Petr Hruška (1965), Volevamo salvarci, Miraggi edizioni, 2021, a cura di Elisa Bin Dalla poesia da cucina al realismo del quotidiano, un percorso sulla incomunicabilità, la dimensione domestica

Marie Laure Colasson Sedia con punto di rosso

Marie Laure Colasson Sedia ridipinta con punto di rosso, acrilico, 2012. La sedia in plastica era stata abbandonata tra i cassonetti della immondizia; era un resto, uno scarto, un rifiuto. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore rosso, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo.  

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Dalla Introduzione di Elisa Bin

Petr Hruška nasce nel 1964 a Ostrava, debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004).
Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone
letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri.
La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con
Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come
un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. 

Introducendo il lettore alla poesia di Petr Hruška ci soffermeremo su alcuni dei suoi aspetti più salienti, primo fra tutti l’attenzione per il quotidiano.
La poesia di Hruška si muove su due spazi: la dimensione domestica, a cui l’io lirico è intimamente ancorato e dove si svolgono i piccoli e grandi conflitti famigliari, e il mondo esterno, dove l’attenta osservazione della realtà confluisce in una riflessione sull’uomo da una prospettiva più universale.
Che sia collocato tra le mura casalinghe o tra le vie di una città, l’intreccio poetico manifesta sempre un profondo legame con il reale: la ruvida materia degli oggetti raffigurati e l’estrema corporeità dei dettagli, nominati a tratti con spudorata precisione, sono infatti i segni di una poesia che non abbandona mai il terreno del quotidiano, ma che di esso anzi si nutre, rimanendovi saldamente ancorata – abbarbicata, verrebbe da dire – anche là dove il discorso miri a una dimensione più astratta. Il lettore si imbatte così in foto plastificate, biglietti con parolacce, rondelle di carota, segnali stradali e altri dettagli minimi di ogni giorno.
Tuttavia sarebbe errato ricondurre questo modo di fare poesia entro la definizione di un realismo meramente descrittivo e impersonale. Al contrario, sono proprio i dettagli, in quanto luogo di collisione tra l’individuo e l’eterogeneità del mondo, a divenire portatori dell’espressività e della narratività che contraddistinguono i testi di Hruška.
Nelle scenografie hruškiane vi è quasi sempre un’irrequietezza sommessa, appena percettibile, che sotterraneamente avvinghia e scardina la statica familiarità di oggetti fin troppo consueti, corrodendone la patina di quotidiano e lasciando emergere una verità nascosta, finora rimasta inosservata: sotto lo sguardo dell’io lirico le cose si caricano di significato, si fanno specchio dei suoi sentimenti o di quelli dei suoi personaggi e in tal modo contribuiscono a raccontare l’universo affettivo dell’autore. Così un semplice cambiamento nel meccanismo di chiusura della porta, che ora «resta ferma dov’è», sta a significare una rottura sostanziale anche nel rapporto tra l’uomo e la donna protagonisti della poesia. Un cappotto rosso, metonimia della donna che lo indossa, rivela con un’apparizione sorprendente un nuovo nucleo di significato per l’io lirico, la cui vita fino ad allora «pareva bastare a se stessa ».
Benché la persona dell’io lirico rimanga spesso ai margini della cornice poetica e sebbene non venga quasi mai fatto riferimento diretto all’interiorità della voce poetante, l’impressione che rimane nel lettore è quella di una poesia profondamente intimistica.
Da questa prospettiva de-personalizzata e focalizzata sulla concretezza oggettuale delle situazioni, l’autore si confronta con i grandi nodi dell’esistenza: la solitudine, i rapporti famigliari e le possibilità di una comunicazione autentica, lo scorrere del tempo e il suo impietoso agire sui cari, le perplessità di fronte ai cambiamenti di un mondo sempre più moderno e disumanizzato.

