Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[foto di Vincent Branciforti]foto, porta vincent-branciforti
Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Annotazioni sulla poesia

di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo. 

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente. Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto. 

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente. Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.
I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi, dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Quattro Poesie Jacopo Ricciardi, 2021*

1.

Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

2.

I piccoli falò perdono robustezza
e i gatti dispersi sono miriadi
di infinitesimali punti di luce –
si raggruppano e si disfano
nel mal di testa
che li sorregge
mettendoli a fuoco
nei discorsi bloccati
e giunti ovunque.

‘Saranno queste bolle
a intrappolare i gatti infuocati.
Il calore a distillare questa fuga.
E questo odore di quei segugi nel vuoto.’ pensa.
‘Il corpo qui appoggiato marcisce come quella foglia
che galleggia sull’acqua che bruma.’ pensa.
‘La pietra della sera
su cui si struscia il fuoco del gatto
si squadra qui intorno come un’abitazione dimenticata.’
pensa.
Il cane defeca il suo buio nell’angolo.
Il corpo si scioglie nel falò.
Resta la membrana senza stelle che inghiotte ciò che non si può fermare.
Il soffio della supernova
sui villi della lingua del cane
inghiottiti uno a uno
o tutti insieme in un sol colpo.
Ecco il sapore dei ceppi.

20190728_093756

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×40 cm acrilico, 2020]

.

3.

La corsa batte i suoi colpi ripetuti.
I molti colpi della pelle
nel calzino nella scarpa
sui punti ripetuti – lì si arrampica
uno spazio che chiama
con voce sempre più lontana
nel mentre discende lo spazio
nel nodo della propria gola
perso nel centro senza fine
(quando lo inghiotte
lo inghiotte la vulva
che ascolta una nascita inghiottita
che non può capire
seguendo il vortice dell’orecchio,
delle orecchie abbandonate dappertutto) –
posti in linea
in un luogo che sa di assenza.

Un falò annusa gli altri falò dispersi.
Un cane annusando si aggira tra di essi.
Intanto lecca lo spazio vuoto amico e nemico
mentre dall’alto disperso
cadono miriadi di ceppi.
Appare la distesa del paesaggio cieco
che pure svela ogni sua parte.

*

Jacopo Ricciardi

[Jacopo Ricciardi]

.

I passi risuonano dentro ai gatti
che tra le loro fiamme riposano accanto al fuoco
mentre stanno correndo a perdifiato
nelle molte direzioni di un luogo
rischiarato soltanto là dove si trovano.
Tra i molti falò e i molti gatti
le fiamme si lambiscono
si toccano si sfiorano
si mescolano si scambiano si stringono
soffiano insieme e intrecciate si disperdono.
Si allontanano e dentro di loro
i passi corrono –
danzano simili a quelle fiamme.
Ma la strada del gatto di fiamme di fuoco
è verticale e non ha piano.
Il fuoco e il gatto salgono le scale di una torre
che tanto sale quanto scende –
ad angoli successivi o ad ellisse
il loro fuoco lascia una scia di scie
che sopravvivono verso l’alto e verso il basso.
I gatti vanno nella robusta scia di fuoco.
In ogni fiammella un gatto acciambellato
che corre dentro di sé fino a sprofondare
di gatti in gatti e di fuoco in fuoco.
L’elica della torre è senza mutamento.

Il rumore trascinato e breve
delle suole sulla pietra consumata dei gradini
è una eco di una eco
dentro al fuoco e dentro ai gatti.
Dal rumore sincopato di suole
in brevi strusci tanto rapidi
da sbriciolare il tempo nascono
dal nulla una miriade di falò.
Questa corsa sul posto eccita i falò.
I falò grandinano al salire dei passi
fuggono in sciami se il rumore sfugge
in basso. Grandi nasi di segugio
con parte dei musi protratti
dalle finestre ad arco tra le pietre
della spessa parete circolare della torre
intromettendosi nel fuoco e bruciacchiando
i primi peli più sensibili in un odore
stantio che pare corrispondere all’interruzione
dello struscio della suola di cuoio sul gradino
per riprendere più avanti dopo un salto.
Lì si continua a scavare la buca dei morti.
Tre morti continuano il dialogo nella sauna.

I cani vogliono essere giganti
per leccare l’intera torre.
Ma qualcosa inghiotte
loro e la torre
e tutto l’apparente contenuto.
Ogni cosa sopravvive alla propria morte
per ritornare ad essere cieca.
Il respiro del gatto in fiamme
inesistente esiste
lì dove sono disseminate le molte orecchie.
Gli innumerevoli passi continuano ad andare
evitando il mal di testa.

*

Una faccia trovata sul ceppo
è un nuovo orecchio che ascolta una distesa di orecchie.
Si fa leccare dalla lingua del cane.
Il naso del segugio ne sente la nudità.
Infine qualcosa ne inghiotte la nascita.
In essa corre qualcosa che non può fermarsi
che neppure la morte ferma
e rimane simile a un cerchio immobile
estinta e apparente.
Il viandante passandole accanto
dirà tra sé:
“In essa si trova il rosicchiamento che scala l’aria
e precipita internamente verso tutto.”
Il viandante nella faccia
entrerà nella porta di un falò –
non smetterà di riapparire ed entrare in ogni falò
consumati oggi dal riposo di un gatto.
Il viandante esce da sotto le pesanti frasche di un mal di testa
per spogliarsi degli abiti lisi
e immergersi nelle acque solforiche di una piscina termale.
Il vapore si addensa sul ceppo
per una nuova faccia. E l’odore diventa l’orecchio
di un paesaggio trattenuto e consumato
in un allungato sorriso.

