Karel Teige, collage
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Pavel Řezníček (1942-2018) è stato uno dei maggiori rappresentanti del Surrealismo ceco. Esordì nel 1965 con un programma di poesie di Breton, Péret, Dalí e Tzara, presentato al teatro Konvence di Brno, dal titolo La coda del diavolo è un biciclo (Ďáblův ocas je bicykl). Da allora, e forse più di ogni altro poeta ceco, è rimasto fedele alla sua idea surrealista e ai tre punti focali di questa corrente: umorismo nero, casualità oggettiva e dislocazione percettiva. Dal 1974 fino alla morte ha pubblicato l’almanacco Sigaro (Doutník), apparso prima in edizione samizdat e poi, dal 1996, ufficialmente. Delle sue opere in prosa, oltre a Strop, pubblicato nel 1983 in Francia con prefazione di Milan Kundera e nel 1984 in Italia col titolo Il soffitto (Edizioni e/o), possiamo ricordare Zrcadlový pes (Cane a specchio, 1994) e Hvězdy kvelbu, (Stelle di una volta, 1992/2007). Importante è anche la sua attività di traduttore dal francese (Joyce Mansour, Ambroise Vollard, Benjamin Péret, ecc.). In Italia le sue poesie sono apparse sulle riviste Hebenon, Atelier, cortocircuito, e nel 2008 in forma antologica nel volume Confessione di un funambolo (Mimesis-Hebenon). Pavel Řezníček è inoltre presente nell’antologia di poesia ceca contemporanea Sembra che qui la chiamassero neve (2005, Mimesis-Hebenon).
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Poesie di Pavel Řezníček
Matematica
Un valzer
Squarciare Bologna con lo scettro imperiale
I got smashed in London
Non inseguitemi più lungo via Craven
E nemmeno lungo via Praed
Davvero non ho rubato le Ciabattas
Né ho dato fuoco ai magazzini Harrods
. .Con Al-Fayed di cera
Alcuni pastorali sono ereditari
. .Come l’insonnia
Un valzer
Ballò durante l’intero Congresso di Vienna del 1815
Diventare direzione della polizia o vetriolo azzurro?
Isaac Newton disonorò uno scoiattolo
E poi si laureò
Il gallo e il valzer
L’inferno in Siberia rafforza
. .il senso per la matematica
(Londra, 31 VIII 2010)
Deus absconditus
Alla portineria dell’Hotel Kempinski
Un uomo in attesa
Inghiotte quelli che escono
Il poeta Byron ingoiava solo i diabetici
Dalla sua ultima vittima si emanò un fumo fosforescente
Byron fu immediatamente arrestato e impagliato sul posto
Questo accade alle persone che si gingilleranno vicino agli alberghi
Barcelò Kempinski Ritz e Alcron
E avranno desiderio di ingoiare i propri concittadini
Saranno impagliati vivi
Anche se cacceranno tutte le urla animalesche
Che vogliono
Solo Deus absconditus può ingoiare le persone
Oppure “La giovane guardia” del romanzo omonimo
di Alexander Fadejev
Non si può caricare la penna stilografica con il latte versato!
Nella carne
Lo perdonarono
carezzavano il suo legno
. .il suo petto di legno
. .le sue spalle
i suoi porci di legno con le correnti d’acqua legnose
erano acque come d’inizio secolo
come la luna ricamata sul borsellino dell’attizzatoio
o una bottiglia di whisky Suntory
nelle catastrofiche anticamere
. .dello smegma caramellato
paramenti squamosi
tieni pure le candele
giungeranno i bousingot e i giovani francesi
per terra rimarranno soltanto pezzi di maccheroni
pezzi di gheppi
pezzi di barba
nessuno saprà cosa farne
ma gli sputi sull’anello
scacciano le omelette
a passo di porco
nell’azzurro del cielo
sul tuo ombelico
ombelico dal quale penzolano
. .le chiavi fissate con un chiodo arrugginito
e davvero
nella carne viva
Cabaret di fosforo bianco
Lo strano regno sotto l’armadio
Cumuli di polvere e dentro il re
Ma la polvere non esiste
. .È la neve del massacro
Ciò che regna sotto l’armadio
Profondi cumuli di fosforo bianco
. .Notte sotto l’armadio
Simile al cabaret della lipotimia
Il re si nasconde davanti ai burattini-ciocchi
Di servizio alla stufa
Il re si nasconde come Paul Éluard
Durante la guerra
Nel manicomio di Saint-Alban
Dove conobbe un certo Forestier
Che si nascondeva davanti ai ciocchi
E alle loro ali del colore dell’asino appena abbattuto
Avere una stella piantata nelle suole
E calpestarla ogni giorno…
Cambronne
Ecco un sonnambulo
La gente per strada cadeva sotto i colpi
Di scariche elettriche di senape
Il cielo pieno di pietre
Jan Hus viveva in una grotta
Si sottrasse ai suoi carnefici a Costanza
Sfuggendo il rogo
Con l’aiuto dei contrabbandieri di sale
Arrivò
. .Ai monti Iser
Ma lì ci sono le grotte?
