Marie Laure Colasson, Tre poesie da Les choses de la vie, La poesia dell’«io penso dunque sono», Poetry kitchen, Philosohy kitchen, Dialogo a più voci Sull’erranza della metafisica, sul sacro, sul sublime, sul feticcio, sulle discariche, sul feticcio

Marie Laure Colasson

Tre poesie da Les choses de la vie

.

[Marie Laure Colasson è francese e vive a Roma, è pittrice ed ha esposto in varie gallerie d’Europa. Le poesie presentate sono inedite e fanno parte della raccolta di prossima pubblicazione: Les choses de la vie]

.

38.

La peur prisonnière dans une bouteille de Bourbon
s’échappe s’introduit dans la compote de pommes

La compote indifférente déborde dans l’atmosphère

Eredia pupilles dilatées salive en bouche
avale l’atmosphère toute entière

Quatre soucoupes la regardent sans ciller
dansent un air de valse de presse-papier

La blanche geisha au mental absent
refuse de suivre la danse rocambolesque

Pas de soupape de sécurité
la peur prend peur de sa peur
délire cherchant ailleurs son passeport

pour d’autres frontiers

*

La paura prigioniera in una bottiglia di Bourbon
scappa s’introduce nella composta di mele

La composta indifferente deborda nell’atmosfera

Eredia pupille dilatate saliva in bocca
inghiotte l’atmosfera per intero

Quattro sottocoppe la guardano senza moto ciliare
danzano un’aria di valzer di fermacarte

La bianca geisha dalla mente assente
rifiuta di seguire la danza rocambolesca

Niente valvola di sicurezza
la paura prende paura della sua paura
delira cercando altrove il suo passaporto

per altre frontiere

39.

Le silence se referme comme un verrou grinçant
Eredia entre dans l’ombre de la blanche geisha
leurs ombres prennent un train pour
un “Voyage au bout de la nuit”

Bruit d’une respiration sifflante
un serpent au sourire à l’envers fume
un énorme cigare électronique

Les ombres tirent le signal d’allarme
hurlent des slogans pour arrêter bruit et tabagie

Un jet de lumière dorée dans une flaque d’urine
à l’hotel “Los Escargoles” de Madrid
sur fond noir d’une toile de Caravaggio

Sombre secret bercé d’illusions suicidaires
un caillou se transforme en citrouille
rue des Hauts Platanes

Les ombres voyagent dans les rayonnages du labyrinthe
abandonnent leurs vêtements sur le portemanteau
se réfugient dans la caravane abandonnée
de la proprieté du fakir Boris Vian

La grille se verrouille au plus profond du silence grinçant

*

Il silenzio si richiude come un chiavistello cigolante
Eredia entra nell’ombra della bianca geisha
le loro ombre salgono su un treno per
un “Viaggio al termine della notte”

Brusio di una respirazione sibilante
un serpente dal sorriso a rovescio fuma
un enorme sigaro elettronico

Le ombre tirano il segnale d’allarme
urlano degli slogans per arrestare rumore e tabagia

Un jet di luce dorata in una pozza d’urina
all’hotel “Los Escargoles” di Madrid
sul fondo nero di una tela del Caravaggio

Oscuro segreto cullato da illusioni suicidarie
un ciottolo si trasforma in zucca
rue des Hauts Platanes

Le ombre viaggiano nelle scaffalature del labirinto
abbandonano i loro vestiti sull’attaccapanni
si rifugiano nel caravan abbandonato
di proprietà del fachiro Boris Vian

L’inferriata s’inchiavarda nel profondo del silenzio stridente

40.

Eredia s’installe au sommet de la pyramide du Louvre
à Paris
se transforme en sphynx et interroge
d’une façon pernicieuse ce que’elle entrevoit

Une pomme d’orange répond qu’elle a perdu ses chaussons
et a froid aux pieds
Une affiche ne supporte plus d’être collée
sur le dos du vent
Une boite rouge veut devenir une savoureuse
grappa di prosecco di Treviso
Une casserole rêve d’épouser le roi de Perse
en grande pompe
Un escargot luisant ne cesse de tomber à force
de marcher trop vite sur des talons de 25 cm
Un ours désire se faire une mise en plis
ou des tresses à l’africaine
Un baiser épuisé de passer de bouche en bouche
souhaite s’enfermer dans un coffre-fort
dont nul ne connaîtrait le code secret

La blanche geisha sussurre à l’oreille du sphynx
qu’aucun n’a répondu aux demandes
et qu’ils n’ont su que se lamenter péniblement

Eredia retrouve son insolite parure dans son sac crocodile
Toutes deux heureuses d’avoir gagné leur bataille
contre un monde qui ne fume que des gauloises sans filtre
courent sous la pluie s’en abreuvent traversent
la mer Méditerranée pour se réfugier en Egypte

*

Eredia si installa in cima alla piramide del Louvre
a Parigi
si trasforma in sfinge e interroga
in un modo vizioso ciò che intravede

Un pomo d’arancia risponde che ha perduto le sue pantofole
ed ha freddo ai piedi
Un manifesto non sopporta più di essere incollato
sulla schiena del vento
Una scatola rossa vuole diventare una saporita
grappa di prosecco di Treviso
Una casseruola sogna di sposare il re di Persia
in pompa magna
Una lumaca lucente non smette di cadere a forza
di marciare troppo veloce su dei tacchi di 25 cm
Un orso desidera farsi una messa in piega
o delle trecce all’africana
Un bacio esausto di passare di bocca in bocca
si augura di rinchiudersi in una cassaforte
di cui nessuno conosce il codice segreto

La bianca geisha sussurra all’orecchio della sfinge
che nessuno ha risposto alle domande
e che non hanno saputo far altro che lamentarsi penosamente

Eredia ritrova la sua insolita parure nella sua borsa coccodrillo
entrambe felici di aver vinto la loro battaglia
contro un mondo che fuma soltanto gauloises senza filtro
corrono sotto la pioggia se ne abbeverano attraversano
il mar Mediterraneo per rifugiarsi in Egitto

Giorgio Linguaglossa

La poesia dell’«io penso dunque sono»

La poesia dell’«io penso dunque sono» e dunque significo e posso significare è una poesia che deriva da un concetto di dialettica tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo, quello che dice l’io è nel campo della verità, non si discute. E non si discute più. Ipse dixit. Su questo punto penso che non ci siano dubbi.