Abitare l’inabitabile

Fuori dallo spazio domestico l’io lirico indugia sugli scenari sempre meno accoglienti che caratterizzano la contemporaneità. Va rammentato che la prosaicità degli ambienti non ne esclude il potenziale metaforico; ecco allora che un misero mappamondo « sfondato a calci », abbandonato in una discarica, diventa simbolo di una Terra sfruttata e maltrattata; in un altro testo un enorme padiglione si fa allegoria distopica di un progresso tecnologico portato al parossismo e ormai fine a se stesso.
Se dunque in alcuni componimenti prevalgono ironia e scetticismo nei confronti di un mondo che pare aver dimenticato i valori umani fondamentali, altrove si percepisce invece il tentativo di abitare quei luoghi inospitali, di farli propri e addomesticarli. Conscio che la freddezza irrigidita della contemporaneità è suscettibile di essere scalfita unicamente dalle emozioni umane, il poeta porta in scena e narra passanti e sconosciuti, ubriachi e senzatetto, e in tal modo tenta una riconciliazione anche con il suo stesso stare al mondo.
Nella poesia Banca ad Amsterdam l’impiegata che nella quiete di vetro di una banca proferisce il suo « sono
desolata», «come se sapesse di più, / molto di più», rappresenta la fenditura attraverso la quale sgorga, dai «luoghi in cui è accumulata la vita », un’irrefrenabile emotività, capace di trasfigurare l’ambiente e illuminarlo di luce nuova, più umana.
Nell’osservare lo stare in equilibrio dei suoi fragili personaggi il poeta rivela la compassione e la delicatezza di colui che è in grado di identificarsi profondamente con il vivente che lo circonda; l’occhio posato u di loro è scevro di qualsiasi intento giudicante, ma colmo di partecipazione.
In tal senso la poesia di Hruška è pervasa da una tensione etica, da un’implicita esortazione a cercare nel turbinio insensato dell’esistenza un potere redentore, il calore umano della compassione e dell’“esserci ” insieme; sussiste un invito a non soccombere alla pesantezza del mondo, a stare in piedi, seppur ineleganti e sgraziati, proprio come la donna di Supermercato a Francoforte, disperata, e tuttavia «alta e inespugnabile, / ai suoi piedi la selvaggia stella / di spaghetti sparpagliati».

«Formulare le cose precisamente»

Se dovessimo scegliere due parole che colgano efficacemente la scrittura hruškiana s’imporrebbero alla mente “essenzialità” e “immediatezza”. La sollecita attenzione rivolta dal poeta alla realtà si traduce infatti in uno stile laconico e conciso, nella parola pesata e soppesata, mai ridondante, scelta e meticolosamente disposta nel testo. Le situazioni vengono delineate a partire da pochi, precisi dettagli che danno il tono generale della poesia; sta al lettore ricostruire e ricreare il sottotesto taciuto. Da tale concisione derivano spesso ambiguità, il che apre i testi a molteplici letture, non vi è sforzo alcuno di abbellire il reale ricorrendo a fronzoli stilistici che appesantirebbero inutilmente l’architettura espressiva; tuttavia i versi, pur nella loro scarna essenzialità, sono impregnati del tenue lirismo che scaturisce dall’equilibrio tra detto e non detto, tra l’immagine e la sua rappresentazione verbale. Coniugando densità semantica a uno stile disadorno e dimesso, il poeta si mantiene sempre fedele alla volontà di «formulare le cose precisamente», al proposito di conciliare tanto se stesso quanto il linguaggio con la sconcertante complessità del mondo, in virtù di una parola che sia concretezza.
La lingua di Hruška è plastica e mutevole, perfettamente capace di slanciarsi con eleganza di registro in registro, di tono in tono. Se in alcuni testi assume toni più lirici, in altri riproduce il linguaggio colloquiale o il discorso diretto, colto nella sua dimensione più famigliare e intima.
Semplici e dirette, per nulla artificiose, sono anche similitudini e metafore, che pur impressionano con la loro freschezza e spietata materialità: la pioggia viene paragonata a « sostegni dei fagioli » e alle « lettere sul biglietto / con scritta l’ora del tuo arrivo», una recinzione in periferia è « scorticata come un eczema », il cielo è « sporco come l’acqua dei piatti ».
Hruška con grande abilità lavora con la tecnica dello straniamento, isolando determinati dettagli della scena e conferendo loro una carica ora suggestiva e maestosa, ora grottesca e ambigua. In tal modo ci vengono rivelati sotto una nuova luce oggetti su cui la nostra attenzione è ormai abituata a sorvolare. A tale straniamento contribuisce l’ellitticità dell’enunciato, la stasi di cui talvolta sono pervase le atmosfere: l’autore opera una sorta di congelamento dell’esperienza, ottenuto anche tramite il parco uso dei costrutti verbali a favore di una preponderanza di frasi nominali. Spesso inoltre le singole parti del corpo, di un luogo o di un evento vengono scorporate e inquadrate separatamente, tanto da infrangere la linea di coerenza che tiene insieme le parti in un tutto: è il caso della poesia Il cappotto rosso, in cui la scena è descritta per singoli lampi visuali: «Una pesante testa d’uomo / su una spalla estranea di donna. /[…] Discorsi sulla / sicurezza. / Un gancio che dondola qua e là».
L’organizzazione del discorso in versi liberi per lo più di breve durata impone una dizione lenta e pausata, e fa sì che ogni sintagma si erga in tutta la sua risonanza evocativa sugli sfondi bianchi del silenzio.
Spesso manca del tutto anche la punteggiatura, il che conferisce ancor più immediatezza, creando l’impressione di un’esperienza subitanea, non mediata dal filtro di una successiva rielaborazione dei fatti.