Certo è che Jan Hus visse fino a 397 anni
E fece in tempo ad intervenire nella battaglia
di Waterloo
Quella celebre parola della vecchia guardia napoleonica
Uscì dalla sua bocca
Anche se fu lui ad inventare i segni diacritici
Le febbrili visioni di un surrealista: Omicidi, supplizi, macinatura in polvere di vivi…
(Dedicato al compagno Štěpán Vlašín per la sua recensione del mio “Caldo” nel giornale comunista HALÓ)
Nei boschi e durante la guazza
flicorno cistifellea madreperla coltelli
nel ricordo di colui che sforbiciava i giornali e faceva bambini dal formaggio
inzaccherare l’occhio
la calce porta la bicicletta
nella calce farina nelle uova sangue
la puzzola interprete della Luna
non dovremmo leccare la stufa ogni musicante poi
mescolerebbe con la carriola
quello che non si deve svelare
il lebbrosario di San Giacomo
le grancasse sono in valigia qualcosa come frittate
e gli schizzi di sangue dei tuoi seni rappresentano una marcita
. .zeppa di segreti granchi e aragoste massacrati
. . .che confessano di essere aragoste
e quello che è un fungo è cristallo e i funghi sono persone
con la lingua perforata dal ferro da maglia
Poi ridusse le persone vive in polvere
e quei pochi assassinii che gli caddero dalle tasche furono un affare da nulla
come i peli che crescono dal naso di Messerschmidt
che era non solo professore
. .ma anche un aereo fatto con la busta
. . .di plastica del latte
Allora: quei pochi assassinii che furono un affare da nulla
si trasformarono in pariglia di cani eschimesi husky
e la città O. si trasformò nel condrosarcoma del dio Aion
. .sì quello della grotta di Mitra
. . .dove si asciuga il bucato della trascendenza
Pavel Řezníček con Hrabal
.
Mattonificio
Quanti gabbiani
Volati via
Dalle stelle dimenticate nei mattonifici
In fila per la minestra
Le ortiche e Bukovjanová la bocciatrice
D’un tratto un rapido attraversò in volo il mattonificio
Da dove saltano fuori le stelle e il rapido nel mattonificio?
Riporre il treno nella naftalina
E lasciarlo nell’armadio
Quando verranno tempi duri nelle terre boeme
Spacchettate il rapido dalla sua carta pregiata
E lanciatelo a folle velocità
Contro la folla di cannibali
No non sono cannibali
Ma solo una torma di sarti
Che tornano dalla riunione del Movimento sindacale rivoluzionario
Gambero
Accanto a serpenti e cervelli
Accanto a cere e forchette
Che hanno torri
Un carrettaio cacodemonico
E il suo gambero con il dorso di cartone
Non è un cappello è un sottomarino
Forse è il guardabinari
Caduto sulle rotaie
Quello che appare sulle lenzuola
Una notte con i piedi bagnati
Una notte che pascola i suoi piedi
Sulle sue mani
Cosicché il cervello mangi il serpente
E quello a sua volta la stella della mucca
Quando si va facendo buio
(9.II.2005)
Proibite loro di volare
La clavicola germina
Il guardiano delle ossa è una vedova
O Signore sottrai agli uccelli la loro facoltà
. .La facoltà di volare
Volano sopra di me
Come un riccio in gabbia o un brillante dietro il forno
Di sicuro eccedono gli uccelli per contenuto del proprio cervello
Di questo rompighiaccio Krasin
I cervelli
. .vuoti degli uccelli non meritano
Che i loro corpi futili siano premiati con le ali
E con il volo planato
Perché io non volo?
Perché o Signore hai donato questa facoltà
A qualcosa di disgustoso con piume e artigli?
O Signore proibisci loro di volare
E solleva me fino al cielo
Avvolto in piume e asfalto
Regent Street
No non sono stato io
A rompere il finestrino
Della Rolls Royce del principe Carlo e di sua moglie Camilla
A Regent Street mentre attraversavano il quartiere londinese di West End
E non ho nemmeno dato alle fiamme
L’enorme albero di Natale
A Trafalgar Square
Come sempre mi si addossa la colpa di tutto
Ma ho un alibi di ferro
In quel momento accompagnavo la dodicenne
Rapita Margherita B.
Nascosta sotto il piano del pick-up
A New York
In modo che poi i suoi organi
Venissero usati
Per l’operazione del magnate Bernard Madoff
Acrux
Con arroganza si piantò
E proclamò
Di essere un rinoceronte
Il guardablocco subito tirò i paletti
Passò il treno della Croce rossa danese
È vero che tuo zio era un lupo?
Si chiamava Nabuccodonosor
Eaveva una Croce rossa tutta sua
I lupi hanno una Croce rossa tutta loro
Un mattone
Quella finestra è come una lacrima
Una lacrima con la tuta
E una fionda sparata in un occhio
La stella più luminosa della Croce del sud
Si chiama
Acrux
E di nuovo un mattone
Portato al posto della rosetta della Legione d’onore
Attaccato al risvolto della giacca
Di Hercule Poirot
Come se fosse una fica
Pavel Řezníček nella sua abitazione
.
Parlò la renna
Siccome scoppiò la pazzia per la paura
. .della pazzia delle mucche malate
/Creutzfeld-Jacobs/
smisi di mangiare carne bovina
Partii per la Finlandia con una sostanziosa commessa:
Portare in Europa alcuni vagoni di carne di renna
La malattia delle mucche non riguarda le renne.
Arrivai in Finlandia e ne parlai
. .con una renna
Mi dette del lei si inchinò e asciugò la collottola
.sudata con un fazzoletto a quadretti:
«Signore, lei pensa che la pazzia sia solo un getto di cenere e sangue,
o un colibrì imbrattato di bile, che nella tabacchiera
dell’eternità mette in ginocchio la memoria con un colpo
. . .di porcellana?
No, l’anima della mucca, l’anima della renna e l’anima della pazzia è eterna, anche se
.la vostra enfia lingua rossa avesse solo un occhio. La pazzia è
.la pala del motore e il motore della regina Ecuba di compensato.
.Dove non c’è olio di Aztechi e Maya, non c’è neanche la macuba
.di Ecuba. I mammut non puliscono le bucce di uova sode
.lasciate dalle renne, ma le renne sì!
E adesso vai via, burino!» mi gridò la renna all’orecchio e mi cacciò
in bocca due bistecche crude di manzo.
/Ne scrivo dall’altro mondo, oltre il fiume Lete, nelle gole di un cumulo di asfodeli,
fiori liliacei che crescono soltanto nel regno dei morti, e non son più capace di profferir parola./
(Scritto la festa di Natale, 25.XII.2000)
Semiramis
I cani fanno rotolare per strada davanti a sé
Il manichino di legno della vetrina
Dietro al vetro mimava dei movimenti lascivi nei loro confronti
Suggeriva che la loro esistenza è inutile
E le stelle? Le stelle?