Ad esempio, nella poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità, ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci… è questa la ragione dei «segni» che la poetry kitchen dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto.

Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna e di un Bertolucci ci appare «rassicurante», e perfino quella di uno Zanzotto, perfino quella di un Fortini. Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento (sperimentale e/o orfico) era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l”Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica; di qua  l’ontologia regionale lombarda, di là le altre ontologie, di qua i dialettali, di là i poeti in lingua. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni e sulle censure. Il romanzo (quei pochi esemplari autentici), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea che si doveva continuare o interrompere, è diventata qualcosa di irriconoscibile e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, né continuare né interrompere.
Questo è il fatto e l’antefatto.

Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è il vero problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale. Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. 

Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:

«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibilmente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:

«Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più
che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere». (Žižek 2004, 166) ».1

1 Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41

La Poesia Pop, la Street Art, il Cyberpunk, e la scrittura Cannibal o Pulp

Ognuno può pensare all’Arte come meglio crede. Così abbiamo la Poesia Pop, la Street Art, il Cyberpunk, e la scrittura Cannibal o Pulp, ecc., anche perché ciò rientra nei fenomeni linguistici spesso più retorici che reali, che vanno oltre il “pastiche” e la cannibalizzazione di codici messi alla rinfusa, resi attuali dal degrado cinematografico, morale, ed estetico, nel sabotaggio continuo di ciò che è la realtà all’interno del palinsesto quale elemento di pulsioni e di aritmie lessicali.

Una scrittura, insomma, onnivera di ogni cosa, che si estrinseca a casaccio,per immagini e zone d’ombra, ma anche come controcultura dagli effetti devastanti tra storie minime e appariscenti, con il passaggio dalla “lingua di plastica” alla “plastica di una lingua” (Guglielmi), in narrativa e in poesia, peggio ancora in quest’ultima.La zona del retroverso è impagliata di forme tecniche,e manieristiche,secondo una corrente di coscienza che è la riduzione dell’autocritica e del suo annullamento.

Questa topografia da leitmotiv è un blocco contro la creazione sintattica e organica, blocco da cui bisognerebbe prima o poi, uscirne fuori per solidificare le forme più credibili del’Arte, come scrive anche Marina Cvetaeva su Almanacco dello Specchio n. 4 1975 laddove si legge a pag. 23:”L’Arte è come la natura. Non cercate in essa altre leggi all’infuori delle leggi sue proprie (non l’arbitrio dell’artista, che non esiste, ma appunto le leggi dell’Arte”.

Giorgio Linguaglossa

In Funzione e campo della parola e del linguaggio Lacan ritiene che il«linguaggio umano» costituisca «[…] una comunicazione in cui l’emittente riceve dal ricevente il proprio messaggio in forma invertita». Un esempio relativo a quanto Lacan esprime sulla teoria della comunicazione è dato dal classico dialogo tra moglie e marito. Sia A il marito e B la moglie. Quando A (l’emittente) dice a B (il ricevente) tu sei mia moglie, tale atto di parola implica una risposta (implicita) in forma invertita, io sono tuo marito.
La parola si configura, quindi, come una «domanda di riconoscimento».
Andando piùavanti nel testo sopracitato (Funzione e campo della parola e del linguaggio) Lacan scrive: «La funzione del linguaggio non è quella di informare ma dievocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro».

Il linguaggio poetico è simile al Pubblico Ministero, ti costringe in un atto di accusa, ti rinvia a giudizio… ma il fatto è che si tratta di un atto costrittivo, devi scrivere come e dove vuole il linguaggio del Pubblico Ministero. Di solito gli scriventi non se ne accorgono nemmeno, pensano in buona fede di scrivere in risposta ad un Appello, alla sacertà della Ispirazione, alle virtù civiche di una poesia civile etc… e invece rispondono all’appello della santa Inquisizione con un linguaggio già dato e confezionato.
Oggi ho letto le poesie di molti poeti italiani pubblicati in una rivista… devo ammettere che ne sono rimasta allarmata e spaventata per la infima qualità di quelle scritture…
Come dice Lacan, il compito del linguaggio è quello di evocare non di messaggiare messaggi. Le poesie  di Lucio Mayoor Tosi e di Francesco Paolo Intini e, in genere, della poetry kitchen, rispondono bene, da differenti punti di vista, alla funzione evocativa (ma non di un passato che non è più quanto di un futuro passato che è già stato e che sarà). La poesia migliore è fatta da un procedimento di spostamento e di condensazione delle parole, proviene da un vuoto. La poesia è come una scala a chiocciola: ad ogni gradino senti che corri il rischio di mettere il piede nel vuoto… e di scivolare nel baratro. Se non fa questo, non è poesia. Il lettore deve avvertire che la parola non sa dove andare. La parola poetica è un rischio, si corre il rischio di scivolare nel vuoto ad ogni istante.

Sull’erranza della metafisica

Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta la presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.
I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticarlo per poterlo meglio ricordare.
Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno e di un eclissarsi.

Perseguire il «sacro»?

Perseguire il «sacro» mediante il «sublime», come fanno molti autori di oggi porta su una falsa pista, a rovistare nel foro interiore, significa sublimare un feticcio. Il «sacro» è altrove. L’epoca cibernetica è priva di «sacro» perché lo ha espulso; o meglio, il «sacro» è oggi lo scarto, i rifiuti, le discariche. Lo «scarto» è la deiezione, la reiezione della tecnologia che utilizziamo e dismettiamo, la merce dismessa. Il «sacro» appare nella nostra poiesis come scheggia, resto, residuo, scarto; il «sacro» è l’immondizia, il «sacro» è tutto ciò che è stato de-feticizzato.

