterno rifluisce nel momentaneo. Il punto di coincidenza tra il momentaneo e l’eterno costituisce una «segnatura», ciò che marca il linguaggio poetico.

    Il poeta kitchen raccoglie le segnature e le mette in riga, rende leggibile il percorso accidentato tra una segnatura e l’altra nel quadro di una com-posizione di rovine. Nel momento in cui raccoglie in una com-posizione le rovine fa un’opera di salvataggio. Nell’istante in cui demolisce l’aura e marca la ripetizione, rivela un legame col passato che cita e lo replica all’interno di un’archeologia mentale capace di raccogliere la temporalità dei sogni, dei sintomi, delle fobie, delle ossessioni, dei fantasmi. L’immagine-rovina costituisce l’insieme e, allo stesso tempo, lo demolisce trasportandolo dal passato al presente e viceversa. Il poeta kitchen è un palombaro della superficie, colui che sta sommamente attento alle trame e alle temporalità, colui che raccoglie i dettagli e le relazioni fra tutti questi elementi, colui che può collezionare tanto le segnature della rovina quanto il loro riesumarsi nell’immagine.
    Il gioco kitchen distrugge la texture significante/significato, mina la relazione passato/presente, confonde la diacronia con la sincronia, disarticola la struttura del tempo lineare, lo sbriciola in singoli avvenimenti, sottrae l’uomo alla ergonomia della praxis e al dominio dell’uomo sull’uomo e dell’uomo sulle cose. Il gioco ri-localizza strutture ed eventi in un tempo-adesso che problematizza il legame col passato e con il futuro, anzi, lo capovolge di sana pianta rendendo evidente che il Re del tempo è il presente transeunte.
    Il gioco è rivoluzionario perché introduce gli esseri umani ad una relazione con gli oggetti e le immagini, e con il mettere in evidenza il loro carattere astorico-temporale insussumibile alle regole della serietà del lavoro e della praxis del mondo capitalistico-religioso, ne indica la fallace incontrovertibile inconsistenza.

    Ritorna utile a questo proposito un pensiero di Agamben:
    «Il gioco infantile è tutto pervaso da condotte mimetiche, e il loro campo non è affatto limitato a ciò che un uomo imita dell’altro. Il bambino non gioca solo a “fare” il commerciante o il maestro, ma anche il mulino a vento o il “treno”».1

    1 G. Agamben, Signatura rerum. Bollati Boringhieri, 2008, p. 71

  7. milaure colasson

  8. CONTROVERSIA TRA UN TASTO ROTTO ED UNO SANO.

    Sopravvivere all’attacco dei versi.
    Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.
    Optare per l’uno o l’altro.

    A una che diceva “Siamo” fu detto di cuocere un uovo
    così gli universali si giocarono le mogli.

    A rugby, gioco bizzarro!

    Un arbitro invece vide l’inizio dei tempi.
    Bagliori della domenica successiva
    Si sprigionavano dal centro campo.

    La legge del caso sopraffatta da un goal.
    Lampi dal fischietto di Flegias.

    Un protone travestito da Biancaneve
    cedette la sua verginità a Brontolo.

    Prigioni senza catene entrarono al Louvre.
    Tutti che pisciavano sotto la Gioconda.
    Gli altri si limitarono a una gaffe.

    Questo vuoto tra i giorni, questo buio da saltare
    il muro di Gaza ordinato su Internet.
    -Scusi, da quale parte il discorso di J.F.K?

    Dollari spingono pacchetti d’onde.
    Caverna contro Sistina e palla a centro.

    La causa prima tra le fauci di un drago di Komodo.

    Camminano bisonti per Via Re David
    Senza pneumatici, come orchidee in un vaso.

    E’ la Regina la più bella del reame.
    Un’anguilla su monopattino
    Consegna un quark di orecchiette e rape.

    Mai suonare alla porta del Logos
    Nemmeno per scroccare un pasto caldo.

    (Fancesco Paolo Intini)

  9. Per lo sperimentalismo del secondo novecento che ha i suoi più alti rappresentanti in Andrea Zanzotto e in Emilio Villa, i concetti di «resistenza» e di «residuo» sono centrali per la loro poesia; scrivono Aldo Tagliaferri e Chiara Portesine:

