La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico.

Scrive Carlo Salzani in
https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio

In un saggio pubblicato nel 2005, «Parodia», Agamben definisce l’ontologia come «la relazione – più o meno felice – fra linguaggio e mondo» .

«Ogni nominazione, ogni atto di parola è… un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che in esso si realizza» (AGAMBEN 2008b: 63).

Con il passaggio al monoteismo il nome di Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides – giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina» (AGAMBEN pp. 71-72).

Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» ( speech act; cfr. AUSTIN 1962), e «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto. Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che i performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere». (pp. 74-75)

La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio, conclude Agamben, non sono caratteri originari ed eterni della lingua umana, ma appartengono pienamente alla storia della metafisica occidentale, che egli fonda appunto nell’esperienza di parola che individua nel giuramento. Con la «morte di Dio» (o del suo nome), questa storia sta giungendo a compimento, come mostra anche la contemporanea decadenza del giuramento nelle nostre società (nota che apre e chiude il libro). Una vita sempre più ridotta alla sua realtà puramente biologica e una parola sempre più vuota e vana segnano il momento critico in cui la metafisica, e con essa la sua politica e il suo linguaggio, dovranno arrivare a una svolta e a una trasformazione.

Cfr. Giorgio Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza (2008)

Poetry kitchen

Stante quanto sopra, che lo speech poetry sia ridotto alla registrazione di uno stato-di-cose, come appare evidente nella poesia poetry kitchen, penso sia un fatto auto evidente.

Nella poetry kitchen il linguaggio dismette l’abito denotativo-semantico per aggiudicarsi un abito meramente indicativo-nomenclatorio.
Ed è questo, penso, l’aspetto rivoluzionario della poetry kitchen.

Il momento dello sbalordimento e del terrore è il momento in cui l’homo sapiens si accorge di avere un linguaggio.

La rivoluzione linguistica non sta nella distruzione della tradizione e nella creazione ex nihilo di una nuova tradizione, ma nella sua dismissione, che dis-mette, lascia cadere la tradizione e, con questo, rende possibile la sua innovazione.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
 

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24 risposte a “La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

  1. «La storia era un mito forte, forse l’ultimo grande mito, insieme all’inconscio. È un mito che sottintendeva allo stesso tempo la possibilità di una concatenazione “oggettiva” degli eventi e delle cause, e la possibilità di una concatenazione narrativa del discorso. L’età della storia, se così si può dire, è anche l’età del romanzo. E questo carattere favoloso, l’energia mitica di un evento e di un racconto, sembrano perdersi sempre di più. Dietro una logica dimostrativa e di performance. L’ossessione di una fedeltà storica, di una resa perfetta (come altrove quella del tempo reale o della quotidianità minuziosa di Jeanne Hilmann che lava i piatti): di questa fedeltà negativa, che si è sostituita a ogni altro valore, dedita con accanimento alla materialità del passato o del presente, siamo tutti complici, e si tratta di qualcosa di irreversibile. Poiché il cinema stesso ha contribuito alla scomparsa della storia e all’avvento dell’archivio. La fotografia e il cinema hanno largamente contribuito a secolarizzare la storia, a fissarla in una forma visibile, “oggettiva”, a danno dei miti che la percorrevano.
    Oggi il cinema può mettere tutto il suo talento, tutta la sua tecnica al servizio della rianimazione di ciò che esso stesso ha contribuito a liquidare: riesce solo a risuscitare dei fantasmi, e vi si perde a sua volta».1

    Non c’è dubbio che l’epoca di internet abbia contribuito in maniera definitiva a deterritorializzare la storia, a cancellare la sintassi del senso della storia e degli avvenimenti storici, così come ha deterritorializzato anche il quotidiano, visto come la piccola storia individuale correlato della grande storia. Ed ha deterritorializzato anche i rispettivi linguaggi della grande e della piccola storia, relegandoli nel supermarket del kitsch. Entrambi questi poli sono stati messi in liquidazione, e siamo entrati nell’epoca del gioco virtuale. La storia è diventato un luogo virtuale, ed è stata devalutata in storialità. Ed è perfino ovvio che oggi la lirica sia stata messa nella sordina dei numismatici, essa fa parte di un universo valoriale che è finito nei cassetti dei numismatici e degli archeologi. Oggi la poesia può sopravvivere soltanto fuori-della-poesia, altrimenti ricade nel numismatico e nella archeologia. Forse può sopravvivere soltanto raccontandoci la sua vita da simulacro, soltanto diventando simulacrale. Ed è quello che fa Gino Rago raccontandoci fatti tribali e simulacrali cancellando accuratamente tutto ciò che ha a che fare con la sintassi del senso e del sensorio.

    1 J Baudrillard, Simulacri e impostura, Cappelli, 1980, Bologna, p. 12


  2. Cosa può oggi dire un poeta senza che il presente vissuto divenga immancabilmente presente-narrato? Finora la poesia si è limitata a narrare il vissuto. Ma si trattava di un abbaglio e di un equivoco. La civiltà dello spettacolo dichiara che tutto è visibile, e con ciò ammette, contradictio in adiecto, che nulla viene veramente visto. Non resta che l’ indecenza di ciò che noi crediamo di vedere. Il discorso poetico viene lasciato libero di far interagire linguaggi disparati attraverso la loro «disfania», proprio in quanto le cose sono disfaniche e diafaniche, altrimenti avremmo la morale, scivoleremmo nella rammemorazione, nell’elegia, non potremmo più dire l’accadere, ma lo descriveremmo.
    Il pensiero poetico che oggi non si ponesse questo problema – se dovessimo fare un paragone con le arti figurative – ci apparirebbe come un dipinto che abbia i colori impigliati nella tela.
    Non si tratta perciò di svelare alcun mistero, ma di lasciarlo emergere: porsi sulla superficie polifonica dei linguaggi neutri. E ascoltare.
    Il linguaggio poetico oggi è più simile a uno spazio polivalente ed opaco piuttosto che ad nucleo luminoso, per questo non si può più parlare di epifania. Oggi non resta che narrare attraverso la confusa sovrabbondanza degli spazi polivalenti dei linguaggi neutri e neutralizzati. Narrare il rumore che sta dentro la parola rumorosa è il solo modo per illuminarla. Baudrillard scriveva nel 1977 che «è la massa stessa che mette fine alla cultura di massa»,1 la massa vuole il rumore, il rumore delle parole.

    Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta la presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla dis-mettere nella sua interezza. Soltanto dis-mettendola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare un nuovo percorso.

    1 J. Baudrillard, L’effet Beaubourg. Implosion et dissuasion, Paris, Galilées, 1977, trad. it. Simulacri e impostura, Cappelli, Bologna, 1980 p. 21

  3. Come meglio non si potrebbe fare Giorgio Linguaglossa coglie i punti decisivi del mio recentissimo testo poetico nel suo ben articolato esercizio di ermeneutica che è in grado di ricondurre la critica letteraria al suo vero alveo di atto di cernita.
    Non vuole suonare o essere un “rimprovero” per nessuno, ma temo che ancora aleggi una certa confusione sulle idee di «monologo interiore» e di
    «flusso di coscienza».
    Diciamo che il «flusso di coscienza» va inteso come un insieme disordinato di pensieri.
    Il fatto poi che il tutto è privo di punteggiatura evidenzia che gli stessi pensieri sono totalmente scollegati fra loro e da un pensiero si passa a un altro;
    mentre in un «monologo interiore» ogni singolo pensiero ha un inizio ed ha una fine e ogni pensiero del monologo tende ad avere una sua conclusione, un suo significato.

  4. antonio sagredo

    “Narrare il rumore che sta dentro la parola rumorosa è il solo modo per illuminarla. Baudrillard scriveva nel 1977 che «è la massa stessa che mette fine alla cultura di massa», la massa vuole il rumore, il rumore delle parole.”
    ……
    Pare di leggere le parole critiche-profetiche di Osip Mandel’stam nel suo celeberrimo libro “il rumore del tempo”, che tra l’altro è cosa ben diversa dal -r-umorismo\umorismo futurista.
    Il rumore di Mandel’stam mette a fuoco ciò che del classicismo antico e moderno non ha più senso, non fa più rumore, e se c’è una parvenza rumoristica è perché anche nel classicismo in generale vi è un eterno ritorno di cose che già furono e che fanno rumore appunto perché ritornano a far valere i loro diritti estetici-tematici e perfino filosofici, e con questo sono sodisfatti i desideri dell’individuo e della massa.
    Personalmente ritengo che non c’è stato mai il classicismo e che sia stato un colossale equivoco, fraintendimento. Ciò che si ritiene classicismo è soltanto una tendenza estemporanea che vorrebbe essere valida in ogni tempo e luogo. Il tempo per il classicismo non ha alcun valore e senso, perché ha solo bisogno dello Spazio, e penso che il rumore appartenga più che al Tempo allo Spazio, e questi ha assorbito totalmente quello, come precisamente avviene nel campo della Fisica più quella Astronomica.
    Classico p.e. è ciò che ancora deve avvenire, succedere….
    ….si ritarda questo momento perché nessuno vuol divenire classico, altrimenti è la morte, roba da museo quantunque roba da conservare come una antica mummia. Quando si dice poesia classica si afferma che la poesia è morta!

  5. Cercando di svuotare il “cestino” della mia e-mail, ieri mi sono imbattuto in un testo che avevo dimenticato.
    Lo condivido.

    Gino Rago
    Storia di una pallottola n. 27

    Nessuno saprà perché e per come mentre il generale Patton
    nell’antibagno si faceva la barba,
    dalla colt con l’impugnatura di madreperla appesa al cinturone
    all’improvviso parte un colpo.

    La pallottola calibro 7,65 esce dalla caserma,
    sfiora gli elmetti
    del plotone di esecuzione che sta per fucilare tre poeti minimalisti
    accusati di danni irreparabili alla poesia
    e se ne va in giro per la Cecchignola,
    supera gli ultimi caseggiati, vaga per i campi,
    si alza di un palmo da terra, entra in città da Porta Latina,
    volteggia sui tavolini dei caffè letterari
    chiusi da tempo per la pandemia del Covid19
    e… che fa?

    Toglie il fattore K
    al noto poeta di Milano responsabile del disastro della poesia italiana,
    spegne la sigaretta sulla mano
    di un altro poeta minimalista dell’Urbe
    e decide di gambizzare Attila
    prima che saccheggi l’impero di Roma,
    poi spunta i pugnali di Bruto&Cassio
    e salva Cesare da morte certa,
    il quale ritorna senza scorta verso la sua Domus sul Palatino.

    Colpisce la finestra dell’Ufficio Affari Riservati
    al quinto piano di via Pietro Giordani,
    entra nel bagno riservato alle impiegate della poesia,
    sbircia, ma scappa subito atterrita dai polpacci di Maria Luisa Spaziani,
    incrocia Amelia Rosselli che passeggia a Campo de’ fiori,
    e incappa in due acrilici,
    le famose Strutture dissipative di Marie Laure Colasson.

    Allora decide di calarsi dal balcone del sesto piano di via Pietro Giordani
    e si intrufola nello scrittoio del noto critico Linguaglossa
    il quale sta leggendo il libro di un autore dello “Specchio” Mondadori
    e vede che le pagine del libro sono tutte bianche.
    Nemmeno una parola…

    E che fa la pallottola?
    Semplice, decide di fare ritorno dal generale Patton
    che si sta radendo la barba, fa il percorso a ritroso,
    prende posto nel tamburo della colt
    e dice che di lì non uscirà mai più
    neanche con le cannonate.

