GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

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Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

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Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

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«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

Leggo che la metalepsi, o metalessi, occupa la posizione numero 86.743 dell’elenco dei termini più utilizzati del nostro dizionario… Possibile? Come mai? Da qualche mese non faccio altro che leggerlo continuamente nei post riguardanti la poetry kitichen… Ecco il risultato della mia indagine.
La metalèpsi (o metalèssi), [dal lat. metalepsis, trascrizione del termine greco Μετάληψις, ha il significato di «sostituzione», derivando dal verbo μεταλαμβάνω, «prendere invece». Tale figura appartiene ai campi più vasti della metonimia e della metafora. Lo chiarisce Quintiliano quando cita i versi di Virgilio:
Post aliquot mea regna videns mirabor aristas,
e ci fa comprendere, attraverso una serie di “trasposizioni” di termini, o metafore intermedie, che “post aliquot aristas”, «dopo alcune reste [di grano]» significherebbe «dopo alcuni anni», concetto che si raggiunge gradatamente, “passando dalle reste alle spighe, dalle spighe alle messi, da queste alle estati e dalle estati agli anni..”
D’altronde, non siamo soliti dire: “quel signore ha sulle spalle molte primavere”, per indicare che è “carico d’anni”, ovvero, vecchio? Ecco, allora, l’essenza della metalepsi: si sostituisce l’espressione diretta: “quel signore è vecchio” con un’espressione indiretta : “quel signore ha molte primavere”. Precisa il De Mauro: “sostituzione del lemma proprio con il suo traslato”. La metalepsi, dunque, ci permette di “intendere una cosa per mezzo di un’altra”.
L’immagine, per esempio, di due sigarette incrociate che formano una croce, evoca l’idea: “fumo uguale morte”. Dalle sigarette fumate, attraverso altre mediazioni graduali, si cade nella morte, incutendo sensazioni di sorpresa e di stupore.
Lo stesso avviene, e lo puntualizza ultimamente Giorgio Linguaglossa, in alcuni interventi su L’Ombra delle Parole, quando, dopo l’uso di un dentifricio, qualcuno, guardandosi allo specchio, si chiede: dove è “finito il giallo” dei miei denti lavati “con Pepsodent”? L’effetto dei denti bianchi riporta alla causa. L’uso di Pepsodent determina il candore dei denti ed elimina il giallo precedente. Si ha metalepsi, perciò, anche quando si parla dell’effetto e si tace la causa. Questo sotterfugio favorisce la ricchezza espressiva e influenza più profondamente l’inconscio di chi assorbe il messaggio comunicazionale.
Su questa base, lo stesso Linguaglossa, avverte che l’uso della metalepsi, utilizzata raramente nella letteratura classica, oggi è sempre più frequente. E non solo nella pubblicità. Infatti, “i poeti della poetry kitchen” la possono e la devono utilizzare, “ma cambiando una tessera, una parola della frase”, per cui al posto di “dove è finito il giallo dei denti lavati con Pepsodent?”, si potrebbe scrivere: “dove è finito il gallo dei denti lavati con Pepsodent”? Oppure, lacuna blu invece di laguna blu; cespuglio di finestre invece di cespuglio di ginestre… Questa “deviazione”, digitale o mentale, è un semplice refuso o è un ‘accezione differente della metalepsi? E perché questa metastasi linguistica? Lascio ai lettori la libertà della risposta…

 

Quando una parola appare ha un tempo che la forma. Intini non permette che si formi del tutto e prima che una forma la chiuda il poeta le cambia direzione, quasi un rimbalzo di senso, un tornare indietro, un alterarsi profondo come se non fosse quello che era (essendo già non finita). I sensi si distorcono avvicinandosi, come onde, e magneticamente si sviano. I sensi si rettificano senza fine, senza mai un compimento, in un singhiozzo semantico, si sbarrano la strada tra loro, si obliterano a vicenda: questo accadere immobile (che pure sfugge senza sosta  all’avanzare del testo, caricandosi o scaricandosi) scava e fa emergere qualcosa, lo rende disponibile, rintracciato, lo rende avvertibile, con evidenze che riempiono lo spaesamento.

