Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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24 risposte a “Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

  1. Jacopo Ricciardi

    Buongiorno, posto qua la mia risposta a Gino Rago su Montale. Ci ho messo un po’ a scriverla.

    Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.
    Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.
    Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

    “Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” Giorgio Linguaglossa

    È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
    Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni).
    Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Transtromer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
    Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

  2. Buongiorno Jacopo,

    la tua riflessione mette un punto cruciale sulla questione del secondo Montale e sull’impasse nella quale si è venuta a trovare la poesia italiana post-montaliana nei cinquanta anni a seguire la pubblicazione di Satura (1971). Il quadro storico è quello della Crisi della civiltà borghese dell’Occidente (e italiana) con i suoi risvolti e ricadute sulla forma-poesia.
    Cito un pensiero conclusivo di Paolo Ruffilli pubblicato su queste colonne:

    «Nella poesia “Pasquetta”, in Quaderno di quattro anni, si legge l’ulteriore ripresa ironica del tema montaliano del “dilettante di gran classe”, indicato come terza scelta possibile tra impegno e disimpegno.
    L’esperienza poetica di Montale si definisce, con tutta l’ampiezza della sua “negatività”, nei termini della crisi della civiltà borghese occidentale. Ma la prospettiva di questa crisi è a tal punto individualizzata che le cose appaiono senza possibilità di soluzione e di futuro. Non ci sono, agli occhi di Montale, altre possibili società e altre possibili culture. Il crollo dei valori borghesi è, per Montale, il crollo dei “Valori”, di tutti i valori possibili.»1

    Mi permetto di portare una mia esperienza personale. Nello scritto a mia firma che precede il mio libro di esorsio, Uccelli, del 1992 (ed. Scettro del Re), scrivevo:

    «Può darsi che l’ultimo modo di esistenza della poesia debba essere una eroicizzazione dell’arte, una resistenza allusiva ed assoluta al mondo, tanto più che il punto di vista estetico ha perso il suo baricentro e risulta palesemente insufficiente a porre su salde basi la creazione artistica. Il poeta, quale messaggero della tempesta, come gli uccelli, non può che tacere, ciò è inscritto nel suo codice genetico». (p.7)

    La poesia che apre la raccolta è un tipico esempio di drammatizzazione del lessico montaliano mantenendo ferma la dramatis personae e la forma-poesia del secondo Montale. È chiaro che cercavo una via di uscita, dall’interno, da quella impasse sia a livello lessicale che dello stile. Tentavo insomma una via, dall’interno, della crisi della forma-poesia inaugurata con Satura.
    Oggi, con il senno di poi, so che allora non era possibile alcuna soluzione della crisi della forma-poesia che operasse squisitamente dall’interno; non era possibile alcun riformismo moderato della forma-poesia vidimata con Satura e il Quaderno di quattro anni. Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.
    Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»

    Il retro dell’inferno è fitto di
    quisquilie e di oltraggi, pachidermi
    del non senso, del posterius, del prius.
    È nel fiume dell’Averno che diguazzano
    i morti con le loro toghe attillate.

    Il teatro dell’inferno è gremito
    di voci oscure, vocabolario infantile
    che mostro come un re espone il proprio mantello
    regale; i diletti del giorno di nozze
    sono lontani, stantii, soliloqui
    d’un demente senile, d’un dio ottuso.

    Un demone ricciuto contempla i
    bambini che giocano con la matassa.
    Ho scelto l’infanzia degli dèi.
    Per annunciare i miei prodigi
    ho scelto gli uccelli.

    (da Uccelli, 1992)

    1 https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/05/paolo-ruffilli-montale-uno-e-due-la-crisi-della-civilta-borghese-occidentale/

  3. Giuseppe Gallo

    In relazione al dialogo tra Linguaglossa e Rago ecco alcune mie riflessioni.

