Manifesto di un articolo Sulla identità di genere della poetry kitchen, Dalla motorizzazione della vita privata degli Anni Sessanta alla digitalizzazione della vita privata degli anni Venti del nuovo secolo, Marie Laure Colasson, poesia n 43 da Les choses de la vie, Instant poetry, Twitter poetry di Mario M. Gabriele, Vincenzo Petronelli

Manifesto di un unico articolo

Sulla identità di genere della poetry kitchen

Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: La poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

(Marie Laure Colasson)

Marie Laure Colasson

la mia ultima poesia dalla raccolta inedita Les choses de la vie.

43.

La rage dans sa fragilité
se pique avec la rose nommée Zarina Topiska

Les gouttes de Napoléon se répandent
sur l’opulente poitrine de la princesse de St. Hubert

Rencontre inattendue un panneau publicitaire
indique à Giacometti le travestissement de l’insaisissable

Madame De La Syphilis injecte son venin
sur une gracieuse sylphide de passage
dans les beaux quartiers de Paris rue de la Pompe n. 1832

Les ombres d’Eredia et de la blanche geisha
se faufilent dans les pétales de la rose
se parfument avec les gouttes de Napoléon
traversent les illusions des algorithmes
et de la Social Machine
après s’’être entièrement dénudées
dans les salons du Château de Versailles

*

La rabbia nella sua fragilità
si punge con la rosa denominata Zarina Topiska

Le gocce di Napoleone si effondono
sull’opulento seno della principessa di St. Hubert

Incontro inatteso un pannello pubblicitario
indica a Giacometti il travestimento dell’inafferrabile

Madame De La Syphilis inietta il suo veleno
ad una graziosa silfide di passaggio
nei bei quartieri di Parigi via della Pompe n. 1832

Le ombre di Eredia e della bianca geisha
si intromettono tra i petali della rosa
si profumano con le gocce di Napoleone
attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles

le glorie dell’antico e del vintage coabitano con la moderna ossessione della merce, il feticismo degli oggetti-merce, la moda, la cronaca, nera e rosa, la politica ridotta a feticcio, ideologema, fake new e ogni altra apparenza: avatar, sosia, maschere etc. entrano nell’immaginario della poetry kitchen come captate, catturate da una forza o campo magnetico. Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. E nulla rimane di essi se non il nome. La dialettica penetra nell’immagine, diventando categoria della somiglianza.

 

 

attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles.

Cara Marie Laure, grazie per questa tua ulteriore affascinante poesia: leggere i tuoi brani vuol dire attraversare un viaggio tra campi semantici, in un mondo liquido di disfacimenti e rifacimenti, fotografia del mondo attuale nella dinamica, ma rispetto al quale i poeti della Noe, di cui sei indubbiamente uno dei massimi rappresentanti, propone il suo rimodellamento attraverso la ricerca delle onde sotterranee che sottostanno alle maree superficiali.

Un caro saluto.

Giorgio Linguaglossa

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia del tardo Mario Luzi si manifesta dall’abisso silenzioso del fondamento.

Ad esempio, la poesia di Luzi (Frasi e incisi di un canto salutare, del 1990) non è esclusivamente veicolo della dimensione ontica, ma ambisce a ri-velare anche la dimensione ontologica : l’aver-luogo del linguaggio. Queste particolari poesie luziane compiono un evento impossibile: accogliere, attraverso il silenzioso mostrarsi del linguaggio sulla pagina ciò che non può essere accolto e mostrato nel parlare del linguaggio relazionale. Se il linguaggio custodisce l’indicibile dicendolo, la poesia luziana è prodiga con l’indicibile tacendolo. Il nascimento è così rivelato da ciò che dovrebbe celarlo: la parola. La parola compie una silenziosa epifania del silenzio. Ecco dunque la poesia mistagogica. Mistagogia significa «condurre nel mistero». Ma qui è lecito intendere la definizione in senso ancora più strettamente etimologico: la parola mysterión deriva infatti da myé ō, che significa «sto chiuso», «sto silenzioso», «serrato» con le labbra, da cui il corrispettivo italiano «muto». Questo vocabolo era usato nei riti dei culti misterici e indicava sia l’indicibile in sé, sia le rivelazioni che l’iniziato doveva tacere.

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia kitchen si manifesta dall’abisso rumoroso del fondamento.

Nella poetry kitchen la parola non ha luogo lungo la via di una silenziosa epifania del silenzio, ma lungo la via di una rumorosa diafania, della disfania del rumore. Il rumore delle parole è diafano e disfanico, ci fa considerare lo sfondo, l’abisso che sta in contro luce, dietro, sotto la parola, le parole tutte. Il mysterion se c’è è quello che deriva dallo «stare aperti», stare in accoglimento del rumore delle parole. È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. Allora diventa chiaro che l’abisso silenzioso del linguaggio viene rivelato dal rumore delle parole, dalla loro disfanica diafania. Solo quando siamo davanti al rumore, al frastuono delle parole possiamo provare l’esperienza del loro silenzio, non viceversa. È questo il grande equivoco in cui cade la poetica del silenzio di Mario Luzi e di tutte le ipotesi di poesia mistagogica o ipnagogica.