    *

  6. caro Gino Rago,

    meno male che hai recuperato la poesia dal cestino, perché anche questa composizione è un capolavoro. La tua è una poesia canzonatoria, che fa la canzonettizzazione e la marionettizzazione di un mondo-marionetta: il mondo della poesia italiana e, in generale, il mondo della vita civile e politica degli italiani. La tua è una poesia altamente civica. Ma è che abbiamo a tal punto perduto il lume di ciò che è civico e di ciò che civico non è che non siamo più in grado di distinguere un sedicente difensore dei confini della Patria (Salvini) da un ciarlatano malfattore cantautore (Salvini), così come non siamo in grado di distinguere un untore della poesia da un autore di poesia.
    Se apri il telegiornale non vedi altro e non ascolti che un susseguirsi di dichiarazioni di mezzi busti su questo o quell’altro argomento, sono i tuttologi che discettano sul Tutto.
    La poesia (con i suoi tuttologi e le sue massaie) non fa differenza, non è uno spettacolo serio. E neanche faceto. La pallottola che esce dal revolver del generale Patton, dopo essersi fatto un giro per lo Stivale, decide che è più civile ritornarsene nel revolver del generale piuttosto che continuare ad andare in giro e assistere allo spettacolo della abiezione del Paese. Una lezione ben amara per la povera pallottola!

  7. Per Benveniste «il linguaggio, da qualunque punto di vista venga studiato, è sempre un oggetto duplice, formato di due parti delle quali l’una •è valida solo in virtù dell’altra».
    Ma il linguaggio è sempre un orizzonte chiuso, che si dà alla significazione come un circolo all’interno del quale ogni segno rimanda all’altro. Questa è la vera prigione del linguaggio, che promette l’infinito mediante il finito, cosa impossibile a farsi perché il fiinito (un segno) che rimanda ad un altro finito (un altro segno) non darà mai per risultato l’infinito ma soltanto un altro finito. Ecco, spezzare le catene di questa prigione è possibile soltanto con la poetry kitchen perché alla base di essa c’è la consapevolezza che un finito rimanda sempre e comunque ad un altro finito.
    Spezzare il miraggio del circolo. Questo è il progetto della poetry kitchen.

  8. Uno degli espedienti più importanti della poetry kitchen è la frequentazione assidua degli choc. Certo, ogni autore della poetry kitchen utilizza l’espediente dello choc in modo personale e in funzione delle esigenze della propria poesia. Ma lo choc è un espediente che ha la sua causa nel fenomeno della crisi della percezione diretta degli oggetti tipica dell’uomo moderno.

    La vita metropolitana nella Parigi di Baudelaire è attraversata dalla crisi della percezione. Solo alcune correnti artistiche si oppongono a questa deriva ricreando istanti unici e irripetibili, che nella esperienza comune e di massa sono eliminati dalla riproduzione tecnica; ricreano il dialogo degli sguardi, tra coscienza e oggetti, che nella riproduzione tecnica è sostituito da un messaggio a senso unico; riattingono l’aura, «apparizione irripetibile di una lontananza». Ma anche questo è sempre più difficile, quasi impossibile: come nella modernità il sesso si differenzia dall’eros, così l’ottusità si associa alla bellezza, in figure di animali da preda, che popolano l’immaginario e le arti. Baudelaire, negli scritti critici, individuava nei quadri di paesaggio il «baraccone da fiera, lo spettacolo esteriore», proprio di un consumo senza arte: e in questo Baudelaire riconosce l’immanente distruzione, l’immanente perdita dell’aureola. Lasciandoci una preziosa indicazione sul valore attuale della letteratura:

    Les fleurs du mal sono l’ultimo testo di poesia lirica che abbia avuto una risonanza europea: nessuno dei successivi ha varcato i limiti di un ambito linguistico più o meno ristretto. A ciò si aggiunga che Baudelaire ha rivolto la sua capacità creativa quasi esclusivamente a questo solo libro. E infine non si può negare che alcuni dei suoi motivi, di cui ha trattato il presente studio, rendono problematica la possibilità stessa della poesia lirica. Questa triplice constatazione definisce storicamente Baudelaire. Essa mostra che egli ha tenuto saldamente il suo posto; che è stato irriducibile nella coscienza del suo compito.[…]
    L’apparenza di una folla vivace e movimentata, oggetto della contemplazione del flâneur, si è dissolta ai suoi occhi. Per meglio imprimersi la sua bassezza, egli immagina il giorno in cui anche le donne perdute, le reiette, si pronunceranno per una condotta regolata, condanneranno il libertinaggio e non ammetteranno più nulla che non sia il denaro. Tradito da questi suoi ultimi alleati, Baudelaire muove contro la folla; e lo fa con la collera impotente di chi si getta contro il vento o contro la pioggia. Ecco l’«esperienza vissuta» a cui Baudelaire ha dato il peso di un’esperienza. Egli ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della modernità: la dissoluzione dell’aura nell’«esperienza» dello choc.
    L’intesa con questa dissoluzione gli è costata cara. Ma essa è la legge della sua poesia. Questa brilla nel cielo del secondo impero come un «astro senza atmosfera».1

    1 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus novus, Einaudi, Torino 1962, p. 121

  9. Mimmo Pugliese

    IN LONTANANZA

    In lontananza tuona
    trema un ciuffo di prezzemolo
    sussulta la teiera sulla mensola
    è un giorno pagano.

    La boutique è chiusa
    per la milionesima volta il semaforo ubbidisce
    il gendarme è senza cappello
    gli ottoni sono già nel prossimo secolo.

    Nella casa delle stelle è festa
    tornano i velieri
    hanno arcobaleni sulle cime
    un passero beve dal seno delle zagare..

    Fiumi e mulini hanno gambe stanche
    c’è neve sul pavimento
    la bicicletta che hai comprato
    era di un pirata.

    Nel taschino hai 5 sigarette
    alle dita ingiallite anelli
    il deserto è una diga
    zeppo di orme di granchi.

  10. Jacopo Ricciardi

    Caro Giorgio,

    tu avevi definito felicemente il clima di oggi: chi a favore dell’empatia, chi senza empatia. Lo trovo geniale nella sua comprensibilità. In effetti da questa prospettiva abbandonare il clima empatico, che riguarda ogni strato e meccanismo sociale, è cosa davvero ardua, perché richiede di abbandonare ogni aspetto che si dà oggi per scontato. In più questo capitalismo diversifica l’uguaglianza e non richiede più il nuovo, lo sperimentale, la ricerca di ciò che non è. Credo sia arduo concepire questa nuova poesia. A me attrae tanto quanto l’altra mi annoia. Ma riconosco di aver cercato tutta la vita ciò che non si allineava, per cui ero tarato per questo. Ora la domanda è: perché questo capitalismo si romperà come il quadrante di un orologio? L’avanzamento della virtualità, forse quando diventerà un campo che regge la vita delle persone e delle società, genererà il paradosso di una rivoluzione (e forse sarà una bolla nella tautologia capitalistica). La poesia dell’Ombra mi sembra anticipare eloquentemente questo clima futuro.