*

L’eroe porta in braccio un gatto ferocemente infiammato.
L’animale si è nutrito di falò.
Egli corre a perdifiato in un largo cerchio
come inseguendo se stesso.
Prima o poi è ovvio appare Ulisse.
Ha un gonnellino di pesante lino bianco orlato
da una fascia di fili d’oro che raccontano
girando le sue stesse vicende – cerca
di aggrapparsi più in alto per trovare
ancora più su un nuovo appiglio
in uno sforzo determinato che ben lo descrive
ma perdendo la presa e cadendo nell’oscurità
sbiadendo eternamente senza perdersi.
L’eroe genera altrove Enea, Achille, Ettore
Orfeo e molti altri tutti nell’atto
di salire e cadere. L’eroe
si trova ora in una stanza cubica.
Ha in braccio il solito gatto che arde
di ripetuti impulsi. Nella camera
ascolta i suoni di molte battaglie
metalli scontrati o strusciamenti di robusti cuoi
ansimi e colpi gutturali di auto incoraggiamento.
Non sa dire quali battaglie siano.
Non sa se è sempre la stessa o
pezzi di battaglie distanti.
Chiara è la bagnata lingua del cane che va leccando.
Incontrovertibile è l’umido naso del segugio
che sfiora frenetico il campo intriso di sangue.
La battaglia o le battaglie sono terminate
ma solo l’inghiottire della saliva dell’eroe è certo.
Egli inghiotte ciò che non c’è.
Si rende conto che nulla può nascere
e niente è mai nato in verità.
Eppure quanto scavano le ferite che ha
fin dentro di lui. Il gatto dorme.
Il fuoco non s’interessa a lui
ma ora ogni fiamma lacera le carni.
E il suo orecchio sanguina di quelle ferite.
L’eroe può entrare in un largo vano pieno d’acqua.
Il calore intenso del liquido aumenta
la fuoriuscita del sangue da ogni ferita.
Perde i sensi in un mal di testa
che lo trascina ancora altrove.
L’acqua ricolma di sangue
copre il paesaggio
lo addormenta.
Ora nel cerchio non può muoversi
non incontra mai nessuno.
Lui ritorna lì molte volte ferito
per immergersi in una vasca termale.
Molte volte ancora corre
lungo il proprio respiro circolare
mentre un gatto in fiamme stretto
tra due braccia rende bollente l’acqua.

22 commenti

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22 risposte a “Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

  1. Jacopo Ricciardi

    Buongiorno, felice di trovarmi tra voi. Mando un caloroso saluto a Giorgio e alla Colasson (ritrovare qui un suo dipinto – rappresentazione e antiracconto insieme – accanto alle mie poesie mi mette di buon umore). Sono pronto a rispondere e interagire con le vostre riflessioni e curiosità se ne avete. Buona lettura.

  2. Una pubblicità di oggi recita:

    «Andriy Shevchenko sa tenere gli attaccanti avversari in posizione di fuorigioco» – con la postilla assolutamente insensata: «attaccante in difesa». Segue la foto del centravanti ex Milan con la maglietta con scritta “AJAX”.

    Un’altra pubblicità che mi ha lasciato stordito, recita:

    «Il tonno mare è la verità».

    Ogni ulteriore commento è superfluo.
    Ecco, io penso che dobbiamo prendere atto di ciò che i linguaggi pubblicitari più aggiornati dicono alla poesia. Penso che la poesia debba in qualche modo prenderne atto. Incorporarli o espellerli? Penso semplicemente che la poesia odierna debba lavorare su ciò che sta accadendo oggi ai linguaggi extra poetici.

    Ecco, nella poesia di Jacopo Ricciardi io ci vedo un avvicinamento continuo all’insensato che si presenta sotto le spoglie del quotidiano, uno strofeggiare che va per lungometraggi che si muovono apparentemente in sordina seguendo dei cunicoli che sembrano andare per conto loro, come quando vuole raccontare qualcosa che è palesemente insensato. Ricciardi mi sembra che si muova ancora nell’in-sensato, nel non-sense, se così posso dire, quando è l’aporia stessa del fondamento a metterci sotto gli occhi l’assoluta significazione di ciò che ci appare invece come in-sensato.

    Se si accetta il «fondamento», allora si va per enunciati fondati, significazionisti, sensati ed elegiaci… se invece si accetta la aporia del fondamento, bisogna prenderne atto e procedere di conseguenza. Ecco, mi sembra che Jacopo Ricciardi abbia imboccato una sua propria via di accompagnamento musicale alla ambulanza di cui parlavo in un mio precedente commento.

    • Jacopo Ricciardi

      Dalla splendida analisi di Giorgio Linguaglossa mi viene in mente questo: se non è certo che la realtà accada fuori dalla mente e che la realtà potrebbe essere interamente inscritta nella mente, allora io posso mettere un segno meno davanti a un gatto e sottrarlo a se stesso. Se io riesco in un testo a sottrarre un gatto a se stesso (moltiplicandolo, frazionandolo, dissolvendolo), e in diversi testi a sottrarlo ancora e ancora, differentemente e ugualmente (senza un ordine) avrò una giustapposizione di segni meno, di sottrazioni, che non occuperanno nessuno spazio, e staranno nello spazio della mente in modo congruo, essendo la mente cosa immateriale. Questo movimento di gonfiaggi e sgonfiaggi dei non-sensi della mente crea una materialità mentale che ben sostituisce la patina della realtà esterna in una realtà che non ha luogo e che esiste in un certo modo. Questa realtà che non ha luogo annulla la patina dell’esperienza in qualcos’altro.

