John Taylor, Cinque Appercezioni, The Presence of Things Past, La presenza delle cose passate, Trovare un linguaggio poetico, Traduzione a cura di Marco Morello

Foto Miriam Mayer autoritratto

Vivian Mayer, Autoritratto

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Le mie “Appercezioni”

All’inizio degli anni ’80, dopo la morte di mia madre (nell’ottobre 1981), ho messo da parte la poesia in versi e ho iniziato a scrivere i testi in prosa che avrebbero riempito il mio primo libro, The Presence of Things Past (La presenza delle cose passate). Ripensando a quella “svolta”, riesco a percepire alcune delle motivazioni letterarie che mi hanno guidato. Avevo lavorato sotto l’influenza delle poesie storiche di Konstantinos Kavafis e stavo tentando di evocare le vite dei miei antenati puritani, cercando un verso libero conciso e melodioso in cui potevo esprimere la mia “petite musique” (come si dice in francese). Aggiungo che nell’ottobre 1981 vivevo in Europa dal 1975, prima come studente ad Amburgo, poi nell’isola di Samos, e infine a Parigi.

Ma con la morte di mia madre, il compito di trovare un linguaggio poetico mi ha impegnato molto meno della profonda necessità interiore di evocare quell’evento, così come altri eventi o persone risalenti alla mia infanzia a Des Moines, una città di medie dimensioni del Midwest americano. Infatti, la nozione stessa di “bellezza poetica” mi è diventata sospetta. Inoltre, mentre scrivevo le prime bozze di quei ricordi d’infanzia, cercando di essere il più fedele possibile a quello che mi stavo in realtà ricordando, e rifiutando tutto ciò che la mia mente sembrava aggiungere o modificare per ragioni letterarie, tutto ciò che ho trovato nei miei taccuini erano frammenti: racconti non dettagliati, poco sviluppati, con personaggi quasi spettrali e raramente una cronologia chiara. Parti sostanziali delle mie memorie mi sembravano non finite, incomplete, lacunose – e autenticamente così, in quanto questo è come mi richiamava tale evento, tale persona. I miei primi testi in prosa quindi a volte non hanno avuto nessun inizio vero o, ancora più spesso, nessun finale definitivo; e ho evocato, non ho descritto, i miei personaggi con i relativamente pochi dettagli a mia disposizione. Non volevo inventare, aggiungere della “malta” fittizia per trasformare i miei testi frammentari in solidi racconti anglo-americani. Se dovessi inventare dettagli, non mi allontanerei dalla “verità”, già sfuggente, di un ricordo? Con questo intendo un ricordo che non sarebbe necessariamente rigorosamente “fedele alla vita”, cioè “vero” a ciò che è realmente accaduto in passato (poiché nessuna mente, foto, film, registratore o rilevatore di bugie può recuperare il passato nella sua esattezza), ma piuttosto una memoria alla quale non avrei consapevolmente aggiunto nulla per migliorare le sue qualità letterarie. Non si trattava di inventare un finale per una storia: tante cose che erano successe nella mia vita mi sembravano non avere fine; i sentimenti non erano conclusivi, né conclusi. Il passato (e il futuro) erano presenti nella mia mente quanto il presente.

Naturalmente, quello che ho abbozzato qui sulla mia metodologia deve essere qualificata. Durante la revisione delle mie prime bozze, avrei necessariamente cancellato una parola inutile o cercato un sinonimo che individuasse più precisamente un’immagine. Correggevo un’ambiguità sintattica. Ma la mia regola generale è rimasta costante: nessuna invenzione, nessuna finzione, o il meno possibile. È stato solo all’ultimo minuto, prima che i racconti fossero pubblicati, che ho cambiato i nomi veri in nomi fittizi, creando nuovi nomi per mezzo di permutazioni fonetiche.

All’epoca stavo traducendo i racconti di Elias Papadimitrakopoulos, uno scrittore greco che rievoca la sua infanzia negli anni ‘30 a Pyrgos, una città del Peloponneso. Il suo stile di prosa breve, come lui lo mostrò nei suoi primi due libri, Dentifricio con clorofilla Bagni caldi al mare, mi ha liberato dal racconto anglo-americano classico. Anche Papadimitrakopoulos si concentra sui pochi dettagli rivelatori e lascia molto all’immaginazione del lettore, non però a causa di una strategia letteraria, ma perché anche lui non sa o non ricorda necessariamente quello che realmente è accaduto prima o dopo l’evento chiave, o perché non ha conoscenza di alcuni degli elementi che lo costituiscono. Come la mia infanzia, la sua, come si esce nella sua prosa, è piena di frammenti e lacune, insieme a una grande tragedia: la morte prematura di suo padre.

Mentre stavo lavorando sulle mie traduzioni dei racconti di Papadimitrakopoulos e scrivendo i miei testi in prosa, un altro problema è emerso. Forse perché molti dei miei testi trattavano della morte, quella di mia madre e di alcuni vicini e di un compagno di scuola indimenticabile, ho iniziato a esaminare come io, il narratore in prima persona, stavo spontaneamente annotando le percezioni, i pensieri e i sentimenti associati con i miei ricordi di quelle persone quando erano vive e di me stesso quando ero in mezzo a loro, a osservarli. Senza inizialmente pensare a preoccupazioni stilistiche, stavo usando spesso nelle mie prime bozze una sorta di formula: mi sento sentire, ho la sensazione di pensare, mi rendo conto che sto vedendo, sentendo, toccando, e così via. Ero attratto, come scrittore autobiografico, non sempre dalle percezioni in sé stesse ma spesso dalle “appercezioni”, quegli stati di accresciuta consapevolezza durante i quali si percepisce che si sta per avere un’impressione sensoriale, di sperimentare un’emozione, o di nutrire un pensiero. Questi sono i momenti privilegiati durante i quali si sente di essere vivi; ci permettono di sentire quello che significa essere vivi: non solo una serie di sensazioni, anche di sensazioni forti, ma piuttosto sensazioni che sono accompagnate dalla consapevolezza del soggetto che lui sta vivendo le sensazioni: la coscienza del sé proprio come soggetto ricevente le sensazioni. Non passò molto tempo prima che mi rivolgessi a Leibniz, a Kant e soprattutto a Maine de Biran.

John Taylor The Presence of Things Past-new edition 2Leibniz definisce l’“appercezione” come la percezione di un oggetto come un “non sé” e tuttavia come in relazione con il sé. Kant vede l’“appercezione trascendentale” come una percezione (di un oggetto) che coinvolge la coscienza del sé puro come il soggetto: “la coscienza pura, originale, immutabile che è la condizione necessaria della esperienza e il fondamento ultimo dell’unità della esperienza”. Kant definisce un secondo tipo di appercezione, l’“appercezione empirica”, come la coscienza del soggetto degli stati mutevoli del suo sé: questo è il “senso interiore”. Nel suo libro De l’aperception immédiate (1807), il filosofo francese Maine de Biran analizza questi fenomeni cognitivi in dettagli sottili. Il suo approccio mi ha aiutato a capire come stavo cercando a tentoni passaggi tra il mondo esterno e il mio mondo interiore, tra un’altra persona e io, tra la mia mente e il mio corpo. Durante la mia infanzia avevo visto, anzi sperimentato “separazioni” su numerosi livelli dell’esperienza umana, compresi i livelli più privati, più intimi. La nozione di “appercezione” mi ha permesso di capire come stavo cercando di colmare alcune di quelle lacune.

Ho finito per pensare ai miei testi in prosa più brevi come “appercezioni”. I testi non sono poesie in prosa; né sono storie. Tentano di catturare un momento da ricordare in cui io sono consapevole del fatto che mi sto ricordando. In ogni caso, il termine “appercezioni” sottolinea il perseguimento delle domande cruciali: cosa significa, cosa implica essere vivi in un’esistenza circondata dal nulla e dalla morte?

Quando è arrivato il momento di mettere insieme tutti i miei testi per comporre il mio primo libro, ho deciso di non separare in modo categorico questi brevi testi dai testi un po’ più lunghi che avevo anche scritto; ho inoltre usato le appercezioni come elemento integrante del loro approccio narrativo. Ho finalmente trovato un ordine per tutti i testi, lunghi o corti, basando le mie scelte su criteri diversi dalla lunghezza: di solito un’emozione che avrebbe ceduto ad una seconda emozione, un po’ diversa, nel racconto che segue. Ho finito per raggruppare tutti questi testi in prosa sotto un titolo che rimanda a uno dei concetti di sant’Agostino: The Presence of Things Past (La presenza delle cose passate).

(John Taylor)

Konstantinos Kavafis, Tutte le poesie, A cura di Paola Maria Minucci, Collezione Poesia, Roma, Donzelli, 2019.
Elias Papadimitrakopoulos, Toothpaste with Chlorophyll & Maritime Hot Baths, Asylum Arts, 1992 / second edition: Coyote Arts, 2020.
Maine de Biran, De l’aperception immédiate (Mémoire de Berlin, 1807), Oeuvres, tome IV, Librairie Philosophique Vrin, 1995.
John Taylor, The Presence of Things Past, Story Line Press, 1992 / second edition: Red Hen Press, 2020.