Le parole collidono (et elles dégringolent) e ciò che a loro soggiace si mostra ed è presente direttamente; ma in più le parole sono ‘cose’, le cose della realtà visibile che collidono, e, la realtà visibile, come il linguaggio, si apre (si spacca) e mostra oltre di essi quel materiale soggiacente. Se questo è vero le poesie sono un variegato aggregato di ‘cose’ che ad ogni poesia si riscrive per mostrare ciò che soggiace al linguaggio e alla realtà materiale. Il sapore e il godimento di queste voragini che si aprono nel linguaggio ad ogni poesia, in modi dirompenti di particolari, affascina il lettore, quell’umano vivente che trova una ‘vera’ terra.

Giorgio Linguaglossa

Penso che i pittori siano molto più in avanti dei poeti. Se osserviamo con un po’ di attenzione le «figure» di Gérard Beaugonin, ci accorgiamo che anch’egli impiega la metalepsis quando al posto degli occhi mette dei bottoni e quando vuole rappresentare il fondale delle sue figure si limita a predisporre delle icone che raffigurano le corolle dei fiorellini stilizzate, e così via… Che cos’è questo procedimento se non metalepsis? Tutte le sculture (almeno quelle che ho visto direttamente così come il ricordo me le consegna) sono «fatte» con questo procedimento, seguendo questa figura retorica.

Il fatto che la poesia italiana del novecento e di queste ultime due decadi epigoniche non abbia mai impiegato la metalepsis non è una colpa della metalessi quanto una negligenza e una disaccortezza dei poeti e dei narratori. E il fatto che nella poetry kitchen sia rinvenibile in grandissima misura questa figura retorica (vedi Francesco Paolo Intini, la Colasson, Mario Gabriele ed altri…) indica qualcosa di più di un fatto, indica un mutamento stilistico e un cambiamento di paradigma della scrittura letteraria.

Quando si chiede ai lettori: «Questa “deviazione”, digitale o mentale, è un semplice refuso o è un ‘accezione differente della metalepsi? E perché questa metastasi linguistica?», io rispondo semplicemente che quando un cambiamento tanto evidente nella fabbricazione di un manufatto letterario entra in gioco, ciò significa che sono mutate le condizioni ontologiche, e quindi fenomenologiche della costituzione di un manufatto letterario e artistico. E indica anche una mutazione del «gusto». Così come muta un virus, può mutare anche il «gusto». Può mutare anche la costellazione ontologica di una «Cosa».Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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11 risposte a “GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

  1. Anonimo romano
    I Vespasiani dell’Urbe
    Poesie erotiche e oscene (1985 – 1989)
    *
    Gino Rago
    Nota di lettura

    *

    Collocherei l’Anonimo romano che Giorgio Linguaglossa ci ha fatto conoscere tra Ennio Flaiano e Mario Lunetta.

    Di Flaiano ritroviamo i costituenti primari del suo modo di essere, psicologico e letterario: il pessimismo lucido e dolente; la coscienza del nulla vissuta attraverso la quotidiana consunzione dei volti, dei luoghi, dei ricordi; la percettività del moralista dell’umanesimo militante (di scuola francese), nella maestria dell’aforisma che non si lascia dimenticare.

    Di Mario Lunetta, d’altro canto, l’Anonimo romano rivela sia il rifiuto della idea di poeta come «addetto alle pulizie» e come tale inadatto a rovinare la digestione serena del ben pensante piccolo borghese, appagato, abitudinario e pantofolaio, sia la critica del gusto medio dei rotocalchi, della radio, della televisivo su cui Mario Lunetta scrive:«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia».

    Real thing come componente decisiva della Poetry Kitchen.
    real thing e poetry kitchen si ibridizzano e credo che sia proprio questa la doppia cifra stilistica ed estetica dell’Anonimo romano, anche quando egli scrive:

    Alle Terme di Caracalla
    in mezzo ai chioschi caracollava un centurione
    con tanto di spadone sguainato…
    un frocetto passava di lì
    gli chiese: «passa di qui il bus 23?»
    .