  3. caro Jacopo,

    è chiaro che la tua procedura poetica (come del resto anche la poesia kitchen) fa impiego dell’entanglement. Tra due attanti (ad es. un gatto e Ulisse) si verificano delle corrispondenze, passano delle informazioni, bit di informazioni… è così che funziona la mente umana, ed è così che funziona l’universo; se non ci fosse passaggio di informazioni non ci potrebbe essere un universo, per cui la tua poesia si muove lungo la catena metonimica piuttosto che lungo l’asse della catena metaforica. E in questa direzione mi sembra si orienti anche la versione più aggiornata della ricerca sul linguaggio poetico odierno, così la tua poesia. La metafora sarebbe così un inceppamento del discorso, un nodo che deve essere annodato e non sciolto, lasciato andare… Qui ad essere istituita e destituita è la differenza di ciò che si trasfigura in altro, così l’identità nel suo immediato farsi altro da sé realizza pienamente se stessa nella non-identità. Il discorso della identità è e non è un discorso identitario, è ciò che fonda la identità e la differenza in un molteplice esser così. La corrispondenza dell’entanglement è un concetto molto diverso dalla empatia che si ha nel discorso poetico epifanico della tradizione novecentesca dura a morire, nei tuoi testi si trova piuttosto l’apatia. Questo è quanto. Così non si dà alcun Principio, nessun Assoluto, nessun Dio, nessuna differenza ontologica ma un proliferare di enti in un continuum e la sintassi si adegua a questa modalità di esperire il mondo, e il lessico viene dietro.
    «Certo, questa duplicità non solo fa dell’Inizio il topos originario di un incomponibile due; ovvero, il luogo di un distinguersi.».1

    1 M. Donà, op. cit. p. 136

    • Jacopo Ricciardi

      Provo a mettere a fuoco ciò che accade quando scrivo queste poesie. L’apatia è frizzante, attiva, piena di canali che si creano e si disfano freneticamente (e qui si generano gli entenglement), un po’ come l’aspetto di una spugna da bagno o di una schiuma in istantanee mutazioni. È emozionante pensare che si possa rendere questa condizione di inesauribile densità. Un lavoro di elaborazione, da parte del poeta, fruttuoso e gustoso perché non sente su di sé il tempo. Non si ha più la preoccupazione della velocità d’esecuzione (o ispirazione), ma soltanto dell’invenzione calma (atemporale). Il distribuirsi dei materiali nella poesia non corrisponde né a forme, né a linearità, né a obbiettivi, ma in sé ad una apparizione e sparizione e conservazione di informazioni che si cancellano. E il testo poetico registra questo ‘rumore di fondo’, variegatissimo e stupefacente (e il poeta che scrive ne gode). Si ha la sensazione che questo ‘rumore di fondo’ sia indistruttibile.

      • Hai colto in pieno il centro della problematica. Si tratta di una procedura che consente illimitate possibilità di scritturazioni, più la variabile talento, infatti la tua poesia procede per terminazioni metonimiche…
        la metalepsi e la catena metonimica costituiscono i binari fondamentali della poiesis kitchen.
        Quando tu scrivi:

        I cani vogliono essere giganti
        per leccare l’intera torre.
        Ma qualcosa inghiotte
        loro e la torre
        e tutto l’apparente contenuto.
        Ogni cosa sopravvive alla propria morte
        per ritornare ad essere cieca.
        Il respiro del gatto in fiamme
        inesistente esiste
        lì dove sono disseminate le molte orecchie.
        Gli innumerevoli passi continuano ad andare
        evitando il mal di testa.

        È evidente che procedi per catene metonimiche e per salti…

        • Un altro profilo distintivo della poesia di Jacopo Ricciardi è la riflessione sul «tempo». Dimmi che cosa ne fai del «tempo» e ti dirò che tipo di poiesis fai.
          Parlando con Marie Laure Colasson lei mi diceva che la sua pittura è una inesausta ricerca dello spazio. In effetti, il «tempo» sembra assolutamente assente dalla sua pittura, sembra quasi che lei pensi allo spazio come fondamento del «tempo». E così elimina il problema del «tempo» dalla sua pittura, che però rientra nella trasmutazione ad esempio dei colori.
          Così, ad esempio, la poesia di un Sandro Penna è priva di «spazio», anche quella di Laborintus (1956) e quella di Pasolini e di Fortini sono prive di «spazio», o meglio, lo «spazio» è quello di risulta dalla orientazione sintattica del tempo.
          La poesia italiana del tardo novecento e di questi ultimi venti anni è, sostanzialmente, una poesia priva di «tempo»; o meglio, si è fatta una poesia ingenuamente unidirezionale, con il tempo sintattico; l’assenza del tempo è una costante della poesia italiana, che la relega però in una posizione minoritaria rispetto alla poesia europea più avveduta ed evoluta. Ad esempio, Pavel Reznicek, il poeta praghese che abbiamo pubblicato di recente ha fatto una poesia pluritemporale. Con la sua ricerca sul tempo Ricciardi si pone indubbiamente in una posizione problematica e comunque molto distante dalle posizioni «ingenue» che ritengono questa probolematica inesistente.

          Scrive Ricciardi:

          «Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico».