    Si chiedeva l’artista Tirelli, poco tempo fa, in una intervista in relazione ai suoi lavori: “Di che materia sono fatte le immagini?” Ricordate l’interrogativo di Shakspeare: “Di che materia sono fatti i sogni?” Ebbene, la domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci: di che materia sono fatte le parole? E qual è la materia “linguistica” che produce poesia? Si può andare al di là del “significato” e del “significante”? Si possono prendere le parole di petto e sperimentarne la natura enigmatica? Le risposte non possono essere nette e precise e mettere a nudo la sua struttura originaria è alquanto difficoltoso. “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”
    (Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188)
    Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben afferma che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. La frattura, allora, dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Ritorniamo sempre al solito problema: quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla… precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e confuso per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro. Ma si possono parlare tanti linguaggi… quello del contadino, quello del cacciatore, quello del taumaturgo… tanti linguaggi “speciali”, tante soggettività derivanti dalle tradizione e dalla storia. Nel nostro caso il linguaggio in questione è quello della poesia anche come apertura all’intersoggettività in quanto ogni espressione di poesia individuale deve “essere elevata alla validità universale”. Purtroppo, per molto tempo, il linguaggio poetico nazionale ha alloggiato nelle case dei padri, da Petrarca a Marino, da Leopardi a Quasimodo… tanto che i loro echi, contenutistici e formali, eufonici ed epigonici, ci perseguitano ancora. Certo, negli ultimi decenni del secolo scorso, qualcosa è avvenuto. Un nome per tutti: Eugenio Montale! Lo ricorda molto bene Gino Rago in un suo ultimo intervento su L’Ombra delle parole quando lo stesso Montale dei propri testi lascia scritto: « I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio» e dalla dismissione di questi “panni curiali” giunge alla ironica consapevolezza che non si può più credere “alla funzione diciamo salvifica della poesia, né all’idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.” (G. Rago, cit.) Vorrei dire che l’assunzione di responsabilità operata da Montale rispetto alla poesia del suo ultimo tempo è qualcosa che necessita di ulteriori indagini. Non la si può edulcorare o trasformare in una semplice “soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.” come risponde e suggerisce, Giorgio Linguaglossa, sempre sulle pagine dell’Ombra delle parole…”. E perché? Perché “Il linguaggio non è solo comunicazione, mediante suoni, di contenuti di senso; non è dunque un semplice strumento che designa le cose, e neppure soltanto discorso. È, piuttosto, originariamente, un mostrare , un far vedere , un significare… Dove c’è significato c’è anche linguaggio e dove c’è linguaggio c’è realtà” (in Gadamer e l’ermeneutica contemporanea, a cura di Massimo Marassi, Colonna Ed. 1998, p.16).
    Ecco il punto: il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio ci permette l’esperienza di qualche elemento della realtà? Di qualcosa con cui noi abbiamo a che fare? Heidegger, verificando la “linguisticità” del nostro essere nel mondo, ha dovuto distinguere “il Ding, cioé la “cosa” nella sua semplice presenza, nel suo stare di fronte a noi, dalla Sache, cioè la “cosa” come ciò di cui parliamo o che pensiamo. Noi non facciamo mai esperienza di un Ding ma sempre di una Sache…” (in Gadamer, op. cit. p.16). Esiste, cioè, un mondo precostituito e prestrutturato in cui ogni Sache ha avuto la possibilità di depositarsi nelle varie espressioni linguistiche, lemmi, concetti, ecc. permettendo la nostra capacità di comprensione, di analisi e di evocazione. In altri termini ciò che noi possiamo esperire del nostro essere nel mondo e di noi stessi è linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale: se la realtà incontra ancora qualche nostra esigenza; se, invece, non ha rapporto con noi, ma solo con il nostro pensiero, allora il linguaggio può trascinarci in qualsiasi direzione, ma saranno sempre fantasticherie, elucubrazioni, soggettività irrazionali, evasioni gnostiche, sentimentalismi dell’io, ecc. e non si potrà mai dare una qualche risposta, più o meno esaustiva, allo “statuto di verità del discorso poetico”, come richiede puntualmente Linguaglossa.
    Anche la poesia, però, non può nascere senza radici… il rapporto con le esperienze poetiche trascorse non potrà mai essere saltato a piè pari… nessuno lo ha fatto e nessuno lo potrà mai fare… e questo perché il linguaggio è anche memoria. Ciò non significa che dipendiamo in tutto e per tutto dal nostro passato perché bisogna specificare, che se la poiesis è sempre un “impasto” di parole, queste devono sempre più “sganciarsi” dalle varie convenzioni comunicazionali; fra loro non c’è e non ci può essere alcun determinismo, ma solo libertà! Libertà che non è data dall’ispirazione di origine romantica, dal razionalismo illuministico o scientifico, dalle libere associazioni psicanalitiche o surrealiste o da qualsia altro “ismo” non citato o ancora ignoto…
    Se Montale, alla fine della propria esperienza poetica può affermare, (lo ricorda sempre Gino Rago): “Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista”, vuol dire che egli è arrivato sulla soglia dell’indicibile, nell’ultima vertigine possibile:
    “…
    Inorridivo di essere il solo risparmiato
    per qualche incaglio del Calcolatore.
    Ma non fu che un istante. Un’ombra bianca
    mi sfiorò, un cameriere che serviva
    l’aperitivo a un non so chi, ma vivo.” (Senza mia colpa, Quaderno di quattro anni, Mondadori, p.43)
    E, purtroppo per Pasolini, questa illuminazione Montale la recepisce anche quando lo “hanno allogato in un hôtel meublé”.
    Perché giriamo ancora intorno al problema? Tutti ormai ci servono aperitivi: la politica, l’economia e ogni tipo di scienza e di ricerca, e così noi smagriamo sempre più: quel “non so chi” diventa la costante che perseguita ogni nostro residuo respiro e noi non possiamo far altro che attendere il disfacimento finale. I vivi, in fondo, sono defunti e i defunti, officiano ritualità senza forma per l’apparenza dei vivi. Ecco, quindi, un esempio di come queste benedette parole possano incontrare altre parole interagendo in modo “creativo” e per evidenziare che il linguaggio contiene in sé un altissimo valore energetico ed espressivo. Il problema è che per molti poeti l’esperienza creativa si basa sulle proprie sensazioni e sulle proprie emozioni; per altri la poesia dovrebbe evocare quella dimensione trascendente che Kant, chiamava dispositio naturalis… per altri ancora è Gnosi… per altri è… qualsiasi cosa vogliate aggiungere…
    E allora, su cosa si fonda, in effetti, la poesia? Quando pretendiamo “lo statuto di verità del discorso poetico” non stiamo mettendo sullo stesso piano ermeneutica e poiesis?
    Impossibile la verità perché le verità saranno sempre parziali, ambigue e difettose.
    Ecco cosa ne pensava Tranströmer in alcuni versi del lontano 1966, nella traduzione e interpretazione di Maria Cristina Lombardi:

    Fantastico sentire come la mia poesia cresce
    mentre io mi ritiro.
    Cresce, prende il mio posto.
    Mi toglie di mezzo.
    Mi caccia via.
    La poesia è pronta.

    Anche in altri due versi la consapevolezza di Tranströmer, al riguardo, è chiara e decisa:

    Io è scomparso e si è aperto un varco
    e io ci sono cascato dentro come Alice.

    Solo quando il viaggio dell’Io è iniziato per scomparire e per mai ritrovarsi, solo allora “la poesia è pronta” a varcare la soglia delle faccende umane ed apparire come fantasma “reale e concreto” tra gli uomini.

    Un caro saluto a tutti.
    Giuseppe Gallo

    • caro Giuseppe Gallo,

      il problema di una nuova poetica non è dissimile da quello di una nuova politica, soltanto mediante una nuova ontologia si può giungere ad una nuova politica e ad una nuova poetica. Questa è la posizione di Agamben, che io condivido.

      La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis. Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmetne perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
      Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.

  4. Poco o niente da aggiungere agli ottimi interventi di Jacopo Ricciardi, di Giorgio Linguaglossa, di Giuseppe Gallo.

    Nei legami ideologici e stilistici fra Montale e T.S.Eliot è possibile cogliere il «paesaggio antropologico» che il Novecento ci ha lasciato in eredità, un paesaggio che è in larghissima parte quello formalizzato dalle montaliane Occasioni e dagli eliotiani Four Quartets (Quattro Quartetti), «mappe del tempo» che, attraverso l’impiego diffuso del correlativo oggettivo, le due opere poetiche hanno disegnato in tanti hanno continuato e continuano ancora oggi a orientarsi, o a perdersi.

    Tornando a Satura , soprattutto nella Sezione Satura II, una Sezione dominata da un tono che varia dal sarcasmo alla preoccupazione, dallo scetticismo al dubbio, Montale introduce il tema del Tempo, un tempo montaliano indifferente agli uomini, come in L’Arno a Ravezzano.

    SATURA II
    L’ARNO A RAVEZZANO

    I grandi fiumi sono l’immagine del tempo,
    crudele e impersonale. Osservati da un ponte
    dichiarano la loro nullità inesorabile.
    Solo l’ansa esitante di qualche paludoso
    Giunchetto, qualche specchio
    Che riluca tra folte sterpaglie e borraccina
    Può svelare che l’acqua come noi pensa se stessa
    Prima di farsi vortice e rapina.
    Tanto tempo è passato, nulla è scorso
    Da quando ti cantavo al telefono “ tu
    Che fai l’addormentata” col triplice cachinno.
    La tua casa era un lampo visto dal treno. Curva
    Sull’Arno come l’albero di Giuda
    Che voleva proteggerla. Forse c’è ancora o
    Non è che una rovina. Tutta piena,
    mi dicevi, di insetti, inabitabile.
    Altro comfort fa per noi ora, altro
    Sconforto.

    Anche se la poesia che in sé raggruma il messaggio al centro di tutta la raccolta è Le stagioni con l’introduzione dell’«Intemporaneo», l’unico tipo di tempo in cui muoiono le ragioni degli uomini e dove tutto, voli interplanetari e poesia come istituzione, scioperi generali, storia, pop marxismo e trasformismo cattolico, e altro, può essere deriso, dissacrato, irriso.