    Per concludere questa riflessione, si potrebbe citare il pensiero di Foucault di Cos’è un autore che rispondendo alle provocazioni di Roland Barthes di La morte dell’autore riassume efficacemente le posizioni del filosofo intorno alla figura dell’autore: «Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: è una morale da stato civile che regna sui nostri documenti. Questa morale ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere».
    *
    Gino Rago

  2. caro Gino Rago,

    nella catastrofe, estrema propaggine della metafisica giunta al suo termine, è possibile fare esperienza di linguaggio soltanto nella sua forma alienata, in quanto il linguaggio comunicazionale della fine della metafisica è il linguaggio alienato. Non si dà linguaggio poetico senza l’assunzione del linguaggio alienato proprio in quanto linguaggio alienato.
    La lingua, scrive Agamben, «non è uno strumento al fine della comunicazione, ma comunica se stessa, cioè una comunicabilità pura e semplice». Allo stesso modo si deve pensare un’azione che sia mezzo puro, che: «non si trova in relazione di mezzo rispetto a un fine, ma si tiene in relazione con la sua stessa medialità».1
    Il presente è catastrofe, momento apicale della storia, proprio in quanto essa catastrofe è la nostra condizione normale di vita. Il linguaggio che ci parla è un linguaggio catastrofico appunto perché evita accuratamente di parlarci di ciò che ci è più vicino: della catastrofe. Il modo con cui si dà la catastrofe è per l’appunto la non-catastrofe. La visione che il presente ha del passato e della storia è una storia di catastrofi che sfociano nell’unico regno della gloria e della felicità: la non catastrofe dell’epoca presente. Ma, appunto, questo è catastrofico: che la catastrofe guardi se stessa con gli occhi della non-catastrofe, che presuppone la più grande menzogna e la più grande ipocrisia, la più grande falsa coscienza.

    Il presupposto del linguaggio non è il linguaggio ma la temporalità, ovvero, il fondamento che fonda il linguaggio. Così possiamo dire che il linguaggio di Francesco Paolo Intini è fondato su una determinata temporalità (il presente che a noi, oggi, appare come un presente-presente), come invece quello dell’Anonimo romano è fondato su una temporalità radicalmente diversa: il presente del suo tempo che a noi, oggi, appare come un passato.
    Il carattere presupponente del linguaggio non riguarda solamente il rapporto con il suo fondamento, ma anche il suo rapporto con l’essere e la temporalità:

    «L’essere è ciò che è presupposto al linguaggio che lo manifesta, ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (G. Agamben, L’uso dei corpi, cit., p. 160).

    Agamben fa riferimento ad alcune sue riflessioni degli anni Ottanta: «La struttura stessa della trascendenza – che costituisce il carattere decisivo della riflessione filosofica sull’essere – ha il suo fondamento in questa scissione: solo perché l’evento di linguaggio trascende già sempre ciò che è detto in questo evento, qualcosa come una trascendenza in senso ontologico può essere mostrata» (G. Agamben, Il linguaggio e la morte, cit., p. 106).

    La presupposizione di un principio negativo (cioè inattingibile) rende possibile la duplicità immanenza/trascendenza. Quindi l’aver-luogo del linguaggio è l’evento originario che apre la dimensione ontologica (l’essere, il mondo), nella quale viene detta o significata la dimensione ontica (gli essenti, le cose). Di qui la frattura metafisica della presenza.

    Per un’interessante analisi della corrispondenza fra linguaggio ed essere in Agamben cfr. C. Mills, op. cit., pp.16-17. Per quanto riguarda invece il rapporto fra linguaggio e temporalità, è opinione di Agamben che nella Metafisica (1036 A, 2-8) Aristotele sosteneva che la sostanza prima, ogni volta che viene detta, sfugge verso un passato, un esser-stato. Non a caso, sostiene Agamben, Aristotele la definisce τό τιἧν ε ἷναι, «ciò che era stato l’essere». Allo stesso modo Agamben ricorda che «nello stesso gesto con cui scinde l’essere, il linguaggio produce il tempo» (G. Agamben, L’uso dei corpi , cit., p. 168). In altre parole l’essere (esistenza individuale) può essere colto solo come un passato, un essere stato. Da questa non aderenza fra il presente in cui si parla e il passato di ciò di cui non si parla, ha origine la storia. Storia che dunque viene intesa come un continuum che scaturisce da un passato inattingibile.