          Questo «levare il tempo» costituisce l’elemento differenziale della sua poesia, che si snoda infatti come se il tempo non ci fosse; ma per far ciò deve però aderire ad un «tempo mentale» che è fuori dal tempo esterno. Infatti la sua è una poesia del «tempo mentale».

          • Jacopo Ricciardi

            Riflettendo su come appare il tempo in questi miei testi: frazionato, disperso, senza ordine, ingannevole, multidirezionale, per salti, da una parte e dall’altra, non stringente o indicante ma quieto e imprevedibile. Esso stesso è spazio e apparizione, lampo (accensione e spegnimento), tempo che produce altro tempo (in altri tempi dispersi). Un tempo intermittente fatto da distorsioni spaziali e di senso.

  4. di Mario Barenghi

    [E’ uscito da poco per Quodlibet Poetici primati. Saggio su letteratura e evoluzione, di Mario Barenghi. Ne proponiamo un estratto].

    Tutti i cambiamenti di cui abbiamo parlato, nella locomozione e nell’alimentazione, nell’anatomia e nelle relazioni sociali – la nascita della tecnologia – cioè il bipedismo e la postura eretta, l’uso di strumenti e di indumenti, la cottura dei cibi e la svolta carnivora, l’aumento di volume del cervello e l’immaturità della prole, la dilatazione delle cure parentali e le ripercussioni sulla vita affettiva e relazionale – sono processi strettamente collegati fra loro. Impossibile stabilire una successione precisa, cronologicamente lineare, o una serie di nessi causa-effetto per cui un fenomeno abbia preceduto l’altro, determinandone l’insorgenza: l’influsso non può che essere stato reciproco e ininterrotto. Inoltre, a intrecciarsi sono anche le differenti dimensioni implicate da ciascuno di tali processi: la morfologia corporea, i comportamenti individuali e sociali, lo sviluppo delle capacità cognitive. Ognuna delle varietà umane identificabili dal Pleistocene inferiore all’era in cui viviamo (denominata Olocene, anche se da qualche tempo è il termine Antropocene ad avere maggior corso) rappresenta un diverso equilibrio: un differente complesso di strategie di sopravvivenza, che interagisce con l’ambiente producendo varie conseguenze sul piano ecologico, a loro volta destinate a ripercuotersi sulla filogenesi, in un incessante andirivieni. A un italianista non possono non tornare alla mente, per analogia, certi memorabili passaggi della Meditazione milanese di Carlo Emilio Gadda:

    ci educheremo a concepire ogni cosa come un groviglio o somma di rapporti nel senso più lato; e non nel senso della sola possibilità, che è un’idea mediocre, ma in quello più proprio della realtà attuale e storica: se esamineremo non finzioni di pensiero ma manifestazioni del sistema mondo, dovremo concludere che ogni mutamento del sistema implica un mutamento (per quanto piccolo) degli elementi costitutori del sistema.

    Lascio la dimostrazione della reciproca, che è evidente per sé.

    Ma se il sistema è uno, ed è il tutto? Ebbene ogni elemento, per quanto impercettibilmente, muta con esso: vale a dire ciascun mutamento della totalità è riferibile, se pure in misura evanescente, agli elementi di che la totalità stessa risulta.[1]

    Di certo, ogni risposta adattativa, ogni strategia di sopravvivenza ha carattere subottimale. L’evoluzione fa un solo passo alla volta. Di generazione in generazione, premia le variazioni vantaggiose e penalizza quelle sfavorevoli, conservandone al contempo una quantità di indifferenti o neutre, dalle quali non scaturiscono condizionamenti immediati, ma che vanno a costituire una riserva a cui sarà possibile attingere in seguito. Dato, questo, di cui è difficile sottovalutare l’importanza: i tempi lunghi dell’evoluzione non si conciliano con l’efficienza produttiva perseguita dalla logica economica capitalistica. La ridondanza, l’inessenziale, lo spreco, il sovrappiù, giocano un ruolo decisivo nella partita della sopravvivenza.

    Con il senno di poi, può sembrare che l’evoluzione proceda per tentativi: si tratta però di un’impressione fallace, viziata dalla nostra propensione a scorgere ovunque sintomi di intenti e volontà. Così, un antico pregiudizio antropocentrico celebra l’uomo come la più perfetta delle creature, mentre è vero quasi il contrario. Quando l’adattamento risulta efficace, l’evoluzione infatti rallenta o ristagna; sono gli squilibri, le inadeguatezze, le difficoltà, le imperfezioni a fomentare i processi selettivi. Ergo, la distanza tra australopiteco e umanità attuale è la palese dimostrazione di una lunga instabilità, di un perdurante sbilancio ecologico, ben sussunto dal titolo di Telmo Pievani Homo sapiens e altre catastrofi.[2] Se, in linea di principio, la variabilità accomuna tutti gli organismi – la vulgata espressione «fossile vivente» sarebbe, a rigore, intrinsecamente scorretta – è vero tuttavia che ci sono specie che nel tempo sono cambiate poco: sia invertebrati, come i proverbiali scarafaggi, sia pesci come il celacanto o rettili come il tuatara (unico rappresentante dell’ordine dei Rincocefali, che vive nel nord della Nuova Zelanda). Il fatto che il genere umano sia invece cambiato molto significa che era cronicamente, sistematicamente meno-che-perfetto, cioè sempre molto lontano dall’essere pervenuto a un compimento quale che fosse. Come detto più volte, non siamo in grado di ricostruire una genealogia soddisfacente: dalla biologia alla biografia il passo rimane troppo lungo. Ciò non di meno, si può convenire sull’importanza di alcuni fattori generalissimi. Nel corso della avventurosa storia del genere umano, troppi dettagli e snodi della quale sono destinati a rimanerci ignoti, due elementi devono avere giocato un ruolo determinante: la flessibilità adattativa e la coesione di gruppo.