  11. caro Jacopo,

    tu hai colto nel centro, la poesia dell’Ombra anticipa il futuro perché coglie i sintomi, il clima del presente, guarda il presente con gli occhi del futuro. Per far questo viene richiesto ai poeti dell’Ombra un atto di dismissione di tutte le idee ricevute e assimilate passivamente, capisco le resistenze e le incomprensioni, ma occorre munirsi se non di un pensiero radicale almeno di un atteggiamento radicale verso il mondo, non avere riguardo per nessuna idea ricevuta come un habeat corpus. Il presente è già futuro, la poesia ha il compito di anticipare il futuro, altrimenti non serve a nulla. Il Capitalismo occidentale è stato posto in crisi dal Covid19, ma non il capitalismo cinese di cui le ultime statistiche dicono che durante il Covid l’economia cinese ha avuto un balzo superiore al 18% di PIL. Quindi il Capitale, il Capitalismo non prosperano soltanto nelle economie a democrazia liberale come si credeva fino al Covid19, anzi, funziona meglio con i regimi totalitari e con le economie autocratiche, con tanto di sberleffo alle previsioni di Marx.
    La forza spaventosa del capitalismo risiede nella formula del plusvalore. La legge che si esprime con questa formula è diventata una legge del funzionamento neuronale della corteccia cerebrale dell’homo ciberneticus. A questo punto dobbiamo prendere atto che è in corso una modificazione dell’antropogenesi dell’homo sapiens su scala planetaria: non c’è via di uscita dal Capitalismo, al massimo possiamo indirizzarci verso un capitalismo ingentilito e mitigato, ma non possiamo andare più in là.

    Cito Walter Benjamin:

    «Ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando urge al risveglio. Essa porta in sé la sua fine, e la dispiega – come ha già visto Hegel – con astuzia. Con la crisi dell’economia mercantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come rovine prima ancora che siano caduti».1

    La poesia che si fa in Occidente dagli anni settanta ad oggi, con tutti i suoi riformismi moderati, sono embellisements strategiques, poesia dell’interieur, che corrisponde alla anomia e alla depoliticizzazione della vita pubblica derubricata a vita privata, spazio privato dove può solfeggiare l’interieur dell’anima bella e macerata.

    1 W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo (1935)

  12. Sotto Luigi Filippo l’uomo privato fa il suo ingresso sulla scena storica. L’estensione del sistema democratico grazie al nuovo diritto elettorale coincide con la corruzione parlamentare organizzata da Guizot. Protetta da questa corruzione, la classe dominante fa la storia curando semplicemente i propri affari. Essa promuove la costruzione delleferrovie per aumentare i propri possessi azionari; e sostiene, nel dominio di Luigi Filippo, quello dell’affarista privato. Con la Rivoluzione di Luglio la borghesia ha realizzato gli obiettivi del 1789 (Marx). Per il privato lo spazio vitale entra per la prima volta in contrasto col luogo di lavoro. Il primo si costituisce nell’intérieur. Il suo complemento è il comptoir. Il privato, che tiene conto della realtà nel comptoir, esige dall’intérieur di essere cullato nelle proprie illusioni. Questa necessità è tanto più pressante in quanto egli non pensa affatto ad estendere le sue considerazioni d’affari a riflessioni d’ordine sociale. Nel modo di foggiare il suo ambiente privato egli esprime le une e le altre. Di qui hanno origine le fantasmagorie dell’intérieur. Per l’uomo privato, esso rappresenta l’universo. In esso egli raccoglie il lontano e il passato. Il suo salotto è un palco nel teatro universale. Digressione sullo Jugendstil. la crisi dell’intérieur ha luogo intorno alla fine del secolo nello Jugendstil. È vero che – nella sua ideologia – esso sembra condurre l’intérieur al suo compimento. L’apoteosi dell’anima solitaria appare come la sua meta; l’individualismo è la sua teoria. In Vandervelde la casa appare come espressione della personalità. L’ornamento è, per questa casa, ciò che la firma è per il quadro. Ma il vero significato dello Jugendstil non appare in questa ideologia. Esso è l’ultimo tentativo di sortita dell’arte assediata dalla tecnica nella sua torre d’avorio: un tentativo che mobilita tutte le riserve dell’interiorità. Essa trova la sua espressione nel linguaggio lineare medianico, nel fiore come simbolo della natura nuda e vegetativa, che si oppone all’ambiente tecnicamente armato. I nuovi elementi della costruzione in ferro, piloni e forme di sostegno, impegnano lo Jugendstil.
    Nell’ornamento esso si sforza di riconquistare queste forme all’arte. Il cemento armato gli apre nuove prospettive di modellazione plastica nell’architettura. Intorno a questo periodo l’epicentro reale dello spazio vitale si trasferisce nell’ufficio. L’altro, privato della sua realtà, si crea una sede nel villino personale. le somme dello Jugendstil sono tirate nel Costruttore Solness: il tentativo dell’individuo di tenere testa alla tecnica in nome della propria interiorità conduce alla sua rovina.

    Je crois … a mon âme: la Chose.
    Léon Deubel, Oeuvres, Paris 1929.

    L’intérieur è l’asilo dell’arte. Il collezionista è il vero inquilino dell’intérieur.
    Egli si assume il compito di trasfigurare le cose. È un lavoro di Sisifo, che consiste nel togliere alle cose, mediante il suo possesso di esse, il loro carattere di merce. Ma egli dà loro solo un valore d’amatore invece del valore d’uso. Il collezionista si trasferisce idealmente, non solo in un mondo remoto nello spazio o nel tempo, ma anche in un mondo migliore, dove gli uomini, è vero, sono altrettanto poco provvisti del necessario che in quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere dalla schiavitù di essere utili. L‘intérieur non è solo l’universo, ma anche la custodia dell’uomo privato. Abitare significa lasciare tracce, ed esse acquistano, nell’intérieur, un rilievo particolare. Si inventano fodere e copertine, astucci e custodie in quantità, dove si imprimono le tracce degli oggetti d’uso quotidiano. Anche le tracce dell’inquilino s’imprimono nell’intérieur; e nasce lastoria poliziesca, che segue appunto queste impronte. La Filosofia del mobilio come i suoi racconti polizieschi fanno di Poe il primo fisionomista dell’intérieur
    I criminali dei primi romanzi polizieschi non sono gentlemen né apaches, ma privati borghesi.