John Taylor
Cinque Appercezioni

Il Primo Ostacolo

Il primo ostacolo della mia vita, o almeno il primo di cui fui pienamente consapevole, fu quello sfioratore della diga al Parco Statale Springbrook. Era una struttura di cemento, scivolosa e coperta di schiumaccia, che sorgeva improvvisamente di sbieco. Dell’acqua viscida gocciolava giù sull’intera superficie. L’aria ci stazionava greve, brumosa, fetida e fredda.
Il Signor Ryder e i suoi due figli, entrambi più grandi di me, iniziarono a salire sullo sfioratore. Allargando le braccia come degli acrobati sul filo, posavano un piede tremolante dopo l’altro.
Poi anche mio padre iniziò a salirci.
Solo io indugiavo più indietro, incapace di fare il primo passo. Ogni volta che bilanciavo il piede, il mio coraggio svaniva. Quando guardai in su cercando gli altri, c’era solo la scivolosa, nuda parete dello sfioratore incombente.
Mio padre si voltò e ritornò indietro per aiutarmi.
E questo è tutto ciò che ricordo del primo ostacolo della mia vita. So che più tardi pranzammo intorno a un fuoco da campeggio. So che il giorno dopo giocammo a baseball coi ragazzi Ryder. Che in seguito stavamo su un ponticello di legno e tiravamo sassi alle esperie. Che poi ci fu la tenda da smontare e la macchina da riempire.
Mio padre ed io trovammo un passaggio intorno allo sfioratore ? Tornammo indietro lungo il letto del fiume fin dove poter scalare la riva ? Oppure strinsi i denti e, a quattro zampe, ce la feci fino in cima ?
Mio padre mi telefonò l’altro giorno e dopo tutti questi anni infine glielo chiesi.
Lui disse che avevo camminato fino in cima allo sfioratore. Uno dei ragazzi Ryder era scivolato ed era caduto, ma lo sfioratore non era poi così ripido.
Ma allora perché questo ricordo infantile di difficoltà e fallimento, in realtà un’invenzione della mia immaginazione, ritorna di tanto in tanto a tormentarmi, al punto di farmi perdere tutta la fiducia in me stesso ?

Le Pagine Intonse

Non ho mai letto i racconti brevi di George Bernard Shaw, che un amico straniero diceva che i miei gli ricordavano. Ma nella vecchia casa un ripiano dello scaffale dei libri nel seminterrato conteneva numerose opere di Shaw: libri appartenuti a un lontano cugino, Leon Hook, poi a sua madre, poi a mia nonna paterna. Sfogliavo spesso i libri di Shaw, iniziando a leggerne qualcuno, ma non ne trovai mai uno che mi interessasse abbastanza da finirlo.
Qualche anno prima che mia nonna morisse arrivarono i libri di Shaw, insieme ad altri blocchi, di Oliver Wendell Holmes, di Herbert Spencer, di Ralph Waldo Emerson. Thomas Carlyle e Lord Macauley erano stati tra gli autori preferiti da mio cugino; e c’erano diverse opere tradotte dal tedesco. Fuori in garage mio padre ed io costruimmo lo scaffale, poi lo dipingemmo del blu che mia madre aveva scelto per noi.
Quelle scatole di cartone non contenevano sorprese. Il baule di legno egiziano che avevamo ereditato insieme al resto raccontava solo la storia sentita dalla nonna: che Leon Hook l’aveva comprato al Cairo nel suo viaggio di ritorno dall’India.
“Dall’India ?” chiesi.
“Credo di sì,” rispose mia nonna.
Leon Hook era stato in India, a Hong Kong, diverse volte in Sud America. Anche quell’imitazione di calendario azteco di pietra su un ripiano nel salotto dei nonni doveva essere appartenuta a Leon Hook, ma quando lei me la regalò per il compleanno mi dimenticai di chiederglielo.
“Lui lavorava solo sei mesi all’anno,” diceva lei. “Viaggiando.”
“E gli altri sei mesi ?”
“Suppongo che leggesse libri,” rispose.
Se anche Leon Hook scrisse poesie o tenne un diario, niente si era salvato. Mia nonna aveva qualche fotografia: pipa di radica in mano, un cespuglio di capelli pettinati all’indietro, la testa voltata di lato, gli occhi che fissavano un’invisibile finestra. Lui aveva studiato ad Harvard: filosofia, pensava qualcuno; altri, che doveva essere qualche scienza naturale.
“Mi ricordo le sue collezioni di coleotteri e di farfalle,” disse mia nonna. “Dopo la guerra la zia Nina deve averle spostate. Come sai, lei non si riprese mai.”
Approdato da qualche parte in Europa Leon Hook, trentunenne, cadde vittima della spagnola.
“Puoi immaginare,” disse una volta mio padre, “il dolore che la sua morte deve aver causato in famiglia: tutte le donne lo adoravano.”
Poi indicò lo scaffale dei libri e disse: “Molti libri hanno le pagine intonse.”
Rimasi seduto là per un bel pezzo dopo che lui era andato di sopra.
Solo più tardi mi accorsi di quanto facesse freddo, dell’odore di chiuso, dell’aria umida, dei passi di sopra, del ronzio dell’umidificatore nella stanza accanto.

Foto Vivian mayer in ascensore metallico

Vivian Mayer, In ascensore

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Un Sogno

Mi trovavo nel mio vecchio liceo a Des Moines, stavo percorrendo il lungo corridoio che portava alla Scuola Media Meredith. Alla fine del corridoio mi imbattevo in una stazione del Métro, una di quelle vecchie entrate con decorazioni Art Nouveau, e scendevo le scale. C’erano poche persone. Sulla banchina, in attesa del treno, toccai qualcosa e un pezzo di chewing gum mi si appiccicò al dito. Cercai di grattare via la gomma sul fianco di un cestino dei rifiuti; mentre torcevo e rigiravo il dito sollevai lo sguardo: Billy Bowers mi stava osservando.
“Billy !” dissi. “Quanto tempo è passato !”
Billy pronunciò il mio nome con un tono di voce che faceva sembrare il nostro incontro normale e previsto.
Lui sembrava aver acquistato fiducia in sé stesso.
Parlò di sua sorella, che stava per sposarsi per la seconda volta, con un uomo più vecchio, divorziato e con tre figli. Lei faceva la veterinaria.
Lo guardavo parlare: solo la sua pelle era invecchiata, fragile, traslucida come la pergamena. Portava i capelli biondi con la riga laterale, vestiva ancora in blue jeans e una maglietta bianca che faceva sembrare le sue braccia magrissime. Adesso si faceva la barba; scuri puntini di peli rasati gli coprivano le guance e il mento. Gli chiesi:
“Billy, vivi ancora coi tuoi genitori ?”
(Si scherzava spesso in famiglia ricordando che dopo essersi diplomato Billy Bowers viveva ancora dai suoi, né lavorando, né andando al college.)
Al che Billy scomparve, ma la sua presenza indugiava, come un’emozione, invisibile. Pensai:
“Dopo tutti questi anni ho di nuovo ferito i sentimenti di Billy Bowers.”
L’autobus si fermò all’angolo della 48ma con Urbandale Avenue.
Scesi, risalii la collina e mi svegliai.

Dave

Non so perché, ma di tutti gli amichetti della mia infanzia è Dave che ricordo di meno. Eppure era il mio compagno delle mattinate estive. Durante molte sere dopo la scuola giocavamo ai soldati e tiravamo con la sua fionda. Quando Jimmy Cellini appiccò il fuoco al nostro garage, fu Dave a vedere per primo il fumo e a correre a batterci alla porta.
Ricordo delle cose che facemmo, cose che dobbiamo aver fatto, ma non il suo aspetto. Era più alto di me ? Penso di sì: aveva un anno di più. Magro ? Lentigginoso ? Quando provo a ricordarmelo lo vedo in piedi a una certa distanza, che indossa un paio di jeans color porpora con ricami bianchi. Capelli a spazzola ? Ciglia biondicce ? Alcuni dettagli risaltano (una camicia a quadrettoni, una maglietta bianca), altri si offuscano, svaniscono. Allungo una mano verso Dave, faccio un passo avanti, ma la distanza tra noi rimane la stessa.
Talvolta ripenso a Dave quando penso a mia madre, il giorno che sbatté la porta d’ingresso dietro di me quando le avevo chiesto solo il permesso di giocare con lui: non mi disse nulla, i suoi occhi guardavano altrove, la testa girata di lato, una tendina che le copriva il volto.
È l’emozione successiva che ricorre.
Dave, giocattoli in mano, che aspetta; le perline di rugiada che mi piovono sulle scarpe; il sole nell’olmo al di là della via.
Ci sono mattine in cui simulo di essere felice, staccato dal presente da un’urgente attesa terrificante.

La Lavagnetta di mia Madre

Sebbene lei occasionalmente lo nominasse, non mi ricordo più il nome del metodo di scrittura corsiva dal quale mia madre imparò la sua calligrafia. Di esso lei mantenne fino alla fine della sua vita ogni svolazzo, ogni rapido occhiello, ogni trattino. Quando scriveva la sua firma su un assegno o su un biglietto natalizio, ogni lettera risultava equidistante una dall’altra; non faceva la coda alla “erre”; trovavo notevole specialmente l’iniziale del secondo nome: una “E” scritta come un “3” rovesciato obliquo.
L’ultima volta che ammirai la calligrafia di mia madre fu quando notai una lavagnetta sul muro della cucina. Era uno di quei finti oggetti d’antichità, una lavagna da liceo di inizio secolo, grande come un foglio di carta, in una cornicetta di noce. Al di sopra, penzolante da un cordino blu, c’era un minuscolo pezzo di gesso grigio, appuntito dall’uso e lucido in superficie. Mia madre aveva comprato la lavagnetta da quel negozio di antichità a Des Moines Ovest, di proprietà di una sua amica, dove per passare il tempo a volte lavorava di pomeriggio.
Sulla lavagnetta mia madre aveva scritto un messaggio di incoraggiamento a sé stessa, una breve poesia in rima. Mi vennero le lacrime agli occhi quando la lessi: quelle erano le ultime parole che avesse scritto. Per tre settimane evitai di guardare la lavagna. Poi, sulla porta della cucina, mentre stavo per andare all’aeroporto, posai le valigie, tornai indietro e la tolsi dal muro.
“Lasciala com’è,” disse Françoise vedendola.
Ho appena controllato e abbiamo già comprato, da molto, la maggior parte delle cose ancora elencate sulla lavagnetta, appesa nella nostra cucina, vicino al lavandino, posta su un pannello che nasconde i tubi e il contatore dell’acqua. Il pezzo di gesso è ormai un mozzicone; c’è la polvere sul sottile bordo superiore della cornicetta di noce; la lavagnetta pende leggermente storta.
Di tanto in tanto mi sento in colpa per aver cancellato le ultime parole scritte da mia madre. Sapeva che uno di noi le avrebbe lette ? Si aspettava che la lavagnetta sarebbe stata conservata in sua memoria ? Come sempre, le lettere erano state tracciate in bella scrittura.
Tranne che per quelle poche parole, non ho mai saputo cosa pensasse mia madre della morte. Quell’ultimo anno lei appose solo il suo nome sulle cartoline che scriveva mio padre; alcuni degli esami furono umilianti; lei temeva di dover vomitare in pubblico; le sue amiche organizzarono un gruppo di preghiera e un’imposizione delle mani. Un giorno, durante le vacanze natalizie, mia madre disse:
“Se mi succede qualcosa, non tornare a casa.”
Non seppi come risponderle. Stavo là seduto maneggiando il manico della mia tazza da caffè, con lo sguardo fisso. Avevo in mente delle parole di incoraggiamento, ma non riuscii a pronunciarle.