Sulla decrescita felice della poesia contemporanea

Stavo leggendo questa poesia di Guido Galdini mentre pensavo alla lettera alla redazione di Vincenzo Petronelli, e mi sono reso conto di quanta libertà e gioia e ilarità circoli nella poetry kitchen… devo ammettere che la Noe, poi evolutasi in poetry kitchen, è stata una scuola inimitabile per tutti noi che l’abbiamo frequentata, perché ci ha insegnato la condivisione della ribellione alle normologie che abbondano nella nostra società: la profezia di Marcuse degli anni sessanta si è avverata purtroppo!, l’uomo è ormai diventato un fenomeno omologato ad una dimensione normologata e normografata, la società occidentale si è de-politicizzata, la tradizionale patria dei partiti progressisti si è rivelata inidonea a comprendere le modificazioni del mondo, i populismi e le demoKrature si sono infiltrate in tutti i paesi occidentali dell’Europa (in quelli orientali le demoKrature c’erano già da un pezzo); per fortuna è arrivato il Covid19 che si è abbattuto come un uragano sul mondo e ci ha costretti a ripensare il futuro che vogliamo costruire l’Europa con il Next generation fund ha cambiato registro e progetto, la politica europea ha compreso che non poteva interpretare il mondo con gli occhiali del passato. L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche ovviamente la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, fanno una poesia di supernicchia, e sono contenti così, il Nobel alla Louise Gluck è stato il coronamento finale di questa discesa culturale della poesia in Occidente. A questo punto la NOe e la poetry kitchen sono state un balsamo, si sono rivelate una necessità salutare: sono state la reazione allo stato di costrizione e di coscrizione alla normologia imperante oggi in Europa e, in particolar modo, in Italia il paese che ha conosciuto una severa stagnazione economica (con annessa decrescita felice) e della vita intellettuale che durano da più di venti anni. Stagnazione e normologia sono state il binario sul quale ha viaggiato la fragile demoKrazia italiana. In questo contesto, la poetry kitchen è un atto consapevole di ribellione e di costruzione intellettuale allo status quo, che avrà tanto più impatto quanto più sarà capace di intercettare il bisogno di rinnovamento e di ribellione che circola in Italia e in Occidente con un nuovo progetto della praxis.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli

Purtroppo è proprio così e credo che il panorama della poesia italiana, per quello che vedo confrontandomi con il resto del mondo, sia particolarmente sconfortante. Credo che l’élite salottiera che nel nostro paese ha sempre cercato di dominare la produzione poetica non abbia più limiti alla propria ingordigia, anche grazie ad internet che ha determinato la nascita di una schiera di cloni da laboratorio, che in fondo cercano di ritagliarsi a loro volta un posto da convitati in quella stessa cena; cena della quale a loro rimarranno probabilmente le ossa, ma dalla quale usciranno inebriati dalla vicinanza ai semidei e dalle loro promesse di un nome appiccicato a qualche copertina. E così si producono prove tecniche di regime culturale, cui la Noe fieramente si oppone con la sua voce minoritaria, ma ferma e determinata.

Lucio Mayoor Tosi

Anche “Molly O’Driscoll” è per me un fuori-senso. Mi arriva come un senza-nome, di persona al mondo, in quel reale televisivo, credibile e familiare, cioè domestico. Niente affatto un eroe.
Nomi-simbolo, come sonagli indossati da figure danzanti. Figure del tribale occidentale. Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… voglio dire, essere gli stessi che nascendo ci riprovano dall’inizio, e la cui natura non cambia. E quindi possiamo anche chiamarci O’Driscoll.
Di Vincenzo Petronelli il buon verso lungo, che però ben si adatta alla frammentazione, e perfino al distico. Forse troppe parole, ma è giusto che ciascuno muova le proprie armate per difendersi dalla lingua del poetichese interiorizzato… e mi piace che si raccontino delle storie, che a volte nascono da niente: una pausa di silenzio Ohhh! nel chiasso di un telefilm che non supera la soglia dell’orecchio, e inizia perciò a farsi autentico.

20 commenti

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20 risposte a “Manifesto di un articolo Sulla identità di genere della poetry kitchen, Dalla motorizzazione della vita privata degli Anni Sessanta alla digitalizzazione della vita privata degli anni Venti del nuovo secolo, Marie Laure Colasson, poesia n 43 da Les choses de la vie, Instant poetry, Twitter poetry di Mario M. Gabriele, Vincenzo Petronelli

  1. A proposito di alcuni pezzi kitchen

    Qui, in questi twitter poetry, siamo nel pieno della poesia gestuale, o meglio, del gesto in poesia. Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.
    Forse questo elemento non è ben chiaro a tutti coloro che ci seguono, qui stiamo facendo un qualcosa che non è mai stato esperito nella poesia italiana. In tal modo la poesia ritorna ad essere libera, torna ad essere il prodotto di una azione. Il gesto è nient’altro che una azione, una azione interrotta, che si interrompe, che si ferma, che forse torna indietro, accenna ad una esitazione, ad una esclamazione, ad una interrogazione magari senza raggiungerla o sfiorarla. Il gesto crea una zona di indeterminazione e di indiscernibilità, non si sa più chi l’ha compiuto e dove è diretto, dis-loca il linguaggio, lo disarticola, divide il soggetto dal predicato e il predicato dall’oggetto del contendere, non ha più a che fare con un contendere; rifiuta, rifugge il contendere e il contenzioso; il gesto si ferma un attimo prima che raggiunga la compiutezza dell’atto; il gesto non è un atto, non è un atto mancato che non giunge a destinazione; il gesto linguistico introduce delle parentesi, una sospensione; il gesto non ha referenze, non è compiuto per fiducia e nemmeno per sfiducia, non preannuncia un patto e non proviene da un patto, sfugge al valore di scambio (non può essere scambiato con un altro gesto), e si sottrae al valore d’uso (un gesto non può essere usato né pro né contro alcuno o alcunché). Ovviamente, il gesto non è sprovvisto affatto di pensiero, anzi, il pensiero nel gesto è libero, libero di non essere stato ancora pensato; il pensiero è nel gesto, soltanto nel gesto ma in nuce, quasi un pensiero infantile che non è diventato adulto; quando invece viene intrappolato in un significante e in un significato il pensiero perisce in quanto inscatolato, bollinato, brevettato. Il gesto linguistico non vuole diventare una azione, semplicemente si sottrae un attimo prima che divenga azione. Ecco perché il gesto linguistico è rivoluzionario, perché mostra il lato marionettistico dell’uso che noi facciamo del linguaggio costretto e soggiogato nel discorso da risultato, coscritto e ammanettato nell’oggetto. Il gesto linguistico è la spia dell’inconscio, mostra una zona di libertà, è infantile in quanto si accontenta di una libertà che non diventerà mai adulta. Il gesto rende il soggetto una marionetta, lo mostra per quello che realmente è, senza sotterfugi e senza ipocrisie.