    Baudelaire o le strade di Parigi.
    Tout pour moi devient Allégorie
    .
    Baudelaire, Le Cygne.

    L’ingegno di Baudelaire, nutrito di malinconia, è un ingegno allegorico. Per la prima volta, in Baudelaire, Parigi diventa oggetto della poesia lirica. Questa poesia non è arte locale o di genere; lo sguardo dell’allegorico, che colpisce la città, è lo sguardo dell’estraniato. È lo sguardo del flâneur, il cui modo di vivere avvolge ancora di un’aura conciliante quello futuro, sconsolato dell’abitante della grande città. Il flâneur è ancora alle soglie, sia della grande città sia della borghesia. L’una e l’altra non lo hanno ancora travolto. Egli non si sente a suo agio in nessuna delle due; e cerca un asilo nella folla. Precoci contributi alla fisionomia della folla si trovano in Engels e in Poe. La folla è il velo attraverso il quale la città ben nota appare al flâneur come fantasmagoria. In questa fantasmagoria essa è ora paesaggio, ora stanza. Entrambi compongono il magazzino, che mette anche la flânerie al servizio della vendita. Il grande magazzino è l’ultimo marciapiede del flâneur.

    Col flâneur l’intellighenzia si reca sul mercato. A vederlo, secondo lei; ma, in realtà, già per trovare un compratore. In questo stadio intermedio, in cui ha ancora mecenati, ma comincia già a familiarizzarsi col mercato, essa appare come bohème. All’incertezza della sua posizione economica corrisponde quella della sua finzione politica; come appare nel modo più evidente nei cospiratori di professione, che appartengono in tutto alla bohème.
    Il loro campo d’azione iniziale è l’esercito, poi diventa la piccola borghesia, e all’occasione il proletariato. Ma questo ceto vede i suoi avversari negli autentici capi di quest’ultimo. Il Manifesto comunista mette fine alla loro esistenza politica. La poesia di Baudelaire attinge la sua forza dal pathos ribelle di questo ceto. Egli si mette dalla parte degli asociali. La sua sola comunità sessualeè quella con una prostituta.

    Facilis descensus Averni.
    Virgilio, Eneide.

    È l’unicità della poesia di Baudelaire che le immagini della donna e della morte si mescolino in una terza: quelladi Parigi. La Parigi delle sue poesie è una città sprofondata, più ancora sottomarina che sotterranea. Gli elementi ctonici della città – la sua formazione topografica, il vecchio letto abbandonato della Senna – hanno lasciato un’impronta nella sua poesia. ma decisivo, in Baudelaire, nell’«idillio funebre» della città, è un sostrato sociale, moderno. Il moderno è un accento fondamentale della sua poesia. Come spleen, esso frantuma l’ideale (Spleen et idéal). Ma proprio la modernità cita continuamente la protostoria. Ciò accade, qui, attraverso l’ambiguità che è propria dei rapporti e dei prodotti sociali dell’epoca. Ambiguità è l’apparizione figurata della dialettica, la legge della dialettica nell’immobilità. Questo arresto, o immobilità, è utopia, e l’immagine dialettica un’immagine di sogno. Un’immagine del genere sono i passages, che sono casa come sono strade. Un’immagine del genere è la prostituta, che è insieme venditrice e merce.

    Je voyage pour connaître ma géographie.
    Nota di un pazzo, Paris 1907.

    L’ultimo poema delle Fleurs du mal, Le voyage; «O mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre».
    L’ultimo viaggio del flâneur: la morte. la sua meta: il nuovo. «Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau». La novità è una qualità indipendente dal valore d’uso della merce. È l’origine dell’apparenza che è inseparabile dalle immagini prodotte dall’inconscio collettivo. È la quintessenza della falsa coscienza, di cui la moda è l’agente infaticabile. Questa apparenza di novità si riflette, come uno specchio nell’altro, nell’apparenza del sempre uguale. Il prodotto di questa riflessione è la fantasmagoria della «storia culturale» in cui la borghesia deliba la sua falsa coscienza. L’arte, che comincia a dubitare delsuo compito e cessa di essere «inseparable de l’utilité» (Baudelaire), deve fare del nuovo il suo valore supremo. L’arbiter novarum rerum diventa, per lei, lo snob. Egli è per l’arte ciò che il dandy è per la moda. – Come nel seicento l’allegoria èil canone delle immagini dialettiche, così nell’Ottocento la nouveauté.

    Ai magasins de nouveautés si affiancano i giornali.

    La stampa organizza il mercato dei valori spirituali, su cui ha luogo dapprima una hausse. I non conformisti si ribellano alla consegna dell’arte al mercato. Essi si raccolgono intorno alla bandiera dell’«art pour l’art». Da questa parola d’ordina scaturisce la concezione dell’«opera d’arte globale» che cerca di preservare l’arte dallo sviluppo della tecnica. La solennità con cui si celebra il Gesamtkunstwerk è complementare allo svago che trasfigura la merce. L’uno e l’altra astraggono dalla realtà sociale dell’uomo. Baudelaire soggiace alla malìa di Wagner.

    Haussmann o le barricate barricate

    L’ideale urbanistico di Haussmann erano gli scorci prospettici attraverso lunghe fughe di viali. Esso corrisponde alla tendenza che si osserva continuamente nell’Ottocento a nobilitare necessità tecniche con finalità artistiche. Gli istituti del dominio mondano e spirituale della borghesia dovevano trovare la loro apoteosi nella cornice delle grandi arterie stradali. Certe arterie erano ricoperte, prima della loro inaugurazione, di una tenda, e quindi scoperte come monumenti. L’attività di Haussmann s’inquadra nell’imperialismo napoleonico. Quest’ultimo favorisce il capitale finanziario. Parigi assiste a una fioritura della speculazione. Il gioco in borsa scaccia le forme del gioco d’azzardo ereditate dalla società feudale. Alle fantasmagorie dello spazio, a cui si abbandona il flâneur, corrispondono quelle del tempo, in cui si perde il giocatore. Il gioco trasforma il tempo in uno stupefacente.