Penso che occorra accettare l’idea lacaniana di una fenomenologia senza un soggetto, come nell’universo onirico, come nei sogni. Allora, vedremo sorgere fenomeni che non sono fenomeni di un soggetto, ma che appaiono a un soggetto. Questo non significa che il soggetto non sia qui coinvolto, anzi, il soggetto fa parte della soggettività ma come soggetto dell’inconscio e soggetto del conscio, precisamente nella maniera dell’esclusione, in quanto diviso, in quanto il suo agire non è in grado di assumere il nocciolo della sua esperienza interiore. Voglio dire che il soggetto è sempre diviso, scisso dalla sua esperienza interiore. È questa l’accusa che rivolgo a tutti coloro che pensano sia possibile fare poiesis a partire dal soggetto, essi si ingannano. E ingannano.

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27 risposte a “Marie Laure Colasson, Tre poesie da Les choses de la vie, La poesia dell’«io penso dunque sono», Poetry kitchen, Philosohy kitchen, Dialogo a più voci Sull’erranza della metafisica, sul sacro, sul sublime, sul feticcio, sulle discariche, sul feticcio

  1. Nei file contenuti nei computer della Agenzia dell’Erario giacciono centinaia di migliaia di cartelle esattoriali non riscuotibili, che si tramandano da una generazione all’altra in modo automatico.

    Ecco, quelle cartelle esattoriali, quelle parole, quei discorsi «rassicuranti», quei discorsi che corrispondono ai nomi di Penna, Sanguineti, Fortini, Bertolucci, Luzi, Pasolini, il secondo Montale… sono ormai diventati obsoleti, irricevibili, ai nostri occhi appaiono rassicuranti e irricevibili, si allontanano dalla nostra sensibilità ogni giorno di più, e alla fine ci diventano estranei.
    Badate, quello che dico è una cosa importante, che comporta conseguenze drammatiche sulla poiesis di oggi e sulla nostra visione del mondo.
    Quello che oggi è necessario è dunque un gigantesco Condono per tutte quelle cartelle esattoriali ormai cadute sotto prescrizione.

    Occorreva la decrescita infelice indotta dal Covid per rendere evidente ciò che anche prima era evidentissimo ma non volevamo vedere? Allora, apparirà chiaro che quelle cartelle esattoriali, quelle parole, quei discorsi sono diventati infungibili e sono stati derubricati dalla storia.
    Leggendo le poesie di Marie Laure Colasson, di Tiziana Antonilli, di Alfonso Cataldi, di Francesco Paolo Intini e in quelle di Jacopo Ricciardi del post precedente leggo questa nuova sensibilità, questa acuta consapevolezza…

  2. Mi sento sulla stessa frequenza di Giorgio Linguaglossa quando, (dopo avere magnificamente interpretato i tre testi poetici odierni di Marie Laure Colasson), giunge alla conclusione che anche i nuovi lavori poetici di Tiziana Antonilli (con quelli di Alfonso Cataldi, di Francesco Paolo Intini e di Jacopo Ricciardi) si rivelano animati da una nuova consapevolezza dei propri mezzi espressivi e di una nuova sensibilità linguistico-formale.

    Gli è, mi pare, che Tiziana Antonilli ha preso coscienza del fatto che per la poetry kitchen il piacere sensoriale, l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità, l’idillio, l’elegia, l’io liricizzante nelle sue psicopatologie quotidiane sono né più né meno che pacchianeria e marchio obsoleto dell’industria culturale dei padrini e dei padroni del vapore.

    Ma Tiziana Antonilli si discosta anche dalla trita e ritrita poetica degli oggetti e considera le cose che ci stanno intorno come il terzo pensiero che ci osserva e lo fa non occupando i suoi testi poetici recenti con la presenza ingombrante dell’autore. Con ciò, la Antonilli sposta il baricentro estetico
    dei suoi versi a favore del lettore e passa dalla poesia leggibile a quella scrivibile,.
    Esemplare è questo recentissimo testo breve (che mi permetto di ri-proporre in distici per una, per me, più ficcante resa estetica):
    *
    Sembra che qualcuno
    abbia spolpato qualcun altro

    dopo averlo ammanettato
    si vedono i polsi azzurri

    forse non voleva convertirsi
    alla nuova religione

    che stanno trasmettendo in streaming.
    Chi l’ha persa può andare su Raiplay

    chi non la volesse trovare
    può mettersi ai fornelli

    e postare un video
    su come utilizzare gli avanzi.
    *

  3. Trovo nella poesia di Marie Laure Colasson tutta l’incomprensibilità del femminile, se osservata da un maschio mediamente ossuto e per i fatti suoi. È quel che gli uomini di solito riescono a capire quando esaminano l’interno della borsetta della loro compagna: il nulla, non perché sia davvero nulla ma perché è un nulla-capire.
    Datosi che la poetry kitchen vorrebbe essere un bagno liberatorio e selvaggio dentro le acque sorgenti del Logos, queste poesie autenticamente e strategicamente femminili, ci stanno benissimo.
    Rinnovo la mia allergia per gli articoli indeterminativi (hanno suono, che le altre parole sentono…). Il mio verso preferito:

    Un jet de lumière dorée dans une flaque d’urine
    à l’hotel “Los Escargoles” de Madrid
    sur fond noir d’une toile de Caravaggio.

  4. Il fatto che Marie Laure Colasson sia stata una danzatrice ha un riferimento diretto sul suo modo di intendere la poesia e la poiesis come un susseguirsi di atti di danza, di atteggiamenti, di gestualità, di movimenti, di ondeggiamenti… che non giungono mai ad alcun fine; infatti la danza non è solo movimento, in essa ciò che conta è il non detto, il sospeso, l’atto della sospensione, il non espresso; danzare significa anche, e soprattutto, trattenersi [se gerere]; manifestare qualcosa che non giunge mai a compimento se non mediante un susseguirsi di figure in movimento, cioè, non che cosa sia un atto, bensì che cosa può un corpo che si muove nello spazio e nel tempo mediante lo scorrimento di atti, qui, in questo scorrimento, la sua potenza è, propriamente, la sospensione della sua potenza.
    Non è un caso, d’altra parte, che la danza sia sempre al contempo arte
    del controllo e dell’auto controllo e che il suo fine coincida con il proprio effetto [artis effectio]. È appunto in questo scorrimento di atti in sospensione, in questo cinetismo indifferente all’azione pratica che la danza trova il proprio compimento senza finalità. Qui il nesso che collega un mezzo a un fine perde la sua cogenza, si scioglie nella potenzialità implicita nel gesto danzante in quanto tale.