da The Presence of Things Past, Story Line Press, 1992 / © Red Hen Press, 2020.

Il link per il libro (https://redhen.org/book/the-presence-of-things-past/)

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012
Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

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Nato nel 1952 a Des Moines (Stati Uniti), lo scrittore americano John Taylor vive in Francia dal 1977. Sebbene la sua scrittura sia segnata dalla sua infanzia nel Middle West americano, i suoi libri mostrano anche l’influenza dei suoi anni in Europa e del suo lungo impegno con la letteratura europea. È autore di numerose opere di racconti, di prose brevi e di poesie, tra cui The Dark Brightness (Xenos Books, 2017), Grassy Stairways (The MadHat Press, 2017), Remembrance of Water & Twenty-Five Trees (The Bitter Oleander Press, 2018) e un “doppio volume” che contiene un libro del poeta svizzero Pierre Chappuis e un libro di Taylor: A Notebook of Clouds & A Notebook of Ridges (The Fortnightly Review Press, 2019). La sua poesia recente si distingue per i modi sottili in cui il poeta evoca misteri esistenziali e dilemmi filosofici. I suoi scritti sono stati tradotti in diverse lingue e cinque dei suoi libri, tradotti da Marco Morello, sono apparsi in Italia: Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon, 2007), Se cade la notte (Joker, 2014), L’oscuro splendore (Mimesis, collana Hebenon, 2018), Oblò (Pietre Vive Editore, 2019) e Transizioni (LYRIKS, 2021). Come traduttore e critico letterario, John Taylor è uno dei ponti tra l’Europa continentale e i paesi anglofoni. Ha tradotto diversi importanti poeti francesi, svizzeri, greci e italiani, tra qui Philippe Jaccottet, Pierre-Albert Jourdan, Jacques Dupin, Georges Perros, Pierre Chappuis, Pierre Voélin, José-Flore Tappy, Catherine Colomb, Elias Papadimitrakopoulos, Alfredo de Palchi e Franca Mancinelli. La sua traduzione di Lorenzo Calogero (An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960, Chelsea Editions, 2015) ha ottenuto il premio dell’Academy of American Poets.

Marco Morello (1956) vive a Torino, e ha insegnato inglese alle scuole superiori fino all’anno scorso. Come traduttore, collabora regolarmente alla rivista Hebenon e pubblica su “il giornalaccio.com” poesie, giochi di parole e recensioni di libri.

The First Obstacle

My first obstacle in life, at least the first of which I was fully conscious, was that spillway at Springbrook State Park. It was a concrete structure, slimy and scum-covered, which rose abruptly at an angle. Viscous water trickled down over its entire surface. The air sat heavy upon it, misty, dank, and cold.
Mr. Ryder and his two sons, both older than I was, started moving up the spillway. Spreading their arms out like tightrope walkers, they took one trembling step after another.
Then my father began mounting the spillway.
I alone lingered behind, unable to take a first step. Every time I poised my foot, my courage waned. When I looked up for the others only the slick, blank face of the spillway loomed ahead.
My father turned and made his way back down to help me.
And that is all I remember about my first obstacle in life. I know that afterwards we ate dinner around a campfire. I know that the next day the Ryder boys and I played catch. Later we stood on a small wooden bridge and threw rocks at water skippers. Then there was the tent to take down and the car to pack.
Did my father and I find a path around the spillway? Did we go back down the riverbed to where we could climb the bank? Or did I grit my teeth and, on all fours, make it to the top?
My father called the other day and after all these years I finally asked him.
He said that I had walked right up the spillway. One of the Ryder boys had slipped and fallen, but the spillway hadn’t been very steep.
Why is it then that this childhood memory of difficulty and failure, in fact a figment of my imagination, comes back now and then to torment me, so much so that I lose all confidence in myself?

The Uncut Pages

I have never read the short stories of George Bernard Shaw, which a foreign friend said my own recall. But in the old house a shelf of the basement bookcase held numerous works by Shaw, books having belonged to a distant cousin, Leon Hook, then to his mother, then to my paternal grandmother. Often I leafed through Shaw’s books, began to read some of them, but never did find one that interested me long enough to finish it.
A few years before my grandmother died, the books by Shaw arrived, along with other sets, of Oliver Wendell Holmes, of Herbert Spencer, of Ralph Waldo Emerson. Thomas Carlyle and Lord Macauley had been among my cousin’s favorite authors; there were several works translated from the German. Out in the garage my father and I built the bookcase, then painted it the shade of blue which my mother picked out for us.
Those cardboard boxes contained no surprises. The Egyptian wooden chest which we inherited at the same time told only my grandmother’s tale: that Leon Hook had bought it in Cairo on his way home from India.
“From India?” I asked.
“I think so,” replied my grandmother.
Leon Hook had been to India, to Hong Kong, several times to South America. That stone, imitation Aztec calendar which stood on a shelf in my grandparents’ living room must have also been Leon Hook’s, but when my grandmother gave it to me for my birthday I forgot to ask her.
“He only worked six months a year,” she would say. “Traveling.”
“And the other six months?”
“I suppose he read books,” she replied.
If Leon Hook wrote poetry or kept a diary, nothing has been saved. My grandmother had a few photographs: briar pipe in hand, bushy hair combed back, his head turned to the side, his eyes gazing out an invisible window. He had studied at Harvard—philosophy, thought some; others, that it had been one of the natural sciences.
“I remember his beetle and butterfly collections,” said my grandmother. “After the war Aunt Nina must have misplaced them. As you know, she never recovered.”
Somewhere in Europe Leon Hook, thirty-one years old, came ashore, fell victim to the influenza epidemic.
“You can imagine,” my father once said, “the distress his death must have caused in the family. The women all worshipped him.”
Then he pointed to the bookcase and said: “A lot of the books have uncut pages.”
I sat there for a long while after my father had gone upstairs.
Only later did I feel how chilly it was, the close, damp air, the footsteps overhead, the hum of the humidifier in the next room.

A Dream

I was in my old high school in Des Moines. I was walking down the long corridor that led to the junior high, Meredith Junior High. At the end of the corridor I came across a Métro station, one of those old-fashioned entryways with Art Nouveau decorations, and walked down the stairs. A few people were about. On the platform, waiting for the subway, I touched something and a piece of chewing gum stuck to my finger. I tried to rub the gum off on the side of a litter basket; as I was twisting and turning my finger I looked up; Billy Bowers was observing me.
“Billy!” I said. “It’s been such a long time!”
Billy pronounced my name in a tone of voice that made our encounter seem both natural and expected.
He seemed to have gained confidence in himself.
He spoke about his sister. She was going to marry for the second time, an older man who had divorced and had three children. She was a veterinarian.
I watched him talking. Only his skin had aged, brittle, translucent like parchment. He parted his blond hair on the side, still wore blue jeans, a white T-shirt that made his upper arms look so skinny. Now he shaved; dark pinpoints of shaved stubble covered his cheeks and chin. I asked:
“Billy, do you still live with your parents?”
(It was a family joke that after graduating from high school Billy Bowers lived at home, neither working nor going on to college.)
At that, Billy disappeared, but his presence lingered, an emotion, invisible. I thought:
“After all these years I’ve hurt Billy Bower’s feeling again.”
The bus stopped at the corner of 48th Street and Urbandale Avenue.
I got off, walked up the hill and woke up.

Dave

I don’t know why, but of all my childhood playmates it is Dave I remember the least. Yet he was my companion of summer mornings. On many an after-school evening we played army, shot his slingshot. When Jimmy Cellini set fire to our garage, it was Dave who saw the smoke first, who came running to pound on our door.
I remember things we did, things we must have done, but not what Dave looked like. Was he taller than I was? I think he was. He was a year older. Skinny? Freckled? When I recall him he stands at a distance, wearing a pair of maroon jeans with white stitching. A crew cut? Light-brown eyelashes? Details present themselves—a plaid shirt, a white T-shirt—others recede, vanish. I reach out my hand to Dave, I take a step forward; the distance between us remains the same.
I sometimes think of Dave when I think of my mother, the day she slammed the front door behind me when all I had asked was to play with him; not a word was said; her eyes looked elsewhere, her head turned to the side, a curtain drawn across her face.
It is the emotion afterwards that recurs.
Dave, toys in hand, awaiting; the beads of dew springing to my shoes; in the elm across the street the sun.
There are mornings when I go through the motions of pleasure, abstracted from the present by an urgent, terrifying expectancy.