    SATURA II
    LE STAGIONI

    Il mio sogno non è nelle quattro stagioni.

    Non è nell’inverno
    Che spinge accanto a stanchi termosifoni
    E che spruzza di ghiaccioli i capelli già grigi.
    E non è nei falò accesi, nelle periferie
    Dalle pandemie erranti, non è nel fumo
    D’averno che lambisce i cornicioni
    E neppure è nell’albero di Natale
    Che sopravvive, forse, solo nelle prigioni.

    Il mio sogno non è nella primavera
    l’età di cui ci parlano antichi tabulari,
    e non è nelle ramaglie che stentano a mettere piume,
    e non è nel tinnulo della marmotta
    quando s’affaccia dal suo buco,
    e neanche è nello schiudersi delle osterie e dei crotti
    e non è nell’illusione che ormai più non piova
    o pioverà forse altrove, chissà dove.

    Il mio sogno non è nell’estate
    nevrotica di falsi miraggi e non è nelle lunazioni
    di malaugurio, non è nel reticolato
    del tramaglio squarciato dai delfini,
    non è nei barbagli dei suoi mattini,
    e non è nelle subacquee peregrinazioni
    di chi affonda con sé e col suo passato.

    Il mio sogno non è nell’autunno
    fumicoso, avvinato, rinvenibile
    solo nei calendari o nelle fiere
    dei barbanera, non è nelle sue nere
    fulminee sere, non è nelle processioni
    vendemmiali o liturgiche, non è nel grido dei pavoni,
    non è nel giro dei frantoi, non è nell’intasarsi
    della larva e del ghiro.

    Il mio sogno non sorge mai dal grembo
    delle stagioni, ma nell’intemporaneo
    che vive dove muoiono le ragioni
    e Dio sa s’era tempo; o s’era inutile.
    *

  5. Mariella Bettarini

    Grazie infinite sempre a voi tutti/tutte per questi preziosi invii!

    Mille auguri e complimenti, con un affettuoso saluto da

    Mariella (Bettarini)

  6. milaure colasson

    “Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

    La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti.

    1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

  7. milaure colasson

    Questa è la mia ultima poesia… sulla situazione della poesia attuale…

    42,

    Eredia la Pompadour et Madame Colasson
    montent dans un cyclopousse conduit
    par une girafe qui chante un lied de Haendel

    La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
    munie d’une petite malle en fer blanc
    transportant Tristan Tzara à cheval

    La Pompadour offre à André Breton
    son “amour fou” au delà des mots

    Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
    son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

    Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
    des détritus aux couleurs chatoyantes
    pour vacciner Madame Colasson

    Hasard des hasards ils se retrouvent tous
    au café des “Deux Magots” autour
    d’un guéridon bancal et s’assoient sur
    des chaises déraisonnables

    Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
    s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
    et proclame que le dadaïsme s’enfouit
    dans la joyeuse poussière des temps

    Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
    assis sur des marmottes en rupture de métastases
    interviennent et déclarent
    que le surréalisme est dépassé
    depuis que les zèbres ont perdu
    leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

    Désormais la poésie passéiste
    est amplement remplacée par
    l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

    Le cheval et la girafe pris au dépourvu
    avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
    et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

    *
    Eredia la Pompadour e Madame Colasson
    salgono su un risciò guidato
    da una giraffa che canta un lied di Haendel

    La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
    munita di un piccolo baule in ferro bianco
    che trasporta Tristan Tzara a cavallo

    La Pompadour offre ad André Breton
    il suo “amour fou” al di là delle parole

    Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
    la sua pergamena screpolata per radergli la barba

    Gino Rago e Mario Gabriele cercano
    dei detriti dai colori cangianti
    per vaccinare Madame Colasson

    Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
    al caffè dei “Deux Magots” intorno
    a un tavolino traballante e si siedono su
    delle sedie irragionevoli

    Breton vestito con un kimono a fiori di loto
    s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
    e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
    nella gioiosa polvere del tempo

    Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
    assisi sur delle marmotte in rottura di métastasi
    intervervengono e dichiarano
    che il surrealismo è superato
    da quando le zebre hanno perduto
    la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

    Oramai la poesia passeista
    è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
    cucina della poetry kitchen

    Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
    inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
    e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

    • Come sappiamo, la nascita della poetica e dell’estetica come filosofia dell’arte ha separato e alienato l’opera d’arte dal suo milieu storico e dalla sua essenza originaria, che è quella dell’abitare dell’uomo sulla terra. Il compito urgente del nostro tempo è qui per Marie Laure Colasson quello di mettere in questione il senso stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la dimenticanza della poesia della tradizione essendo essa intrasmissibile per eccellenza e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera d’arte torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo e dal luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, e magari anche con le maschere, purché siano tutte «proprie».
      La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio», e lo fa senza infingimenti e senza falsa coscienza. L’opera autentica torna all’origine guardando al futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio. In tal senso, e solo in tal senso la poesia della Colasson è un’arte irrealistica.

      • milaure colasson

        Qualsiasi ierofania mi è ostile ed estranea.
        Penso che la mia poesia sia afanica, drasticamente materica, diafana e diafanica.
        L’arte oggi attraversa tutti i suoi mementi senza poter mai giungere a un’opera che esprima il positivo, giacché non può mai identificarsi con alcuno dei momenti del positivo. Nella mia poesia non troverete mai un momento in cui si dice il positivo di una affermazione e né il positivo di una negazione. Affermazione e negazione facevano parte di quella metafisica che intendeva le parole che contenevano una intenzionalità verso […] una direzione verso […] Non troverete mai le parole che diventano la «potenza» della negazione o la «potenza» della affermazione, che vogliono il reale come Nulla, e sono quindi Nihil, nichilismo. Il termine non è ovviamente hegeliano ma post-heideggeriano, come post-heideggeriana è la conclusione del concetto dell’arte nella surmodernità: Oggi la nuova metafisica che è la Tecnica nuda non ti dà alcun nichilismo, non ci consegna alcun Nihil ma ci fornisce il Pieno in grandissima quantità: il Pieno dei markettifici, il pieno del negotium che ha sostituito l’otium. Tutto ciò non coincide con nessuna essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino (hegelianamente inteso); in entrambe le soluzioni l’essere dell’arte si destina all’uomo come un qualcosa che non può essere pronunciato, chiamato, definito. Probabilmente, finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo, un crepuscolo pieno di Cose piene, ovviamente.
        La bella interiorità? Beh, mettiamo le cose in chiaro e guardiamo le cose bene in faccia: tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi.

  8. Carlo Livia

    Caro Giorgio, “annunciare una forma poesia eterodiretta, governata dalla logica dell’Altro (!)” è affermazione teorica e programmatica che condivido e auspico, perché presuppone una metanoia culturale, antropologica ormai ineludibile, ma il problema è cosa intendiamo con “Altro”.