Sono anche esse cani?
E com’è la loro esistenza?
Tra le scarpe
Il fantasma è shampoo
Quel rosso incandescente nel buio probabilmente sarà
Blastula morula e gastrula
Dalla scatola sbuca un venerando
E mangia la schiuma da bagno
Il carnefice giapponese misura le forze con il carnefice coreano
Con la valigetta piena di autunno vado al macello
L’angelo già in attesa del colpo di clava
Sulla nuca
Londra dimenticata tra le scarpe
La fabbrica brucia
Di meretrici
Flaubert è l’inventore dei flobert
La fellatio di Fellini
nel tunnel
che porta tra la mandria di cavalli Przewalsky
È soltanto un annaffiatoio
Queste parole categoriche non respingeranno l’entomologo
La luna di carborundum
sul tetto che scotta del lunapark
e il sole pieno di calze spiegazzate
.
Giorgio Linguaglossa
.
La poetry kitchen, la buffet-poetry, la poesia pop-corn è una spettrografia di registri stilistici
.
La nuova poiesis che ha luogo nella poesia italiana ha dei precedenti illustri e dei capostipiti in Europa, uno di essi è Pavel Řezníček, un altro è Petr Král (1939-2020), un altro ancora è Karel Šebek (1941-1995) e, in generale, il secondo surrealismo ceco. Ciascuno può vedere le straordinarie rassomiglianze e coincidenze tra la poesia postsurrealista di Pavel Řezníček e la poetry kitchen italiana, questo contenuto di rinnovamento della poesia italiana contemporanea è senz’altro un grande risultato che si inserisce nella più evoluta poesia europea di oggi.
La nuova poiesis, o poetry kitchen italiana, è un’azione ibridante di simulacri e avatar, di luoghi, personaggi e situazioni disparate; mette in scena una gesticolazione linguistica che si sottrae al significato, mette in scena una spettrografia stilistica e linguistica quale luogo migliore per la raffigurazione della odierna condizione irriducibile della singolarità umana giunta al punto della esistenza meramente bio-logica: un dispositivo di registrazione e trasmissione a distanza di qualcosa che non si può più presentare come messaggio, fors’anche in bottiglia. La poesia di Petr Král e di Pavel Řezníček è un antecedente importante di ciò che noi pensiamo sia una poesia kitchen, fatta in casa, con gli strumenti e gli ingredienti che troviamo a disposizione nella dispensa, una poesia che viene dopo la fine della metafisica.
La morfologia di questo tipo di scrittura spazia entro un’ampia gamma di sottogeneri: journal intime in forma epistolare, autoritratto, autobiografema, autobiologia, témoignage fictif, dialogue fictiv, intervista biografica, eterologia, commento di cronaca e ready made, video documentario, testo testimoniale. È anche vero che tutte queste sono categorie già codificate dagli specialisti del “genere”, ma è in questo luogo che si trovano a dover coabitare tutte insieme. È vero anche che si tratta di uno stile frammentato, densamente popolato di rinvii, di momenti cripto-autobiografici, di notizie di cronaca, di maschere, di auto-correzioni, di tentativi di autocritica, di iperboli, asserzioni ultronee, cioè tutte articolazioni che limitano la presentazione di sé entro un’estetica del mero montaggio e che rinviano ad una struttura testuale che inaugura la discontinuità del tempo narrativo e dello spazio narrativo. Si tratta, in fondo di una scrittura frattale. Essa è strutturalmente molteplice e pluristilistica, capace di ospitare più autobiografismi di nuovo conio dentro una stratigrafia cronachistica, fantasmatica e autobiografica.
L’ibridizzazione, la privatizzazione, la tribalizzazione generano un nuovo dispositivo testuale, denotabile come finzionale/testimoniale. Qui l’autentico, l’inautentico, l’in-autenticabile, il falso, il simulacro, il similoro, il gioco di specchi, l’entanglement, l’interferenza, la peritropè, la catacresi e la metafora sono costantemente intrecciati, organicamente incorporati nell’orditura del testo, guidato da una forma di spiccata artificialità. La continuità del testo è costantemente interrotta dalle interferenze di formazioni enunciative di tipo teoretico, da enunciati consunti della pubblicità, frasi fatte, descrizioni di fotogrammi di film o di fotografie. «Una scrittura senza modello e senza destinatario garantito».
Per finire: una Stimmung apatica che si esterna in politonie caratterizza lo stile di questo nuovo tipo di scrittura che è anche un nuovo concetto del reale che implica la massima perentoria di dover «reinventare il reale» (Baudrillard) e che misura la distanza che è intercorsa «dal postmoderno alla postverità», la quale altro non è che «la popolarizzazione del principio capitale del postmoderno (ossia la versione più radicale dell’ermeneutica), quello appunto secondo cui “non ci sono fatti, solo interpretazioni […] Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità (vale la pena di osservare che la fine dei grandi racconti coincide – in forma del tutto coerente con la creazioni di “razionalità regionali” – con i primi casi di negazionismo».1
1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, Bologna, 2017, p. 113
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
da “Il dottor Živàgo”,
di Boris Leonidovič Pasternak, Feltrinelli, 1957
traduzioni di Mario Socrate e di Antonio Sagredo (la sera del 30, gennaio, 2021)
Io sono già morto e tu vivi ancora.
E il vento, con gemiti e pianto,
fa oscillare il bosco e la dacia.
E non per proprio conto ogni pino,
ma tutti insieme gli alberi
nella loro distesa sconfinata,
come armature di velieri
sulla superficie d’una baia.
E non per tracotanza
o per vano furore,
ma per trovare nell’angoscia le parole
d’un canto di culla per te.
(Traduzione di Mario Socrate)
*
Da tempo ch’ero già morto, mentre tu vivevi ancora.
E con lamenti e lagrime il vento
faceva ondeggiare la dacia e il bosco intero.
E non v’era nemmeno un pino in disparte
e, in una sconfinata vastità,
tutti, tutti insieme gli alberi
su tutto lo spazio dell’insenatura,
come armature di velieri.