    Anche nella sua poesia si possono rinvenire situazioni paradossali che mutano il movimento in un susseguirsi di immagini di immobilità. Il vero movimento è l’immobilità, come nel personaggio di Eredia che si installa sulla cima della piramide del Louvre e di là getta uno sguardo sul mondo circostante. E qui si interrompe l’azione. Ma non si tratta di una azione vera e propria ma di un gesto senza scopo, un gesto come di danza, effettuato soltanto per esaltare il movimento in sé senza porsi il problema del significato, della finalità, dell’agire strumentale come avviene nel mondo della praxis e del valore di scambio. Qui c’è soltanto l’ondeggiare di una piuma che oscilla nell’atmosfera e va di qua e di là seguendo i colpi del vento, senza meta né responsabilità, e quindi senza colpa. L’ondeggiare dei movimenti vuole sottrarre i gesti al Tribunale della storia e della Ragione strumentale. In questa sottrazione di potenza risiede il diritto all’esistenza di questa poesia.

    Eredia s’installe au sommet de la pyramide du Louvre
    à Paris
    se transforme en sphynx et interroge
    d’une façon pernicieuse ce que’elle entrevoit
    *
    Eredia si installa in cima alla piramide del Louvre
    a Parigi
    si trasforma in sfinge e interroga
    in un modo vizioso ciò che intravede

  5. Una voce senza linguaggio
    Commento ad una poesia di Marina Petrillo

    Lo splendore disarma l’Evento a prisma.
    Avviene, eterno, in omeopatia costante.

    Trae origine il gesto sino a disincarnarsi.
    Fu antecedente all’intento primigenio.

    Vuoto, cade a sua simiglianza
    inviso al precursore della scalfita Ombra.

    Spinge la frequenza alla consegna
    del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.

    Un suono li precede come fossero untori
    di incauto infinito tra spoliati sogni.

    Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.

    Neglitudine umana del cui diafano sole
    conscia ne è la terra.

    La poesia di Marina Petrillo resta incardinata nella ontologia novecentesca fondata sul silenzio e sul non detto, quel «Dire originario» che per la poetessa romana è il luogo del «sublime». Si scorge, come in tralice e in spes, quella cosa che comunemente chiamiamo «silenzio», che è quella dimensione che consente il venire alla luce del linguaggio articolato come linguaggio del «sublime». Soltanto nel linguaggio poetico si può scorgere a ben guardare questo ritracciamento all’indietro verso un orizzonte non-sonoro, verso il «Dire originario», il «sublime», che è un riunirsi, una conciliazione tra ente ed essere, un annullamento della distanza imposta dalla differenza ontologica tra Essere e Dasein. È la chiamata che avviene nella coscienza, che si esplica in una comunicazione non verbale perché non si pronuncia tramite la parola ma attraverso il silenzio.
    In Essere e tempo scrive Heidegger: «Che cosa dice la coscienza nel suo chiamare il richiamato? Esattamente: nulla […] La chiamata non abbisogna di alcuna comunicazione verbale. Essa non pronuncia parola e tuttavia non resta per questo oscura e indeterminata. La coscienza parla unicamente e costantemente nel modo del silenzio».1
    Nel Daseinanalyse il silenzio è non solo «orizzonte sonoro di cui la parola ha bisogno per risuonare», ma anche «abisso senza fondo in cui la parola, pronunciata, si perde».2
    Heidegger non lascia essere questo silenzio che inghiotte nel suo abisso la parola, in cui la parola pronunciata cade, ma lo nomina riempiendolo di nomi, colmandolo di parole, riscattando la sua costitutiva negatività attraverso la positività del nome, la quale dà esistenza all’ente. Tuttavia, l’essere, pur essendo ciò che maggiormente è detto in ogni parola «si nasconderebbe nel silenzio diventando così il silenzioso in quanto tale, quel tacere Schweigen] essenziale da cui solo proviene e può provenire una parola nella misura in cui essa rompe questo tacere […]. Quindi l’essere, proprio in quanto tace a se stesso e si nasconde nel silenzio, sarebbe anche l’origine del linguaggio».3
    In Sein und Zeit il confronto con il tema del silenzio permette ad Heidegger di cogliere come esso è il modo del discorso che «articola così originariamente la comprensibilità dell’esserci che da esso trae origine il poter sentire genuino e l’essere-assieme-trasparente».4
    Nel 1943, nell’Eraclito, Heidegger afferma che «il tacere sull’essere è il Dire originario […]. Il tacere si spiega come originario riunirsi dell’essere umano nell’essere e viceversa». 5
    In realtà, una flessione tematica di quel logos che è sia il poetare sia il Dire originario è appunto quella del silenzio, flessione epocale in cui sembra essere destinata e consegnata la filosofia stessa. Questo silenzio «è l’ambito entro cui è attesa la parola come portatrice di integrale significazione. Il silenzio è il materiale con cui è fatto il linguaggio perché nel silenzio vi è il compimento (la perfezione) del mondo e delle cose, perché il silenzio è lo stesso non essere che consente l’ultimo sussistere delle cose nel mondo».6

    1 M. Heidegger, Essere e Tempo, trad. it. a cura di E. Mazzarella, Guida, Napoli 1998, p. 330.
    2 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, p. 298.
    3 M. Heidegger, Concetti fondamentali, trad. it. a cura di F. Camera, il melangolo, Genova 1989, p. 79.
    4 M. Heidegger, Essere e Tempo, trad. it. a cura di E. Mazzarella, Guida, Napoli 1998, p. p. 209.
    5 M. Heidegger, Eraclito, Mursia editore, 2015, p. 249. U. Regina.
    6, M. Heidegger. Esistenza e Sacro, Morcelliana, Brescia 1974, p. 272.