My Mother’s Slate

Though she occasionally mentioned it, I no longer remember the name of the cursive writing method by which my mother learned her penmanship. Of it she retained till the end of her life every sweep, every sharp loop, every crossbar. When she signed her name to a check or to a Christmas card, every new letter was traced equidistant to the last; there was no letting the “r” run; the middle initial particularly impressed me, an “E” penned like a “3” backwards and at a slant.
The last time I admired my mother’s penmanship was when I noticed a slate on the kitchen wall. It was one of those imitation antiques, a turn-of-the-century grammar-school writing slate, the size of a piece of paper, bordered with strips of walnut. Dangling on a blue string from a hole at the top there was a slender piece of gray chalk, sharpened by use to a point and with a luster on its surface. My mother had bought the slate at that antiques shop in West Des Moines, owned by one of her friends, where to pass the time she sometimes worked in the afternoon.
On the slate my mother had written a message of encouragement to herself, a short poem with rhymes. Tears came to my eyes when I read the words; they were the last words she would write. For three weeks I avoided looking at the slate. Then, at the kitchen door, leaving for the airport, I set my bags down, walked back, and removed the slate from the wall.
“Let’s leave it the way it is,” said Françoise when she saw it.
I have just checked and we have already bought, long ago, most of the things still listed on the slate, which hangs in our kitchen, near the sink, on a panel that hides pipes and the water meter. The piece of chalk is now a stub; dust sits on the thin upper edge of the walnut frame; the slate hangs slightly crooked.
Now and then I feel guilty about having wiped away my mother’s last written words. Did she know one of us would read them? Did she expect the slate to be kept that way in memory of her? As usual, the letters had been traced out so beautifully.
Except for those few words, I never learned what my mother thought about death. That final year she only signed her name to the postcards my father wrote; some of the examinations were humiliating; she was afraid of having to vomit in public; friends organized a prayer group and a laying on of hands. One day during Christmas vacation my mother said:
“If something happens to me, don’t come back home.”
I didn’t know how to answer her. I sat there fingering the handle of my coffee mug, staring at it. Words of encouragement were in my mind, but I couldn’t bring myself to use them.

from The Presence of Things Past, Story Line Press, 1992 / © Red Hen Press, 2020.

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27 risposte a “John Taylor, Cinque Appercezioni, The Presence of Things Past, La presenza delle cose passate, Trovare un linguaggio poetico, Traduzione a cura di Marco Morello

  1. … il racconto che John Taylor fa della nascita di queste brevi prose è indicativo della direzione della sua ricerca verso un linguaggio idoneo, rappresentativo delle esperienze, come si dice, significative, che ci accompagnano, spesso inconsapevolmente, durante il nostro cammino di vita. In questa ricerca Taylor ri accorge ben presto che dovrà fare i conti con lo statuto di verità del discorso poetico, e con lo statuto di verità della memoria, e quindi del tempo interno e del tempo esterno delle parole, e quindi del discorso poetico tutto… Taylor si accorge che questa ricerca di linguaggio ha un prezzo, che bisogna pagare un dazio in quanto nessun linguaggio si dà gratis, in primo luogo la questione del «frammento», e poi di come assemblare i «frammenti», di come disegnare i fili di connessione tra di essi; di qui infine Taylor si rende conto che dovrà fare i conti con la questione della retorica, di ciò che delle istituzioni stilistiche del passato è opportuno che sia conservato qualcosa e di ciò che invece sia meglio derubricare e lasciar cadere. E poi la questione dell’«autenticità», e poi la questione del rapporto tra memoria e ontologia, del rapporto tra passato e futuro… sullo sfondo la questione della polis e del capitalismo globale… in fin dei conti la scrittura è la traccia di una nostra autobiografia… immaginaria?, reale?…

    Scrive Taylor:

    «mentre scrivevo le prime bozze di quei ricordi d’infanzia, cercando di essere il più fedele possibile a quello che mi stavo in realtà ricordando, e rifiutando tutto ciò che la mia mente sembrava aggiungere o modificare per ragioni letterarie, tutto ciò che ho trovato nei miei taccuini erano frammenti: racconti non dettagliati, poco sviluppati, con personaggi quasi spettrali e raramente una cronologia chiara. Parti sostanziali delle mie memorie mi sembravano non finite, incomplete, lacunose – e autenticamente così, in quanto questo è come mi richiamava tale evento, tale persona. I miei primi testi in prosa quindi a volte non hanno avuto nessun inizio vero o, ancora più spesso, nessun finale definitivo; e ho evocato, non ho descritto, i miei personaggi con i relativamente pochi dettagli a mia disposizione.»

    È sempre utile vedere come poeti di un’altra cultura e di altre lingue si pongano gli stessi problemi che ci poniamo noi qui in Italia, e poter comparare i risultati acquisiti e quelli non ancora raggiunti.

  2. La memoria di ciascuno volteggia e ci accompagna nella vita, ma è nella scrittura che possiamo fissare il tempo andato nel tempo del pensiero; che è un altro tempo, somma di coscienza, presenza articolata e complessa.
    In America, come qui, la massima introspezione non va oltre la psicanalisi, o in filosofia l’aspetto ontologico. Il parametro è sempre scientifico o esistenziale. Ma non è poco. Un po’ viene da pensare a Carver: piace quella normalità esistenziale, che se la racconti tanto normale non è.

  3. Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia.

    Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e una contraffazione… il soggetto non può che percepire i frantumi di quella presunta identità come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A, che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derrida invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso».
    L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date. Occorre pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso o dell’assenza, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione, dalla confusione tra il nome e la cosa…

    Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto ha finito per girare a vuoto intorno all’ombra errante del proprio «io»: ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto, ma non lo naviga. Quello che si presenta è l’allestimento di scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi, autoalienati come in preda a una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io», tra «soggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung, è cresciuto un muro divisorio che diventa sempre più alto e spesso.

    Di qui l’esigenza di tralasciare la forma-poesia elegiaco-lirica e approdare ad una nuova forma-poesia, alla forma della prosa breve.

    La poesia di Taylor eredita questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto» e del «soggetto».

  4. In Particolare in questo passaggio:

    “Ho appena controllato e abbiamo già comprato, da molto, la maggior parte delle cose ancora elencate sulla lavagnetta, appesa nella nostra cucina, vicino al lavandino, posta su un pannello che nasconde i tubi e il contatore dell’acqua. Il pezzo di gesso è ormai un mozzicone; c’è la polvere sul sottile bordo superiore della cornicetta di noce; la lavagnetta pende leggermente storta.”
    Nelle Cinque Appercezioni, The Presence of Things Past, La presenza delle cose passate, John Taylor è alle prese con un serio lavoro di ricerca di un linguaggio che porti la sua scrittura ben oltre l’oltranzismo elegiaco alla
    Louise Glück ancora alle prese con l’io autoreferenziale e con le idiosincrasie e le psicopatologie personali…
    John Taylor, lavorando sul frammento, come ben osserva Giorgio Linguaglossa, tende a spostare il baricentro del suo linguaggio oltre la eredità ingombrante del modernismo anglosassone.
    Cosa che tutti noi della poetry kitchen abbiamo superato e lasciato per sempre alle nostre spalle, scendendo dai piani alti della poesia con i tacchi a spillo alla cucina dove l’acqua viene bevuta con i bicchieri di plastica, abbiamo superato la ormai oziosa distinzione fra prosastico e poetico, contaminando il nostro linguaggio con il polistilismo, con il colloquio del parlato d’ogni giorno, con la fine della poetica degli oggetti, con il ridensionamento degli aggettivi, con la decretazione della fine dell’elegiaco-crepuscolare, dell’orfico-innico,ecc., in una sorta di multilinguismo, di espressionismo linguistico in apparenza caricaturale, comico, ma dove la tragedia è sempre dietro l’angolo.
    *
    Propongo questo mio recentissimo inedito

    Gino Rago
    Vicissitudini della gallina Nanin, ultimo atto

    Nanin decide di scolarsi una bottiglia di Rosso di Montalcino,
    cantina Belvedere 1997,
    comincia senza freni a delirare:
    «Sì , è vero, detesto il mio papà,
    quel Lucio Mayoor Tosi, lui è dei 5Stelle
    ed io sono una democratica del PD!
    Adesso basta con questa Alleanza,
    è innaturale, anzi, contro natura, è un trans,
    e Zingaretti un crossdresser!
    Adesso faccio colazione a letto con uova e pancetta
    mentre il segretario del PD se la spassa con quella vecchia befana
    di Ursula Andress…
    Dice che la sogna anche di notte
    stesa tra i rododendri e i platani di Villa Borghese.
    Ma io gli rendo pan per focaccia!».

    Saltella qua e là e va ad appollaiarsi
    sulla ringhiera del balcone dell’Ufficio Affari Internazionali
    di via Pietro Giordani 18.
    Nanin sa che il Direttore, il critico Giorgio Linguaglossa,
    come ogni mercoledì
    a quell’ora è tra le lenzuola con la nuova amante,
    Madame Hanska, la giovanissima moglie di un poeta di Boemia.
    La porta è socchiusa.
    Entra nella Room n.3 al 5 piano.
    Sul comodino tra due finestre che ricevono luce dalla via
    sono poggiati cinque libri:
    Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg,
    I platani sul Tevere diventano betulle di Gino Rago,
    La lugubre gondola di Tomas Tranströmer,
    Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij,
    Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert.