    (Giorgio Linguaglossa)

  2. gino rago

    Condivido e faccio mio questa riflessione di Giorgio Linguaglossa:

    «Il gesto linguistico non vuole diventare una azione, semplicemente si sottrae un attimo prima che divenga azione. Ecco perché il gesto linguistico è rivoluzionario[…]».

    Gino Rago

    Roma. Settembre 1955. Nel Quadrilatero di Via Veneto Café de Paris, Hotel Excelsior, Bar Strega, Edicola di via Boncompagnidra, tra i padroni di via Veneto, prima delle tre del mattino, scoppia la bomba:
    Federico e Gelsomina non si sarebbero lasciati.
    *

    A un tavolino del bar Strega
    Ennio Flaiano e Giuseppe Patroni Griffi.
    «Macchè, macchè! Oh!».
    «Allora sarà come vuoi tu!»
    «Macchè, macchè!
    Io dico che c’è qualcosa sotto,
    qui si è messo lui per lo mezzo…
    Hai capito chi?…Eh!»
    «Ma se alla radio, loro stessi…».
    «Macchè, macchè!
    Gelsomina e Federico, mica te li magni così…Oh!».
    «Non si può credere più a nessuno».
    «Macché, macchè…Eh!
    Soffocare, soffocare bisogna. Oh!».
    «Mentire, mentire sempre se occorre,
    ma soffocare, soffocare. Eh? Oh!».
    «Ma non è possibile…Oh!
    Ma che schifo è questo…Eh!».
    «Stai zitto, lo sai che quello è un cialtrone.
    Ma è giusto, questo schifo delle bombe
    e delle smentite deve finire».
    «Macchè, macché! Eh! Oh!».

  3. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:

    Manifesto di un unico articolo

    Sulla identità di genere della poetry kitchen

    Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: La poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

    La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

    (Marie Laure Colasson)

  4. Mariella Bettarini

    Grazie sempre per i preziosi invii de “L’Ombra delle Parola”.

    I più vivi complimenti e auguri, con un carissimo saluto da

    Mariella B.

  5. La poesia kitchen fa gioco, è gioco che gioca con il gioco, in tal modo mostra evidente che l’essenza del gioco è la chiave segreta che apre le contraddizioni del reale; il gioco svela l’arcano portandolo alla luce, rendendo evidente ciò che la ratio del mondo amministrato vorrebbe celare: l’apertura di nuove temporalità e di un diverso ordine degli eventi. Non siamo noi che giochiamo con le parole, occorre ribaltare l’approccio a questa questione: sono le parole che giocano con noi, il soggetto è soltanto un ricettacolo delle parole, un loro epifenomeno. Il soggetto è quindi un fenomeno, un riflesso delle parole. Si tratta di un sovvertimento totale della concezione che ha abitato il novecento. Dove sono le parole non ci siamo noi. Il gioco distrugge l’ordine sincronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, scopre che contiguo al reale c’è un altro reale, e così via.
    Fare collezione della rovina delle parole, delle parole deiettate nel ciclo della produzione e del consumo e di quelle sopravvissute in quanto residui, resti, scarti, questo è un compito onorevole per una poiesis di valore: reimpiegare le parole in un ordine che non è predisposto per la produzione e il consumo.

    Scrive Natalia Accetta:

    «Che cosa significa giocare? Per Agamben, significa “fare storia”. Chi gioca è come un collezionista che “astrae l’oggetto dalla sua distanza diacronica o dalla sua vicinanza sincronica e lo capta nella remota possibilità della storia” (104). Da ciò segue che una delle figure in cui la relazione fra storia e gioco vien pensata sia quella del collezionista: “Ciò con cui i bambini giocano è la storia” – sostiene Agamben – “il gioco è quella relazione con gli oggetti e i comportamenti umani che capta in loro il puro carattere storico-temporale” (104-05). La connessione fra gioco e mito permette di mettere in rilievo il fatto che, mentre il rito trasforma gli avvenimenti in struttura – e, quindi, risolve la contraddizione fra il passato mitico ed il presente annullando lo iato che li separa e situando nuovamente gli avvenimenti nella struttura sincronica – il gioco distrugge la relazione passato/presente disarticolando la struttura in avvenimenti: “Se dunque il mito è una macchina per trasformare la diacronia in sincronia, il gioco è al contrario una macchina che trasforma la sincronia in diacronia” (107). Fra sincronia e dia-cronia il gioco rilocalizza strutture ed avvenimenti in un tempo-adesso che problematizza il legame col passato ed ha la capacità di produrre “distanze differenziali fra diacronia e sincronia” (108)».