  6. Carlo Livia

    Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare
    s’infrangono contro un vento di frasi fatte

    e spargono in cielo una musica
    di carezze e desideri di fanciulla

    tristi come la voce che mi sfiora in sogno
    per dirmi che non è più qui

  7. La poetry kitchen è l’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, fase avanzata di un nuovo paradigma e della rottura del «patto comunicativo» poeta-lettore del Novecento poetico italiano fondato sulla idea di soggetto logologico che presuppone la «monade individuale» come soggettività autosufficiente in un regno chiuso su sé stesso.

    Marie Laure Colasson lo dimostra icasticamente in questi versi

    “[…]Un pomo d’arancia risponde che ha perduto le sue pantofole
    ed ha freddo ai piedi
    Un manifesto non sopporta più di essere incollato
    sulla schiena del vento
    Una scatola rossa vuole diventare una saporita
    grappa di prosecco di Treviso
    Una casseruola sogna di sposare il re di Persia
    in pompa magna
    Una lumaca lucente non smette di cadere a forza
    di marciare troppo veloce su dei tacchi di 25 cm
    Un orso desidera farsi una messa in piega
    o delle trecce all’africana […]

    Versi che senza remore mostrano che nella nuova poesia il soggetto è decentrato e frammentato, lo spazio e il tempo sono presenti non dal punto di vista di un soggetto centrale panottico ma da disparati punti di vista i quali, tutti insieme, reclamano un nuovo modo di vedere il reale.

  8. cari amici,

    Il problema di fondo della poesia di oggi

    Il problema che sta al fondo della «nuova poesia» non può essere sottaciuto. Io penso che il problema dei problemi verta intorno allo «statuto di verità del discorso poetico», se il discorso poetico abbia un proprio «statuto di verità» o se invece sia il portatore di una istanza non veritativa o extra veritativa. Il distinguo di fondo mi sembra questo.

    Di fatto, la poesia italiana delle ultime decadi non è stata in grado di avvistare l’iceberg, perché pensava con categorie sussidiarie ed epigoniche, si accontentava di petizioni sussidiarie: problematiche come la traduzione della poesia, la poetica degli oggetti, la libertà della poesia, la poesia narrativa, la libera tematizzazione della poesia (glossa, didascalia, commento), la poesia corporale, performativa, ironico-giocosa etc. quando invece la categoria fondamentale che comprende in qualche modo tutte le altre è lo «statuto di verità del discorso poetico», cioè se il discorso poetico abbia a che fare con quella scatola misteriosa che definiamo «verità», oppure se essa «verità» è una questione periferica e secondaria che possiamo tranquillamente mettere da parte.

    Da questa presa di posizione ne deriverà la poesia di ciascuno di noi. Ho la spiacevole sensazione che la poesia italiana di queste ultime decadi abbia inconsapevolmente dato credito ad un discorso poetico che abita la categoria della post-verità, della ipoverità, della verità laterale, della verità dell’io, della verità della verità etc., pensando in questo modo di dribblare il problema ben più arduo e periglioso dello statuto di verità del discorso poetico.
    Resta, al fondo, il problema principe da sciogliere: «lo statuto di verità o non verità del discorso poetico».

  9. Quando ricevo proposte di pubblicazione di poesie sulla rivista, di solito propongo di inviare una riflessione su questa semplice Domanda:

    Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?

    Rendo noto che finora Nessuno ha risposto alla domanda.

  10. da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux/#comment-288
    Un inedito di Mario M. Gabriele
    da Horcrux

    L’Ostrabismo Cara
    era quanto di più amasse Cesare Viviani,
    tra plurisensi verbali del 63
    in una stagione di fuoriusciti dai parcheggi ausiliari
    sebbene facesse da guida una rondinella dal cielo
    che non trovava un nido nel percorso
    se non un pince-sans-rire di balbettio psicogeno.

    Un giorno ce ne andremo
    girando la manopola di un’altra radio.

    Ti ritrovi, ai confini della realtà,
    a immaginare l’androide
    come il nuovo ceppo organico
    con Cindi Mayweather.

    Natale se n’è andato spegnendo le luminarie
    e gli abeti senza primavere.

    Altri sub-plots li racconteremo
    da Gennaio a Carnevale.

    Dog annusa le scarpine da jogging
    con profumo di foglie himalayane.

    Oggi resteremo con gli avanzi nella dispensa,
    senza cablogrammi e storytelling.

    Krus ha concluso l’epistolario
    con il titolo: Off Limits.

    Due, tre, quattro mesi, forse anche un anno
    per cambiare la sinapsi.

    Se vai al super game controlla il fornello,
    gli OROGEL nel frigo, se entra nelle stanze
    il profumo del barbecue del Signor Elliott.

    Sing Tao Thing ci ha mandato 10 haiku,
    brevi come le nostre ore.

    Seguiamo Molly con il suo vestito stagionale.
    Non è molto, ma aiuta a superare i giorni della Memoria.

    Penso che questa poesia di Mario Gabriele possa essere annoverata tra le risposte più esaustive al questito da me proposto nel commento che precede.
    Gabriele parte da L’ostrabismo cara, libro di esordio di Cesare Viviani pubblicato da Feltrinelli nel 1973, e giunge ai giorni nostri, noi che viviamo nella democrazia più strampalata d’Europa, la più de-politicizzata, la più deterritorializzata dai populismi in voga.
    Cosa ne posso dire? Mi trovo in difficoltà perché non c’è un commento che si possa fare a questo tipo di poesia: poesia buffet?, poesia fetish?, poetry kitchen?, kitchen e basta?, poesia da soggiorno?, poesia ad orologeria?, poesia da post-strabismo?, poesia daltonica?… non saprei come definirla, poesia pop?, poesia pop-corn?, poesia della linea giullaresca?, o post-giullare?, poesia ridanciana?, poesia della ipo-verità di massa? poesia della Società Signorile di massa?, poesia carnevalesca? Non saprei proprio, è questo il punto. Forse, azzardo, trattasi di poesia-flipper; ma no, forse mi sbaglio, è la poesia di un nuovo Palazzeschi, quello de L’incendiario (1910), la poesia più rivoluzionaria del novecento che è passata sotto sordina e sottaceto ed è stata rubricata come poesia ironico-giocosa.
    Forse oggi l’unico modo di scrivere poesia è questo di Gabriele di mischiare i registri dei frantumi e dei frammenti in un pluriregistro stilistico e lessicale irto di frantumi scagliosi e irti.
    E lasciamolo divertire!