E non per arroganza
o sterile delirio
ma per strappare all’angoscia le parole
di una ninna nanna per te.
(Traduzione di Antonio Sagredo)
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La poesia di Pavel Řezníček oggi proposta l’ho sentita fin dalla prima lettura nelle corde, nelle frequenze della poetry kitchen.
Finalmente un poeta che fa pienamente suo e lo adotta al massimo grado il postulato di Michel Foucault :«[…] A lui, all’autore, spetta il ruolo del morto nel gioco della scrittura», perché la scrittura continua ad avere da sempre un forte legame con la morte, con la differenza che mentre prima la scrittura manteneva in vita l’autore (chi di noi non ricorda Shearazade ne Le mille e una notte), ora invece per noi della poetry kitchen non può esserci scrittura possibile che non ammetta la morte dell’autore come condizione della propria possibilità di esistere, con il baricentro tra autore-testo-lettore preferenzialmente spostato a favore del lettore (secondo l’idea centrale di Roland Barthes in La morte dell’autore).
Pavel Řezníček non concede nessuno spazio né all’autoreferenzialità né al narcisismo dell’Io, ma dà la parola ai fatti, ai personaggi, agli eventi, con un linguaggio sempre rivolto verso chi legge la sua poesia, un fenomeno linguistico avanzato che concede alle lettrici e ai lettori della sua poesia la più piena cittadinanza attiva.
“[…] Dalla scatola sbuca un venerando
E mangia la schiuma da bagno […]
Un poeta come Pavel Řezníček dà testimonianza d’alto livello che noi della poetry kitchen non siamo soli in Europa.
Propongo un mio testo inedito.
Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e del critico Viktor Borisovič
Il famoso critico Viktor Borisovič pende a testa in giù,
cerca di aggiustarsi il nodo della cravatta.
Alain Delon invita Angelica ad un valzer,
mentre all’Hotel Excelsior fa apparizione il Signor K.
Il piccione sul ramo del ciliegio è l’amante segreto di Nanin,
la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen.
Accade però che il mago Woland rubi la cravatta
dal collo del critico letterario,
la mette in una busta affrancata e la spedisce
al poeta Giorgio Linguaglossa all’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani.
Succede però, ancora una volta, che il postino,
per errore, recapiti la busta
in via Giordane, lo storico del tardo impero, e così
accade che la cravatta venga intercettata dal servizio segreto
di Sua Maestà Britannica
che la rispedisce al mittente, cioè al critico Viktor Borisovič
Il quale sta ancora attaccato al ramo di ciliegio
a testa in giù per aver stroncato il lavoro di un poeta
di Mediolanum che, notoriamente, si auto pubblica
ogni anno presso la Mondadori…
E così arriviamo all’anno domini gennaio 2021
proprio mentre a Roma è in corso la 67ma crisi di governo.
Ma non c’è di che allarmarsi perché
ci pensa la gallina Nanin a risolverla con un gabinetto
Di larghe intese, con dentro anche il Cavalier Berlusconi
poi va ad appollaiarsi sul cannone del Pincio
e aspetta il colpo a salve di mezzogiorno.
Ma proprio sulla piazza del Quirinale, accanto alle statue dei Dioscuri,
atterra un disco volante
dal quale sbarcano degli omini verdi con delle cravatte
anch’esse verdi…
«Sono arrivati i marziani!», gridano i cittadini dell’Urbe
che se la danno a gambe e invece sono delle semplici comparse
ingaggiate dal Servizio di Informazioni Riservate
di Putin con sede a San Pietroburgo in via Nikolajevna 77…
Ma non è finita qui perché la storia continua
con una crisi diplomatica tra il governo Conte ter
e il nuovo zar del Cremlino, con scambi di minacce e contumelie
finché non interviene, ancora una volta, il Nucleo Armato
dell’Ombra delle Parole con a capo
il poeta Mauro Pierno
in divisa da aviatore il quale si getta nella mischia,
arresta gli omini verdi, mette i sigilli ai dischi volanti,
perimetra il luogo dell’atterraggio e dice:
«Tutto è bene quel che finisce bene».
*
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caro Gino Rago,
ecco una disamina di Cesare Garboli sulla poesia «familiare» del Pascoli, come esempio di quanto di più lontano dalla nostra sensibilità kitchen.