    È un fatto che nessun vertebrato ha dimostrato capacità di adattamento altrettanto spiccate. Gli umani hanno popolato quasi tutte le terre emerse, a quasi tutte le latitudini e le altimetrie, facendo fronte a condizioni ambientali diversissime per clima, flora, fauna: cioè per temperature e gradi di umidità, per tipologie di suolo e di vegetazione, per risorse naturali e pericoli, per insidie e opportunità. Si sono disseminati per pianure e montagne, lungo i fiumi e le coste, nelle foreste, nelle isole grandi e piccole, nei deserti tropicali e nelle tundre artiche. La duttilità adattativa del genere Homo si è rivelata strepitosa, senza eguali. E in questa varietà di soluzioni un’arma decisiva è stata la capacità di cooperazione con i propri simili: l’organizzazione sociale. Nulla di nuovo, in assoluto: tutte le specie che vivono in branco, dai lupi ai delfini, dai pinguini ai corvidi, hanno elaborato sistemi di regolazione dei comportamenti sovente assai complessi. L’etologia è un ramo di studi che conta pochi decenni di vita, e le scoperte, spesso stupefacenti, sono all’ordine del giorno. Ma non c’è dubbio che la complessità delle società umane sia ineguagliata, così come la sua capacità espansiva.[3]

    Quali le ragioni possibili di questo fenomeno? A un certo punto della storia di Homo – quando, è difficile a dirsi – le relazioni all’interno del gruppo hanno preso a dipendere in misura crescente dalla comunicazione verbale. Detto in maniera rozza: è nato il linguaggio. Anche in questo caso è però indispensabile molta cautela. Il linguaggio non è affatto un’esclusiva umana. Gli studi sul linguaggio animale – o, se si preferisce, sul linguaggio degli animali non umani – hanno già riservato grandi sorprese, e non è difficile prevedere che il progresso delle ricerche porterà alla luce meccanismi comunicativi sempre più raffinati, che ancora ci sfuggono. In altri termini, il linguaggio umano rappresenta l’esito dello sviluppo di facoltà possedute anche da altre specie, e da ciascuna di esse sviluppate in maniera differente a seconda delle circostanze e delle necessità. Per contro, è difficile negare che l’uomo le abbia portate a un livello nettamente superiore di complessità e consapevolezza.

    Non stupisce quindi che le interpretazioni degli studiosi tendano a polarizzarsi. Il discrimine è l’insistenza sulla continuità o sulla discontinuità evolutiva, che si declina in due chiavi differenti: rispetto ai tempi e rispetto alle altre specie. Rispetto ai tempi, si può sostenere che il passaggio da un sistema rudimentale di comunicazioni vocali al linguaggio articolato sia avvenuto in maniera relativamente rapida, segnando una radicale svolta nella storia dell’evoluzione umana. Rispetto alle altre specie, si può insistere sulle affinità tra le varie forme di comunicazione intraspecifica, ovvero sulla unicità ed eccezionalità del linguaggio umano.

    Prima di affrontare la questione della nascita del linguaggio – o meglio, del decisivo investimento sulla comunicazione linguistica che in un arco di tempo più o meno lungo ha scavato una distanza apparentemente incolmabile tra gli umani e gli altri vertebrati – occorre una precisazione preliminare. Quando entra in gioco il linguaggio, è chiaro che all’evoluzione naturale (e qui s’intenda: biologica) s’è aggiunta un’evoluzione di altro tipo, cioè quella culturale. L’evoluzione culturale riguarda i tratti comportamentali che non dipendono da modifiche dell’organismo, ma che sono acquisiti tramite apprendimento. Ebbene, per quanto concerne il rapporto natura/cultura la cosa migliore è chiedere lumi all’antropologia, che da sempre si occupa di tali questioni. Un limpido riepilogo di un dibattito ormai plurisecolare è offerto da Francesco Remotti, in un volume del 2013 dall’eloquente titolo Fare umanità.[4]

    Non diversamente da «letteratura», anche «cultura» è un vocabolo che nell’accezione oggi più diffusa è molto più recente di quanto d’acchito non si pensi. Fino al XVIII secolo non si parlava di «cultura», bensì di «costumi»; e il binomio costumi / natura umana era concepito in termini di vistosa asimmetria. Alla natura umana sono attribuiti caratteri di universalità, stabilità, sicurezza; proprio dei costumi è invece di essere accessori, inessenziali, arbitrari, mutevoli. L’una è fonte di principî affidabili e positivi, da preservare o recuperare; gli altri fomentano invece errori, storture e pregiudizi. Tale visione, sostanzialmente stratigrafica, valorizza ciò che è ritenuto originario, deprezzando quanto appare invece superficiale, contingente, derivato (si veda ad esempio l’Essai sur les moeurs et l’esprit des nations di Voltaire, 1756). Di qui l’auspicio – comune a Bacone, a Descartes, alla filosofia dei lumi – che ci si possa liberare del superfluo gratuito e accidentale, attingendo alla sostanza profonda.