    È che sono le cose stesse che urgono e spingono altre cose in una certa direzione. Basta ascoltare le cose. Come non avvertire il processo di feticizzazione delle parole che si è spinto tanto oltre da sovrapporre alla realtà stessa della merce in quanto tale una copia di quella stessa merce, un sosia di quelle stesse persone: un logo, un label, un marchio che richiami la merce, un nomen che richiami anamnesticamente la persona. Facendo della poiesis il luogo stesso dell’aleatorio e del non-nominabile. Il mondo è diventato non più nominabile. Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo «la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà».1
    La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose. Così, semplicemente, la poesia torna a nominare il mondo.

    1G. Agamben, Stanze 1977, p. 57

    • Jacopo Ricciardi

      Molto interessante è questa poesia che cita  direttamente (nel distico iniziale) la poesia che appartiene all’ultimo Vecchio poetico rispetto al Nuovo della poesia di Gabriele, ben inserendola (quella) nel mondo complessivo di ‘cose’ non Vere, ossia tra le ‘cose’ di realtà superficiale e mascherante; è tipico di Gabriele inserire le ‘cose’ non giudicate o minimizzate, ma mostrate nel loro più fulgido fulgore indipendente (autonomo), e così ‘scartate’. L’ultima poesia Vecchia è una ‘cosa’ tra le altre; la poesia Nuova è fatta di ‘cose’.

      • mariomgabriele

        L’Espressionismo linguistico, poetico e critico è la migliore triade che si possa riscontrare quando si esamina una poesia nell’era del virtuale e multimediale, dove le parole, le immagini e le icone, sono i collettivi di una memoria personale in continua oggettivazione. Quando si scrive una poesia entrano in azione elementi della realtà ,collegati o disconnessi tra loro per una esteriorizzazione dei processi di composizione del verso non sempre decodificabili. Ringrazio vivamente Giorgio Linguaglossa e Jacopo Ricciardi per l’esauriente analisi critica sul mio testo poetico sopra riportato che rende più accessibile l’incontro con i lettori.

  11. Giuseppe Gallo

    Una risposta come un’altra…

    A Polifemo, chiuso in una grotta,
    gli rubarono un giorno la ricotta.
    -Chi è stato? chiese in giro a brutto muso.
    -Nessuno! gli rispose il furbo intruso.
    D’ allora per conoscere Nessuno
    si diventa poeti, ma a digiuno.

    Giuseppe Gallo

  12. milaure colasson

    Lucio , certo sono una donna e per di più felice di esserlo .Saresti per caso un pò misogino ?
    mi dispiace se cosi è .
    con affetto

    • No, Milaure, a me piacciono le differenze. Oltre queste c’è la persona, che per me resta unica e irripetibile; da questo osservatorio posso distinguere il genere, che è una sottospecie sociale, ed è lì che abbondano i luoghi comuni, ai quali bisogna sottostare… La borsetta di mia mamma aveva il suo profumo, era e resta un luogo incomprensibile. Ma tutto ciò è magnifico, non trovi?

      • … ne deriva che la poesia priva di senso, può giungere all’intelletto per altre vie. Quindi il mio commento, forse poco chiaro, in realtà era un apprezzamento.
        Ma qui non tutti facciamo poesia prive di senso, o almeno, penso, non tutti lo facciamo allo stesso modo. Alcuni preferiscono deviare il significato, romperlo di continuo, io preferisco ricorrere alle parole, meglio se non significanti, o fuori senso.
        Per rispondere a Giorgio: non esiste verità, esistono LE verità; quelle che si incontrano strada facendo. Accade che quando una verità si presenta, quasi sempre ci si ricama sopra, quasi la si volesse afferrare… invece qui, da ogni verità si va via. E prima lo si fa, meglio è. Anche perché la verità ingabbia. Se ingabbia, è verità che non serve a niente. Sono realtà defunte, epitaffi.

  13. milaure colasson

    caro Lucio,

    la poetry kitchen o buffet o flipper … è qualcosa che differisce per ciascuno di noi, ognuno può trovare la propria via nel labirinto delle possibilità, non c’è una regola valida per tutti. Però è importante tenere presente che le categorie fondamentali sono il fuori-senso e il fuori-significato. Che ciascuno può declinare come vuole.
    Così è se vi piace. E se non vi piace, così è.
    Ti ringrazio per la tua cortese risposta.
    Con affetto.
    m.l.c.

  14. Jacopo Ricciardi

    Le parole collidono (et elles dégringolent) e ciò che a loro soggiace si mostra ed è presente direttamente; ma in più le parole sono ‘cose’, le cose della realtà visibile che collidono, e, la realtà visibile, come il linguaggio, si apre (si spacca) e mostra oltre di essi quel materiale soggiacente. Se questo è vero le poesie sono un variegato aggregato di ‘cose’ che ad ogni poesia si riscrive per mostrare ciò che soggiace al linguaggio e alla realtà materiale. Il sapore e il godimento di queste voragini che si aprono nel linguaggio ad ogni poesia, in modi dirompenti di particolari, affascina il lettore, quell’umano vivente che trova una ‘vera’ terra.

  15. Alfonso Cataldi

    Nel 2018 Chiara Catapano scriveva:

    “Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

    “…
    Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
    La porta dell’izbaè aperta sulla neve.
    La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
    Traffic of Sakurabana.
    Steven Grieco-Rathgeb è là.”

    Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
    Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.”

  16. Da Anceschi alla nuova fenomenologia del poetico
    Sulla problematica degli «oggetti» e delle «cose»

    nella poesia italiana si dovrebbe scrivere un giorno un saggio definitivo. Di fatto, l’operazione fatta da Anceschi con l’Antologia Lirici nuovi (1952) con l’editore Magenta, individuava una sentita esigenza di modernizzazione del linguaggio poetico italiano ancora debitore dell’impostazione crociana e del linguaggio ermetico e post-ermetico. Quella Antologia indicava qualcosa di importante, tendeva a porre l’attenzione sugli «oggetti» invece che sugli «emblemi» e sulle intuizioni metafisiche del linguaggio poetico ungarettiano. Fatto sta che quella riflessione di Anceschi è stata poi utilizzata in chiave di politica poetica per perorare e legittimizzare una «poetica degli oggetti», un «canone nuovo» e una «poesia degli oggetti» che, in sé poteva essere (e lo fu) un momento di avanzamento del linguaggio poetico italiano, momento che però celava in sé un equivoco di fondo: nessuno chiese ad Anceschi che cosa si intendesse con la parola apparentemente innocua di «oggetti», che cosa fosse un «oggetto», come lo si riconoscesse e lo si distinguesse da un non-oggetto. Queste indeterminazione e genericismo su una questione così di fondo e importante, indubbiamente pesò non poco sulla scarsità di risultati della «poesia degli oggetti» e l’antologia si rivelò piuttosto vulnerabile alle critiche, e in particolare alla critica di Pasolini che ne individuò subito i punti deboli.

    Bizzarro destino di una poetica non fondata filosoficamente fu che quella intuizione anceschiana venne di seguito utilizzata per perorare un «nuovo canone» milanese o lombardo grazie anche all’intervento influente di Vittorio Sereni.
    Qui riporto alcuni stralci di due lettere significative di Vittorio Sereni in ordine alla presenza degli «oggetti» in poesia:

    «Sono io che vado in cerca degli oggetti, non sono gli oggetti che cadono e si raccolgono spontaneamente in me»).
    Ecco un’altra dichiarazione procedurale sulla poesia contenuta nel carteggio con Luciano Anceschi dove si legge: «Ma intanto credo che la mia strada non sia più nella poesia, ma nella prosa».

    Che poi la poesia dei decenni successivi agli anni sessanta si sia indirizzata sulla «prosa», non fu un accadimento casuale, ci sono precise ragioni storiche e precise ragioni di poetica che condussero a quell’esito.

    Questo l’antefatto. Questa è la storia della questione, detta in breve. È eloquente anche a chi legga in fretta questo post e altri che abbiamo fatto negli ultimi due anni che la questione degli «oggetti» in poesia è stata mal posta. E che occorresse fare chiarezza, innanzitutto filosofica, sulla questione era ed è una necessità indubitabile.

    La «nuova fenomenologia del poetico»

    La «nuova fenomenologia del poetico» afferma che la questione degli «oggetti in poesia» non interessa più di tanto, che la questione centrale è la «presenza delle cose» nella «nuova poesia». È chiaro che qui siamo in un demanio concettuale lontanissimo dalla impostazione anceschiana. Nella «nuova poesia» non è più il poeta che va alla ricerca degli «oggetti» e né che essi debbano cadere «spontaneamente» sulla testa del poeta come una tegola dal tetto; in questo campo non si dà alcuna spontaneità: sono le «cose» che interessano la nuova ontologia estetica. Le «cose» hanno una fondazione filosofica totalmente diversa dagli «oggetti», questo penso, anzi spero, sia chiaro a tutti. Una poesia fatta di «cose che accadono» è una problematica diametralmente diversa e lontanissima dalla antica «poesia degli oggetti».

    Per tanti troppi anni è stato problematico, qui in Italia, ai poeti di un certo livello, tracciare la geografia della propria mappa spirituale e stilistica, ossessionati dal vuoto, dalla anomia e dalle battute da bar dello spot. Si è verificata una estrema difficoltà a scrivere poesia…

    La poetry kitchen è ossessionata dalle «parole»

    La poetry kitchen è ossessionata dalle «parole», dalla gratuità e dalla faciloneria con la quale la poesia di ieri l’altro e di oggi tratta le «parole»; la faciloneria con la quale si mettono le «parole» sulla carta, le parole equivoche e ciarliere. Le parole… qualcuna si impiglia nella rete che il poeta predispone meticolosamente in anni di lavoro, così che può lavorare con quelle «parole» rimaste impigliate nella rete. La poesia che si fa oggisi limita a raccogliere le parole rimaste impigliate nella rete a strascico gettate dai pescatori di frodo e dai tombaroli di «parole».

    La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera e della stolida, superficiale nequiziosità.

    «Ciò che resta lo fondano i poeti», scriveva Hölderlin, ma si tratta di un povero reame fatto di «cose» dismesse che le persone di buon senso hanno gettato nella spazzatura; il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Le poesie postate qui sono fatte con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole», di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

  17. Una questione di gravità. Di perduta distanza dagli eventi.
    Di un dolore percepito, sordo. Interstellare.

    La letteratura un punto nell’universo. La storia di un’altra galassia,
    di un’altra epoca. Il sacro che pulsa in fondo alle stelle.

    “Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare
    s’infrangono contro un vento di frasi fatte.”

    Un dialogo disperato, Zi Nicol, spara versi,
    “che ora sono? Tre tacchi intramezzati da una botta continua!”

    “Un suono li precede come fossero untori
    di incauto infinito tra spoliati sogni.”

    “Les ombres tirent le signal d’allarme
    hurlent des slogans pour arrêter bruit et tabagie”

    Dopo la metafisica la poesia del dolore è inesistente,
    L’esercizio della memoria il vero equilibrismo.

    (in ordine di apparizione: Livia, De Filippo, Petrillo, Colasson.)

    GRAZIE OMBRA.

  18. QUINTUPLO FLIP

    Gelo appeso alle inferriate.
    Ce n’è molto e altro freme per entrare.