    Per tale ragione il compito del pensiero sarà «ridisegnare da cima a fondo il dominio delle categorie della modalità per pensare non più la presupposizione dell’essere e della potenza, ma la loro esposizione».2

    1 G. Agamben, Homo sacer, Quodlibet, Macerata, 2018, pp. 80-81
    2 Cfr. G. Agamben, Filosofia e linguistica, in: G. Agamben, La potenza del pensiero, cit., [1990] 2005, p. 76.

  3. milaure colasson

    Complimenti a Francesco Paolo Intini,

    devo dire che la foto di Ugo Tognazzi sotto la poesia è alquanto indicata. Come la poesia è un susseguirsi di metalepsis, di sorprese e di deviazioni, così come la fisionomia dell’attore fa apparire ilarità, sorpresa, allarme, stupore… e tante altre cose…

  4. milaure colasson

    Questo pensiero di Agamben mi ha fatto pensare alla poesia di Intini, si attaglia perfettamente alla sua poesia:

    La lingua, scrive Agamben, «non è uno strumento al fine della comunicazione, ma comunica se stessa, cioè una comunicabilità pura e semplice». Allo stesso modo si deve pensare un’azione che sia mezzo puro, che: «non si trova in relazione di mezzo rispetto a un fine, ma si tiene in relazione con la sua stessa medialità»

    La poesia di Intini comunica solo se stessa.

  5. Carlo Livia

    CANTICO ( della quinta luna )

    “L’inferno, tessuto
    da mani perfette”

    Amelia Rosselli

    Vestita d’un nero singhiozzo, mi getto col bambino nel pozzo elettronico.

    La muraglia degli angeli cinesi grida nel plenilunio dei ripostigli ciechi.

    Nella galleria spargo le belle cariocinesi al vento dei peccati mortali.

    Tramvai sonnambuli vanno e vengono dal dirupo della madre al rovescio.

    In fondo al viale degli elefanti di sonno vedo muoversi i silenzi dei lavatoi celesti.

    Il Grandeamore incurabile contagia gli orfani con la sua schiuma.

    Il gendarme assoluto si getta nell’incavo della domestica bagnata.

    /…/

    Hanno sepolto l’antenato fra i tentacoli del sax.

    Avanzi della tempesta emigrata in tedesco.

    Santi e lucernari in una domenica stretta e pallida, che non respira più.

    Siamo stretti nel davanzale intermedio, con lo scheletro della pioggia e i violini di Hiroshima.

    Il gioco morto pende dal cielo, cosparso di pianoforti a coda.

    Pianeti pensosi migrano verso la grande guerra.

    Attorno all’ape regina, tristi clown e cieli sbarrati.

    La risorta sale sul palco, con gli occhi terribili del minotauro.

    Lassù i venti sono dipinti pietosi.

    Sguardo dell’amore profondo, senza nessuno.

    Non è la morte – dice – è un alveare di amplessi tortuosi.

    /…/

    Ripongo i miei celibi nella cristalliera da cui è appena fuggita la morte.

    Il mostro ha migliaia di occhi e un omicidio soffice.

    Tre portali in re minore, con tutti i morti affacciati.

    Amori paranoici, con sguardi di Avemaria.

    Sogni azzurri gemono, inghiottendo giochi proibiti dal vento delle lanterne.

    Risalgo da una delle molte cascate di corallo – ma ho perduto il mio corpo.
    ( Jeoshua conserva tutto – gridano dalla riva ).

    /…/

    Prima che il crepuscolo li tradisca, Schubert confonde i desideri delle navate.

    Dal tempo profondo risorgono sette precipizi morbidi,
    dal sonno profondo, il pallore della fanciulla che ha ucciso Dio.

    Sulla riva beata, pozzanghere nel ruolo di confessori
    ( trop nu et ivre la grille de cristal ).

    La madrina obliqua nella tristezza dei treni supini.

    Giocando con asce, ai confini del mare fatuo, l’angelo ha dimenticato la rinascita.