In italiano le sue poesie sono uscite sulla rivista «Semicerchio» nella traduzione di Annalisa Cosentino (Nuova poesia ceca, «Semicerchio» n.32-33, 2005), sulla rivista online «FareVoci» nella traduzione di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia, nel 2017, e sulla rivista «Nuovi argomenti» nella traduzione di Marta Belia, nel 2020; sono state inoltre pubblicate l’antologia Le macchine entrano nelle navi (Premio Ciampi Valigie Rosse, 2014, traduzioni di Jíři Špička e Paolo Maccari), di cui una selezione è apparsa sulla rivista on line lombradelleparole; nel 2017 è uscita la plaquette Il soggiorno breve delle parole (qudulibri, 2017, traduzioni di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia).

Petr-HruskaPoesie da Volevamo salvarci

Seno

Prima di tutto ha messo a posto la sua stanza.
Poi s’è lavata le mani.
Poi vi ha portato la gruccia con il vestito,
quel nudo vestito nuovo
mite come un fiume a settembre.
Da tempo non vedo più il seno di mia figlia.
Lo sta appunto coprendo
infilandosi il suo primo vestito da sera.
Aspetto fuori.
Ho l’occasione di guardarmi attorno.
Sono appese le nostre foto,
una parolaccia su un biglietto, l’immagine d’un
angelo.
Tracce della lotta col mutismo.
Oltre le case,
ricoperte dal lichene di antenne satellitari,
boscaglie logore dove imboscarsi
con ghiaia di neve vecchia
bruciata dallo zolfo d’urina di cane.
La risolutezza rossoblu
d’una scuola materna.
Il municipio, la direzione di uno stabilimento,
il parcheggio.

 

Il cappotto rosso

Tutto ciò accade su una nave.
Una pesante testa d’uomo
sulla spalla di una donna sconosciuta.
Un ragazzo che beve
appoggiato alla grondaia.
Discorsi sulla
sicurezza.
Un gancio che dondola qua e là.
Sette miseri fedeli
che cantano sottovento
con le camicie infilate nei pantaloni.
Giuramenti e promesse,
sotto la lamiera ricurva d’un divieto.
Una paura nuova.
Il tuo cappotto rosso proprio là
dove la mia vita
pareva bastare a se stessa.
Tutto accade su una nave.

Ritrovarsi

Un rondone,
eppure è come se il cielo lo restituisse,
giallo,
spinge verso il basso.
Alcune persone con attrezzi
in piedi attorno al veicolo.
Un grande cartello che segnala la distanza
per la balera più vicina.
La buffa fatica nella parola balera.
Alti steli vicino a gambe di ferro.
Ci ritroviamo in un luogo o in un altro
per noto e ignoto volere del viaggio.
Ritrovarsi –
nostro tardivo linguaggio comune.