    Lafargue interpreta il gioco come una riproduzione in piccolo dei misteri della congiuntura. Le espropriazioni operate da Haussmann fanno sorgere una speculazione fraudolenta. La giurisdizione della corte di cassazione, ispirata dall’opposizione borghese o orleanista, accresce il rischio finanziario della«haussmannizzazione». Haussmann cerca di rafforzare la propria dittatura e di imporre a Parigi un regime d’eccezione. Nel 1864, in un discorso alla Camera, egli esprime tutto il suo odio per la popolazione déracinée della metropoli. Essa cresce continuamente proprio a causa delle sue imprese. L’aumento dei fitti spinge il proletariato nei sobborghi. I quartieri di Parigi perdono così la loro fisionomia specifica. Sorge la cintura rossa. Haussmann stesso si è definito un «artiste démolisseur». Egli si sentiva chiamato a svolgere la propria opera e lo dichiara espressamente nelle sue memorie. Così facendo, estrania ai parigini la loro città. Essi non si trovano più a loro agio, e cominciano a prendere coscienza dell’inumanità della grande metropoli. Il monumentale Paris di Maxime Du Camp deve la sua genesi a questa coscienza. Le Jérémiades d’un Haussmannisé le danno la forma di un lamento biblico. Il vero scopo dei lavori di Haussmann era di garantire la città dalla guerra civile. Egli voleva rendere impossibile per sempre l’erezione di barricate a Parigi. A questo scopo già Luigi Filippo aveva introdotto la lastricatura in legno. Eppure le barricate avevano avuto la loro parte nella Rivoluzione di febbraio. Engels si occupa della tecnica delle lotte di strada. Haussmann le vuole impedire in due modi. L’ampiezza delle strade deve rendere impossibile l’erezione delle barricate, e nuove strade devono instaurare il collegamento più breve fra le caserme e i quartieri operai. I contemporanei battezzano l’operazione «l’embellissement stratégique»
    […]
    Balzac ha parlato per primo delle rovine della borghesia. Ma solo il surrealismo ha liberato lo sguardo su di esse. Lo sviluppo delle forze produttive ha distrutto i sogni e gli ideali del secolo scorso, prima ancora che fossero crollati i monumenti che li rappresentavano. Questo sviluppo ha emancipato, nell’Ottocento, le varie forme creative dell’arte, allo stesso modo che, nel Cinquecento, le scienze si erano separate dalla filosofia. Comincia l’architettura come costruzione tecnica. Segue la riproduzione della natura nella fotografia. La creazione fantastica si prepara a diventare pratica come grafica pubblicitaria. La letteratura si sottomette al montaggio nel feuilleton. Tutti questi prodotti sono in procinto di trasferirsi come merci sul mercato. Ma esistono ancora sulla soglia. Da quest’epoca derivano le gallerie e gli intérieurs, i padiglioni da esposizione e i panorami. Sono gli avanzi di un mondo di sogno. L’utilizzazione degli elementi onirici al risveglio è il caso esemplare del pensiero dialettico. Perciò il pensiero dialettico è l’organo del pensiero storico. Poiché ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando urge al risveglio. Essa porta in sé la sua fine, e la dispiega – come ha già visto Hegel – con astuzia. Con la crisi dell’economia mercantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come rovine prima ancora che siano caduti. 1

    W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo (1935)

  13. Oggi non è più possibile né pensabile rappresentare una «esperienza» privata per il tramite di una epifania se non come kitsch e falsa coscienza. Perorare una poesia di epifanie e di mitopoiesi ipnagogiche è perorare un falso e una impossibilità. Tutta la odierna poesia dell’esperienza privata periclita nel burrone del kitsch e della rigatteria da quattro spiccioli.

    «È caduta l’identità dell’esperienza, la vita intrinsecamente continua e articolata che sola permette
    l’atteggiamento del narratore. Non si ha che da pensare all’impossibilità che qualcuno che abbia preso parte alla guerra la racconti al modo in cui prima uno magari raccontava le sue avventure. Giustamente, la narrazione che si presenta come se il narratore fosse padrone di una tale esperienza incontra l’impazienza e lo scetticismo dell’ascoltatore. Idee come quella che uno si mette lì a sedere e si “legge un buon libro” sono idee arcaiche. Ciò non risiede semplicemente nella deconcentrazione dei lettori, bensì nello stesso oggetto comunicato e nella sua forma. Raccontare qualche cosa infatti significa avere da dire qualcosa di particolare e proprio questo viene impedito dal mondo amministrato, dalla standardizzazione e dal sempre uguale. Davanti a ogni enunciato contenutisticamente ideologico, è ideologica già la pretesa del narratore che il corso del mondo sia essenzialmente tale da permettere l’individuazione, come se l’individuo con i suoi sentimenti e con i moti del suo animo, fosse ancora capace di accostarsi al fato, come se l’interno del singolo fosse ancora capace immediatamente di qualche cosa: la letteratura d’accatto universalmente diffusa, che consiste di biografie, è un prodotto nato dalla dissoluzione stessa della forma del romanzo». 1

    Se il romanzo vuole restare fedele alla eredità realistica, deve rinunciare al realismo ingenuo che «riproducendo la facciata, si limita ad aiutare questa nei suoi affari di occultamento. […] L’universale estraneazione e autoalienazione, richiede di essere chiamata per nome e il romanzo vi è altrettanto poco qualificato quanto le altre forme d’arte».2 Ogni narratore o poeta sceglierà quindi soluzioni formali diverse (e in un certo senso più estreme) per superare l’impasse costituita dalla impossibilità di ripristinare l’esperienza in un romanzo o in una poesia.

    1 In T.W. Adorno, Note per la letteratura I (1943-1961), Einaudi, Torino 1979,
    2 Ibidem.

  14. copio e incollo una comunicazione giunta alla mia email:

    Grazie infinite per la tua esternazione Giorgio: credo sia superfluo sottolineare come mi faccia piacere potermi confrontare direttamente con te su questi temi portanti per il nostro progetto e sullo scenario futuro della poesia italiana.