    Una luna della Santa Sede fruga fra le donne delle praterie.

    Il ragno elettrico cresce, divorando pensieri fioriti in alto.

    Apocalissi verdeggiano, spargendo vergini drogate
    ( col batticuore della prima volta ).

    /…/

    Nel cielo quasi bianco, passeggiatrici bevono alabastro e nostalgia
    ( Ils volent la vie dans le musee des soupirs et des rougeurs ).

    Il serpente piumato è fatto di luci accese troppo presto.

    La pietà ama farsi violentare sul prato dalle bestie telecomandate dal pianista paranoico.

    Il Monarca si è rinchiuso dentro di me.

    Accecata dall’uragano, offro la melograna a tigri e arcobaleni.

    Tamburi sotterranei.
    La Dea m’invoca dietro le sbarre, con la bella Signora senza pietà.

  6. “Quando una parola appare ha un tempo che la forma. Intini non permette che si formi del tutto e prima che una forma la chiuda il poeta le cambia direzione, quasi un rimbalzo di senso, un tornare indietro, un alterarsi profondo come se non fosse quello che era (essendo già non finita). I sensi si distorcono avvicinandosi, come onde, e magneticamente si sviano. I sensi si rettificano senza fine, senza mai un compimento, in un singhiozzo semantico, si sbarrano la strada tra loro, si obliterano a vicenda: questo accadere immobile (che pure sfugge senza sosta all’avanzare del testo, caricandosi o scaricandosi) scava e fa emergere qualcosa, lo rende disponibile, rintracciato, lo rende avvertibile, con evidenze che riempiono lo spaesamento. “(Jacopo Ricciardi)

    Dice bene Jacopo Ricciardi. Grazie.

    Cos’altro chiedere alla poesia?
    Molto interessante è il brano di Agamben: “Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”

    Quanto è detto in termini filosofici da parte di un eminente filosofo me lo raffiguro nello specifico, a una specie di “campo” associato al fare poesia dove le parole si trasfigurano e assumono quel grado di libertà che è loro negato dal valore d’uso e di scambio imposti dalla razionalità tecnologica.
    Poesia allora diventa il museo, il muro di strada dove il poeta colloca le sue immagini, spoglie di un significato preciso ma capaci di attivare nella mente del lettore cose mai viste, né sentite trasferendolo direttamente “al largo dei bastioni di Orione”.
    Quella del titolo nasce dalla sorpresa\scoperta che rimettere ordine nelle pagine di un libro deteriorato dal tempo è perfettamente inutile.
    Le pagine sono rami e foglie lasciate libere di andare. Potrebbe intervenire la razionalità della successione numerica a rimetterle in ordine, restaurare il senso perduto, ma è sorprendente vedere quanto questo sia perfettamente inutile. Foglie e rami hanno vita propria e funziona tutto a meraviglia anche così. In questo modo la poesia di Tranströmer appare perfetta.
    Razionalità e poesia non sono esattamente la stessa cosa e dunque quale senso chiedere a quest’ultima?
    Ancora più sorprendente è vedere che laddove abita la poesia c’è questo potere di generare poesia nelle mente del lettore \poeta a cui dunque non serve alcun significato ma solo sentire il contatto con la rete deformata dalla presenza poetica.
    Il significato, in qualunque modo si manifesti appare allora come una specie di zavorra che la consuetudine ha lasciato nelle mani dello scrivente, come il bisogno di una trappola per catturare il lettore.
    A darle il potere torcente\deviante\sostituente\rimpiazzante è questa specie di “campo” in cui si trova immerso, dove il poeta può interferire con le cose da cui è circondato e trasfigurare le parole creando un mondo senza chiedere al significato di compiersi, determinando in partenza la chiusa. Al lettore arriva quello che Marie Laure Colasson riporta qui sopra, cioè soltanto la poesia.
    Resta sullo sfondo comunque prioritaria la domanda già posta in
    “Faust chiama Mefistofele per una metastasi:

    …Tuttavia la “Questio” rimane:
    nascerà tecnologia da un verso?