 

Ingresso

Con che prepotenza ci ha urtato il senso
di quel giorno di pioggia!
Siamo usciti per sbaglio
dall’ingresso posteriore
di un hotel indifferente rivolto a ovest
tra secchi di pescatori e motorini
La fredda inazione degli attrezzi
per terra tremavano delle piume
Davanti rimaneva da pagare
il pernottamento
davanti stavano i nostri bagagli
ci aspettavano i documenti
Qui lo spazio bianco senza parole
tagliava le teste
agli occhi s’imponeva la zuffa senza vincitore
tra un albero e il vento

petr hruska-6 petr hruska

 

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A bordo di una nave in Normandia

Mi sono avvicinato alla misera ringhiera
presso la quale te ne stavi.
Entrambi abbiamo stretto tra le mani
il metallo della sbarra
come un dono freddo e sorprendente.
Sotto di noi dalla nave uscivano le macchine.
Lunghi autocarri
carichi fino in cima
di auto appena prodotte.
Senza fermarsi al porto procedevano
in direzione degli archi trionfali
di cavalcavia autostradali.
Sopra di noi il cielo serale precipitava in avaria.
Stavamo là
senza distogliere lo sguardo da quelle auto che
portavano auto,
da quelle auto nuove, completamente vuote,
che immobili sfrecciavano lungo l’autostrada.

 

Un supermercato a Francoforte

La piegò un attacco di disperazione al centro
commerciale.
Dovette sorreggersi contro lo scaffale con tutto il
proprio peso
affondare le mani tra gli spaghetti
che si sparsero a ventaglio in ogni direzione.
Rimase lì,
benché non ci fosse un senso.
Il corpo smise di contraddire
la desolazione assoluta.
La collana penzolò in un vuoto splendore.
Apparvero le protuberanze degli anni
come costole,
nella perfetta illuminazione del negozio,
che non getta ombra alcuna.
Venne un addetto ad aggiungere gli scampi.
Lei era ferma in piedi,
alta e inespugnabile,
ai suoi piedi la selvaggia stella
di spaghetti sparpagliati.

 

Tonnellate

Le gru di carico paiono bestie addomesticate,
i colli teneramente chini,
marchiati dai numeri delle tonnellate.
I neri numeri delle tonnellate.
Le scialuppe di salvataggio ondeggiano leggermente
sui ganci
contro il cielo,
sicurezza dei nostri giorni.
Su di esse i neri numeri delle tonnellate.
Mia figlia,
una giovane donna in partenza con gli occhiali
da sole
e polsi stupendi,
è già a bordo.
Ho fatto ciao da sotto con la mano.
Sul fianco del traghetto parole
di disumana grandezza.
E i neri numeri delle tonnellate.

*

Una donna con una bracciata di legna umida.
Attraversa un luogo terribile e vuoto
e lenta
s’avvicina,
è diretta proprio qui,
dove tutto è già stato.
Trasporta legna umida
e cela
la vista dell’orizzonte
desolato e freddo come alluminio.

 

Ammutolito

È così.
Capita.
Mutismo,
così lo definiscono gli studiati,
improvvisa perdita delle facoltà verbali.
Dall’oggi al domani
uno richiama le braccia al corpo,
muta le labbra in un segmento,
per poi non emettere più una parola,
né un singhiozzo,
né un sospiro.
Soltanto raramente, al posto delle risate
un cenno di assenso,
un pianto senza lacrime.
Non parla neanche nel sonno.
Quando ci sono altre persone sta in piedi
lungo lungo
come uno sgomento o una minaccia.
La causa è ignota.
I medici raccomandano di non fare pressioni,
e così gli altri
per lo più alzano semplicemente la voce,
agitano le braccia
e parlano di più e con maggiore veemenza, ora,
anche per lui.

 

Punto e virgola

Mi incuriosiscono i punti e virgola, che i revisori di bozze amano tanto rimuovere. Il punto e virgola è espressione insostituibile d’una particolare stanchezza nel bel mezzo della frase. Un vacillare leggero della voce. Ciò, tuttavia, non vale unicamente per le frasi, esiste infatti un istante come questo anche nel bel mezzo degli eventi, delle relazioni, di qualsiasi cosa. Nell’intera esistenza non bastano solamente virgole, punti, tre punti, punti interrogativi ed esclamativi; in certi momenti si impone la necessità del punto e virgola. L’istante in cui barcolliamo sotto il fardello di tutto, senza che ciò tuttavia comporti una fine.