    Credo che stiamo esperendo la fase conclusiva del processo di presa di coscienza dell’insanabile, irreversibile eteronomia fra logica e ontologia, tematizzata da molti pensatori e artisti post-idealisti, come Hoffmann nella ” Lettera di Lord Chandlos”, o Sartre nella “Nausea”.
    Davanti al drammatico “thauma” dell’inanita’ del logos, come linguaggio e pensiero convenzionale, che non aderisce più alle cose, l’esistenza è connotata da una tragica, radicale contingenza, consegnata alla irrelazione, destinata all’angoscia e insensatezza, governata da una irrazionale, ingiustificabile, “stupida necessità ” ( Sartre), l’uomo condannato ad una libertà terribile, priva di fondamento e fine.

    Ma tutto questo potrebbe essere inteso come una crisi di crescita, un’occasione di diversa e più profonda relazione con l’Essere. Se esso si rivela per ritrarsi subito dopo, perché non accogliere questo come una piu’ autentica ierofania?

    Come nel principio di indeterminazione di Heisenberg, abbiamo capito che i nostri congegni linguistici e cognitivi non hanno reale potere epistemico, perché alterano la realtà nell’atto della rappresentazione. Ma se il vero eccede e trascende il dominio della cognizione scientifico-speculativa, questo non deve condannare ad una ontologia nichilista, anzi è proprio all’interno del dominio della comprensione-sottomissione (begraifen) che non esiste più verità, se non nell’osservazione empirica, perché alienata, metabolizzata dal gesto subordinatore, intriso dell’ “hjbris” della riduzione a codici e paradigmi con cui ridurre e strumentalizzare l’ente ai propri scopi e utilizzazioni.
    “Ciò che è stato compreso non esiste più ” (Eluard).

    Anche se finora confuso e inaccessibile, come il Castello di Kafka, un nuovo orizzonte di senso potrebbe, anzi deve necessariamente sorgere dal gesto creativo della poesia, purche’ intesa come verità extrametodologica ( Gadamer), cioè come esperienza integrale, non reclusa a concetti e ideologemi, ma radicata nella sfera affettiva, emozionale, l’ “intuizione estatica” ( Schelling) da cui sono sorte le grandi architetture mitologiche pre-socratiche, all’inizio della “decadence”
    ( Nietzsche), quando l’uomo non voleva dominare la natura, e vedeva dovunque la presenza del divino.

    • Claudio Borghi

      Accolgo con piacere e condivido questa analisi di Carlo Livia, che coglie a mio avviso il cuore della questione circa il senso del “nuovo”. Il punto chiave è in effetti la scelta tra una rassegnazione nichilistica al negativo, che si dedurrebbe in modo inequivocabile dalla visione del mondo e dell’esistenza che ci trasmette il pensiero scientifico, e la possibilità di creare uno spazio ulteriore di riflessione e interazione con l'”altro da sè”. Se “il vero eccede e trascende il dominio della cognizione scientifico-speculativa”, il nichilismo a cui l’arte e la filosofia paiono rassegnate deve essere superato, alla luce di una volontà di conoscenza o esperienza oltre il confine segnato dalla ragione speculativa e dal metodo sperimentale.
      Non tutto l’esperibile è matematizzabile e, in ogni caso:
      “Noi sentiamo che, anche una volta che tutte le possibili domande scientifiche hanno avuto una risposta, i nostri problemi vitali non sono ancora neppur toccati.” (Wittgenstein, Tractatus, p. 6.52)

    • Che cos’è la poesia?, Experimentum vocis

      caro Carlo Livia,

      tu scrivi:

      «Se esso [l’Essere] si rivela per ritrarsi subito dopo, perché non accogliere questo come una piu’ autentica ierofania?»,

      io ti rispondo che non si dà alcuna «ierofania» nel «ritrarsi» dell’Essere, proprio questo è il punto che ci divide. Tu traduci l’Essere nel «sacro» perché sei credente, ma così facendo equivochi l’essere con il sacro, commetti un errore che si ripercuote nella tua poesia che abbonda di «sacro» e di «ierofanie»; io invece penso che una cosa sia l’Essere e un’altra il «sacro», e che la poiesis è nient’altro che un «luogo» del linguaggio, il luogo dove il linguaggio si manifesta (proprio il contrario della ierofania!). Penso che tu confonda le categorie della teologia con quelle della filosofia e dell’estetica.
      Il fatto che vi sia un linguaggio indica semplicemente l’aver luogo del linguaggio, l’emergere del linguaggio in un luogo, immanenza assoluta.

      «L’ontologia è gravida del destino storico dell’Occidente non già perché all’essere competa un inspiegabile e metastorico potere magico, ma, proprio alcontrario, perché l’ontologia è il luogo originario dell’articolazione storica fralinguaggio e mondo».1

      Per Agamben, quello tra «essere e linguaggio, mondo e parola, ontologia e logica» (Agamben 2016, p. 16) è un intreccio, e precisamente un intreccio insondabile come tale fintanto che esso continui a riposare «nella struttura della presupposizione» (ibid.). Giacché, infatti, se è vero che la metafisica occidentale conosce un’ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (ivi, p. 17), si tratterà di riconoscere piuttosto e anzitutto un’onto-logia, «il fatto [cioè] che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18). La questione del linguaggio immane alla (diremmo: «‘è’ la») questione dell’essere – e questa a quella. E se l’ontologia in cui latentemente versa la nostra epoca è «un’ontologia effettuale», di cui Agamben auspica il superamento in luogo di «un’ontologia modale», ove l’esperienza del modo-d’essere è imprescindibilmente costituita e coesa dal suo darsi di volta in volta (ciò che Agamben chiamerà «forma-di-vita»), dal suo aver-luogo in quanto immanenza assoluta, in questa stessa direzione dovrà muoversi il rapporto pre-sup-ponente tra essere e linguaggio: il riconoscimento dell’onto-logia dovrà incedere – e, in un certo senso, risolversi, revocarsi – verso l’experimentum di un factum (esperienza di linguaggio), experimentum vocis (esperienza di una voce).

      L’ontologia ‘classica’, con la divisione aristotelica di dynamis ed enèrgeia, con la sua «scissione dell’essere in un hypokeimenon» che costantemente si prova ad articolare nel dire «ciò che era ogni volta presupposto nel linguaggio e dal linguaggio», non solo fonda l’essenziale struttura teoretica della storia dell’Occidente, ma traccia anche il suo destino politico:

      «Ma si dà veramente una tale articolazione – insieme divisa e unitaria – dell’essere? O non vi è, piuttosto, nell’essere così concepito uno iato incolmabile? Il fatto che l’unità implichi un passato ed esiga, per realizzarsi, il tempo, la rende quanto meno problematica. Nel ti en einai, essa ha la forma: “ciò che era ogni volta per questo esistente essere (o vivere)”. Il passato misura il tempo che si insinua necessariamente fra la determinazione esistentiva dell’essere come hypokeimenon (questo esistente, il tode ti, il soggetto primo) e il suo perseverare nell’essere, il suo essere identico a sé. L’esistenza si identifica con l’essenza attraverso il tempo. Cioè: l’identità di essere ed esistenza è un compito storico-politico. E, insieme, essa è un compito archeologico, perché ciò che si deve afferrare è un passato (un «era»). La storia, in quanto cerca di accedere a una presenza, è già sempre archeologia. Il dispositivo ontologico, in quanto è cronogenetico, è anche ‘historiogenetico’, produce e mantiene in movimento la storia, e solo in questo modo può mantenersi. Politica e ontologia, dispositivi ontologici e dispositivi politici sono solidali, perché hanno bisogno gli uni degli altri per realizzarsi.»3