    Che stabilisce l’incompatibilità assoluta tra l’una e l’altro. La poesia è questa non riducibilità a tecnologia, la possibilità ancora umana di sganciarsi dagli appetiti del capitale e di contraddirne le ragioni. “Capitale umano” ripete la trasmittente del Presidente nel suo discorso inaugurale come si trattasse di qualcosa già acquisito irreversibilmente e mi addolora profondamente.
    Ciao e mille grazie a tutti voi

  7. https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/17/grandi-come-quark-e-in-fondo-a-chi-chiedere-una-mano-francesco-paolo-intini-sulla-metalessi-giuseppe-gallo-commenti-alfonso-cataldi-jacopo-ricciardi-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-72413
    Scrive Francesco Paolo Intini:

    Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
    La Siberia appostò tigri in credenza

    L’Himalaya mise a posto la dentiera.

    Chiediamoci: Che relazione c’è tra gli «ascensori» che trasportano «sedie» e la «Siberia» che sistema delle «tigri in credenza»? E che relazione c’è tra «l’Himalaya» e la «dentiera»? E che relazione c’è tra gli «ascensori» e «l’Himalaya»?

    Ecco, la poetry kitchen si occupa di relazioni tra le parole, della indagine di sistemi complessi dove i singoli elementi (parole) sono in correlazione con tutti gli altri, anche lontanissimi ed estranei l’uno dall’altro. Questo fenomeno fisico che è stato denominato entanglement è la legge fondamentale della fisica dei quanti. Non c’è nulla di bizzarro in questa legge fisica, essa ci dice soltanto che l’entanglement è una interazione tra due o più elementi, considerata in rapporto a sistemi fisici estranei ad essa, cioè considerata in rapporto a un terzo escluso.

    Scrive Carlo Rovelli:

    «Da una prospettiva esterna, qualunque manifestarsi di un oggetto a un altro, cioè qualunque rivelarsi di una proprietà, è l’apparire di una correlazione – in generale è il realizzarsi di un entanglement – fra l’oggetto che si manifesta in una relazione e l’oggetto in relazione.
    L’entanglement, insomma, non è altro che la prospettiva esterna sulla relazione stessa che tesse la realtà: il manifestarsi di un oggetto a un altro, nel corso di una interazione in cui le proprietà degli oggetti diventano attuali.

    Guardi una farfalla e ne vedi il colore delle ali. Quello che è accaduto rispetto a me è lo stabilirsi di una correlazione fra te e la farfalla: tu e la farfalla siete ora in uno stato entangled. Anche se la farfalla si allontana da te, resta il fatto che se io guarderò il colore delle sue ali e poi ti chiederò di che colore le hai viste tu, troverò che le risposte combaciano, anche se non è impossibile che ci siano sottili fenomeni di interferenza con la configurazione dove la farfalla era di un altro colore…
    […]
    La frantumazione dei punti di vista, la molteplicità dei punti di vista, la molteplicità di prospettive aperte dal fatto che le proprietà sono solo relative, vengono ricucite da questa coerenza, che è intrinseca alla grammatica della teoria, ed è la base dell’intersoggettività che fonda l’oggettività della nostra comune visione del mondo.»1

    «Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio, se c’è, non ci dice cosa vede».2

    Permettetemi di finire così:
    L’entanglement e la parallasse sono i costituenti fondamentali della poetry kitchen, che la differenziano da tutta la poesia di accademia.

    Anche nella poesia di Carlo Livia l’entanglement costituisce la procedura di base della sua poesia. Versi come questi ne sono la prova:

    Vestita d’un nero singhiozzo, mi getto col bambino nel pozzo elettronico.

    La muraglia degli angeli cinesi grida nel plenilunio dei ripostigli ciechi.

    Uno dei cardini della metodologia di Agamben, su cui insiste fin quasi da sempre, è che «l’elemento genuinamente filosofico in ogni opera, sia essaopera d’arte, di scienza o di pensiero, è la sua capacità di essere sviluppata, che Fuerbach definiva Entwicklungsfähigkeit. Proprio quando si segue un tale principio, la differenza fra ciò che spetta all’autore dell’opera e ciò che va attribuito a colui che la interpreta e sviluppa diventa altrettanto essenziale quanto difficile da afferrare» (G. Agamben, Signatura rerum, cit., p. 8)
    La poetry kitchen ha proprio questa caratteristica, è una poetica che si fa tutti insieme, ciascuno vi apporta il proprio contributo, e ciascuno la può sviluppare nella direzione più consona alle proprie esigenze e attitudini. Io, ad esempio, modificherei nel modo seguente i versi dianzi citati di Carlo Livia, rendendo i versi più diretti e più oggettivi:

    Vestito d’un nero singhiozzo, il bambino si getta nel pozzo elettronico.