    Il dottor Ricciardi, il nuovo commissario della Garbatella,
    quello della serie televisiva di Rai1
    fa irruzione con tre agenti e un cane poliziotto antidroga.
    Cadono sull’asfalto di via Pietro Giordani:
    una cornice in finto argento,
    un riquadro con due segni di pennarello viola ,
    un albero di natale con palline rosse
    un abat-jour di ottone, una zucca di Hallowen,
    un cero a forma di piramide,
    una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero,
    un sacchetto di lavanda, una barchetta di Jaipur,
    due candelotti a forma di cilindri,
    un Rolex falso, due mollette per appendere i panni…
    e altro che non ricordo.

    Madame Colasson riceve una telefonata anonima:
    «Corra subito a Via Pietro Giordani,
    all’Ufficio Affari Internazionali c’è un pandemonio!,
    sta succedendo di tutto!, non perda tempo!…».
    Si avvolge un foulard giallo intorno al collo,
    mette due gocce di Chanel n.5 ai lobi delle orecchie,
    prende la borsetta The Bridge color cuoio,
    la forcina appuntita che serve per reggere i capelli
    e, com’è come non è, irrompe nella Room n.3, sorprende la Nanin.
    la gallina della cover dell’Antologia Poetry Kitchen
    a letto con il noto critico.

    Grida.
    «Lei è una ladra, una spiona, una poco di buono…».
    Interviene uno degli agenti in tenuta antisommossa
    e, non si sa come,
    da una pistola parte un colpo
    che invece di attingere la Nanin colpisce un gabbiano che passava di lì,
    la gallina si finge morta, tutti esultano…
    gridano:
    «Così si chiude per sempre la storia della gallina Nanin!».
    Ma si sbagliano di grosso…
    *

    • Gallina Nanin è l’incarnazione di un assoluto. Poeti e filosofi dicono che “Nanin è Nanin”. Per questo la ospitano sempre volentieri.
      L’assoluto, in quanto gallina, e gallina snob, vede le cose dal centro. Alto e basso sono derivati. In Via Pietro Giordani è ormai di casa.
      Complimenti, Gino. Tutta la responsabilità del testo è affidata alla prosa – precisina, scorrevole, divertente – il resto è di simpatica mente-critica; che non vuole questo o quello, non vuole immaginare, non dà peso.

  5. Sachevorstellung e Wortvorstellung.

    «I processi ideativi, cioè quegli atti di investimento che sono i più lontani dalle percezioni, sono in se stessi privi di qualità e inconsci e acquistano la capacità di diventare coscienti solo connettendosi ai residui delle percezioni verbali» 1

    L’inconscio non è l’inconoscibile. L’inconscio si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, sogni; il suo manifestarsi consente quanto meno di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi in carne ed ossa; eppure è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote il soggetto, o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo nel suo discorso cosciente, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di superficiale ma lo concerne nel suo stesso, nel suo più radicale essere.
    L’inconscio è un inter-detto, esso non ha nulla dell’oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale feroce e muto. L’inconscio è sì muto, ma solo perché in esso sono presenti unicamente Sachevorstellung. L’inconscio pensa, ma pensa-cose. l’«io», pensa, ma pensa parole. E qui l’inconscio incontra il quotidiano. Il quotidiano c’è ma come in vitro, in un alambicco, vivisezionato e porzionato in porzioni farmaceutiche . Ecco, tutti i luoghi della poesia di Gino Rago sono in realtà dei non-luoghi, dei luoghi onirici, o meglio, dei luoghi ricostruiti oniricamente e poi decostruiti razionalmente. Direi che qui siamo davanti ad una poesia in vitro, priva di temporalità, che vive nello spazio piatto e multipolare: i personaggi e i luoghi sembrano essere stati abbandonati dalla temporalizzazione, e vivono nello spazio piatto.

    1 Freud Sigmund Metapsicologia trad. it. Boringhieri,

  6. milaure colasson

    gentile Gino Rago,

    adesso i giochi sono scoperti, si gioca a carte scoperte: la gallina Nanin è una traditrice perché tra una cosa e l’altra se la spassa con il noto critico di via Pietro Giordani, la cosa mi lascia del tutto indifferente… anzi denuncio in questa sede che il noto critico mi invia tutte le mattine un maldestro uccellino con il compito di fare lo spione qui sul mio terrazzo di casa per poi relazionare sulle mie faccende. Questa questione prima o poi finirà sul tavolo del mio legale di fiducia, tale avv. A Di Paola, chiederò i danni di immagine e di persecuzione…
    La diffido quindi, Lei e il critico di via Pietro Giordani a porre termine a questa ipotiposi…
    Tra l’altro mi sono molto divertita, penso che la poesia kitchen debba anche intrattenere il suo pubblico, come Lei sa fare in modo magistrale.
    Quanto alla poesia elegiaca della Louise Glück, lasciamola alla Signora americana con le sue malinconie…
    Sua M.L. Colasson

    • Gentilissima Madame Colasson,

      Nanin, pensando al Montale de L’anguilla, in fondo è allegoria della poesia del nostro tempo la quale, come l’anguilla montaliana nel fango, può ancora continuare a esistere, a esser fatta, ma scendendo dal cielo alla terra, dai barlumi o dalle folgorazioni al fango, con un mio linguaggio che faccio trasmigrare dal denotativo al connotativo, ecc.
      Ma Nanin è anche postsessantottina ed è per l’amore libero…
      Ed è esperta, come Molly, la moglie di Leopold Bloom, di flussi di coscienza, ma anche di monologhi interiori.
      La esorto a lasciar perdere gli avvocati civilisti, penalisti, amministrativisti, ecc…
      L’uccellino che Le fa visita posandosi sul Suo terrazzo so che è ben addestrato in azioni di spionaggio dal critico-filosofo-poeta pensante di Via Pietro Giordani.
      La saluto con affetto e stima, il gradimento da parte Sua dei miei testi poetry kitchen mi inorgogliscono e perciò La ringrazio,
      Suo Gino Rago

      • L’anguilla

        L’anguilla, la sirena
        dei mari freddi che lascia il Baltico
        per giungere ai nostri mari,
        ai nostri estuari, ai fiumi
        che risale in profondo, sotto la piena avversa,

        di ramo in ramo e poi
        di capello in capello, assottigliati,
        sempre più addentro, sempre più nel cuore

        del macigno, filtrando
        tra gorielli di melma finché un giorno
        una luce scoccata dai castagni
        ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,

        nei fossi che declinano
        dai balzi d’Appennino alla Romagna;
        l’anguilla, torcia, frusta,

        freccia d’Amore in terra
        che solo i nostri botri o i disseccati
        ruscelli pirenaici riconducono
        a paradisi di fecondazione;

        l’anima verde che cerca
        vita là dove solo
        morde l’arsura e la desolazione,

        la scintilla che dice
        tutto comincia quando tutto pare
        incarbonirsi, bronco seppellito;

        l’iride breve, gemella
        di quella che incastonano i tuoi cigli
        e fai brillare intatta in mezzo ai figli
        dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu

        non crederla sorella?

        EUGENIO MONTALE
        (Dalla quinta sezione, “Silvae”, de “La bufera ed altro”)
        *
        Un lungo periodo di 30 versi che non si chiude nemmeno con un punto fermo, ma con un punto interrogativo una lunga domanda retorica che ha in sé la risposta, endecasillabi e settenari in un linguaggio appunto tra denotativo e connotativo, ecc

  7. milaure colasson

    Complimenti anche a John Taylor per le sue belle e sintetiche prose.

  8. Carlo Livia

    PREGHIERA ( AL SENZA NOME )

    dal trono offuscato uno sciame di cristalli cattivi
    lacera la liturgia dei venti, delle spose

    la galleria di voci scarlatte costringe a proseguire
    tutta la vita

    si sente un fruscio d’acqua arrampicata
    nell’altro universo

    in fondo simulazioni di pensieri scoscesi
    orgasmi senz’aria, grovigli di voli sintetici

    il miracolato non ha ossa
    per predire il becchino universale
    ha un’anima di catodi incresciosi
    l’altra migra nel sonno degli elefanti

    fra la reggia all’Inferno e la baracca in Paradiso
    la follia sceglie due merletti antichi

    il reticolo demente, con code di Dea in disordine
    sporca letti, cavalli, santi in bilico sui palmizi

    intorno ai resti dell’adultera
    si somministrano uragani di marmo
    iperboli rosa col mal di cuore

    l’istante malato prolunga il sesso del si minore
    spalanca eroi da mandare a memoria

    /…/

    se danzi nuda nell’antropocene
    l’Altro ti vede i lutti
    se spartisci le catenelle fra i beati
    l’abitacolo si muove da solo verso l’Architrave

    aspettando la matrice, teoremi siderali
    si confessano nell’alcova appena risorta

    vestitini al vento rimpiangono altre ostie

    il morbo ha orge d’occhi intarsiati
    traduce convogli proni, svende firmamenti senza vie

    lui divora i nomi oscillanti nello specchio
    diventa immenso e dice – toccherà anche a te
    ti fermerai in una stanza, in una rupe, in un sogno obliquo
    e niente ti potrà più attraversare

    un’amante da fasciare il caos
    e ritornare al pascolo in catene –
    dice il Profeta in demolizione

    e io ripeto dal fondo della Dea –
    questo è il guadagno di un secolo di silenzio

    /…/

    l’indaco ansioso corteggia folle equinoziali

    madrine scoscese su fondachi di perla

    velieri trafelati affiorano da limbi malati e scontrosi

    squilla una vetrina di lacrime furtive

    quanti orfani nel vento delle prigioni spalancate!

    fuori dal postulato, volontà vaporose, eliche, rastrelliere

    il sinodo delira sfumato in vertici di plutonio

    oscuro e montuoso l’esilio fiorisce fra i ciliegi

    pallide e assonnate, le figlie del Senzanome
    pascolano l’estasi intagliata dal morbo

    • Potere all’inconscio! che può sembrare ma non è quello ricercato da William Blake. Penso sia fatto delle nostre disattenzioni: verso le emozioni, specie le più irrilevanti. Sono quindi per la demitizzazione e l’ordinarietà di questa esperienza, nella vita quotidiana, a completamento della parte sensibile che ognuno ha. Non è quindi un monito, l’inconscio, una verità che ci perseguita. Se frequentato, è forse la via naturale verso l’autenticità.
      Ma quando leggo:
      “il reticolo demente, con code di Dea in disordine
      sporca letti, cavalli, santi in bilico sui palmizi”
      ecco che mi siedo in poltrona e mi godo, non l’inconscio di altri, ma due versi che, tenuti insieme dalla colla del linguaggio, sono l’essere che si sposta con le parole. Riscopriamo il piacere del segno.