    «La posta in gioco (la possibilità, per il discorso, di mantenere un residuo di autenticità) non consente dilazioni apotropaiche nel campo dell’ironia postmoderna … per Zanzotto e Villa, il poeta deve assumere la deriva del linguaggio moderno (anche nelle sue tendenze più impoeticamente tecniciste e ultrasettoriali) senza crogiolarsi nel manierismo da apocalisse, ma codificando una nuova grammatica del detrito, un idioma che si ricomponga attraverso gli scarti di lavorazione del postmoderno. Da qui il ricorso a un glossario geologico in Zanzotto (piccoli animali, fossili, cristalli, come formazioni arcaiche che resistono all’industrializzazione – paesaggistica e culturale – del presente, attestando possibilità di riemersione del passato) e a un lessico ctonio in Villa (schegge, sedimenti primigeni ancora pullulanti di energia originaria).
    Per Zanzotto, la letteratura deve costruire zone franche di non aggressione, in cui il senso continui a prodursi nonostante il disfacimento del linguaggio, in una “continua e dissimulata interrogazione rivolta al nulla, al nonsenso, perché diventi senso, risposta”. la missione della poesia consiste nel rendere operativo il “residuo” (parola chiave tanto per Zanzotto quanto per Villa), una cellula di “resistenza” che non si faccia inglobare nell’asetticità dei linguaggi standardizzati e neppure nell’ironia mortuaria del plurilinguismo postmoderno, in cui ogni idioma viene riesumato e sfoggiato in un album necrofilo di alfabeti-cadaveri. “Qui per residuo”, scrive Zanzotto in un intervento su Guidi “si intende ciò che ha la capacità di resistere, di non essere annullato. È curioso constatare come, anche in un poeta che apparentemente persegue il non-senso o l’a-significazione come Emilio Villa, il tema della resistenza affermativa e della sopravvivenza di un “barlume” di significazione sia uno snodo teorico ricorsivo al punto che, in una pagina degli Appunti essenziali sulla poetica (Zodiaco), egli parla di una “resistenza al non-senso e la proposta di un senso”».1

    1 Aldo Tagliaferri Chiara Portesine, Emilio Villa e i suoi tempi, Mimesis, 2016 pp. 59-60

  10. milaure colasson

    cari amici,

    La poesia deve essere lo specchio del nostro volto, deve essere il luogo delle parole non dette, delle illusioni e delle disillusioni. Il silenzio è la lotta per svelare il velo, far diventare visibile la parola, la lotta intrapresa per il linguaggio.
    Tutto questo ciarlare di io, io, io, io… della poesia di accademia è deprimente e miserabile ad un tempo.

  11. milaure colasson

    da una poesia precedente la poetry kitchen
    di Giorgio Linguaglossa.

  12. L’interpretazione delle afasie del 1891, di Sigmund Freud, è la teorizzazione più chiara ed analitica della distinzione/connessione tra rappresentazione di cosa (Sachvorstellung o Objektvorstellung) e rappresentazione di parola (Wortvorstellung). In questo saggio Freud studiando i disturbi del linguaggio, analizza diversi tipi di afasie e la struttura del cervello, argomentando che in una condizione non patologica del parlare quell’unità elementare del linguaggio che è la parola risulta sempre essere connessa a una rappresentazione di cosa.
    Poiché detta dis-connessione tra la Sachvorstellung e la Wortvorstellung presso la poetry kitchen raggiunge esiti maggioritari, sembrerebbe che nella poetry kitchen alberghino delle persone con sindromi patologiche del linguaggio, ovviamente non è così, la dis-connessione sistematica del linguaggio, e in particolare tra la Sachvorstellung e la Wortvorstellung nella poesia di Francesco Paolo Intini e, in misura, diversa presso tutti gli altri poeti della poetry kitchen sembra essere il risultato di un movimento artistico volto a rinnovare in profondità l’uso del mezzo linguistico e del genere «poesia».

    Scrive Freud:

    «La parola è […] una complessa rappresentazione […], alla parola corrisponde un intricato processo associativo in cui vengono a immettersi gli elementi già menzionati, di provenienza visiva, acustica e cinestetica. Ma la parola acquista la sua portata per l’annodarsi con la ‘rappresentazione d’oggetto’ [Objektvorstellung] per lo meno se ci limitiamo alla considerazione dei sostantivi».1

    1 S. Freud, Zur Auffassung der Aphasien. Eine kritische Studie, tr. it. di L. Longato, L’interpretazione delle afasie, Sugarco, Milano 1989, p. 144

  13. Al «mondo totalmente illuminato» la aufgeklärte Welt di Adorno dove hanno sede le immagini false e stregate propinate dai prodotti dell’«industria culturale», la poetry kitchen oppone un altro mondo totalmente illuminato dove altrettante immagini false e stregate esercitano sull’osservatore-fuitore una meraviglia analoga ad un atto di magia e di incantamento. È attraverso un linguaggio non significante, muto e fuori senso che le opere di poiesis negano la conformazione all’esistente; le parole, liberate dal significato e dal significante negano l’esistente con il loro semplice darsi.
    Tra le parole della poetry kitchen, c’è aria, ma aria compressa e rarefatta; una atmosfera rarefatta e trasparente e compressa. Le parole restano come sospese su un abisso vuoto, nuotano nel vuoto, in distanze siderali l’una dall’altra, incomunicabili e incomunicate, ciascuna chiusa nella propria irrelata singolarità, incapaci di farsi carico di un significato stabile, fondante. Le parole ormai sono diventate esse stesse instabili e impermanenti; sono delle singolarità aleatorie che abitano zone limitrofe, soglie, faglie, limen tra continenti inesplorati e inesplorabili. Per noi umani è più importante l’eco delle parole più delle parole che abitano non intorno al rumore ma dentro il rumore: « L’écho n’est pas autour du bruit mais dans le bruit », scrive Bonnefoy,

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