    Una concezione diversa – per certi versi prefigurata da pensatori come Montaigne, Pascal, Vico – matura con Herder, che usa il termine Kultur in un’accezione analoga a quella che un secolo dopo verrà accolta dall’antropologia. Quanto prima era compreso nel plurale «costumi» è ora non solo sintetizzato nel singolare «cultura», ma riqualificato come totalità coerente, dotata di senso e di forma. All’idea di un’insidiosa o perniciosa superfetazione che altera la bontà della natura subentra l’immagine di una costruzione organica, ricca di significati, degna di essere indagata e apprezzata nella sua peculiarità. I classici dell’antropologia (Tylor, Boas, Malinowski) condividono questa posizione; permane invece abbastanza a lungo l’assunto della successione stratigrafica. Come spiega negli anni Settanta del Novecento l’antropologo Alfred Kroeber (il padre di Ursula K. Le Guin), la cultura è un «fattore nuovo» che si aggiunge all’evoluzione organica; e ovviamente della cultura Homo sapiens è l’unico, esclusivo portatore.

    Un cambiamento decisivo si ha nell’ultimo scorcio del XX secolo, soprattutto grazie al contributo dell’antropologo americano Clifford Geertz. Uno spartiacque è segnato dal rifiuto di prospettare il rapporto tra natura e cultura in termini di mera successione, cioè di concepire i fattori biologici, psicologici, sociali e culturali alla stregua di livelli cronologicamente e gerarchicamente sovrapposti. Alla base il dato biologico (anatomia e fisiologia); appena sopra, gli impulsi psicologici (i bisogni primari del singolo); quindi la struttura sociale, oggetto della sociologia; infine la cultura, nella varietà delle sue forme e manifestazioni. Contro siffatta rappresentazione, Geertz sostiene un’idea dell’uomo più duttile e complessa, secondo la quale i diversi livelli si influenzano reciprocamente. In particolare, un rapporto interattivo collega l’evoluzione biologica a quella culturale. Va precisato che secondo Geertz la «cultura» consiste più in una serie di meccanismi di controllo – istruzioni, programmi: software, se vogliamo – che non in un insieme di modelli di comportamento, quali tradizioni, usi, abitudini.[5] Ebbene, il tratto distintivo della specie umana consiste nella singolare dipendenza dai meccanismi extra-corporei di regolazione del comportamento. Gli animali dispongono di un repertorio innato di schemi comportamentali più rigidi e meglio definiti, che comprendono bensì margini di variabilità, ma entro limiti circoscritti. Gli umani invece hanno capacità innate molto generali, e quindi insufficienti a guidare con efficacia le loro reazioni. Senza l’ausilio della cultura, prevarrebbe il disorientamento: «un puro caos di azioni senza scopo e di emozioni in tumulto».[6]

    A caratterizzare l’uomo, dunque, sarebbe la sua incompletezza, che la cultura è chiamata a risarcire. O meglio (i fenomeni sono simultanei): l’evoluzione culturale ha preceduto e surrogato quella biologica. […] Il tema è stato ripreso e rielaborato in altri termini dall’antropologia filosofica tedesca, sulla cui importanza giustamente insiste Michele Cometa nei suoi numerosi contributi. Nel Saggio sull’origine del linguaggio (1772) Herder ritrae l’uomo come un essere inerme, debole, nudo, privo di istinti in grado di guidarlo: «nato con una sensibilità così distratta e fiacca, con facoltà così vaghe e sopite, con impulsi così scissi e languidi, manifestamente legato a mille bisogni»,[7] l’uomo è infine «l’essere più miserabile» («das elendeste der Wesen»).[8] La compensazione è ovviamente fornita dal linguaggio, che per Herder è tutt’uno con la ragione. L’idea dell’uomo come essere manchevole è ripresa poi da Nietzsche: in Al di là del bene e del male (cap. III, § 62) egli invita a tener presente che «l’uomo è l’animale non ancora stabilmente determinato» («der Mensch das noch nicht festgestellte Tier ist»»).[9] L’incompiutezza, più che un segno di elezione, appare allora come l’indicazione di un compito, un dovere da assolvere. Ma la formulazione più organica e compiuta della concezione dell’uomo come Mängelwesen si trova nell’opera di Arnold Gehlen, filosofo tedesco sulla cui eredità intellettuale ha pesato (come e più che nel caso di Konrad Lorenz) l’ipoteca di scelte politiche nefaste. L’uomo, scrive Gehlen, «è di una sprovvedutezza biologica unica»:

    Dal punto di vista morfologico – a differenza di tutti i mammiferi superiori – l’uomo è determinato in linea fondamentale da una serie di carenze, le quali di volta in volta vanno definite nel senso biologico di inadattamenti, non specializzazioni, primitivismi, cioè carenze di sviluppo.[10]

    […] Mi pare interessante e istruttiva la convergenza fra gli approdi di una linea filosofica di ricerca (l’antropologia filosofica tedesca, appunto) e gli sviluppi contemporanei dell’antropologia in senso più stretto, che con Geertz – lettore attento di Ricoeur e Wittgenstein – si è aperta alla dimensione interpretativa ed ermeneutica.[11]

    L’incrocio che ne risulta va tuttavia collocato su un orizzonte darwiniano, cioè evoluzionistico. Per riformulare la questione in maniera soddisfacente non basta svincolarla dall’ipoteca miracolistica e religiosa: occorre anche eliminare i residui metafisici e finalistici. Uno si annida proprio nell’idea di incompletezza. L’aggettivo «incompleto» rinvia inevitabilmente a un paradigma di completezza che in termini evolutivi non ha molto senso, e non può essere considerato valido né per gli umani né per altre specie animali, ciascuna delle quali è, a proprio modo, ‘incompleta’. Di fatto, la presunta incompletezza umana non è altro che un grado limitato di specializzazione. Ciò che può essere definito incompleto, imperfetto, non-finito, non sarà dunque l’organismo in quanto tale, bensì la componente biologica della sua strategia di sopravvivenza.