    * le citazioni sono tratte da Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, 2001.
    da https://www.academia.edu/41661577/Dalla_segnatura_allavanguardia_Agamben_e_Benjamin_fra_rovina_e_colle_zione?email_work_card=reading-history

  6. gino rago

    Calimero, Colombella e l’Ufficio Affari Riservati

    Sulla porta del monolocale di Roma,
    in via Archimede 11,
    Calimero, il piccione tutto nero,
    trova un cartoncino Fabriano.
    C’è scritto:
    “Colombella ti tradisce, è partita per Londra
    con uno degli attori del film Gomorra.
    Prima è stata nell’atelier delle sorelle Fontana,
    poi si è imbarcata sull’aereo a Ciampino,
    modello da sera in velluto nero
    con grande drappeggio posteriore
    in raso bianco”.

    Il dottor Giorgio Linguaglossa,
    direttore dell’Ufficio Affari Riservati
    di Via Pietro Giordani n.18,
    riferisce in un messaggio riservatissimo
    al piccione tutto nero
    che al momento di salutare le amiche
    Colombella ha detto:
    “Ho gettato un soldo nella Fontana di Trevi
    e molti, molti di più, dalle Fontana…”

    Madame Colasson va con Soraya
    dal maestro Emilio Schubert.
    La Colasson prova un tailleur di flanella rosso-cardinale
    da autunno e principio d’inverno.
    “Madame Colasson,
    il tailleur è per riunioni all’aperto…
    Va portato con feltro peloso all’indietro,
    con scarpe nere, borsa di vitello nero,
    di modello classico”,
    le dicono il sarto Schubert e Soraya.

    A via dell’Oca n.27 Elsa Morante
    sta finendo il romanzo Menzogna e sortilegio.
    Quattro gatti, tre siamesi e un persiano,
    prendono il sole
    che obliquamente entra nella camera-studio
    da via Ripetta e Piazza del Popolo.
    Sotto la finestra Ennio Flaiano,
    “Ho i piedi saldamente poggiati sulle nuvole”,
    dice al muro.

  7. gino rago

    “Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.” (Giorgio Linguaglossa)

    Gino Rago
    Madame Colasson va dal maestro di sartoria Emilio Schubert

    Seconda versione

    *
    Sulla porta del monolocale in via Archimede 11, in Roma
    Calimero, il piccione tutto nero,
    trova un messaggio su cartoncino in carta Fabriano.
    C’è scritto:
    «Colombella ti tradisce, è partita per Londra
    con uno degli attori del film “Gomorra”.
    Prima è stata nell’atelier delle sorelle Fontana,
    poi si è imbarcata sull’aereo a Ciampino,
    modello da sera in velluto nero
    con grande drappeggio posteriore
    in raso bianco».

    Il dottor Giorgio Linguaglossa,
    direttore dell’Ufficio Affari Riservati
    di via Pietro Giordani n.18
    riferisce in un messaggio riservatissimo
    al piccione tutto nero che al momento di salutare le amiche
    Colombella ha detto:
    «Ho gettato un soldo nella Fontana di Trevi
    e molti, molti di più al Casinò Royal…».

    Madame Colasson va con Soraya
    dal maestro di sartoria Emilio Schubert di via Frattina n. 36.
    Sta provando un tailleur di flanella rosso-cardinale
    da autunno e principio inverno.

    «Madame, il tailleur le lascia le spalle nude
    è per riunioni al chiuso,
    altrimenti all’aperto le consiglio questo décolleté,
    modello classico a coda di rondine dietro,
    con tacchi vertiginosi, borsa di coccodrillo e un topazio gigante
    all’anulare sinistro»,
    le dice il maestro Schubert.

    Soraya è indignata, va in via dell’Oca n.27,
    Elsa Morante sta finendo il romanzo “Menzogna e sortilegio”.
    Quattro gatti, tre siamesi e un persiano,
    prendono il sole.
    Fa ingresso nella camera Madame Colasson con il famoso tailleur,
    dà uno schiaffo ad Ennio Flaiano che la stava importunando
    e un bacio allo scrittore Pasquale Festa Campanile.
    «Ho i piedi saldamente poggiati sulle nuvole!», dice,
    mentre i bersaglieri entrano a Roma da Porta Pia.
    Roma, 20 settembre 1870.

    • milaure colasson

      gentile Sig. Gino Ragò,

      lei non me la racconta giusta.
      In primo luogo non ho mai partecipato ad un pranzo di gala con Soraya e in secondo luogo devo dirle che non indosso mai sull’anulare un anello con topazio, preferisco dei lapislazzuli. Quindi, la prego di inserire una errata corrige nella prossima poesia.
      Quanto al bacio che io avrei dato a Pasquale Festa Campanile, sono tutte dicerie messe in giro da quella massaia della Soraya. Pasquale era brutto e anche antipatico, mentre al contrario mi stavano simpatici Albert Camus e Ennio Flaiano.
      Dovrebbe aggiornarsi meglio sulla mia biografia, quindi la invito a prendere un aperitivo a Palazzo Rovitti il 14 agosto in occasione della presentazione del libro.
      Caro Ragò, la letteratura non esiste e tantomeno la pittura, non esiste nulla, e chi lo afferma sarà querelato dal mio legale di fiducia.
      Adieu.

  8. Mimmo Pugliese

    IMBIANCAVI LA PARETE

    Imbiancavi la parete di esami universitari
    c’era spazio solo per il guinzaglio del baco da seta.
    Gli equinozi sfidavano i guanti.

    Nel condominio con le orecchie a stella
    qualcuno si è portato via i ponti,
    le carrucole somigliano alle balene.