  9. Una mia poesia, iniziata nel 2013, che ha subito innumerevoli modificazioni.
    Forse ho trovato la versione definitiva.
    Per scrivere in frammenti bisogna pensare in frammenti: non puoi pensare in frammenti se non hai incontrato e fatti propri miliardi di frammenti nella tua vita quotidiana
    .

    Il bacio è la tomba di Dio

    «Il bacio è la tomba di Dio».
    C’erano scritte queste insensate parole
    sopra l’ingresso della torre…

    Ma forse non era quella la torre ma un’altra
    che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico
    dove sorge un’isba.
    Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva
    sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

    Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
    C’è scritto: «Hic incipit tragoedia», nello spartito,
    le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
    «Nell’universo c’è un punto. Uno solo,
    così trascurabile…»
    La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
    Diventa luce.

    […]

    La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
    Nella picea onda del Canal Grande.
    Ponte degli Scalzi.
    L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.
    Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
    Il vento sfoglia le pagine dello spartito.

    […]

    Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
    Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
    Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
    il filo dell’acqua verdastra.
    Laguna di vetro.
    Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
    Ufficiali austriaci giocano a whist.
    il Signor K asserisce:
    «Il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà
    non può violare il principio di non contraddizione.
    Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;
    mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
    picchi di luce eterna, sono auto contraddittori,
    collidono, a sua insaputa,
    con altri suoi pensieri antecedenti…».

    […]

    Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
    è ritratta la Peste.
    La Signora Morte impugna una pertica
    che termina con una falce.
    Ammassa i morti e taglia loro la testa.
    E ride.
    Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
    E canta.
    «L’universo è il cadavere di Dio e noi i suoi vermi.
    Anche le parole che ora diciamo, il vento nella sua rovina
    le porta via», dice.

    […]

    Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
    Wagner e List giocano a dadi
    in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
    Tiziano beve un’ombra con la modella
    dell’«Amor sacro e Amor profano».
    Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
    nel salotto color fucsia.
    I clienti della “locanda delle mimose” brindano
    alla felicità, i calici di Murano scintillano
    prima di tornare nel buio.

    […]

    Dio bussa alla porta d’ingresso. Dice:
    «Permesso?, posso aggiustare il rubinetto,
    sistemare la lavastoviglie, riparare il frigorifero,
    darLe l’indirizzo di una casa di appuntamenti,
    ho anche dei numeri per il Lotto…».
    Incredibile, disse proprio così.

    […]

    Entrammo in una stanza bianca. Un pianoforte nero al centro.
    Un bambino vestito di bianco suonava qualcosa
    che i miei cinque sensi non percepivano.
    Una voce dal parlatorio diceva:
    «Il re morto è un dio vivente, il dio morto è un re che vive,
    la tomba del re è la casa del dio
    che si è dimenticato di essere un dio…».
    Fu a quel punto che quelle parole inaccessibili
    risuonarono in me.
    Io calpestavo il pavimento di linoleum bianco…

    […]

    Un’automobile lungo la strada.
    L’autista ha una maschera bianca sul volto.
    Ha fretta.
    Mio padre si siede sul sedile posteriore…
    Un fiume.
    Sono con mio padre in una barca, remiamo lungo la corrente
    contiamo i coccodrilli sulle rive:
    uno due tre quattro cinque sette
    c’è pericolo reale
    che ci divorino mentre contiamo…

    […]

    Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
    “Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito
    quel pensiero molesto.
    Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

    «Non c’è più lutto tra i morti».
    «Non c’è più lutto tra i morti».*

    • Questa poesia di Giorgio, risistemata, presenta due aspetti che mi piacerebbe considerare, sempre pensando che questa rivista sia anche occasione di laboratorio per la nuova poesia:
      1- L’utilizzo del frammento come stratagemma, non solo per la suddivisione dl un periodo. 2. La messa a fuoco di un’immagine, che nel lettore non è istantanea ma richiede, se non oltrepassa, il tempo di lettura.

      Ecco un esempio di come, secondo me, potrebbe cambiare la poesia di Giorgio se utilizzasse per davvero il frammento:

      Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
      Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
      Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
      il filo dell’acqua verdastra.

      Laguna di vetro.
      Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
      Ufficiali austriaci giocano a whist.

      il Signor K asserisce:
      «Il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà
      non può violare il principio di non contraddizione.
      Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;

      Mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
      picchi di luce eterna, sono auto contraddittori,
      collidono, a sua insaputa,
      con altri suoi pensieri antecedenti…».

      […]
      Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto

      è ritratta la Peste. La Signora Morte impugna una pertica 

      che termina con una falce.

      
Ammassa i morti cui ha tagliato la testa. E ride.

      Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo. 

      E canta.


      «L’universo è il cadavere di Dio. Noi i suoi vermi.

      Anche le parole che ora diciamo. Il vento nella sua rovina
      
le porta via».

      […]
      Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.

      Wagner e List giocano a dadi.

      In un bar nel sotoportego del Canal Grande.

      Tiziano beve un’ombra con la modella

      dell’«Amor sacro e Amor profano».

      
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti

      nel salotto color fucsia.
I clienti della “locanda delle mimose” brindano

      alla felicità, i calici di Murano scintillano

      prima di tornare nel buio.

      […]
      Dio bussa alla porta d’ingresso. Dice:

      «Permesso?, posso aggiustare il rubinetto,

      sistemare la lavastoviglie, riparare il frigorifero,
      
darLe l’indirizzo di una casa di appuntamenti,

      ho anche dei numeri per il Lotto…».

      Disse proprio così.

      […]
      Entrammo in una stanza bianca. Un pianoforte nero al centro.

      Un bambino vestito di bianco suonava qualcosa

      che i miei cinque sensi non percepivano.


      Una voce dal parlatorio diceva:

      «Il re morto è un dio vivente, il dio morto è un re che vive,
      
la tomba del re è la casa del dio che dimenticò di essere dio…».


      Fu a quel punto che quelle parole inaccessibili

      risuonarono in me, sul pavimento di linoleum bianco…

      […]
      Un’automobile lungo la strada. L’autista
      ha una maschera bianca sul volto. Ha fretta.

      Mio padre si siede sul sedile posteriore…


      Un fiume.

      Sono con mio padre in una barca, remiamo lungo la corrente

      contiamo i coccodrilli sulle rive: uno due tre quattro cinque sette…
      C’è pericolo reale che ci divorino mentre contiamo…

      […]
      Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
      
“Non c’è anima più viva”, pensai.
      Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:
      «Non c’è più lutto tra i morti».


      «Non c’è più lutto tra i morti».*

      • Ho aggiunto qui e là qualche punto,

      • Grazie Lucio,

        la tua lettura mi è stata utile. Ho diviso in tre parti la poesia. Era inevitabile.
        Penso che così va meglio, è più intelligibile. La ripropongo. Che ne dici?

        Il bacio è la tomba di Dio

        I

        «Il bacio è la tomba di Dio».
        C’erano scritte queste insensate parole
        sopra l’ingresso della torre…

        Ma forse non era quella la torre ma un’altra
        che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico
        dove sorge un’isba.
        Nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva
        sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

        Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
        C’è scritto: «Hic incipit tragoedia», nello spartito,
        le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
        «Nell’universo c’è un punto. Uno solo,
        così trascurabile…»
        La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
        Diventa luce.

        […]

        La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
        Nella picea onda del Canal Grande.
        Ponte degli Scalzi.
        L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.
        Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
        Il vento sfoglia le pagine dello spartito.

        II

        Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
        Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
        Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
        il filo dell’acqua verdastra.
        Laguna di vetro.
        Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
        Ufficiali austriaci giocano a whist.
        il Signor K asserisce:
        «Il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà
        non può violare il principio di non contraddizione.
        Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;
        mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,
        picchi di luce eterna, sono auto contraddittori,
        collidono, a sua insaputa,
        con altri suoi pensieri antecedenti…».

        […]

        Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
        è ritratta la Peste.
        La Signora Morte impugna una pertica
        che termina con una falce.
        Ammassa i morti e taglia loro la testa.
        E ride.
        Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
        E canta.
        «L’universo è il cadavere di Dio e noi i suoi vermi.
        Anche le parole che ora diciamo, il vento nella sua rovina
        le porta via», dice.

        […]

        Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
        Wagner e List giocano a dadi
        in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
        Tiziano beve un’ombra con la modella
        dell’«Amor sacro e Amor profano».
        Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
        nel salotto color fucsia.
        I clienti della “locanda delle mimose” brindano
        alla felicità, i calici di Murano scintillano
        prima di tornare nel buio.

        III

        Dio bussa alla porta d’ingresso. Dice:
        «Permesso?, posso aggiustare il rubinetto,
        sistemare la lavastoviglie, riparare il frigorifero,
        darLe l’indirizzo di una casa di appuntamenti,
        ho anche dei numeri per il Lotto…».
        Incredibile, disse proprio così.