    Note

    [1] C. E. Gadda, Meditazione milanese [1928], ora in Opere, a cura di Dante Isella: Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri, Claudio Vela, Dante Isella, Paola Italia, Giorgio Pinotti, Milano, Garzanti, 1993, pp. 634-635.

    [2] Milano, Meltemi, 2002. Non meno pregnante è il titolo dell’ultimo libro pubblicato da Telmo Pievani, Imperfezione. Una storia naturale, Milano, Cortina, 2019.

    [3] Su questo tema, fondamentale è lo studio di Edward O. Wilson, La conquista sociale della Terra, a cura di Telmo Pievani, trad. di Lucio Trevisan, Milano, Cortina, 2013 (ed. orig. The Social Conquest of Earth, New York, Norton 2012).

    [4] Francesco Remotti, Fare umanità. I drammi dell’antropo-poiesi, Roma-Bari, Laterza, 2013.

    [5] Clifford Geertz, Interpretazione di culture, trad. di Eleonora Bona e Marco Santoro, Bologna, Il Mulino,1998, p. 58 (ed. orig.: Interpretaton of Cultures, New York, Basic Books 1973).

    [6] Ivi, pp. 59-60.

    [7] Johann Gottfried Herder, Saggio sull’origine del linguaggio, a cura di Giovanni Necco, Roma-Mazara del Vallo, SES, 1954, p. 26 (ed. orig. Abhandlung über den Ursprung der Sprache, Berlin, Voß,1772).

    [8] Ivi, p. 93.

    [9] Friedrich Nietzsche, Al di là del bene e del male, § 62 Opere, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, versioni di Ferruccio Masini, vol. VI, t. II, Milano, Adelphi, 1968, p. 68.

    [10] Arnold Gehlen, L’uomo. La sua natura e il suo posto nel mondo, trad. di Carlo Mainoldi, a cura di Vallori Rasini, Milano, Mimesis, 2010, pp. 70-71 (ed. orig. Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, Berlin, Junker und Dünnhaupt, 1940, Bonn, Athenäum-Verlag, 19504).

    [11] Un’espressione corrente è «antropologia postmoderna»: cfr. Roberto Malighetti, Clifford Geertz. Il lavoro dell’antropologo, Torino, UTET, 2008.

  5. Ciao

    “…L’eroe
    si trova ora in una stanza cubica.
    Ha in braccio il solito gatto che arde
    di ripetuti impulsi…”

    Tutta la tecnologia basata sul carbonio si chiama Vita. Mi domandavo se in qualche momento tra i miliardi di anni che ha avuto a disposizione per svilupparsi abbia mai pensato ai fratelli seduti alla stessa tavola e da cui differisce per un’ inezia o poco più.
    In termini paritari e non di sfruttamento, ovvio.
    Adesso arriva l’uomo del villaggio con uno smartphone in mano alle prese con il piacere di un selfie. Il parente che conosce la potenza dell’ entenglement ed è capace di coltivare un verso per trarne zuccheri e amminoacidi.
    Ulisse, l’astuto figlio di Sisifo e con lui un gatto che sta al fuoco come la mente a un salto di livello. E ce ne vuole per entrare in una poesia che non sia l’esatto ripetersi del “tutto ciò che è reale è razionale”.
    Da quanto tempo non si mostrava un frutto così indigesto al consumo generaliizzato?
    Una pantera si aggira per le campagne.
    Nemmeno questo ha una spiegazione. Forse è l’incarnazione di quella che si agitava negli anni ottanta novanta per le grosse città manifestando contro lo zoo. Per quale ragione ha scelto le campagne pugliesi e per quale altro motivo nessuno riesce a metterla in scacco?
    Antonius cerca un bleff per sopravvivere nella sua partita senza via d’uscita. L’altro invece fa a meno del Tempo. Credo sia questa la spiegazione.
    Così solo Ulisse può tornare nel suo cubo di cristallo. Uno ione che gioca la sua partita con un altro ione uguale e contrario, in equilibrio perfetto, finchè un’arma di distruzione di massa con la spavalderia dell’acqua non lo metta in discussione.
    Tutto poi diventa fluido compresa la possibilità di generare Enea, Attila e Romolo come da un fonte di instabilità.
    La psiche è un bosco con confini mobili, membrane semipermeabili, adatte all’ osmosi con l’ esterno. Crescono monumenti privi di firmai e vi rimangono per sempre. Michelangelo infatti non è mai esistito. Nessun Raffaello ha disegnato i lecci. Quale tra i due comparti ha più forza per penetrare l’altro?
    Il carbonio ci riesce senza porsi un fine, strofinandosi sull’argilla, per amore di sé stesso, semplicemente in una tensione diamantifera. La sua domanda di perfezione risuona di verginità promessa.
    L’uomo sulla riva continua a fotografare l’oceano che, a sua difesa, pensa invece ai sali della strana creatura su due piedi, se si riduca a pochi elementi da inghiottire sciogliendoli senza nemmeno agitare.
    Felice di conoscerti.
    Francesco Paolo Intini

    • Jacopo Ricciardi

      Buongiorno Francesco, come da un fuoco che non si può spegnere qualcosa che accade nel testo di un poeta si prolunga nel pensiero di un altro poeta restando se stesso (il qualcosa), ma senza intepretazione, e più come una proiezione: una fiammella dello stesso fuoco si attiva altrove. Dici alcune cose sorprendenti a proposito del ‘bosco’ e della ‘statua’ senza creatore che toccano degli aspetti su cui sto lavorando. Grazie quindi, ciò che hai detto ritornerà presto nelle mie poesie. Felice di questo dono che mi hai fatto.