    La mascella confinava con la sabbia bagnata,
    passavano treni di sfingi, cambiavano il profilo
    dell’igloo.

    Erano quei giorni che trovi al discount :
    ragli di vetri rotti, ippopotami inclinati.

    Gli sbandieratori hanno svelato enigmi.
    Centomila fiati hanno taciuto..

    Tossisce echi di Ufo il ricordo di una vecchia poltrona.
    Il giornale radio del prossimo matrimonio.

    I chiodi delle Termopili sono stati ritrovati in un bistrot
    da contrabbandieri di Samarcanda al soldo dello Scià.

  9. gino rago

    Proviamo insieme a capire i media, secondo il pensiero di McLuhan

    Per McLuhan esistono due tipi di media, quelli cool o“freddi” e quelli hot o “caldi”.
    La distinzione gli venne suggerita da due tipi diversi di jazz, quello tradizionale, hot jazz, e quello moderno, cool jazz.

    Lo hot jazz riprende un brano, lo elabora certo ma conservandone la struttura di fondo.
    Il cool jazz può partire da un brano, ma lo esegue ogni volta diversamente, lasciando tutti i musicisti liberi di improvvisare.

    Per McLuhan i media “caldi” fissano i loro contenuti, e costituiscono una forma di comunicazione stabile, i lettori (o spettatori) leggono (o guardano) senza modificare niente.

    I media “freddi” danno spazio al pubblico per modificare i messaggi, che sono ogni volta diversi grazie alla sua partecipazione.
    Per capire i media secondo McLuhan diciamo che
    è’un medium “caldo” la parola parlata, “freddo” la scrittura.
    “Freddo” il telefono, “caldo” la fotografia.
    Il cinema che ci mostra immagini ad alta definizione, è “caldo”,
    al contrario della televisione, le cui immagini vengono integrate dalla nostra mente.

    Con la televisione e ora con il computer siamo entrati in un’epoca fredda”.

    Questo ci ha portati paradossalmente a forme di comunicazione e civiltà antiche, ma con tecnologie e cultura moderne, da qui l’approdo a
    “un villaggio globale”.

    Secondo me, un accostamento lucido alla poetry kitchen non può, non deve prescindere dalla conoscenza minima dell’idea secondo cui “il medium è il messaggio”.

  10. 20 maggio 2019 alle 18:45
    caro Giorgio Stella,

    Massimo Donà, La struttura aporetica del reale e del linguaggio poetico La struttura a polittico, La nuova poesia italiana, Poesie di Francesco Paolo Intini, Milaure Colasson, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Tomas Tranströmer


    la poesia italiana di questi ultimi decenni ha, di fatto, abdicato alla sua funzione problematizzante, si è rifugiata nella referenzializzazione in modo tale che l’oggetto non diventava più questione perché inglobato nel discorso del soggetto. Nella misura in cui il rapporto con il reale si s-problematizzava, la forma-poesia tendeva alla referenzializzazione e diventava narrativa. E il soggetto si scopriva quale operatore ecologico privilegiato del discorso poetico. Ciò implicava che si parlasse molto di più del soggetto e dei suoi ruoli e delle sue funzioni e del suo posto nell’universo situandolo al centro del sistema solare copernicano.
    La poesia italiana da Bertolucci de La capanna indiana a Bacchini e agli ultimi continuatori di quella impostazione è ancora tutta incentrata, come raggomitolata sul soggetto, quel soggetto che la psicoanalisi e la filosofia avevano messo fuori questione. E il soggetto veniva automaticamente ri-messo in questione proprio perché si pensava in modo acritico che fosse la questione principe, la questione incipitaria; ma, nella misura in cui il soggetto cessava di funzionare come principio, il principio cessava di esserlo, principio rispetto a se stesso e al mondo. E il mondo diventava un pallido riflesso di quel soggetto che aveva cessato di funzionare come principio.

    Ma con l’insorgere e il proliferare dei linguaggi del mondo attuale quella identificazione con il referente era irrimediabilmente spezzata, infranta, e la catena dei significanti veniva ad occupare la posizione centrale ed esclusiva; di qui l’imperialismo del panlogismo dello sperimentalismo del secondo novecento.

    Il soggetto si vedrà ormai subordinato al logos, un logos le cui leggi finivano per autonomizzarsi. La relazione significante-significato stigmatizzava in positivo il negativo cioè che il garante di quella relazione, il soggetto, aveva fatto fiasco. Con la sua iscrizione semantica il locutore cessava di essere il fondatore, con la conseguenza che bastava fare un altro passo per scoprire che quella relazione che garantiva l’iscrizione semantica, aveva perso di validità e il processo della significazione si scopriva altamente vulnerabile alle scalfitture, alle lacerazioni dovute alla avvenuta scissione tra il significante e il significato, una scissione dirompente che finiva per aprirsi a dismisura. E il soggetto si scopriva essere un mero luogo retorico, luogo tropologico, operatore linguistico privo di legittimità e di alcuna garanzia fondazionale. Il soggetto, lungi dall’essere risposta problematologica, e antropologica, diventava chiusura del discorso, si referenzializzava, diventava luogo retorico, si retoricizzava.

    Il tuo linguaggio poetico vive tutto nella e sulla linea di demarcazione di questa scissura che si apre a dismisura tra il significante e il significato, è un operatore problematologico che indica la chiusura di qualsiasi legato di senso della proposizione poetica.
    Il soggetto che interroga se stesso.
    La NOE chiude definitivamente alla introspezione psicanalitica del soggetto ripiegato su di sé alla ricerca di un briciolo di «autenticità». La nuova ontologia estetica è un discorso altamente finzionale, come dice Lucio Mayoor Tosi, altamente artificiale e artificioso. E non può che esserlo stante le premesse del discorso. E la forma-poesia diventa un discorso altamente artificioso e artificiale.