        […]

        Entrammo in una stanza bianca. Un pianoforte nero al centro.
        Un bambino vestito di bianco suonava qualcosa
        che i miei cinque sensi non percepivano.
        Una voce dal parlatorio diceva:
        «Il re morto è un dio vivente, il dio morto è un re che vive,
        la tomba del re è la casa del dio
        che si è dimenticato di essere un dio…».
        Fu a quel punto che quelle parole inaccessibili
        risuonarono in me.
        Io calpestavo il pavimento di linoleum bianco…

        […]

        Un’automobile lungo la strada.
        L’autista ha una maschera bianca sul volto.
        Ha fretta.
        Mio padre si siede sul sedile posteriore…
        Un fiume.
        Sono con mio padre in una barca, remiamo lungo la corrente
        contiamo i coccodrilli sulle rive:
        uno due tre quattro cinque sette
        c’è pericolo reale
        che ci divorino mentre contiamo…

        […]

        Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
        “Non c’è anima più viva”, pensai.
        Ma scacciai subito quel pensiero molesto.
        Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

        «Non c’è più lutto tra i morti».
        «Non c’è più lutto tra i morti».

    • mariomgabriele

      caro Giorgio,
      tu scrivi di aver iniziato questa poesia nel 2013 sottoponendola a numerose variazioni, fino a quando non hai ritenuto di pubblicarla. Forse
      qualcosa in te non si amalgamava per porre fine alla sua struttura, trattandosi di esprimere più elementi che vermigliavano nella mente e che non riuscivano a venir fuori. Sono convinto che anche adesso tu la vorresti modificare. E’ l’eterno conflitto tra la compensazione del desiderio e la posizione intermedia tra la realtà frustrante e la fantasia appagatrice, come diceva Freud. Questo intreccio di eventi ci porta via giornate di sole e per chi è abituato a lavorare sopra il linguaggio è una vera sofferenza. Grazie dei miei testi pubblicati su questa pagina.

  10. Ha scritto Alessandro Alfieri nel n. 28 della rivista “Aperture”:

    «L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclcusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.
    Nella sua prima fase della sua attività, Warburg aveva fiducia nella pratica logico-discorsiva per fare emergere tutto questo. Nei suoi scritti teorici, le sue argomentazioni erano volte a mettere in relazione l’immagine ad altre immagini. Descrivendo una tela del rinascimento, ci veniva narrata la stoaia di quella particolare figura o “formula del pathos” (Pathosformel), dove già fosse emersa, in che contesto e come fosse sopravvissuta fino a noi (Nachleben); così il rapporto tra immagine e immagine veniva spiegato attraverso un lavoro concettuale, storiografico, anche narrativo.

    Nella seconda fase Warburg deve avere provato una forte insoddisfazione nei confronti della capacità del discorso teorico di restituire questo complicato principio relativo alla natura dell’immagine. Deve aver compreso – o forse l’ha sempre saputo – che l’argomentazione logica dei suoi saggi presupponeva sempre una fase precedente di comprensione pre-logica, la fase “patica” della nostra conoscenza, con la quale abitiamo le cose che ci circondano e gli diamo senso… Si può capire facilmente come l’interesse di Warburg non fosse quello di dimostrare qualcosa, di partire da un’immagine A per risalire la sua storia e giungere ad un pnto B attraverso varie tappe. Le immagini sono in ordine “centrifugo”, si rimandano una all’altra secondo diversi vettori, e nessuna di tali immagini ha un valore conclusivo o dimostrativo; nessuna di esse ha un ruolo centrale o prioritario rispetto alle altre. L’importante, in queste tavole, è lo spazio, o “intervallo”, che viene compensato dall’attività di riflessione del fruitore. È dinanzi allo “stridere” di due immagini che il pensiero si mette in moto, rivelandone somiglianze e differenze, influenze e distacchi, ripetizioni e rielaborazioni, all’amersione di senso relativo all’immagine non si arriva per merito di una riflessione logico-deduttiva; non c’è un tragitto prestabilito che bisogna percorrere, di cui già si sa la destinazione e l’approdo finale.

    Tutte le immagini che compongono la singola tavola non hanno un tratto in comune per merito del quale potremmo fondare un concetto di quel determinato “engramma” o immagine. I frammenti si relazionano per somiglianza: c’è un tratto che ne mette in comunicazione due, un altro che mette in contatto la seconda con la terza immagine, senza che condivida questo elemento con la prima ecc. Mnemosyne, in questo senso, non è un lavoro di dimostrazione per tesi, quanto il tentativo di far emergere il senso dell’immagine, per il tramite di un’operazione di “montaggio”. Il senso emerge nel complesso e nello spazio che si apre al pensiero nell’interstizio dei frammenti».

    «Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.

    Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
    *
    Parafrasando Adorno, possiamo dire che il frammento è il sigillo di autenticità dell’arte moderna, il segno del suo sfacelo. (g.l.)

  11. Mario M. Gabriele
    da: In viaggio con Godot (2017, Progetto Cultura)

    1

    Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
    I convenuti furono chiamati all’appello.
    Chiesero perché fossero nel Tempio.
    A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
    Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
    Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
    Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
    separava la pula dal grano,
    chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
    Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
    Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
    -Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
    chiese un turista.
    -E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-, rispose un abatino.
    Allora, che salvi Barbara Strong,
    e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
    e i morti per acqua e solitudine,
    e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
    e che ci sia una sola primavera
    di verdi boschi e alberi profumati,
    come in un trittico di Bosch.
    Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.
    ——-
    Ci furono mostre di calici sugli altari,
    libri di Padre Armeno e di Soledad,
    e un concerto di Rostropovic.
    Usciti all’aperto prendemmo motorways.
    Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
    c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
    A San Marco di Castellabate
    la stagione dei concerti era appena cominciata.
    Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
    Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
    Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
    Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
    di fronte alle arti visive di Cornelis Esher.
    Un relatore rimandò ad una nuova lettura
    I Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.
    Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
    Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

    2

    Signora Schneider oggi è il suo compleanno
    e un altro petalo se ne va!
    Questa mattina siamo andati a cercare fiori,
    ma c’erano germogli
    e barchette di sogno nello Spittelmarkt.

    La sera fummo vicini a Wisley
    che vedeva fantasmi nella stanza.
    Per ore rimanemmo inchiodati ai tavolini
    aspettando Veronica Strauss
    con gli ultimi oroscopi e un nuovo spartito.

    George volle fare un altro viaggio
    prima di finire le vacanze.
    L’ispettore Franz scoprì il trucco delle quattro stagioni.

    Abbiamo consumato gli occhi
    leggendo Domusday Book e Our Afterlife,
    eppure c’è stato qualcosa
    che ci ha fatto superare le notti di paura.

    Due strassekinder indicarono la strada per Birkenau.
    Un down sulla carrozzella
    inseguiva le api nella mente.

    Cominciammo a cercare negozi e iPod
    per fermare le mani del tempo sul viso di Clara,
    prima di lasciare RosaLuxemburgplatz
    e tanta gente davanti al teatro,
    per Malone muore.

  12. Mario M. Gabriele
    23 aprile 2017 alle 11:39

    Un giorno d’aprile del 1960, quando ero a Bergamo per il servizio di leva, una domenica, libero dal turno di guardia, mi recai a vedere una mostra di quadri di Modigliani, con tanta gente ferma ad aspettare il suo turno. Dopo quasi un’ora entrai in una grande sala illuminata e mi fermai, attratto dalla sequenza dei ritratti di Lunia Czechoweska. Una signora, con felpa e diamantino all’anulare sinistro, si fermò, stropicciandosi gli occhi, credendo forse di avere le allucinazioni. Poi se ne andò a visitare altri ritratti. Ma, tornò subito dopo, puntando l’attenzione sulla Czechowska. – Mi scusi -, disse, -ma sono io che non vedo bene, oppure questi sono i colli di una giraffa? Non mi piacciono-, e se ne andò, quasi delusa. Intanto altri visitatori si alternavano di fronte a questi ritratti. Un signore, interessato alla mostra, si fermò a lungo, prese appunti, mentre io, in disparte lo osservavo. Ad un tratto, nel silenzio della stanza sentii dire: -mi piacciono-, non prima avermi guardato, forse timoroso di aver detto cose diverse dal vero concetto di Arte. Allora compresi quanto sia difficile recepire le riproduzioni di radici, alberi, spine, fiori, uomini, donne seminude, palazzi obliqui, mattonelle vesuviane, tra l’informale e l’espressionismo astratto, tra lo spazialismo e il New Dada, ecc. che ad altri possono sembrare forme provocatorie, ma che in effetti sono parte integrante di un linguaggio spaziale, concettuale, rappresentativo della psiche dell’autore, fuori da una idea tradizionale della pittura. E ciò che si verifica oggi anche nella lettura di testi poetici di diverso valore etico e liberatorio, dove le identità individuali di un poeta appartengono a lui, alle sue percezioni e trasfigurazioni; tutti materiali esondativi all’esterno, ma profondamente soggettivi, di chiara forma immaginativa e indagatrice di fronte al movimento ondulatorio e sussultorio degli eventi della natura e dei suoi delitti, del mistero della vita e della morte, e dell’universo frantumato all’origine, con il grande Big Bang. Sta al lettore immedesimarsi ed estraniarsi da questi eventi o considerarli come parti di se stesso, nel bene e nel male.