    Sono onorato di contribuire, nel mio piccolo, a supportare il tuo lavoro, non solo perché mi identifico evidentemente in tale percorso, ma anche perché in effetti il panorama – sterile, asfittico qualitativamente e ridondante solo quantitativamente – della poesia italiana, mi pare composto esclusivamente di una massa informe ed acritica di replicanti, senza alcun progetto o contributo, non solo verso il suo rinnovamento o verso la sua capacità di testimoniare la nostra contemporaneità, ma anche semplicemente mirante a sviluppare un vero dibattito sulla cultura poetica e sull’epistemologia del sapere poetico.
    In effetti, la produzione poetica italiana dominante sembra nascere dal nulla, slegata da qualsiasi legame con il dibattito culturale generale della nostra epoca, così facendo autorizzando qualsiasi mimetizzazione in termini intellettualistici, alla stregua del più grande bluff politico dei nostri giorni (ecco: forse solo in questo senso degenerativo riesce ad essere rappresentazione della nostra epoca) e cioè l’ “uno vale uno” di pentastellata memoria, che sotto sembianze di esaltazione democratica a beneficio degli allocchi, cela la peggiore tradizione politica autoritaria, tra le altre cose (e principalmente) nella misura in cui elide il senso del merito.

    Non ho alcun dubbio poi, sulle difficoltà di dialogo con il resto del mondo della poesia italiana, perché è assolutamente evidente che il risultato di questa deriva della poesia italiana sia la creazione di tanti piccoli potentati – torniamo alla deriva autoritaria di cui sopra – tanto più ridicoli se pensiamo anche all’infimità, all’ angustia degli orizzonti in cui tutto ciò si colloca e che evidentemente per ciò stesso conduce a considerare con diffidenza, per non dire con ostracismo tutto ciò che confligga con queste meschine concrezioni, incuranti del fatto che alla fine il risultato sia la morte della poesia stessa.

    Io stesso, quando pure seguivo ancora una scrittura tradizionale, e pur essendomi sempre arricchito culturalmente dal confronto con chi si attesta su posizioni diverse dalle mie, non sono mai riuscito relazionarmi più di tanto su questa esigenza di rinnovamento che avvertivo già da parecchio (e che per mia fortuna ha avuto come approdo salvifico la sponda dell’ “Ombra”) poiché ovviamente, rispetto al ginepraio di gente che pensa di scrivere poesia in un paese che peraltro non legge poesia o quando la legge si caratterizza per una visione provinciale, tale esigenza appare un lambiccamento intellettuale inutile, essendo un altro corollario in ambito poetico della presunzione di abbattere la competenze, l’idea che “la vera poesia debba sgorgare direttamente dal cuore, senza mediazioni intellettuali”, uccidendola “ipso facto”; uccidendola, svilendola, ma permettendo a chiunque voglia strappare un “like” – vera tossicodipendenza odierna della mente – o una copertina con il proprio nome, di sentir sdoganati i propri pensieri scritti “allo specchio”, proprio nella misura in cui, paradossalmente. la poesia è tradizionalmente considerata la forma suprema di espressione artistica.

    La nostra è una lotta impari senz’altro, ma credo – ne sono convinto – che stia tracciando un solco che inciderà in qualche modo nel tempo, nella storia della nostra poesia.

    Grazie ancora per la fertile riflessione.
    Vincenzo Petronelli

  15. Dopo aver riletto La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago:
    Va ricordato che GIno Rago è l’autore delle poesie a Ecuba. Quindi scrive poesie di stampo ellenistico.
    Qui è forse l’antica commedia. Il Coro tragico è nel “flusso di coscienza”, anche se scritto con tecnica modernista.
    Ciascun poeta va per la propria strada, verso se stesso. Se così, anche la poesia più inverosimile diventa autentica.

  16. Una mattina mi son svegliato e ho trovato l’invasor, l’invasore nel mio caso è
    stato il tipo di poesia che ci imponevano le case editrici dominanti. Quel tipo di poesia non riuscivo e non riesco più a sopportarlo. Ne provo noia mortale, mi provoca sonno.
    La Nuova Ontologia Estetica, con i suoi sviluppi, con i suoi svariati tentativi,
    ha trovato da poco un transitorio approdo nella Poetry Kitchen ma è ancora tutto in divenire.
    Ciò che conta è che è stata stabilita una linea di demarcazione fra un ciò che è stato e ciò che in poesia potrà essere.
    Quindi, o si sta di qua, o si sta di là.

  17. Da quando Baumgarten la fondò, l’Estetica ha fatto bene la sua parte?
    Aspirava a farsi scienza, è riuscita a farsi scienza?
    L’Estetica si è fatta anche una sorta di critica d’arte o come tale è stata ed è ancora percepita. L’Estetica non solo ha preteso di insegnare come si fa arte, ma, per dirla con un lavoro saggistico di Dino Formaggio, si è spinta fino a giudicare i valori dell’arte, quando tutti sappiamo che l’arte la fanno gli artisti, mentre il giudizio critico lo fanno i critici.
    Ma i critici chi sono, chi sono stati, nel ‘900 italiano? Dal critico lirico-emotivo si è arrivati alla critica giornalistica la quale ha legato e lega l’asino dove vuole il padrone…
    Al risveglio, ieri mi è venuto in mente un frammento di sogno e diceva:

    «Un piccione.
    Seduto su un ramo
    riflette sull’esistenza ».

  18. milaure colasson

    Un piccione.
    Seduto su un ramo
    riflette sull’esistenza

    caro Gino Rago,
    questa è poesia kitchen! Una immagine adatta alla fantasia di Lucio Mayoor Tosi per un suo quadro, e forse per una cover post-kitchen.

    caro Lucio,
    trovo che la tesi del poeta che trova se stesso appartenga alla metafisica dell’autenticità, come se ci fosse un nucleo profondo di autentico che il poeta deve scoprire, quando invece la modalità kitchen è una vera e propria relazione ontologica, se intendiamo l’ontologia come il rapporto che lega il linguaggio al reale.
    Io personalmente intendo la poesia come schermo alla interiorità (ammesso che esista). E bene ha fatto Gino Rago a parlare di una linea di demarcazione tra chi sta con le scarpe nella antica ontologia e chi sta con i piedi al di là, nella nuova ontologia, nella nuova relazione tra il linguaggio e il mondo.