  11. «Noi raccogliamo la rovina e la trasformiamo in immagine»
    (Giorgio Linguaglossa)

    «Si comunica per interferenze. Il pensare è costituito da figure d’interferenza.»
    (Francesco Paolo Intini)

    «Noi pensiamo sempre mediante figure di interferenza»
    (Marie Laure Colasson

    «L’inconscio interferisce con l’inconscio e produce il conscio, l’io, il super-io»
    (Marie Laure Colasson»

    Prendo lo spunto da quest’ultima osservazione di Francesco Paolo Intini per osservare che per il 95% del nostro essere nel mondo noi siamo esposti continuamente alle «figure di interferenza». Quando guardiamo il televisore, ascoltiamo la radio, guardiamo lo smartphone in metropolitana, quando siamo in un autobus a Roma o a Torino o a Canicattì, quando ci troviamo in un bar affollato, quando stiamo dal barbiere a farci tagliare i capelli, quando siamo in una sala d’aspetto di uno specialista in cardio chirurgia, o nelle sale d’aspetto di un aeroporto o di una stazione ferroviaria, quando andiamo ad ascoltare un terrificante slam poetry, quando andiamo a fare la spesa al mercato, e via di questo passo, noi siamo esposti di continuo alle «figure di interferenza»; innumerevoli interferenze avvengono anche quando siamo rinserrati nella nostra solitudine negli anonimi palazzi romani a dodici piani, attraverso i muri. In realtà, nella nostra vita quotidiana siamo esposti a innumerevoli «figure di interferenza» e continuare a pensare la forma-poesia come un monologo di un Robinson Crusoe in un’isola deserta, è una opzione arbitraria e una falsificazione del mondo reale nel quale viviamo. La poesia di uomini solitari che monologano intorno alla propria solitudine ad interrogare le stelle, è una finzione, anzi, peggio, è kitsch. La nuova poesia non può continuare ad avallare questa ridicola insulsaggine, la nuova poesia non può non accettare le condizioni poste dalla nuova civiltà telematica e globale ed assume le «figure di interferenza» come una categoria ineliminabile dalla nuova poesia e come un dato di cui non ci si può sbarazzare con un atto di bacchetta magica. Il mondo è cambiato, e, di conseguenza, anche la forma-poesia è cambiata, e la NOE non può che rappresentare, con mezzi poetici, questi cambiamenti storici ed epocali.

    Scrive Michel Meyer:

    «nei manuali sul linguaggio e la semantica, si studiano le proposizioni come entità logicamente autonome, e ciò è evidente. L’autonomia, tutta relativa come si è visto precedentemente, è anch’essa un prodotto, il frutto di una dinamica. Di conseguenza, non si può affrontare la questione del senso al di fuori dell’idea di discorso, e anche, per completezza, del discorso detto di finzione, Quale test migliore della letteratura, per verificare una teoria del linguaggio che vuol essere totalizzante? Allora troveremo forse nei teorici della letteratura la concezione del senso generalizzato che cerchiamo? La risposta è sfortunatamente negativa, e questo per un’eccellente ragione. Molto spesso coloro che si occupano di letteratura procedono – in nome della scienza, e dunque del rispetto dell’empirico, beninteso – analiticamente, come i nostri linguisti del capitolo precedente. Studiano delle opere isolatamente,. o degli autori. Non c’è affatto bisogno di una visione filosofica del linguaggio per operare in questo modo, no? E sempre in questo ambito, si presupporrà una metodologia della lettura che non si dovrà esplicitare, e ancor meno giustificare. Le opere non parlano forse da sé? Le cose sono senza dubbio un po’ cambiate, appunto con l’autoreferenzializzazione della letteratura di cui abbiamo già parlato prima. La letteratura si è presa sempre più come proprio oggetto e ha messo il proprio linguaggio alla ribalta della critica letteraria. E qui, è sorto un altro scoglio: quello di una teoria del linguaggio modellato sul linguaggio della finzione. Come Frege aveva in mente l’univocità e l’oggettività del linguaggio matematico-sperimentale quando parlava di logos, Derrida, a esempio, ha una concezione letteraria del logos, fondato sulla non-referenzialità del linguaggio, sulla sua natura non univoca, retorica, tropologica; figurativa, in una parola. Ma si tratta di una retorica argomentativa: i segni si rimandano indefinitamente gli uni agli altri…».1]

    1] M. Meyer, De la problématologie. Philosophie, science et langage, Bruxelles, 1989, trad it. Problematologia, Parma, Pratiche editrice, 199i p. 317
    di Giorgio Linguaglossa

  12. Fondare una oggettoalgia?

    C’è una bizzarra analogia tra le Gif e la Poesia-polittico
    L’io delle gif è diafano, è in realtà una diafania.