  6. Tiziana Antonilli

    Sembra che qualcuno

    abbia spolpato qualcun altro

    dopo averlo ammanettato

    si vedono i polsi azzurri

    forse non voleva convertirsi

    alla nuova religione

    che stanno trasmettendo in streaming.

    Chi l’ha persa può andare su Raiplay

    chi non la volesse trovare

    può mettersi ai fornelli

    e postare un video

    su come utilizzare gli avanzi.
    Tiziana Antonilli

  7. Dell’imperfezione che si facciano brioches!
    Sfilatini e detti.

    I Sumeri nei mantra della comunicazione,
    Marx , la Sampò, il bricolage.

    Il nostro hobby,
    -Una rullata ed una rilassata.

    -Ai mezzi non ci pensi, penso tutto io.
    Via del Governo Vecchio,32-
    00187 Roma

    Grazie Ombra.

  8. E’ verissimo ciò che scrive Giorgio Linguaglossa sulla idea di versi nella poiesis (“I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo,
    secondo sua necessità.)”.
    In una strofa come questa

    “[…]Questa corsa sul posto eccita i falò.
    I falò grandinano al salire dei passi
    fuggono in sciami se il rumore sfugge
    in basso[…]”

    Jacopo Ricciardi mostra d’averne lucida consapevolezza e nella sua ansia di tempo, di tempo più che di spazio, Jacopo Ricciardi si misura con i tre grandi temi della poiesis d’ogni epoca:
    Che cosa è l’essere?
    Che cosìè il linguaggio?
    Quale è il legame capace di unire l’essere al linguaggio?
    Misurandosi con il tempo, questo autore indica la sua cifra tematico-stilistica la quale si aggrega intorno alla questione delle questioni: le parole abitano la temporalità in un posto che è l’originaria patria linguistica del poeta, il luogo della poiesis fatto di spazio/tempo e di Memoria.

    Tutto il resto viene detto da Giorgio Linguaglossa nella sua ben articolata nota di lettura.

    • Jacopo Ricciardi

      Molte grazie Gino Rago. Il frammento citato all’inizio è tratto da un mio testo, e mi fa piacere che l’idea corrisponda alla fattura dei versi. Approfitto e cito “le parole abitano la temporalità in un posto che è l’originaria patria linguistica del poeta” condivido e rimarrà impresso a lungo nella mia mente.

  9. Alfonso Cataldi

    Il verdetto, la lingua sciolta, l’identità raccolta in granuli

    è in mano a un processo che non conosce ondate.

    Si, questo è un uomo con un gatto che arde nelle tasche
    e la felicità inconsueta di un canaro infingitore.

    “The Lazzaro is outside the tomb”
    dice il gatto che ha memoria dell’agguato.
    Le fiamme avviluppano promesse e giuramenti.

    Una carbonara non pagata
    si fredda al cenacolo di Cracco.

    La colpa adesso è dei moscerini annuvolati
    sull’eternità della finzione.

    I piedi gonfi attraccano ai bassifondi della percezione del sé.

    Bianco è più del colore del danno, è il colore della nebbia che costringe alla prossimità.

    Il gatto in fiamme traccia mille archi di polistirolo che sollevano nasi.

    Il nocciolo della questione è sempre il solco lungo il viso
    come una specie di sorriso.

    07/02/2021

  10. Scrive Gianni Vattimo:

    «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

    La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
    Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

    Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», mutata in «storialità», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a storialità, una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante, dissoluzione della poiesis narrazionale. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto di «nuovo»), è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione del Dopo il moderno è la situazione che ci è stata consegnata e dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di discorso poetico significa porre stabilmente il discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il moderno.

    • Jacopo Ricciardi

      Se penso alle domande e alle affermazioni che pone questa poesia, guardando che qualcosa c’è accanto a qualcosa che c’era, è proprio che a uno stato del presente (un presente appunto fatto di non-presenza) il passato rimane tale, opponendo appunto una presenza passata a una non-presenza presente. Le domande della poesia della non-presenza a quella della presenza sono delle bolle che esplodono in quel luogo passato (anche il futuro è costituito allo stesso modo) creando delle assenze temporali, come un muro crivellato di colpi attraverso cui passa l’aria in modo più libero. Certo da questa angolazione quel muro è destinato a scomparire sotto le innumerevoli bombe delle bolle, e forse attraverso le macerie del tempo si vivrà, in una verità più reale, e forse questo avrà delle conseguenze sociali e politiche, forse. L’esperienza apatica aiuterà il pensiero a riformularsi, in un epoca che si affiancherà alle altre in un normale faticoso procedimento, forse. Cosa essenziale per ora è ‘fermare’ (rendere apparente) questa ricchezza, e scriverla.

  11. Cosa significa avere un linguaggio?

    Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia.

  12. milaure colasson

    La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
    Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo», sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

    • Jacopo Ricciardi

      Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

  13. Cara Larie Laure,

    pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
    La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

    Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

    Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

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