    Skating sul tavolo da cucina.
    Alina in un collasso di PVC.

    -Perché ti sei fermato ai suoi vent’anni?
    Una Russia muore in poche strida

    L’ontano muggisce nello schianto.
    Esenin ha un gesto di vacca.

    I portavoce del destino hanno frugato tra le ossa
    I lacchè delle tubature riscuotono tassi di usura.

    Arriva una cambiale: avevo investito in abiti di manzo
    E messo in fuga la lavatrice

    Ma la centrifuga inghiotte luce
    Per farsi cestello.

    La velocità crebbe nel nido di cuculo
    L’accelerazione uccise Abele.

    La consegna dei buoni fruttiferi
    aspetterà un’altra specie.

    La mimosa risucchia pampini.
    Piscia giallo dalle radici.

    Voglia di riprendere da Eva. Più pelosa, meno.
    Dada con una latta in testa e la voce moka.

    A gambe levate, su pattini a pois.

    Il meccanismo delle carte è inceppato
    si danno in proprio a dita piombate

    A croupier disoccupato rispondono chapeau.
    E dunque crescono operaie alle catene.

    Ali e pungiglioni adatte alla battaglia.
    Un esercito di mosche esige il pizzo.

    Appena ti allontani dall’esagono
    cresce un’ansia quadra.

    Il ronzio non fa miele
    ma centrifuga sul ghiaccio.

    Al sole dà scacco matto
    una cometa del Rospo.

    Un regno per un biglietto all’ ombra
    che muti in lago questo filo!

    Il Bello non supera Alina
    Le sta sotto di un triplo flip

    pennello nelle labbra
    suono di caviglie e dai polsi un’equazione

    che tiene strette gambe a un oblò

    (Francesco Paolo Intini)

  19. La domanda per i politici: con chi di voi vorrò sognare?
    Con chi, con-cong? Poi cadde la serranda. Eravamo nei paesi al sud.

    Da lì, ancora più in basso, giù giù verso l’inferno. La merda.
    Come sott’acqua, poi risalire. Stato d’animo: cavallette a riposo.

    A Palazzo Chigi s’avverte negli arredi l’usato. L’usato Presidente,
    le usate penne per le firme, la mani usate, il fantasma del tempo.

    Una ranocchia. Plop! E anche questa è fatta.

    (May, 13 feb)

  20. caro Lucio,

    nella tua poesia fetish e kitchen intravvedo i resti diroccati di quello che un tempo fu il glorioso Totem del Padre, l’Edipo oggi caduto in disuso. Certe figure che ricorrono nella tua poesia: «Palazzo Chigi», il «Presidente» sono significative del Totem che è stato de-sacralizzato e de-istituzionalizzato e sostituito con una casella vuota. Certo senso di caduta che si avverte nella tua poesia: «Da lì, ancora più in basso, giù giù verso l’inferno. La merda», è il segnale inconscio di questa caduta dal Totem nella «merda», ovvero, nella situazione post-edipica priva ormai del Nome del Padre e priva di Edipo.
    Penso che certa centralità dei populismi di oggi abbia a livello inconscio qualche fondamento in questa caduta dal Nome del Padre nella anomia delle società post-democratiche depoliticizzate di oggi.

    È noto dalla psicoanalisi lacaniana il fenomeno cosiddetto della dissoluzione di Edipo, della figura paterna, del padre inteso come funzione simbolica, del Nome-del-Padre, garante dell’ordine del linguaggio e del legame sociale e grado zero dell’ordine simbolico, rappresentante dell’ordine simbolico e garante della coesione sociale. Sono note, a questo proposito, alcune elaborazioni come il “complesso di Telemaco”, che caratterizzerebbe i giovani d’oggi destinati a vivere in una “società senza padri”, e le interpretazioni delle vicende politiche secondo la chiave interpretativa dell’“assenza del padre” (la figura di Berlusconi sarebbe un anti-padre, un “padre orgiastico”, Urvater freudiano accattivante e ammaliante). Queste ipotesi ermeneutiche hanno stimolato un ampio dibattito in Italia in questi ultimi anni.

    L’indebolimento del legame sociale della sintassi nelle arti e nella poesia kitchen può essere un segnale rilevante di questo processo storico epocale. Le categorie della psicoanalisi di derivazione lacaniana sono un utilissimo strumento concettuale per individuare i micro movimenti tellurici che avvengono nel sociale, il capitale «liquido» non ha più bisogno di un Padre da onorare quanto di un suo sostituto, si limita a lasciare una casella vuota nel nome del Padre che può essere riempita di contenuto ideativo qualsivoglia.
    Ovvio, se il Padre non c’è, non si dà neanche la ribellione, la contestazione del Nome del Padre e dell’Autorità garante del legame sociale.
    Questa dissoluzione di Edipo è la ragione fondante del fenomeno della diffusione del desiderio verso la «Cosa», la figura materna; l’accesso al desiderio così liberalizzato sopprime il divieto edipico di accedere al godimento assoluto della «Cosa», ossia della madre, oggetto un tempo dell’interdetto edipico, concedendo a tutti il diritto di cittadinanza di godere orgiasticamente della «Cosa», del corpo materno. Di qui l’orgiastico desiderio di fare a pezzi le Istituzioni del Nome del Padre, le regole e le leggi di coesione sociale di Edipo.

    La società post-Edipica delle società post-democratiche de-politicizzate di oggi si esprime attraverso i simulacri. Il simulacro è il falso che si presenta sulla scena come un falso, paradossalmente autentico, cioè senza misteri, senza doppiezza e senza reticenze, in quanto doppio, triplo, quadruplo etc. di un originale andato perduto o inesistente. D’altronde, essere coscienti della relazione simulacrale che collega tutte le cose è essenziale per afferrare il contemporaneo.

    • Ti ringrazio, caro Giorgio. Questo mio scarabocchio è siglato all’ultimo verso con “ranocchia. Plop! “: citazione, rielaborata, di un famoso haiku di Basho. Riemerge qui la consapevolezza del tutto.

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