    «Penso dove non sono, dunque sono dove non penso»1]

    «L’io è strutturato esattamente come un sintomo. Non è altro che un sintomo privilegiato all’insegna del soggetto. È il sintomo umano per eccellenza, la malattia mentale dell’uomo».2]

    Gli oggetti sono in sé una produzione di significati

    Penso che la poesia del prossimo sviluppo della nuova ontologia estetica dovrà ritornare alla memoria degli oggetti, alla capacità che gli oggetti materiali hanno per noi di fissare i significati nel tempo, di restituirli al tempo in quanto tempo condensato e solidificato, con una sorta di risarcimento postumo: restituirci il loro significato intimo di cui non ci eravamo accorti. Che però è stato anche il nostro, a nostra insaputa, nolenti e noenti, durante la nostra assenza, dove non eravamo, dove eravamo. Un individuo e un gruppo riescono a fissare il senso della loro esistenza grazie a una costellazione di oggetti che in qualche modo li hanno caratterizzati in un dato tempo. Per il tramite degli oggetti nel frattempo diventati cose noi possiamo comprendere ciò che li rendeva specifici, individuali, nostri, quando noi non eravamo, e così comprendere ciò che eravamo, e ciò che siamo diventati. Sono la spada e lo scudo di Achille che ce lo hanno consegnato nel nome del mito, gli oggetti parlano sempre nel nome e per conto di un altro, di quell’altro che eravamo senza saperlo, senza volerlo. Per questo penso che la poesia debba fondare una oggettoalgia.

    Possiamo vedere realmente gli oggetti soltanto là dove non ci siamo più. Noi vediamo realmente gli oggetti solo rivedendoli. Rivedere è già capire.

    Umberto Galimberti scrive:

    «la poesia, di cui si alimenta il mito, è una produzione di significati, che non lascia parlare le cose come sono, ma impone alle cose il parlare dell’uomo. Questa imposizione non è l’imporsi delle cose ma ciò che l’uomo impone alle cose, la violenza poetica sul contenuto quale si dà».3]

    La scrittura poetica nel senso del comune sentire della maggioranza è «una produzione di significati», un atto di im-posizione del linguaggio alle cose, quando invece la posizione del poetico dovrebbe essere un ritrarsi dal linguaggio, sostare un passo indietro, un attimo prima che la parola ci raggiunga, dall’esterno, con la sua dote di «imposizione», di Gestell avrebbe detto Heidegger; se invece andiamo oltre, se procediamo verso il linguaggio, con attese, con im-posizioni, con Gestell, ecco che quel linguaggio ci imporrà le sue regole di condotta e le sue scelte, il nostro linguaggio verrà intaccato dalla «imposizione» dei linguaggi che provengono dall’esterno, dal mondo dell’utilitarietà, dal mondo delle condotte, da ciò che è redditizio, dagli interessi in competizione, dall’interesse dell’io alla propria auto conservazione e alla propria im-posizione.

    Il problema è molto complesso e non è riducibile in poche battute, ma certamente l’ideologema dell’io che impera nel mondo tecnologizzato delle società mass-mediatiche non aiuta a pensare in poesia e a scrivere buona poesia, l’io ha bisogno dei linguaggi dell’utilitarietà, della comunicazione, della im-posizione, non può farne a meno pena la sua implosione; l’io è una macchina infernale che lavora sempre per la propria sopravvivenza, lavora per i progetti di auto organizzazione dell’io, non può fare altrimenti, è un epifenomeno delle ideologie utilitaristiche che imperversano nella comunità linguistica e mediatica, non può sfuggire alla ontologia della im-posizione.

    La totalità della poesia che si fa oggi nell’Occidente mediamente acculturato, anche tra i poeti più «accreditati» dagli uffici stampa degli editori più influenti, altro non è che un epifenomeno dei linguaggi mediatici, scrittura utilitaria, impositiva, progettante, narrativizzante, risolutoria, positivizzata, unidirezionale, telecomandata, quella che più volte ho chiamato scrittura assertoria, suasoria, incantatoria, che altro non è che l’altra faccia della medaglia di una scrittura definitoria, imbonitoria, da risultato che va in onda con un linguaggio imperativo, giustificato e giustificatorio.

    1] J. Lacan tr. it. L’istanza della lettera dell’inconscio o la ragione dopo Freud, in Scritti, Einaudi, Torino, 1974 vol. I p.512
    2] Id., Il seminario, vol. I Gli scritti tecnici di Freud, Torino, 1978, p. 20
    3] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente, Feltrinelli, 2005, pp. 407 e segg.

  13. BENTORNATO SAN PASQUALE

    Una talpa inghiotte chiodi.

    C’è da dare eternità al dentifricio
    voglia di schiuma nella coscienza.

    Ora è fuori Leonida
    Il greco di caverna parla persiano.

    E nel tiro a canestro
    Il palazzo di Serse guadagna tre punti.

    Lo stramonio promuove il suo libro di cucina
    C’è un salotto TV per l’occasione. Un altro per domani
    Dopo il turno dell’ orca.

    Come premere il pulsante della gru
    Fargli fare un giro tra le ossa e sparare.

    Una palma vende programmi
    sui giochi di colombo

    contro la noia, ma loro non sembrano offesi
    il mondo non li riguarda

    girano e amano tra denti traballanti.
    Molari forano le terre intorno San Pasquale.
    Una rotatoria, diritta come un palo

    mangia un bar. Un angolo divenuto padre
    culla il suo equilatero.

    Così bello da esporlo su via Sparano.

    S’infuria una gondola in sosta vietata
    Da chi? Lo scaleno in piazza Mercantile:
    -Noio voulevam savuar…

    Una lucertola tampona una fragola.
    Al verde imparato in letargo succede il vaiolo.

    E’ già successo?

    Una coppia di bottiglie s’avvicina al marciapiede.
    Se fosse amico il re dell’universo.

    Scalpita il tacco, l’asfalto come fa, li tace.

    Al saggio che chiede cosa avviene dopo la fine della metafisica
    risponde: -Arrivedorci

  14. caro Francesco,

    ho inserito la tua poesia in un post che apparirà il 27 corrente alle ore 8,20.