Testo tratto da Cesare Garboli,
Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, con un saggio introduttivo di Emanuele Trevi, Quodlibet 2020
Io e famiglia, Giovanni Pascoli
di Cesare Garboli
L’“io” di Pascoli non è mai solo, è sempre in famiglia, inseparabile dalla famiglia, attaccato e incollato all’istituto famigliare come la cozza allo scoglio e l’embrione all’utero. Se non ci fossero i famigliari – il pensiero e il ricordo della tragedia famigliare –, il Pascoli darebbe a se stesso, al proprio segreto, alle proprie viscere, poca o nessuna importanza: questo aspetto di Narciso, l’interesse autobiografico e lo studio rivolto al proprio “io”, di tipo petrarchesco, o, per stare più al moderno, di tipo proustiano (il tipo, per intenderci, «Solo il mio cor piaceami»), non definisce il Pascoli, e, in fondo, non gli appartiene. Questa morbidezza, questa complicità gli sono estranee. La puerilità pascoliana è di segno diverso; la tana, la sopravvivenza della tana non è il proprio io, è la famiglia. E se non c’è di mezzo la famiglia, il Pascoli non parla volentieri di sé; se lo fa, lo fa in termini di laboratorio, funzionali all’oggetto sotto il torchio, come nelle Rane o nella Mia sera. La psicologia pascoliana è più antica, più ruvida di quanto non si pensi comunemente. Tuttavia, la voracità dell’esperienza famigliare, e quindi la connotazione quasi interamente famigliare dell’io, non è meno singolare dell’occasionalità, della casualità, del disordine, dell’eruzione sempre traumatica con cui l’io famigliare si manifesta. Eccezione sorprendente, nella produzione di un poeta che tende sempre al ciclo, il tema famigliare non si organizza – se non nel Ritorno a San Mauro, dove il ritorno al grembo è un ritorno al paese, e l’io famigliare altri non è che un io infantile, o un’identità perduta. La correlazione, così stretta, così palese, tra la propria identità e un trauma famigliare diventato un’idea coatta, sembra al Pascoli ignota: questa correlazione non lo interessa, l’idea coatta è “normale”. Si dia un’occhiata anche superficiale alla totalità della produzione pascoliana, si guardi all’asse che la divide. Ci sono in Pascoli due cantieri attivi in permanenza, corrispondenti a due tipi di produzione contigui: uno intimo, privato, autobiografico, “lirico” (dicono a scuola), insomma il Pascoli myriceo e garfagnino, il grande artigiano delle piccole emozioni dell’«Ultima passeggiata», di «Creature», di «In campagna», e delle piccole e grandi dei Canti di Castelvecchio. Ad esso si affianca, non meno operosa, l’industria che sforna prodotti di marca più professionale, istituzionale, epico-ellenistici e epico-romanzi. Chiamerò questa produzione “seriale”. Essa circoscrive il Pascoli dei Carmina, dei Conviviali, del romanzo di Rosa, delle tarde Canzoni bolognesi. In questo settore non c’è posto per l’autobiografia dichiarata. Ma anche sul versante myriceo e garfagnino, dove il Pascoli parla di sé (direttamente, con parole facili, o per metafora, con la nota novità del linguaggio regressivo), il posto dell’autobiografia è interamente occupato dal ricordo e dalla sopravvivenza della tragedia: a regnare sovrana è un’ossessione; l’io, l’identità e l’intimità dell’io, è solo una corrente derivata.
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Leggo con piacere che le mie riflessioni concernenti il surrealismo sono state accolte . In un mio commento avevo messo in rilievo l’importanza dell’arte surrealista in relazione alla poiesis protagonista di tanti articoli, contributi critici e testi poetici pubblicati dall’Ombra. Su un aspetto continuo a nutrire dubbi: Giorgio Linguaglossa parla di una scrittura poetica ‘ che si sottrae al significato’ . Secondo i surrealisti, a mio avviso, il significato non poteva essere colto in modo tradizionale in quanto insito nell’inconscio.
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cara Tiziana,
la filosofia più aggiornata ci informa che il significato nel soggiorna affatto nellì’inconscio, e la poetry kitchen ne ha preso atto, sarebbe da parte nostra una incredibile ingenuità crederlo. Il significato è quello che si fabbrica nella Fabbrica del Grande Reale, e nient’altro. Se, ad esempio, leggi la poetry kitchen postata sopra da Gino Rago, notiamo che è il testo poetico che fabbrica il proprio Reale, e nessun altro…
Il problema dell’autenticità dell’opera d’arte
Dobbiamo partire dal problema dell’autenticità dell’opera d’arte e poi prendere in considerazione i due valori (storico e cultuale) a essa connessi. In realtà appare subito evidente che nei nuovi contesti teorici la tradizionale coppia oppositiva originale/copia non ha più significato. La tecnologia digitale, infatti, non è riproduttiva ma «generativa», agisce su informazioni acustiche e visive trasferite su un codice numerico binario che può essere moltiplicato all’infinito senza perdere la sua autenticità.1
Molte opere interattive, inoltre, permettono una partecipazione cooperativa e difusa, non solo sono riproducibili, ma anche diffuse e replicate su tutto il pianeta grazie al web. Il concetto d’imitazione, fulcro delsistema delle arti dall’antichità fino a Charles Batteux, e quello di ri-produzione, reso più problematico dall’avvento della fotografia, sono sostituiti da quello di simulazione che, pur gravitando nella medesima area semantica, si riferisce a un’immagine priva di referente. La realtà virtuale, ad esempio, può produrre ambienti tridimensionali inesistenti, capaci di sollecitare sinesteticamente il fruitore che in essi può persino muoversi e agire, sperimentando una dimensione sensoriale percepita come autentica. Anche per Benjamin l’autenticità si radica nell’esperienza, ma questa trova il suo fondamento da un lato nella tradizione che fa di un’opera d’arte il frutto di una sedimentazione storica; dall’altro nel rituale,«nell’ambito del quale [l’opera] ha avuto il suo primo e originario valore d’uso».2
Infatti, le opere d’arte in origine erano solitamente collegate alla sfera magico-religiosa: molte immagini prodotte dalle culture“primitive” avevano signifcato propiziatorio (si pensi a certe maschereo sculture, ai graffiti nelle grotte) ed erano collegate al rito, mentre oggi, investite di valore artistico, sono esposte nei musei etnografici. Nella cultura greco-latina le statue degli dei erano un oggetto di culto: custodite nella cella del tempio, erano accessibili solo al sacerdote. Nella liturgia medievale, talvolta, alcuni dipinti, posti sull’altare, erano coperti da un velum, un telo protettivo che era scostato solo in occasioni rare e particolarmente importanti e ciò contribuiva ad alimentare il loro valore auratico. Per Benjamin l’aura è «l’apparizione unica di una lontananza per quanto questa possa essere vicina».3
Il Sesto Potere
Il quarto era la stampa, da Citizen Kane in poi. Il quinto era la tv, dal film famoso per questa scena. Il sesto – più che internet stessa – potrebbero essere Google e Facebook e il loro gestire l’informazione come un servizio accessorio tra i molti che offrono, piuttosto che esserne al servizio come ingenuamente si era pensato anni fa. Ogni settimana ci sono novità in questa relazione. Facebook ha introdotto nel Regno Unito il suo servizio di aggregazione di siti di news che esisteva solo nella versione americana: si farà aiutare da Upday, che è un altro progetto particolare e nuovo nell’informazione internazionale. Upday è il servizio che gestisce le news proposte dagli smartphone Samsung, ma a differenza di quanto avviene per esempio col servizio analogo di Apple, non è di Samsung: è una testata internazionale creata dal grande editore tedesco Axel Springer con piccole redazioni in ogni paese che curano e arricchiscono l’offerta scelta tra i vari siti di news. Upday muove quindi a sua volta grande quantità di traffico prezioso sui giornali online, e ora ne muoverà ancora di più con questo accordo con Facebook. Facebook ha anche fatto accordi di retribuzione con i principali quotidiani britannici, che se ne rallegrano: per quanto ormai sia stato acclarato quanto sia anche rischioso legare i propri destini economici alle volubilità di progetti delle grandi piattaforme digitali come Facebook e Google.