  13. Letizia Leone
    22 aprile 2017

    Già Hugo Friedrich nella sua analisi, ormai classica, sulla struttura della lirica moderna individuava in quella “ostilità verso la frase” tipica della poesia moderna una conclamata rottura con la tradizione che apriva al frammentarismo. Il frammento rientrando dunque a pieno titolo nelle strategie linguistiche di una nuova poesia quasi si rivelava modalità espressiva di quella Age of anxiety postulata poeticamente da Auden. Un “pathos della distanza” e l’impotenza nel riscattare esteticamente un’esistenza lacerata. Il rischio continuato di sprofondare nella reificazione e nell’insensatezza.
    I lirici nuovi non narrano più, procedono per disgiunzioni di senso e dislocazioni spazio-temporali attraverso una versificazione ellittica e spezzata che enfatizza l’oscura ambiguità del dettato. Si tratta quasi di “uno scrivere per lemmi”.
    L’anti-sintassi, lo straniamento o il nominalismo sono peculiarità riscontrabili nei massimi poeti moderni: “soprattutto via tutti i verbi. Buttare tutto sul sostantivo, erigere torri di sostantivi”, scriveva Benn nel 1926 denunciando nei tedeschi del proprio tempo una “speciale inclinazione a non voler vedere la reale situazione dell’uomo d’oggi, nel continuare a guardare all’umanesimo e all’antichità trapiantandovi qualcosa di paolino e appiccicandovi sopra un cerotto classicistico”.

    Auden: ecco un poeta dal quale invece si sarebbe dovuto imparare, secondo Benn.
    Ma se è vero che a fondamento di ogni “poetica” vi è un’ontologia, è con estrema lucidità che Friedrich ritrova nella “lirica moderna” i segni dello Zeitgeist, quello che è lo spirito del tempo, la “freddezza del suo mestiere, la tendenza all’esperimento, la sua durezza di cuore”. Ci conferma Eliot che non si tratta di espedienti stilistici ma di una resa espressiva al disorientamento epocale: “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine”.
    In molti testi di autori diversi troviamo l’irrompere del “non formalizzato e del non-formalizzabile”, un materiale eterogeneo dall’immediatezza della vita, il mondo là fuori, il vissuto che a questo livello entra nella figurazione poetica come cortocircuito intertestuale refrattario ad una codificazione estetica ma pregnante di valore documentale che certifica un ritorno alla realtà; si pensi alle “poesie-collages” di Apollinarie, alle “poesie-reportage” di Benn o alle “poesie-conversazione” di Eliot e Auden, per fare qualche esempio.

    Tutti poeti votati alla critica estetica, all’esasperata attenzione alla filosofia del linguaggio e alla dura disciplina dell’arte. “Tutta la grande poesia è realistica” sostiene Erich Heller nel suo saggio “Lo spirito diseredato” e l’interpretazione di un’opera non può risolversi solo nell’analisi stilistica svincolandola dai problemi culturali e reali del proprio tempo: “Qualsiasi cosa faccia, la poesia non può che confermare l’esistenza di un mondo significativo, anche quando ne denunci la mancanza di senso. Poesia significa ordine, anche quando si scagli l’accusa di caos; significa speranza, anche con il grido della disperazione. La poesia riguarda la statura vera delle cose; quindi tutta la grande poesia è realistica”.

    Premessa sommaria questa, per rintracciare le coordinate novecentesche di una eredità letteraria in volontaria rottura con la tradizione, (“ogni scrittore degno di questo nome deve scrivere contro tutto ciò che è stato scritto finora” sosteneva Francis Ponge), e inoltre, per fare il punto sulle ricerche attuali che elevano il frammento e l’estraneità a categorie ontologiche dell’uomo del ventunesimo secolo. Un uomo “senza contenuto” automatizzato e reificato dai sistemi autosufficienti della mondializzazione.

  14. La perdita del dolore. Un restringimento acuto.
    Vissuto attraverso tutta la storia, il nostro mandolino.
    Vivere per un futuro, questo il diritto di ricordare.
    Taylor questa la sua morale.
    La storia instupidita.
    Tentiamo un dolore verace.
    Tentiamo un’infanzia felice,
    tentiamo una università libera. Indipendentemente
    dai suoi abusi, Bukowski, intendeva vivere la vita.
    La narrazione kitchen si libera del dolore della storia.
    La frivolezza lieve della Nanin col suo can can.
    Meglio, non abbiamo ne possediamo più dolore.

    Grazie Ombra.

  15. Jacopo Ricciardi

    John Taylor. Cinque appercezioni. L’io si confronta con le sue lacune, con una intermittenza data dal non essere del presente. Se l’autore sa di esserci stato, nel momento della scrittura sa di esserci solo per lembi di memoria. L’io crede di vivere in questi testi con una successione di lembi di memoria. L’io sa di non essere nel presente, ossia l’io presente scompare per lembi di memorie. Il soggetto concretizzato dall’autore nei testi è assente, fallace nel suo apparire, così come le apparizioni di altre persone ad ogni testo. La realtà materiale, come anche le sensazioni e i sentimenti reali, perdono  aderenza, pur nella loro tangibilità e drammaticità, perdendo l’ancoraggio che li mantiene saldi in una percezione veritiera e infallibile. Ma come può essere infallibile qualcosa (una memoria) che, nel momento in cui appare, non si mostra completamente, anzi per lo più resta perduto, lasciando ciò che è emerso in una incerta solitudine. E i vari testi, formati da queste frasi sole, incerte di se stesse e che rendono incerto il loro contenuto informativo, si trovano nella medesima condizione di queste frasi che lo compongono, simili a delle concrezioni di apparenze, sospese in un vuoto siderale. I testi si distillano, e ugualmente il loro contenuto e le loro informazioni, fino all’ultima goccia, ma non di un pieno, ma di un poco che appena riesce ad apparire, con la massima concentrazione possibile, e che riassume la totalità di una vita che cerca di avere memoria di sé. Si esce dall’automatismo del tempo lineare di una mente che schiava della linearità illude il soggetto inventando e tappando le mancanze con realtà mai accadute, o dando la sensazione di un pieno là dove c’è un vuoto, facendo avvertire una completezza proprio nel punto dove è incompleta. Questi testi tolgono tutti gli aspetti non veri di cui non si può essere certi, facendoli scomparire. Ciò che rimane sono brandelli di verità del soggetto, che permangono nel testo in quanto verità prive di qualsiasi certezza. Il soggetto corrisponde sia alla parte mancante dell’informazione che alla parte presente dell’informazione. Il soggetto stesso è una verità priva di qualsiasi certezza. Il soggetto allora ha una caratteristica oggettuale (ed è vero che si genera una doppia lente: il soggetto che è oggetto, e l’oggetto che è soggetto), e l’io è dissolto.

  16. La percezione distratta e il frammento

    Il ripristino della percezione distratta e il concetto di immagine come «dialettica della immobilità» (dizione di Benjamin), sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, Orhan Pamuk, fino alla poesia di John Taylor e Mario Gabriele…

    Come scrive Jacopo Ricciardi:

    «Il soggetto stesso è una verità priva di qualsiasi certezza. Il soggetto allora ha una caratteristica oggettuale (ed è vero che si genera una doppia lente: il soggetto che è oggetto, e l’oggetto che è soggetto), e l’io è dissolto.»

    Dalla dissoluzione dell’io bisogna pur trarre le conseguenze, la forma di scrittura non può non recepirne le ripercussioni al proprio interno, una nuova forma-poesia e una nuova forma-narrativa non sono cose gratuite, occorre rimettere tutto in discussione, questa è la ragione che ci spinge verso una nuova fenomenologia del poetico. Il mondo sta rapidamente cambiando sotto la spinta della pandemia, sotto i nostri occhi, non possiamo fingere che niente sia accaduto e che niente accada. L’implosione dei 5Stelle e del PD sono qui sotto i nostri occhi, non possiamo guardare al presente con gli occhiali del passato, quelli della decrescita felice che si è mutata in decrescita infelice, come volevasi dimostrare.

    Ad un giovane autore che mi ha inviato le sue poesie ho scritto che le sue poesie si riferiscono ad un reale che semplicemente non c’è, che doveva cambiare il reale delle sue poesie prima di poter pensare di cambiare il reale del reale.
    È successo che sono decine di anni che la poesia italiana usa il linguaggio invece di im-piegarlo, lo usa come si usa un fazzoletto di carta. Errore madornale, il linguaggio non è un fazzoletto di carta, non puoi usarlo, non puoi fare con il linguaggio il trucco delle tre carte.

    La poesia di Mario Gabriele, di Gino Rago, di Marie Laure Colasson è una tipica poesia della percezione distratta, una poesia che ha accettato l’idea della leggerezza e della levità.
    Io un tempo (nel 1992 quando ho pubblicato il mio libro di esordio, Uccelli), pensavo che le parole della poesia dovessero essere «vere», «pesanti». Errore, mi sbagliavo, e la mia poesia dell’epoca porta la traccia di quell’errore. Leggerezza e levità non equivalgono a sciocchezza e banalità, tutt’altro.

    Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione permanente (che non è certo quella della dittatura del proletariato ma quella della dittatura delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di percezione distratta e di immagini in movimento… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

    Così commenta Alessandro Alfieri nel saggio citato: «I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale».

    Ecco, io penso invece che il «frammento» della nuova fenomenologia del poetico rifletta proprio la mancata promessa di «Bonheur», nel futuro non c’è felicità alcuna…

  17. A seguito della pubblicazione da parte di Giorgio dei miei brevi testi, non ero tornato sul sito. Ora che ho scoperto tutte le reazioni affascinanti e perspicaci, vorrei ringraziare tutti voi per aver dedicato del tempo per offrire punti di vista così stimolanti.
    Un caro saluto a tutti–

  18. Giuseppe Talìa

    Si avverte nella scrittura di Jonh Taylor, quanto in premessa. Ho passato un paio d’ore in compagnia di buona lettura e di buona scrittura, anche in inglese, apprezzando l’intento dell’autore di trascrivere il più fedelmente possibile l’evento e l’appercezione legata all’evento che si è svolto nel passato. Frammenti di memoria puliti.

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