In pinacoteca

A Milano, per arrivare alla Pinacoteca di Brera, si percorre la passeggiata della moda più lussuosa di tutto il pianeta. Sulle vie di questo quartiere non vi è null’altro che negozi con le griffe più prestigiose. Eppure le enormi vetrine sono ben lontane dalle mie ingenue aspettative, che se le figurano straripanti della merce più disparata. Al contrario: la vetrina è sempre praticamente vuota, illuminata di una luce violenta e incorniciata d’oro, al centro di essa vi è un’ulteriore cornice dorata e dentro, infine, una borsa o un paio di scarpe.
Al cliente (o meglio, più di frequente alla cliente) ogni cosa deve suggerire che stia acquistando qualcosa di unico che nessun altro potrà mai avere, semplicemente un pezzo unico, un po’ come un’opera di Caravaggio.
Quest’anno è ammesso (come in Caravaggio) soltanto il nero, l’oro, o eccezionalmente il rosso. Gli altri colori sono evidentemente fuori moda. Sebbene io abbia addosso un maglione nero e dei pantaloni di velluto, il variegato personale che presidia le porte dei negozi mi guarda inquieto all’idea che mi passi per la mente di entrare… Non ne ho la minima intenzione, sto andando alla pinacoteca, per vedere la più bella resa di tessuto dell’intera città: la bianca veste dolorosamente sgualcita che vela il Cristo morto del Mantegna.

18 commenti

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18 risposte a “Petr Hruška (1965), Volevamo salvarci, Miraggi edizioni, 2021, a cura di Elisa Bin Dalla poesia da cucina al realismo del quotidiano, un percorso sulla incomunicabilità, la dimensione domestica

  1. Come si vede, la distanza tra una poesia della poetry kitchen e la poiesis, anche rinnovata, ma tradizionale del realismo del quotidiano, come questa odierna di Petr Hruška, è incolmabile.

    Gino Rago
    La gallina Nanin e la Sedia pitturata

    Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
    scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
    tale Lucio Mayoor Tosi,
    svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
    in direzione della Circonvallazione Clodia,
    chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
    entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
    e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

    «Madame Colasson, lei è in pericolo,
    quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
    Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
    dobbiamo fermarlo!».

    Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
    convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
    perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

    Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
    Interviene il Presidente della Repubblica
    che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
    «Una pericolosa sedia in acrilico
    ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
    vertigini di monemi e di fonemi,
    ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
    La sedia può uccidere milioni di persone!».

    «Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
    vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
    ma non glielo permetteremo!»,
    grida il commissario Montalbano.

    Ed ecco che finalmente interviene il direttore
    dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
    Il critico Giorgio Linguaglossa,
    il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
    ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
    si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
    perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
    “Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
    il suo personaggio, Leopold Bloom.

    Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
    Dice al marito:
    «Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
    ricordati di chiudere la porta a chiave,
    chiudi anche il gas,
    dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
    non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
    Giuseppe Conte,
    senza spaventare il bambino.
    Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
    e una bottiglietta di acqua minerale,
    prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
    e un etto di mortadella di Ariccia,
    non si sa mai che è successo quando tornerai…».

    In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
    se la svigna dalla padella.
    «È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
    almeno lì sto al sicuro».

    Detto fatto.
    Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
    alla Circonvallazione Clodia n. 21,
    sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
    con l’orecchino di perla di Vermeer
    e ci fa la cacca.
    «Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

  2. caro Gino Rago,

    anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
    In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
    La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
    Non c’è altro da dire.

  3. antonio sagredo

    Su questo poeta ceco di Ostrava mi sono già espresso, per cui è inutile un ulteriore mio commento.

  4. QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
    APPELLO DI JOSEF KAFKA
    CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
    (Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

    Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

    M.T.- Consigliere –
    K.J. – Consigliere –
    E.M.- Consigliere –
    E.F.- Consigliere –
    R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

    I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

    Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

    C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
    E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
    E l’industriale? Si.
    E lo zio Leni? Si.
    E il pittore? Si.
    E il commerciante Blok? Si.

    Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

    e di Jan Brady e Mira Hindlev,
    di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
    di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
    e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

    A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

    L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
    le sue motivazioni.

    ………………………..

    Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

    Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

    Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
    nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

    Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

    La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

    Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

    La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
    Così deciso in data odierna.