Intanto, il confronto australiano tra Google e i giornali continua ad avere sviluppi: ora Google sta minacciosamente facendo “esperimenti” in cui elimina alcune testate dalle sue ricerche.
1 Nell’arte digitale la riproduzione può essere infnita senza perdere in originalità (viene meno il concetto di copia), il download e l’upload possono divenire atti creativi. Cfr. A. Balzola-P. Rosa, L’arte fuori di sé, cit., pp. 50-55.
2 Cfr. R. Diodato, Estetica del virtuale, Milano, Bruno Mondadori, 2005.
3 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, cit., p. 23: «l’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, n dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica».
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Buongiorno, oggi, nel menu c’è la poetry kitchen
Sembra quasi che una zona di auto sospensione del e dal linguaggio si sia verificata, che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’io e dal noi, questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia del novecento e hanno dilapidato le esistenze degli uomini del XXI secolo… C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’io che fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che Lucio Mayoor Tosi ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poetry kitchen, fare una poesia con gli utensili che stanno in cucina, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità, Lucio Tosi la scapperebbe, lui che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali… E anche il gozzaniano «archivio portaricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi… E anche «l’azienda auto pensieri» è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quelle frasette messe lì come per sbaglio: «I gatti pensano. Sono stoviglie, uccelli.»; «quando le cose vanno bene, ecco che si rompe/ un bicchiere dei due che sono rimasti», che sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno come carta moneta. Questa è, per l’appunto, poetry kitchen, il cui aedo, Mario Gabriele, le ha dato i natali con L’erba di Stonehenge del 2016. Lucio Tosi si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto il momento temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione. Tutto ciò apparirebbe contro natura, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e tra svalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, Lucio Tosi lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempisicosi dello spirito, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati consolidati.
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Avere una stella piantata nelle suole
E calpestarla ogni giorno…
E’ questo il verso in cui ritrovo l’adagio, il motto, il “memento mori” di chi si riconosce come poeta della poetry-kitchen. O per lo meno faccio mio il sentire Pavel Řezníček estendendolo a tutti noi: una stella piantata nelle suole, per noi che siamo calzolai, che ripariamo fratture e ne creiamo altre. Ma anche un fastidio continuo nel camminare che rende claudicanti, e in questo claudicare cambia non solo l’andatura ma anche la prospettiva del mondo.
FASCIATURA
Ha piovuto ovunque, tranne che per strada.
Le scarpe oramai non servono più.
Chi può, citofona al Dottor Dapertutto
nel tentativo di portare ordine nel Caos.
I veri disperati nascondono brandelli di
di coscienza sotto le ascelle,
non ne possono più di bandierine
agitate dai difensori della verità a tutti i costi.
Un terzo della popolazione non si accorge di nulla.
Per loro è solo una distorsione. Basta una fasciatura.
“Se si sente soffocare, stringa il mio braccio,
io capisco e smetto”.
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Scrive Ilya Prigogine:
«Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».
Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio. La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.
La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».
È fondamentale indagare la dimensione caosmotica e caosferica in ossequio a quella filosofia pratica, a quella prassi tipica della poiesis kitchen a cui si è accennato con la citazione di Prigogine: fabbricare una zona di indeterminazione, un sistema altamente instabile da connettersi con un fuori, con un immaginario verso cui tendere per camminare fuori dalla nostra zona di comfort normografico e normologico, una zona di indeterminazione e di indifferenziazione entro la quale costruire un crocevia fortuito d’incontri, un assemblaggio, un patchwork, una story telling, un puzzle dinamico e instabile, instabile perché se c’è la stabilità c’è la normologia.
Mi sembra che la poesia kitchen di Gino Rago sia sufficientemente instabile, adattabile e infiammabile.
È un fenomeno risaputo nel mondo dello spettacolo che quando scompare una star nasce un mito (si pensi a Elvis Presley o a Marilyn Monroe la cui fama è stata accresciuta dalla morte prematura). Nel mondo dell’arte, per esempio, è stata proprio la “sparizione” della “star” del Louvre, rubata nel 1911, a far sorgere il mito della Gioconda. Da allora l’immagine è stata riprodotta più volte (anche in chiave parodica) ed è entrata nella cultura popolare grazie ai media ealla pubblicità, divenendo l’opera d’arte più nota al grande pubblico. Sulle ripercussioni estetologiche del furto della Gioconda cfr. J. Jimenez, Teoria dell’arte, cit., pp. 19-27.
Esemplare l’opera di Robert Morris, Document (1963), ottenuta dal calco di unsuo lavoro precedente cui è affiancato un testo che recita: «Attestazione di cancellazione estetica / Il sottoscritto Robert Morris, in qualità di autore dell’artefatto metallico intitolato litanie, descritto nell’annesso reperto A, elimina dal suddetto artefatto ogniqualità estetica e ogni contenuto e dichiara che a partire dalla presente data il suddetto artefatto non possiede alcuna simile qualità e alcun contenuto». Questa dichiarazione di Morris, più di altre opere concettuali, fa nascere interrogativi sull’ontologia dell’arte; cfr. P.Kobau, Estetica, in M. Ferraris (a cura di),Storia dell’ontologia, Milano, Bompiani, 2008; ein part. sull’opera di Morris: Id., Parerga?, in “Rivista di estetica”, 40, 1/2009, pp. 21-39.