    La muraglia cinese grida nel plenilunio dei ripostigli ciechi.

    1 C. Rovelli, Helgoland, Adelphi, 2020, pp. 108-109
    2 Ibidem p. 104

  8. Leggendo Livia si ha la sensazione di essere ricacciati indietro. Di ripercorrere il tragitto in senso inverso alle parole. Una sorta di aspirazione voluta tra espressione pensata e pratica stessa della scrittura. L’effetto forte del mono verso.
    “Il ragno elettrico cresce, divorando pensieri fioriti in alto.”
    ” Lassù i venti sono dipinti pietosi”
    Una sorta di regressione pudica: risucchiare tutte quante le parole
    in un sol sorso; l’azione aspirata del significato da una cannuccia poetica.
    “Avanzi della tempesta emigrata in tedesco.”.

    Di Intini sono i diversi registri di lettura che affascinano. Davvero è la constatazione di trovarsi, quando lo si legge, d’essere chini su di un libro, per poi essere rimbalzati su di un dazebao, quindi catapultati su di un murales o all’interno di una pubblicità, oppure impaginati su trattati di chimica all’interno di una probabile biblioteca pubblica.
    Di volta in volta vengono sottratte al lettore le pagine di supporto di lettura per fornirgli le esatte coordinate spazio temporali per comprendere le stesse ed il presente.

    Sempre interessanti e pertinenti le mini lezioni di Gallo.
    Grazie OMBRA.

  9. Jacopo Ricciardi

    “Nello stesso gesto in cui scinde l’essere, il linguaggio produce il tempo” Agamben.

    Immagino il ‘linguaggio acquisito’ come la superficie dura esterna di un uovo. Allo stesso modo della superficie il ‘linguaggio acquisito’ si può rompere facilmente in frammenti (e questi ora sono dei continenti scivolati lontanissimo l’uno dall’altro). Se non si rompe la superficie dell’uovo la realtà e le cose di essa sono coese, e gli individui circolano senza impedimenti strutturali. Se rompiamo la superficie dell’uovo la realtà che le corrisponde si frammenta e le ‘cose’ diventano continenti persi alla deriva in un’assenza. Ora, aprendo la superficie del ‘linguaggio acquisito’, ciò che sta sotto la superficie o dentro l’uovo è messo in luce, passa dall’ombra alla luce (potrebbe essere una concretezza dell’ombra, una luce dell’ombra, una solidità dell’ombra, una luce dell’oscurità). Ciò che accade dentro l’uovo intatto è nascosto in un passato del ‘linguaggio acquisito’ che cela un essere di un altro essere che passeggia tranquillo sulla superficie dell’uovo (senza la superficie del linguaggio non ci sarebbe questa scissione dell’essere, e nessun essere). Ora, rompendo la superficie del linguaggio si sbriciola il tempo nei suoi tanti modi possibili, e se la struttura dove poggia l’essere esterno si va a ridurre, questo si avvicina quasi a coincidere (e potrebbe completamente) con l’essere interno (passato). Si potrebbe verificare che un linguaggio si componga diversamente utilizzando come motore le voragini delle sue spaccature e da lì funzionare come un linguaggio producendo tempi (e non più un solo tempo), lembi, tracce, barlumi, lampi, continuità di tempo e di tempi. Spaccato il precedente mondo di pensiero si verifica un dilungarsi multidirezionale del linguaggio che attraversa e scava e ricodifica l’apparenza in presenza: chi è allora che esce dalle profondità dell’uovo oltre la superficie in una lontana profondità ulteriore? Forse l’umano con un pensiero e un corpo fatti di tempo multidirezionale, o meglio fatti di probabilità (plurale) di tempo, e quindi probabilità (plurale) di pensieri e di corpi. E quanto mostrato in una poesia potrebbe essere concreto in quanto ‘cosa’ reale, ‘cosa’ della realtà, ‘cosa’ di ‘cose’ (e non più solo testo di un libro – non fa forse così un verso di Intini “Il libro di Transtromer frantumato” cogliendo pienamente questo aspetto e già mettendolo in atto).