  19. Giuseppe Talia

    Letto tutto d’un fiato il flusso di Nanin, mi sono divertito, ho ammirato, ho visto e visitato, e anche sganasciato dalle risate in qualche punto. Non vedo l’ora di leggerne ancora.

    À la prochaine fois, d’accord!

  20. Giuseppe Talia

    Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
    l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
    che devono indossare un vestito di parole.

    Trovo questi tre versi illuminati, a partire dalla negazione iniziale e il relativo “che” che alza la posta alla protasi “se”, senza parole e il soggetto (anima-repertorio) che si sparpaglia in una miriade di cose, mute e nel momento in cui vengono nominate la semasiologia le veste di parole.

  21. Guido Galdini

    Lo zero

    Mai più ostile sarà quel folto piano,
    e quello scavo, che da breve luogo
    dello spazio adiacente il tatto accorpa.
    Ma sorgendo e ciecando, passeggeri
    tempi di là da questo, e belluino
    vociare, ed esilissimo moto
    tu nel cor l’abbandoni; ove da lungi
    il pensier s’incoraggia. Ìmpari a quiete
    miri tacer tra quelle belve, questo
    abbreviato stridore a quel zittire
    vai confondendo: e ti smemora l’attimo,
    ed il vivente istante, ed i passati
    e morti, e il lor tacer. Così tra quelle
    nullità si solleva la tua azione:
    e l’approdar t’è amaro a quelle rive.

  22. milaure colasson

    caro Guido Galdini,

    ne ho parlato a Giorgio Linguaglossa, entrambi abbiamo letto assieme la tua poesia e l’abbiamo anche gradita…a nostro parere si tratta di un esercizio di raffinato manierismo, ma il fatto che in riverbero e in controluce ci sia un originale a cui la riproduzione fa riferimento rende il tuo testo un esercizio ragguardevole quanto si vuole ma resta un esercizio che ricade nella metafisica da cui la poetry kitchen vuole prendere le distanze in quanto non c’è fuori-significato né fuori-senso perché il tuo testo rimanda sempre ad un senso implicito che è l’originale del Leopardi.

  23. Jacopo Ricciardi

    “…depoliticizzazione della vita pubblica derubricata a vita privata…” Giorgio Linguaglossa.

    Penso di non sbagliare se affermo che la Poetry Kitchen ha frantumato il privato. La poesia di Gino Rago ‘Storia di una pallottola n. 27’ pone la domanda “dove siamo?” e il lettore si chiede “dove sono?”. Ciò che viene descritto ha uno spostamento circolare ma operato per sequenze, fotogrammi, salti temporali, portando sullo stesso piano finzione e realtà. La poesia offre un luogo fatto di sequenze di tempi e spazi, un luogo esistente che utilizza e nega ogni luogo, eppure è nitido, presente. “dove siamo?”, “dove sono?”: e la sensazione è che nessuno parli; il testo tantomeno. Il testo è formazione di una concretezza muta della mente che fluisce liberamente in sé. Questo vento della mente, il cui corso per un breve tratto viene realizzato dalla poesia, è energetico, e il lettore si sente animato non nel fisico ma nella mente, nella mente che fluisce nel fisico. “dove siamo?” “dove sono?” sospira il lettore tra sé dopo la lettura, “sono dove sono stato” ma ancora meglio “sono stato dove sarò”, nella fisicità della mente.
    Questo stato di immobilità che accede a ogni cosa è la mente. Ora si pone il problema del verso che forma la poesia e delle poesie che formano il libro. Quanti sono i viaggi della pallottola? Ci sarà un termine alla numerazione? Ci sarà un surplus? Cosa distingue una Storia da un’altra Storia se qualcosa le distingue? Nella n. 27 si parla del residuo della poesia, e in un altro viaggio si parlerà del residuo di qualcos’altro, ma l’esperienza di questi residui risiede nel residuo specifico o nella specificità dei residui? A me pare che il vento mentale attraversi i residui e l’esperienza del testo consista nello sperimentare questa concreta inesauribilità del processo mentale. Il residuo specifico sta nella poesia come nella realtà senza differenza di natura, questo è sbalorditivo, la realtà apparente è mente. Più di una Storia di una pallottola forse serve a concretizzare maggiormente l’esperienza di ciò che è concreto e mentale, una concretezza che sta nella frammentazione della mente, che ha una fisicità che deve irrobustirsi perché ‘appare’ priva di tangibilità. Quindi, forse, in questo caso al libro corrisponderebbe una somma di concretezze mentali che raggiungano un’energia fisica della mente. Il libro allora sarebbe un tentativo di risvegliare la mente per farla irrompere nell’apparente realtà.
    Ora, non rimane che distinguere i libri dei vari poeti della Poetry Kitchen. Ognuno di questi libri ha il medesimo obbiettivo, ossia quello di ricodificare la realtà in realtà apparente, creando un’energia fisica mentale che rifondi la realtà in modo più ampio. A mio parere questa poesia cerca di generare quella compattezza mentale che sia energeticamente foriera di un’ovvietà reale vera. Ogni poeta ha il suo modo di concretizzare i flussi mentali, non di rappresentarli ma di crearli, e questa diversità deve essere sperimentata, e deve essere fatta esperienza di questa ulteriore somma, o rapporto esponenziale, per determinare quell’energia che accende la mente contro la realtà, per renderla concretamente apparente e vera per la mente che, legata al suo corpo, nasce per morire. Forse la Poetry Kitchen è l’inizio di un percorso di carica che aiuterà la mente ad uscire dal delirio di catene che ci ancora tra nascita e morte.

  24. L’interpretazione dei miei testi a opera di Jacopo Ricciardi è un notevole e originale contributo alla formazione, di cui si ha bisogno, di uno stile “altro” e di una estetica “altra” verso un nuovo filone di critica letteraria.

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