      Sul passaggio da una «ontologia effettuale» a una «ontologia modale», cito ancora Agamben:

      La posta in gioco nel ti en einai era la relazione di identità di una cosa con se stessa, la relazione fra Emma e il suo essere Emma […] Ma questa relazione è pensabile solo perché l’ente è stato nominato, solo perché Emma ha un nome, è stata detta Emma. La relazione ontologica corre, cioè, fra l’ente e il suo essere nominato, fra Emma e il suo esser-detta Emma, fra Emma e la sua «dicibilità» (è ciò che gli stoici chiamavano lekton, «dicibile», e concepivano come un attributo né mentale né linguistico, ma ontologico).
      […]
      Tutto il problema della relazione fra essenza ed esistenza, fra essere e essere relativo, appare in una nuova luce se lo si situa nel contesto di un’ontologia modale. L’essenza non può essere senza il relativo né l’essere senza l’ente, perché la relazione modale – ammesso che si possa parlare qui di una relazione – passa tra l’ente e la sua identità con se stesso, fra la singolarità che ha nome Emma e il suo esser-detta Emma. L’ontologia modale ha luogo nel fatto primordiale – che Aristotele si limita a presupporre senza tematizzarlo – che l’essere già sempre si dice: to on legetai… Emma non è l’individuazione particolare di un’essenza umana universale, ma, in quanto è un modo, essa è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere nel linguaggio».4

      «Per pensare correttamente il concetto di modo, occorre concepirlo come una soglia d’indifferenza fral’ontologia e l’etica. Come, nell’etica, il carattere (l’ethos) esprime l’irriducibile esser-così di un individuo, così, nell’ontologia, in questione nel modo è il «come» dell’essere, il modo in cui la sostanza è le sue modificazioni. L’essere esige le sue modificazioni, esse sono il suo ethos: il suo essere irreparabilmente consegnato ai propri modi di essere, al suo «così». Il modo in cui qui qualcosa è, l’esser-così di un ente, è una categoria che appartiene indecidibilmente tanto all’ontologia che all’etica (il che si può anche esprimere dicendo che nel modo esse coincidono). In questo senso, la rivendicazione di un’ontologia modale andrebbe terminologicamente integrata nel senso che, intesa correttamente, un’ontologia modale non è più un’ontologia, ma un’etica (a condizione di aggiungere che l’etica dei modi non è più un’etica, ma un’ontologia).»5

      1 G. Agamben, L’uso dei corpi, Quodlibet
      2 G. Agamben, Il regno e la gloria, 2014, p. 175
      3 Ibid. p. 176
      4 Ibid, pp. 216-218
      5 Ibid. p. 226

      • Claudio Borghi

        Non credo che il discrimine sia l’attenzione o l’apertura al sacro, che sembra spostare il problema in una sorta di dialettica tra ragione e fede. Il problema è un altro: la capacità e la possibilità di indagare un ambito che per loro natura la filosofia e la scienza non sono in grado di esplorare. È questo il senso, a mio avviso, dell’intervento di Carlo Livia, ben oltre l’interpretazione riduzionistica di Linguaglossa. Ma è opportuno che sua lui a precisare.

  9. Carlo Livia

    SETTE APPARIZIONI DELL’ENIGMA IN UN APPARTAMENTO VUOTO

    Dolori verticali e nozze d’alto fusto complottano nella costellazione fulva.

    Che nostalgia degli uragani !

    La morte ha rotto gli argini, e diventa rosa.

    /…/

    Un cielo sordo-muto è apparso tre volte nel ripostiglio.

    Un altro battesimo di fanciulle nude, e il platano non dice nulla.

    L’Eden si arena triste nei pressi della cute.

    /…/

    Cadono eclissi d’Oriente, con strani angeli cuciti sopra.

    Il tempo s’inginocchia nel tuono a Sud dell’Impero.

    /…/

    Il millennio urla cavalcando l’ipostasi annerita.

    La Dea sospira perdendo gialle transustanziazioni.

    /…/

    La donna nuda sorride al bambino pazzo
    felice della sua prigione di Mozart.

    La sete di Paradiso che scende dai suoi capelli
    è la malattia che si dirama in mille ipotesi di gelo.

    Si sa che un’ala dell’Universo si è spezzata.
    L’abisso si chiama “musica per anime pallide” e accarezza.

    La madrina degli Dei sta per rivelarsi
    fra infinite mani che tentano
    di forzare la serratura celeste.

    /…/

    Di guerra in guerra, l’effimero richiamo si muta
    nel campo intonso, indecifrato, dallo sguardo cavo.

    Amatemi, amatemi – dice il riflesso oscillante
    nella pozzanghera agitata dal vento apofatico
    del Moulin Rouge.

    Ricordatevi di me – nel tempo dilatato dei rovi,
    dei carri che tracciano lunghi esilii in poca terra,
    dietro il portale che assidera il lampo felice, l’ultimo bacio e così sia.

    /…/

    ( Ma quella volta, violando il confine e il suo guardiano,
    tessemmo belve sacre – ricordi? – distanze trafitte in volo,
    binari di miele turchino, spiragli di tempi missionari,
    naufragi in antichi golfi di sospiri…)

  10. Carlo Livia

    Come scrive Claudio Borghi – che ringrazio per la stima e l’attenzione – non ho nessuna fede da opporre alla ragione, soprattutto la fede nell’ateismo, che spesso riproduce intolleranze e intransigenze analoghe a quelle delle religiosità formalizzate, e non mi sento adeguatamente soddisfatto nemmeno dalle diverse declinazioni dell’agnosticismo, che descrivono un’assenza, un vuoto, senza indagarne origine e senso.

    Quello che auspico è una gnosi olistica, che includa tutte le dimensioni e le aspettative della psiche e del sentire, vorrei sapere, non credere, come affermava Karl Jung, che nella sua opera più matura, il “Libro rosso”, ha dimostrato con quale coerenza il metodo scientifico possa offrire strumenti e paradigmi per orientarsi oltre i confini dell’esperienza sensibile.

    Credere, affidarsi ad un dogma, rivelazione, esperienza spirituale eteronoma, è un atteggiamento infantile, servile, gregario, che per autolegittimarsi alimenta rivalita’, odio, fanatismo, violenza, esattamente quello di cui ha bisogno l’uomo spiritualmente mediocre, per fuggire all’angoscia della libertà, come ha genialmente mostrato Dostojevskj , e Nietzsche radicalizzato in forme gia’ intrise di delirio.