  10. Carlo Livia

    Condivido la suggestione proposta da Ricciardi, che io interpreto in prospettiva soteriologica: dissolvere e delegittimare lo strato superficiale (fossilizzato, mummificato, depotenziato semanticamente ) del linguaggio, che mistifica come verità ideologie e paradigmi cognitivi funzionali al dominio del potere culturale in atto, potrebbe permettere una diversa rappresentazione ontologica, anche se il percorso finora tentato da prassi e strategie poetiche ed artistiche ha prevalentemente un valore decostruttivo, inquisitivo, destabilizzante, propone dubbi e inquietudini, relativismo e prospettivismo.

    Se “l’Essere, che può essere conosciuto è linguaggio” ( Gadamer ), inteso come l’intero universo semiotico in cui avviene la rappresentazione dell’esperienza sensibile, è chiaro che qualunque verità è un processo ermeneutico, come il fatto che il soggetto compie qualunque percorso epistemico all’interno di un imprescindibile orizzonte linguistico e storico.

    Eppure…a volte sembra che la poesia possa sfuggire a questa prigione, come l’uomo della caverna platonica, e sfiorare una dimensione sepolta nell’oblio, usando la parola come talismano o sortilegio

    “Con alterna chiave
    apri la casa dove
    la neve del taciuto fluttua.

    A secondo del sangue che sgorga
    da occhio, bocca, orecchio
    cambia la tua chiave.

    Cambia la chiave, cambia la parola
    che può volteggiare fra i fiocchi.
    A seconda del vento che ti spinge
    Attorno alla parola si addensa la neve.”

    Paul Celan

    Cos’è questo vento che spinge a cambiare la parola, se non il determinismo dell’inconscio ( Essere, Divinità, Atman-Brahman, Nulla, ecc.), il pathos ( sangue che sgorga da bocca…) dell’esilio delle Scintille divine che la Gnosi vedeva imprigionate nel mondo doloroso creato dal malvagio Demiurgo, o l’intreccio di pensiero e canto che promana dall’Essere indicibile e inafferrabile dal pensiero calcolante della scienza
    ( Heidegger)?

    Il concetto di entaglement ( intreccio, matassa) è l’immagine sincretizzata della prospettiva neo o post-metafisica del linguaggio poetico che segue relazioni e prospettive eteronome rispetto a strategie logico-sintattiche consolidate. Ma qual’è il sistema o la dimensione ulteriore, inconoscibile, che intreccia tali inattese, disarmoniche, sconvolte strutture sintagmatiche, componendo metafore, discrasie, catacresi, metalessi? Cosa le differenzia dal semplice linguaggio libero del futurismo, a dalla sovrapposizione casuale di parole estratte a sorte del
    dadaismo?

    “Un coup de des jamais n’abolira’ le hasard ( un colpo di dadi non abolira’ mai il caso )
    ( Mallarme’)

    L’esperienza creativa, la libertà umana è anch’essa inconcepibile, inesperibile se non in relazione ad una dimensione trascendente, incoercibile a dogmi e paradigmi, ma ben radicata nella musica o luce ineffabile che costituisce il fondo della vita psico-affettiva, che Meister Eckhart identificava con il divino ( irriducibile a nomi e teologie).

  11. milaure colasson

    il linguaggio poetico come la superficie di un uovo. Eccellente esempio caro Jacopo. Dovremmo tutti rifuggire dal linguaggio che padroneggiamo, dovremmo sempre provare a scrivere qualcosa che non conosciamo, andare oltre le proprie possibilità, almeno tentarci. La dimensione trascendente di cui parla Carlo Livia penso che possa essere una trappola, io penso che “la verità è in superficie” (Hegel), noi viviamo il tempo sempre in superficie…

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