A. Dal Lago-S. Giordano, Mercanti d’aura, cit., p. 16. E più avanti: «Come l’aura (equindi l’insieme delle cornici) sia decisiva per l’arte contemporanea può essere illustrato da un esempio estremo: un’operazione di chirurgia estetica è l’applicazione di una tecnica medica; ma se il risultato dell’operazione, come un innesto sul viso, è presentato alpubblico in circostanze artistiche (per esempio in un video esposto in una galleria d’arte), esso è, a tutti gli effetti, un’opera d’arte (ci riferiamo a performance dell’artista Orlan). In questi casi sono le circostanze (in altre parole, le cornici) a stabilire che si tratta diun’opera d’arte».
Durante gli anni Novanta, Damien Hirst, con i suoi corpi di animali (squali, tigri, mucche) imbalsamati e immersi in formaldeide, domina la scena artistica britannica, suscitando forti polemiche tra gli animalisti. La sua opera più nota, quella che gli diede famainternazionale, è
The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living: uno squalo tigre di oltre quattro metri posto in formaldeide dentro una vetrina. La sua veloce ascesa è stata favorita dalla promozione del collezionista e pubblicitario anglo-iracheno Charles Saatchi, ma Hirst ha saputo ben sfruttare la celebrità che la società contemporanea tributa allo scandalo.
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caro Gino Rago,
gli scarponi di van Gogh sono preistoria, oggi abbiamo montagne, miliardi di scarpe e scarponi che vengono gettati nella spazzatura, la cultura stessa è diventata spazzatura, il museo stesso è diventato raccolta ed esposizione di spazzatura. Oggi i creatori (si dice così?) si sono fatti furbi, non adoperano certo gli scarponi schizzati di fango, quella lì è roba che non fa notizia (scandalo), preferiscono rivolgersi ai cadaveri. Ad esempio con von Hagens i cadaveri, da mezzo di studio e ricerca, si trasformano in opera d’arte.Nel 1997 egli ha scoperto un metodo, la plastinazione, che consente di conservare corpi umani tramite la sostituzione dei liquidi con dei polimeri di silicone, in grado di renderegli elementi organici rigidi e inodori e di mantenere inalterati i colori; ma quando ha deci-so di applicare i suoi studi medici in funzione artistica ha sollevato scandalo e polemiche.Infatti, come nel caso delle le mummie egizie, anche qui dei corpi senza vita sono sottratti al precipuo contesto rituale per essere esposti come opere d’arte. Ma se nelle mummiele bende celano il corpo alla vista, nei cadaveri di von Hagensorgani, muscoli e tessuti,simili alle immagini che si adoperano negli studi di medicina, sono esposti senza pudore e ricordano gli effetti speciali adoperati nel cinema.Nel febbraio 2012 Body Worlds, ilsuo corpus di opere più elaborato ed estremo, è stato esposto per la prima volta in Italianegli spazi delle Officine Farneto a Roma.
José Ortega y Gasset (Meditazione sulla cornice, in id., Lo spettatore, a cura di C.Bo, Milano, Guanda, 1984, p. 85) considera la funzione di delimitazione, assolta dalla cornice, come una “soglia” attraverso la quale accedere alla dimensione dell’immaginario, luogo di passaggio tra realtà e finzione: «il quadro è un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, lamia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un’attitudine di pura contemplazione».
Ovvio, quindi: occorre fare una poiesis che non contempli la presenza della «cornice». Nella poetry kitchen la «cornice» viene abolita, così come le paratie tra cronaca del mondo reale e cronaca del mondo fittizio, tra il mondo e la pagina da scrivere, si può entrare ed uscire da un romanzo di Tomasi di Lampedusa in frac e trovarsi seduti al bar di via Pietro Giordani dell’Ufficio Informazioni Riservate di Roma nel 2021 come se nulla fosse, si può passare dalla grigia parete domestica alla fantasia più sfrenata senza soluzione di continuità, i tramezzi, i confini, le cornici, le differenze vengono abolite per recuperare la continuità dei tempi e degli spazi, si può passare da una invasione di marziani (come nella tua poesia kitchen) alla 67ma crisi di governo della repubblica italiana. Tutto è consentito. Tutto è permesso.
* Sui rapporti tra la popular culture e le arti cfr. A. Mecacci, Estetica del pop, Roma,Donzelli, 2011.
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Un altro mio contributo da cui ricavare qualche altro aspetto della poetry kitchen lo vorrei dare al dibattito in corso con uno scritto di Gauguin su Le scarpe di Vincent van Gogh.
*
Le scarpe di van Gogh,
ovvero, l’oggetto personale come soggetto di natura morta
nel passaggio da manufatto-oggetto a “cosa” e da “cosa” ad opera d’arte.