    Ma questo è esattamente il contrario della visione dei grandi profeti e poeti mistici di ogni epoca e cultura, tutti eretici, anarchici, sovversivi e antidogmatici, incapaci di dimenticare il senso di esilio, assenza, abbandono che avvince e connota l’esistenza umana, ma anche di tradirla in forme alienate e mistificanti. E per questo combattuti e sterminati da ogni forma di potere, politico, teologico, scientifico e anche…dal faiseismo filosofico e letterario.
    Questa incoercibile esigenza di verità, interiorità, autenticita’ e libertà è la poesia.

    Sempre d’un bene perduto
    mi oppresse il desiderio.
    Nel più antico ricordo
    mi fu tolto qualcosa che ignoravo.
    ….
    ed ogni tanto il dito del sospetto
    mi passa sulla fronte:
    che io stia cercando dalla parte opposta
    solo il Regno dei Cieli.

    Emily Dickinson

    Il sacro, il numinoso, come lo esprime la riflessione più coerente e libera da pregiudizi ideologici, come quella di Rudolf Otto, è tutto ciò che eccede e mostra vincoli e paralogismi del linguaggio convenzionale. Ciò che credevamo di afferrare con i nostri strumenti cognitivi formalizzati, che abbiamo scoperto illusorio.
    A questo punto possiamo credere che non esista nulla oltre ciò che cogliamo coi sensi ( ” Il mondo vero diventa favola “), ma allora non esistono più neanche i pensieri, le emozioni, i ricordi, tutto ciò che ci rende viventi, come capì lo stesso Nietzsche.
    Possiamo negare la trascendenza dell’Essere, ma allora perché ci appare inafferrabile, impredicabile?
    Possiamo delegittimarne l’origine concettuale, come fa impeccabilmemte il criticismo kantiano.
    Oppure subordinarlo alla presunzione ontogenetica del nostro pensiero, degenerandolo e rendendolo l’alveo di inevitabili derive totalitarie, come nell’idealismo di Hegel, giustamente osteggiato dall’esistenzialismo, da Kierkegaard in poi.

    Il fatto essenziale resta nel voler attribuire o meno un valore cognitivo al sentimento, cioè riconoscere l’eccessiva prevalenza della dimensione razionale, che ci ha condotti a questa cultura del potere tecnologico e della miseria e tenebra spirituale.
    Sia ben chiaro, ciò non significa screditare la scienza e il suo valore. Se essere religiosi significa credere di sconfiggere l’epidemia con preghiere e riti, anch’io sono ateo. Ma il senso complessivo dell’esistenza, il fondamento di ogni etica e assiologia, sfuggirà sempre finché si crederà che “Dio e morto”, per sostituirlo, in forme contraffatte, controfigurate, in nuove subdole teologie: la ragione, la scienza, il progresso, il capitale, ecc.

    È quanto afferma Elemire Zolla: ogni cultura elabora subliminali, surrettizie gerarchie, assiometrie e teologie, tanto più perniciose e invasive perché inconsapevoli. È l’accusa, davvero geniale, che Heidegger muove a Nietzsche, di non aver saputo superare ( uberwinden) , come voleva, la metafisica, ma di averla solo capovolta, aggirata, trascinandosela dietro
    ( verwinden): che cos’è la volontà di Potenza se non un nuovo fondamento metafisico, un dio cambiato di nome?

    Ecco il paradossale scenario in cui si muove oggi la poesia, rinominare il sacro in forme demitologizzate, accessibili alla mutata sensibilità di una cultura dai modelli vertiginosamente svuotati, inflazionati, incapaci di autentica capacità etica ed epistemica.

    La poesia, “quest’infinita incertezza fra senso e musica” ( Valery),
    “questo nome d’infinito dato a ciò che è vano e mortale ” (Celan)
    “l’amore realizzato del desiderio rimasto desiderio ” (Char)
    ha oggi il dovere di abitare consapevolmente “l’assurdo”, senza fuggire nei teatri ormai disadorni e deserti della metafisica, ma soprattutto senza degradarsi a realismo materialista, nell’ “oblio dell’Essere” che pervade la nuova, disumana teologia del consumismo.

    Denunciare l’assurdo, smascherarlo, rivelandone per contrasto la luce e l’armonia che cela, di cui l’angoscia e lo straniamento sono segno e testimonianza, come in Kafka, Beckett, Celan, è il gesto di fedeltà del poeta alla sua eterna vocazione alla verità e libertà espressiva.

    Siamo vicini, Signore,
    vicini e afferrabili.

    Già afferrati, Signore,
    l’uno nell’altro le grinfie, come fosse
    il corpo d’ognuno di noi
    il tuo corpo.

    Prega, Signore,
    pregaci,
    siamo vicini…

    Paul Celan

  11. caro Carlo,

    mi scuso se riporto a terra il problema della poiesis e dico le cose terra terra: io penso che le categorie ermeneutiche della poiesis e la poiesis stessa debbano essere investigate con le categorie dell’ermeneutica e non con categorie di matrice religiosa. Quando leggo una poesia o guardo un quadro non mi pongo il problema se l’autore abbia fede in dio o no, questo non mi interessa, non mi interessano le sue credenze religiose. Quanto al mio ateismo, esso non è una «fede» o una «credenza» (come mi pare tu abbia ventilato), ma è un modo di essere, una forma di vita (in senso agambeniano). Io sono abituato a valutare le cose e le persone dai loro comportamenti e dalle conseguenze dei loro atti, non dalle loro credenze o dalle loro fedi.
    Quanto al problema del «ritrarsi» dell’Essere nel nascondimento, io non ci vedo alcun mistero in ciò e non mi sento autorizzato a ficcarci dentro una misteriosofia o una soteriologia, questa speculazione non mi interessa, la ritengo speciosa e subdola, non mi interessa affidarmi ad un trascendente, ad un incomprensibile, che poi va a finire in un nuovo sacerdozio che detiene la verità e in una nuova gerarchia che custodisce quella verità.

    Fatto sta che tu non entri mai nel cuore dei problemi che i post dell’Ombra sollevano, sul problema Fortini-Montale non hai niente da dire?

  12. mariomgabriele

    Pagine queste di assoluta analisi critica non riscontrabili in nessuna Storia della Letteratura Italiana. Mi piace intervenire, anche se non ho chiesto l’autorizzazione a Giorgio, e per questo gli chiedo scusa, con questo mio commento sull’anima del poeta e del suo -“male di vivere”.