    Bisogna aver deglutito dosi massicce di un farmaco antidotico per poter pensare di scrivere in questo modo, davvero, è che Franco Intini deduce tutte le conseguenze dal fatto che siamo passati dalla motorizzazione della vita privata degli Anni Sessanta alla digitalizzazione della vita privata di questi Anni Venti del nuovo secolo.

    Un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

    Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.

    La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

    Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

  15. Francesco qui siamo nel pieno di un Luna Park emerito. E la cultura è diventata una fetta di mortadella, l’ascesi ultima di un tabaccaio gratta e vinci. Sento l’odore forte e popolare del Santo..
    Pasquale, il fetido cortile, la strada bonificata del mercato, Nizza e via dei Mille! C’è del marchio in Danimarca! Le scarpette appese al muro. Le mani non si tengono così.
    Grazie Francesco, Francesco Intini.

    Istituiamo a Bari Quo David.

    Grazie OMBRA.

  16. Fabio Vergine
    Extimité. Per un reale fuori dal senso

    Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi en-tro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan. Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reci-proche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno edell’altro.
    Extimità. Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al cen-tro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro.
    L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo den-tro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini. In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeter-minabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in ter-mini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spaziovuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimen-sione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è imme-diatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto. In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa. È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo. Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’ex-timità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno.
    C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno». In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità. […] Il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile.*

    * https://www.academia.edu/37515039/Le_origini_trascendentali_del_mondo_Per_unontologia_topologica_del_reale?email_work_card=title

  17. Caro Mauro, nato a Bari, emigrato altrove.
    Quo David dunque e nel puzzle del poeta Marenco, via Nizza diventa meta turistica. Scorre la “e” deviando l’italico “a” nel mercatino all’aperto. Sento parlare greco ma è solo un’eco di trenta o forse quaranta anni in un androne che poi si ripete di finestra in crosta di balcone.
    L’ultimo samurai risedette in una casa in subaffitto di studenti spartani. Girò e rigirò il letto di pietre aguzze strappate dalle pareti di un rigattiere e mangiò con loro pasta asciutta senza sale o altro condimento che non fosse in credito nella lista nera del salumiere. Ora dai pianeti intorno emana uno sguardo indifferente, molti indossano una musoliera a guardia bassa. Macellai, gelatai, faccendieri si affollano nelle bolge a latere. Tutti hanno un parente, un amico che si portò via il Santo dalle coste turche, altri vantano nel nome ascendenze d’ Albania, o ispaniche o della terra d’Oc.
    Profumo di salame e pecorino intanto imbambola i sorci, poveri ma belli sotto le auto in sosta, attenti e vigili agli avvenimenti del presente levantino.
    Tornarci è risentire Panagulis, gli eredi del Mao-libretto rosso ancora in vita, ex marescialli della rivoluzione. Nessuno ha più visto i colonnelli. Né le spie che si aggiravano tra Via dei Mille e via Enrico Toti mescolandosi agli scarafaggi. Il gioco con i gatti è tutt’ora aperto. Nessuno ha vinto alle olimpiadi. Ma al salto triplo da un’epoca all’altra è aperta l’iscrizione. Gli arruolati, appena ripuliti e rinfrancati, lamentano osteoporosi, qualcuno si dopa con l’insetticida di marca buona. In vista un premio di fedeltà al quartiere. Il primo che dirotterà il trenino della crociera sul piazzale di San Pasquale riceverà un posto in panchina tra un filo d’erba pura e un fico nato in un tombino e da me un calcio chissà dove.
    Si gira e rigira una poesia kitchen-basta un pò di gentilezza che s’avvicina svolgendosi dai lacci del catrame-risalendo il Rio eterno di via Re David, verso i quartieri alti dove una rotatoria alimenta un Porcino di cemento da cui traghetti per un’oasi di gazze e ghiandaie. In casa finalmente, tra Gaza e Israele.
    Nelle bolge si gioca a tresette. Infiniti lamenti per il trucco, il baro, l’ultimo scippo e la tranquillità perduta del gatto bianco che tanta prole disseminò nel prato a margherita e lilla, sotto il pino bruciato. Proprio quello dove appesero Gesù coi due tronconi nella bella copertina. Palazzo di Serse che gioca a pallacanestro con l’Hotel a cento metri e le gru di Carrassi e Japigia nel campetto di largo Due giugno. L’unico gratis e non traffichino, arbitro un airone cenerino dalla vista acuta, intenditore di vino buono, primitivo. Tra un calzino appeso alla finestra e un paio di scarpe a un filo di alta tensione ci passa il buon odore di ginestra e un giro di tango argentino di specialisti in colombo nero. Ed io? Nato altrove emigrato a Bari, ma fa lo stesso per simmetria o asimmetria col tuo peregrinare, naturalmente.
    Grazie Ciao

  18. vincenzo petronelli

    Caro Francesco, complimenti per questi brandelli, frammenti che partendo dal tuo osservatorio privilegiato di Bari, spaziano sul mondo, e da oggi risalgono “à rebours” verso ieri, caratteristica emblematica della poetica del frammento e della “Poetry kitchen”, sintetizzando immagini di un percorso esperienziale umano e poetico che racchiude un intero cosmo. Aggiungo una nota personale: la tua capacità di declinare Bari con il mondo, si coniuga altresì con una tua grande capacità di rappresentazione eidetica, che mi guida, leggendo le tue descrizioni di angoli di Bari, lungo gli itinerari dei miei anni universitari, ad un microcosmo che sinceramente mi manca un po’. Buona serata.

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