    F.to Il Presidente

    ………………………………….

    That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
    né dove Malone Muore o quei Dubliners/
    o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
    dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
    non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
    le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
    Il Processo (Qualcuno doveva avere/
    calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

    1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

    http://mariomgabriele.altervista.org/

  5. Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

    «Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

    Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

    «Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
    Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

    L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

    «prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

    Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

    Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso(11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

    Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

    Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
    1 p.15-24
    2 p. 211
    Ibidem
    3 pp.213-14
    4 Ibidem
    5 p. 215
    6 p.214
    7 pp. 217-218
    8 Ibidem
    9 Ibidem
    10 Ibidem

    • mariomgabriele

      caro Giorgio, so di aver scritto un testo che è una trascrizione di un reportage immaginario, che si inserisce tra Diritto e Letteratura, e che in altri tempi, come quelli di Benjamin Cardozo nel 1925 si proposero come interazione tra linguaggio giuridico e linguaggio letterario. Pur non andando nei riferimenti del Codice Civile, ho cercato di riportare in questo Grado di Appello, le problematiche di un Processo che ha molti risvolti interpretativi , e che tu, magistralmente, e con dovizia di riferimenti e specifiche unificazioni, hai portato in evidenza aprendo, anche in questo caso, qualcosa di veramente utile. Non mi dilungo, augurando a te e a tutti i lettori e le lettrici una Buona Pasqua,

  6. milaure colasson

    … i testi di Gino Rago e quello di Mario Gabriele ci danno la giusta misura delle potenzialità della nuova poesia kitchen, niente a che vedere con la stipsi della poesia del quotidiano che vige come un interdetto e una minaccia nelle accademie italiane ed europee. E’ il salto del fantasma quello che la poesia della vecchia metafisica non ha, e che ha perduto semmai ce l’ha mai avuto. Mi sono molto divertita perché i testi non sono soltanto assurdi ma sono lo specchio della nostra società, uno specchio niente affatto deforme, anzi… apprezzo la grande vivacità della fantasia in entrambi gli autori che saltano da un argomento all’altro, da un tempo e un personaggio all’altro con disinvoltura, il tempo non esiste, siamo noi, le cose che ci muoviamo nel tempo.

    Devo però riprendere Gino Rago perché a causa della cacca fatta dalla gallina Nanin sulla mia sedia (ci ho messo un anno a dipingerla con dei prodotti tossici), adesso c’è una gran puzza in tutta la mia casa, per cui mi sono armata di ramazza e di AstraZeneca che spruzzo su dappertutto…
    A parte questa remarque, esprimo la mia ammirazione ad entrambi gli autori. Del poeta ceco dico che se avesse un po’ di fantasia riuscirebbe meglio.

  7. mariomgabriele

    Grazie del gentile riscontro, Milaure Colasson. Condividere elaborati di questo tipo deve avere una retrospettiva culturale di ampia latitudine. E’ ciò che noto in lei ed è un vero bitcoin. Auguri di Buona Pasqua. Mario.

  8. Il reale, a cui vengono sempre richiamate le persone di mondo, è per queste un ripiego, una sconfitta. È così, la parola “realismo” porta il segno della sconfitta. Nel migliore dei casi un magro bottino. Quindi servono tanto amore e saggezza, tanta consolazione (oh, Alda Merini!); nonché prenderla con filosofia. Insomma, come quando un alimento sa di niente, o proprio manca, va sostenuto nell’aspetto con quel che si sa e rassicura (non mancano ius soli, donne e primato della politica). Nanin, non a caso eletta gallina dell’anno, per Gino Rago è sempre in fuga: su tutto razzola e sgambetta. La poesia che si vuole divertire, ha davanti a sé praterie sconfinate… non una parrocchia, non un vessillo.