    EUGENIO MONTALE

    L’itinerario poetico di Eugenio Montale è tutto un descrittivo tomo intorno al “male di vivere”, che dall’iniziale testo dal titolo: “Meriggiare pallido e assorto” in “Ossi di seppia”, è venuto via via, a fissare i termini di un percorso esistenziale di ansia metafisica e di recupero dei luoghi della memoria, approfonditi nelle successive opere, testimoniando con la sezione “Xenia” del volume “Satura”, il rapporto affettivo con la moglie scomparsa, chiamata “Mosca”:
    ” Caro piccolo insetto/ che chiamavano mosca non so perché / stasera quasi al buio / mentre leggevo il Deuteroisaia / sei ricomparsa accanto a me , / ma non avevi occhiali, / non potevi vedermi / né potevo io senza quel luccichio / riconoscere te nella foschia
    o ancora…
    “Al Saint James di Parigi dovrò chiedere / una camera “ singola”(Non amano/ i clienti spaiati) … per poi cercare subito / lo sgabuzzino delle telefoniste, / le tue amiche di sempre, e ripartire, esaurita la carica meccanica, / il desiderio di riaverti, fosse / pure in un solo gesto o un’abitudine./
    Il discorso con le ombre è sempre, pudicamente sommesso, volto a recuperare “l’assenza” che per il poeta è richiamo alla vita, pur nella singolare illusione della finzione, attraverso il recupero memoriale del volto, e dei gesti, come estremo rapporto affettivo dei vivi verso i morti.
    La poetica montaliana, complessa ed eterogenea di fronte ai fatti della Storia, si è sempre adattata alle domande che più distruttivamente azzerano la ricerca esistenziale dell’uomo, portando su punte di estrema disperazione la ricerca della Verità, tra momenti di ansia religiosa e impennate illuministiche, al fine “ di scoprire uno sbaglio della Natura, / il punto morto del mondo, l’anello / che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente / ci metta / nel mezzo di una verità./ “ Il suo manifesto poetico, già dichiarato in “meriggiare pallido e assorto” è la dichiarazione della Vita come Nulla.
    “Arsenio”, “ I limoni” ,“Stanze”, “Iride”, ”L’orto”, sono soltanto alcuni dei percorsi “aridi” di Montale, che affida alla memoria l’unica via di fuga dal vivere quotidiano.
    Luciano Minguzzi, tracciando uno schizzo del poeta sul letto di morte, ci fa vedere un Montale pacificato con le sue inquietudini, con i suoi tremendi quesiti esistenziali, con i suoi dubbi e le sue incertezze, solo, in quel gorgo che accomuna uomini e cose, mentre il “girasole impazzito di luce” si allontana per sempre dal “terreno bruciato dal salino”, ultimo emblema di una felicità e di un possibile barlume che non ci è dato di avere o di scoprire.
    Ora che Montale è fuori da questa “amara tortura senza nome”, apprendiamo con sorpresa la sua grande lezione di poesia e di umanità. Il varco o il punto di fuga che Montale ci ha additati, è nella nostra coscienza, nella nostra solidarietà e pietà fuori da ogni turbamento che ci proviene dalla nostra condizione di esiliati incapaci di trovare il senso della vita “che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”. Come per Giorgio Caproni, poeta della ricerca metafisica, in continua lotta con se stesso e con Dio, che ne “ Il muro della terra” ha mirabilmente scritto: “Ho provato anch’io. / E’ stato tutto una guerra / d’unghie. / Ma ora so. / Nessuno / potrà mai perforare / il muro della terra.” / ; così anche per Montale il doloroso problema del Dio assente o presente, si riaffaccia costante in tutta la sua poetica. “Nelle mie poesie”, ha scritto il poeta, “ho tentato di sperare, di battere al muro, di vedere ciò che poteva esserci dall’altra parte della parete, convinto che la vita ha un significato che ci sfugge. Ho bussato disperatamente come uno che attende una risposta.” E Montale la risposta non l’ha trovata, nessuno gli è venuto incontro, neppure il “Volto insanguinato sul sudario”, come nella bellissima “Iride”, un’altra poesia onirica, dove il poeta si rivela come un maudit, fortemente conscio delle umane ferite e delle profonde contraddizioni del vivere e del morire.
    L’umano dolore e il senso estremo della vita sono stati espressi da Montale con ironia e tragedia, in un notturno dolcissimo che ha suggestionato intere generazioni di lettori e di poeti. La sua poesia si è sempre esposta allo scoperto, nei confronti degli inganni e delle illusioni del momento, se il poeta, già a sedici anni, riesce a dare una rappresentazione esatta del mondo e delle cose, come in “meriggiare pallido e assorto”, dove disperazione e senso del Nulla sbarrano la via a qualsiasi ipotesi di fuga o di salvezza.

    Nella disgregazione cosmica delle cose, perenne ed eterna, Eugenio Montale si è identificato, ha tracciato il segno effimero delle stagioni, ha mosso con decenza e dignità, la catena del nostro purgatorio quotidiano, con un rigore morale e culturale sul grande tema delle negazioni e dell’esistenza per farci superare la “dannazione” come una “amara oscurità che scende su chi resta”.
    “ La poesia di Montale si propone come discorso sulla poesia stessa e sulla sua tradizione e sui suoi segni, ma anche, al tempo stesso, allegoria della condizione umana e del rapporto con la morte e con la sempre più improbabile divinità. Penso a …. “Ti libero la fronte dai ghiaccioli”, dove c’è la contrapposizione fra l’angelo sceso in terra e le ombre di qui, le solite ombre dei morti (dei morti / vivi, degli uomini ormai ridotti a ombre, ormai coinvolti tutti in una finzione di esistenza fantasmatica), fra il viaggio cosmico fra nebulose e cicloni che ha un che di pascoliano e il vicolo di qui, lo scantonare nel vicolo come unico e infinitamente degradato cammino quale possono compiere le ombre.” (Giorgio Bàrberi Squarotti: La poesia del Novecento”, Salvatore Sciascia Edizioni, Ottobre 1985, pag.220).

    TI LIBERO LA FRONTE DAI GHIACCIOLI

    Ti libero la fronte dai ghiaccioli
    che raccogliesti traversando l’alte
    nebulose; hai le penne lacerate
    dai cicloni, ti desti a soprassalti.

    Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
    l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole
    freddoloso; e l’altre ombre che scantonano
    nel vicolo non sanno che sei qui.

  13. Lettera ad un giovane poeta sulla Musa

    caro [Omissis],

    penso che la Sua poesia riuscirà bene quando dismetterà qualsiasi postura neosperimentale, neometrica, neosonora o neoorfica e quando rinuncerà al gioco delle parole e tra le parole, quando rinuncerà a tutto, quando rinuncerà anche alla rinuncia… a quel punto soltanto potrà scoccare la poesia… la Musa, lo sa, è una Signora oltremodo timida, basta un nonnulla che si impensierisce e fugge, si sottrae, si scherma… del resto, tutti la guardano, tutti la bramano, la vorrebbero possedere… questa cosa del possesso poi è una vera barbarie, tutti i plebei dello spirito vogliono possedere la Musa, ma lei si trincera dietro il rifiuto, si rifiuta, ecco tutto, di apparire in pubblico, rifiuta qualsiasi dono, qualsiasi impegno, è una fanciulla timida e solitaria, pallida, scarmigliata… vuole soltanto trincerarsi dietro una spessa coltre di silenzio e di oblio, rifugge la balbuzie degli umani, la loro grassa ignoranza e supponenza… e poi rifugge le poetiche di maggioranza, le trova triviali…

    caro Mario Gabriele,

    la foto del post di Marie Laure Colasson rappresenta il fondo di un lavabo sporco, è del 2021, di pochi giorni fa. Ci dice una cosa: che l’arte di oggi è immondizia, che l’arte della civiltà dell’immondizia è un’arte da immondizia, accompagnamento musicale alla discarica pubblica.
    La Poetry kitchen e l’immondizia sono quindi imparentate. La poesia annuncia una forma poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro… ma qui dio non c’entra niente, non c’entra neanche il divino, per favore non cerchiamo sotterfugi miracolistici e consolatori, non cerchiamo scorciatoie, dio è lontano e, se c’è, se ne frega delle questioni dell’homo sapiens e delle beghe della poiesis.
    La distanza che ci separa dalla poesia del secondo Montale è immensa. La poesia di Montale si muove dall’io e dalla crisi dell’io, crisi esistenziale, ideologica, religiosa, forse, Montale non arriva e non può arrivare a concepire una poiesis diretta dalla logica dell’Altro, i tempi non glielo consentono. La poetry kitchen ha alzato il cartellino rosso, dio è stato espulso dal campo di gioco, la nuova poiesis ha dovuto prendere atto che la poesia è guidata dalla logica dell’Altro. Tutto qui.

    • mariomgabriele

      caro Giorgio,
      meno male che. per togliere i depositi della immondizia c’è ACE GEL con candeggina in grado di rimuovere germi e batteri.
      Questo per quanto riguarda la cucina, i bagni, e altri depositi calcarei.
      Nella letteratura, ma in tutte le Arti in genere, ci sono inquinanti di vario genere che si alternano producendo tipologie estetiche molto differenti tra loro, senza giungere alla Città del Sole. Ora che il Covi19 è alle prese con la società mondiale, sono del parere che niente contribuirà a risollevare la poesia, mancando le radici per realizzarla e che tutto finirà nei Centri di raccolta urbana senza alcuna isola ecologica, con il danno estremo che vedremo rifiuti ingombranti tra cui i materassi, i letti, i tavoli, gli armadi, gli scaffali, le sedie, le carrozzine dei bambini, i libri della Tradizione e del Postmoderno, della poesia Kitchen, e di qualunque altra ipotesi di struttura linguistica. Ci troviamo in una fase storica precaria sul piano umano, culturale, economico, strategico-militare, con l’immissione di criptovalute per detronizzare il dollaro in circolazione. Noi siamo solo spettatori di un mondo in continua trasformazione, ossia i migliori garantisti in grado di assicurare con le proprie tasse, l’esistenza di un governo e di uno stato non sempre in grado di esercitare giustizia e benessere. Ma in questo caso, qui occorre citare John Stuart Mill quando scrive: ” Quand’anche tutta l’umanità, meno uno, avesse un’opinione, e quest’ultima fosse d’opinione contraria, l’umanità non avrebbe diritto d’imporgli il silenzio”.

  14. caro Mario,

    il recupero delle forme chiuse e normative in letteratura, e in particolare nella poesia, la convivenza pacifica delle forme narrative con quelle non-narrative, la pacifica convivenza nell’arte figurativa con l’arte astratta e così via assume un significato tutto peculiare: il fatto che le forme aperte convivano beate con le forme chiuse, ci dice molto di più, ci dice che il richiudersi del poeta all’interno di una normatività positiva in campo formale potrebbe essere una strategia per rendere evidente il peso e la relativa postura che un paradigma normologico impone ai corpi e alle psicologie di massa e individuali; il carattere di un ritorno all’ordine che tanta poesia del secondo novecento ha in qualche modo messo in atto senza remore e reazioni e che appare evidentissimo in questi ultimi venti anni potrebbe quindi essere ricondotto non soltanto ad un bisogno di ordine imposto da una situazione politicamente regressiva, ma potrebbe anche essere letto come una sorta di auto-martirio spettacolarizzato, quasi per rendere evidenti i segni e le ulcerazioni dell’anima che una misteriosa legge fantasmatica e fantasmata infligge ai suoi utenti, tanto più oppressiva quanto più invadente nella sua invisibile indiscernibilità dalla nuda vita.
    Il fatto che le preoccupazioni poetiche di un Fortini e del tardo Montale, come anche quelle dell’ultimo Pasolini siano vissute come ambasce del passato senza continuità con il presente, significa soltanto che siamo entrati in una nuova situazione politica e psicologica di massa, una condizione derubricante di conflittualità di massa permanente, una situazione che vede in vigore la legge della nuda vita: occhio per occhio e dente per dente.

  15. caro Gérad Beaugonin,

    è che noi parliamo in virtù dell’«oblio della differenza originaria tra significante e significato», e della «scollatura originaria della presenza sul cui abisso si insedia la significazione» (Agamben 1977, Stanze, pp. 162-163).
    Questo oblio, questo occultamento originario, nel suo aver-luogo, si insedia nella presenza, che è già sempre differita a se stessa, le è propria, da sempre, una costitutiva inappropriabilità, ed è la base dell’edificazione della metafisica sino alla nostra epoca.
    È il «nostro antico pregiudizio edipico» (ivi, p. 177), che ci spinge ad intendere l’enigma (la parola della Sfinge) come un discorso simbolico, come discorso della persuasione e dell’improprio per cui pensiamo sempre ad un esprimere, ad un decifrare la parola di Edipo, come qualcosa che va sciolto con un discorso, una ermeneutica, quando invece esso può essere sciolto soltanto da una azione.
    Agamben oppone un’interpretazione dell’àinos della Sfinge come «far segno verso l’originaria stazione apotropaica del linguaggio nel cuore della frattura della presenza» (ivi, p. 166),come indicazione e assunzione di quell’inappropriabile che pertiene ad ogni proprio.
    È il luogo della poiesis situarsi in un discorso che sia proprio/improprio, riconoscibile/irriconoscibile, apotropaico/inane che abiti la frattura della presenza come frattura originaria del significante dal significato, che abiti poeticamente quella dicotomia come il luogo più proprio.

  16. Quelle rimaste avevano un aspetto strano. Sugli scaffali all’uncinetto scarpe per neonati e ottantenni.

    Un pozzo enorme aveva preso la bocca di un intero cratere,
    troppo grandi davvero le vetrine.

    L’aspetto enorme. Un glande gigantesco calava dall’alto
    impercettibilmente.

    Le Patrie Coloniali ancora espandevano una storia rigogliosissima, la presenza del cobalto in Congo.

    Suvvia, queste vulve inesistenti comportano la modifica
    della stessa madreperla.

    Un infilaggio strano, non credi? Tra il traffico, le auto e le biciclette,
    monopattini soltanto elettrici?

    GRAZIE OMBRA.

  17. «Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato».

    Commenta Giorgio Agamben:
    «Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere».

    La mia massima invece è questa:

    «Ho una tale sfiducia nel passato, che faccio progetti solo per il futuro».

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