  9. Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
    Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
    Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
    Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

  10. Scrive Gianni Vattimo:

    «Saltare fuori dalla metafisica è impossibile, radicalmente, perché noi ci muoviamo sempre entro quadri di esperienza del mondo predisposti dal linguaggio che abbiamo ereditato, che “ci” parla, e del quale non possiamo fare a meno per andare miticamente “alle cose stesse”; ma andare alle cose stesse non è solo impossibile; non garantirebbe un oltrepassamento della metafisica, perché proprio il sogno di incontrare l’essere come oggetto presente davanti a noi è ciò che costituisce la metafisica».1

    1 G. Vattimo Introduzione a La scrittura e la differenza di J. Derrida, Einaudi, Torino, 2002 p. XIV

  11. «Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
    Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
    Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come lo sforzo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
    La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in Europa in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

    1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

  12. Ne L’échange symbolique et la mort Jean Baudrillard si esprime circa una commutabilità dei termini un tempo contraddittori o dialetticamente opposti nella genesi dei simulacri :

    «Commutabilità del bello e del brutto nella moda, della sinistra e della destra in politica, del vero e del falso in tutti i messaggi dei media, dell’utile e dell’inutile a livello degli oggetti, della natura e della cultura a tutti i livelli della significazione. Tutti i grandi criteri umanistici del valore, quelli di tutta una civiltà del giudizio morale, estetico, pratico, si cancellano nel nostro sistema diimmagini e di segni. Tutto diventa indecidibile: è l’effetto caratteristico della dominazione del codice, che ovunque riposa sul principio della neutralizzazione e dell’indifferenza. Questo è il bordello generalizzato del capitale; non il bordello della prostituzione, ma il bordello della sostituzione e della commutazione».1

    Secondo la legge del valore e del plusvalore che è alla base del sistema capitalistico e del suo ordo idearum il resto, il residuo, lo scarto non deve restare mai inutilizzato affinché il ciclo economico della produzione e del consumo continui imperterrito. Il resto allora deve essere sterminato, neutralizzato, posto nel niente, in questo modo il sistema di dominio planetario che è il capitalismo verrebbe ad incepparsi, inciamperebbe appunto nel resto.
    Telos della poiesis è dunque neutralizzare, sterminare, cancellare il resto, lo scarto, il residuo.

    1 J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 1979.

  13. milaure colasson

    Se fosse così, che le strutture ideologiche post-moderne si mostrano per quello che sono, a nudo, diciamo così, allora il programma di Gotha indicato da Linguaglossa dovrebbe essere una pista praticabile, anche se tutta in salita. Far cadere il capitalismo non è cosa da poco:

    “Il resto allora deve essere sterminato, neutralizzato, posto nel niente, in questo modo il sistema di dominio planetario che è il capitalismo verrebbe ad incepparsi, inciamperebbe appunto nel resto.
    Telos della poiesis è dunque neutralizzare, sterminare, cancellare il resto, lo scarto, il residuo”.

    Neutralizzare il significato e il significante. Munirsi di un interferometro. Aprire le ostilità al senso e al sensato.

  14. Gino caro,
    è proprio il caso che la Nanin vada a dare un occhiata a i centri di vaccinazione anticovid,
    non credi?…

  15. antonio sagredo

    Gentile Colasson ,
    quando davvero il significato\significante non hanno più valore…. e pure quando la POESIA…

    ————————————————————————————————–
    Non restava che la materia in movimento
    Il pensiero umano non aveva più significato

    Tadeusz Borowski

    Come la rana crocefissa di Martin te ne andavi in giro
    col femore di Arlecchino e i capelli spaiati di Colombina,
    dinoccolato, col capo rivolto indietro, per i campi giocavi
    cercando almeno un occhio vivo tra tumuli di orbite senza fine,
    ma dalle torrette ti chiamavano: Beta… Beta il dandy!

    Accarezzavi allora con un sorriso a brandelli il filo spinato,
    col flauto delle tue ossa cantavi le gloriose gesta dei lunatici.
    La poesia divenne una cosa banale,
    come uno sterminio!
    La Morte nemmeno degna di un suo buongiorno girava al largo:
    dal patibolo alle camere temeva che la falce tollerasse la sua vanità,
    e alzò i tacchi infine, incurvata!

    Davanti a una buccia di patata marcescente
    s’azzuffavano i grandi scienziati dell’Essere
    – per una brodaglia di pus
    – per una rimasticatura di marce cotolette.

    il pensiero umano non aveva più significato
    non restava che la materia in movimento

    e il carnefice sbuffa a parlare sempre di questa feriale… mortalità!

    antonio sagredo

    Vermicino, 23 febbraio 2009

    Ancora, la città…

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