Gauguin nell’autunno del 1888 passò alcuni mesi a Arles come ospite di van Gogh. Ecco una versione della sua testimonianza sulle “scarpe” di Vincent van Gogh:
«Quando van Gogh e io eravamo ad Arles, eravamo entrambi folli, sempre in lotta alla ricerca di magnifici colori. Io adoravo il rosso; dove si poteva mai scovare un vermiglio perfetto? Lui, con le pennellate giallastre, tracciava sul muro, improvvisamente viola, queste parole: Sono sano di Spirito, sono il Santo Spirito. Nella mia stanza gialla una piccola natura morta: violetta, questa. Due enormi scarponi, usati, sformati. Erano le scarpe di Vincent. Quelle che egli prese, allora nuove, una mattina presto per incominciare il suo viaggio a piedi dall’Olanda al Belgio. Il giovane predicatore aveva appena finito i suoi studi teologici per diventare un pastore come suo padre. Si rivolse ai minatori, che chiamava suoi fratelli, e che, come aveva letto nella Bibbia, erano semplici lavoratori oppressi dalla brama di ricchezza dei potenti. A differenza di quel che gli avevano insegnato i suoi saggi professori olandesi, Vincent credeva in un Gesù che amava i poveri; e la sua anima, profondamente pervasa di carità, cercava parole di sacrificio e consolazione per i deboli, e per combattere i ricchi. Sicuramente Vincent era già pazzo. Il suo insegnamento della Bibbia nelle miniere, pensavo, serviva ai minatori sottoterra ma non era gradito alle alte autorità sopra, sulla terra. Fu ben presto richiamato e congedato, e il concilio di famiglia, avendo deciso che egli era pazzo, chiese il suo ricovero. Alla fine non fu rinchiuso grazie al fratello Theo. Un giorno nell’oscura e nera miniera, il giallo cromo inondò, con un terribile bagliore infuocato di grisù, la dinamite dei ricchi. Alcuni che stavano risalendo in quel momento dibattendosi nel lurido carbone, quel giorno dissero addio alla vita, addio agli uomini senza bestemmiare. Uno di loro, orribilmente mutilato e con il viso bruciato, fu raccolto da Vincent. Il dottore disse: “Quest’uomo è spacciato, ci vorrebbe un miracolo, o delle amorose cure materne. È una follia occuparsi di lui”. Vincent credeva nei miracoli e nelle cure materne. Il pazzo (perché sicuramente era pazzo) vegliò al capezzale del moribondo per quaranta giorni. Tenacemente impedì all’aria di entrare nelle sue ferite e pagò i farmaci necessari. Sembrava un prete che conforta e tranquillizza (sicuramente, era pazzo). Il malato parlò. Lo sforzo del folle riportò alla vita un cristiano morto. Quando l’uomo, ferito ma definitivamente salvo, ridiscese nella miniera per riprendere il suo lavoro, Vincent disse: “Avreste potuto vedere nelle cicatrici rosse della fronte pallida del minatore la testa di Gesù martire, con i segni della corona di spine sulla fronte”. E io, Vincent, lo dipinsi (…). Sicuramente quell’uomo era pazzo».
(Gauguin 1894, pp. 273-275).
*
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La decantazione ė un’arte, due scarpe.
La millimetrica sospensione di suole superflue.
Il dolore lascia una traccia.
I piedi poi doloranti danno conforto ad un nuovo inizio. I camminanti.
Il camminante,
un capitolo bellissimo di Vassalli.
Nella Chimera citando Massari:
“Camminano, camminano, di rado per le strade maestre, spesso per sentieri, ma per lo più, per un singolare simbolismo delle cose, fuori da ogni via calpestata dal servil gregge umano, dietro tracce misteriose seguite dal loro capriccio…(…)
A Gino Rago, un abbraccio.
Grazie OMBRA.
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Mi sembra di ricordare che Gallimard abbia pubblicato i poeti cechi citati da Linguaglossa, Pavel Řezníček e Petr Kral, mentre, al contrario, mi sembra che i poeti citati non siano stati pubblicati in Italia né da Einaudi, né da Mondadori, né da Garzanti. Mi chiedo come mai? Sbaglia l’editore di Parigi o sbagliano gli editori italiani?.
Mi piacerebbe avere una risposta dai direttori editoriali delle rispettive collane.
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cara Marie Laure,
io penso molto semplicemente che i direttori editoriali delle collane di poesia degli editori da te citati siano degli incompetenti. Se tu scorri con lo sguardo l’indice dei nomi dei poeti pubblicati da Gallimard e i nomi dei poeti pubblicati nella collana bianca di Einaudi e dello Specchio di Mondadori e di Garzanti, ti accorgerai che nella collana di Gallimard ci trovi almeno due decine e più di nomi di poeti europei che invece non compaiono tra le pubblicazioni degli editori italiani. La risposta al tuo quesito è nelle cose: o è il direttore editoriale di Gallimard un incompetente, o sono i direttori editoriali delle collane di poesia italiani ad esserlo.
La domanda da porsi dovrebbe essere questa: come mai ci sono arrivati questi incompetenti alla direzione delle collane di poesia italiane? Quali sono i meccanismi della micro corporazione poetica in vigore in Italia che determinano certe scelte? Quali sono i meccanismi di potere corporativo che determinano una certa politica editoriale personalistica?
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Parliamo di dolore.
Questo è un asservimento.
Le deduzioni semplici di un funambolo quadrupede.
Sovvengono le fini stanze e i parenti piangenti.
Davvero la memoria è un ratto?
Un tavolo ridotto, un piano di appoggio complicato, un piccolo trespolo…
Oh, oh! mi è sembrato di vedere un gatto?
Sul comò, con una buona dose di lacrime portatili conserva queste note, una gabbia in una stanza.
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…i video fateli partire nello stesso momento.
Grazie OMBRA.
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Chi voglia davvero informarsi sui due surrealismi cechi non ha che da leggere “Storia della poesia ceca contemporanea” del 1950 si A. M. Ripellino, Le edizioni d’Argo., che è anche illustrato.
Questo studio prende le mosse dal primo capitolo: “Cubismo a Praga” per finire all’ultimo: “il realismo socialistico”.
Si ha dunque un primo surrealismo ceco (praghese), quello , diciamo, classico che fa l’occhiolino ai surrealisti francesi (parigino) per poi da questi distanziarsi dopo aspri conflitti; col secondo surrealismo (tutto ceco-praghese) che nasce nel 1942 (tra l’altro l’anno di nascita di Pavel Řezníček) completamente autonomo che si oppone all’ortodossia del primo surrealismo accogliendo soltanto alcuni aspetti. Si presenta come la “seconda fase del surrealismo” (AMR).
Se nella prima fase con gli importanti esponenti: il poeta e teorico Karel Teige, la pittrice Marie Čermínová, meglio conosciuta come Toyen e infine Heisler, si resta fedeli all’idea del surrealismo originario, quelli della seconda fase sono molto critici, infatti sono contrari all’automatismo, al freudismo, alla psicoanalisi e contro “l’eccesso di teorie aprioristiche”, ma in verità accolgono di queste, diciamo, discipline alcuni aspetti per non essere totalmente distaccati… ma erano “persuasi che il surrealismo dovesse passare dallo studio distruttivo (primo surrealismo) a quello costruttivo e sintetico” e quindi tennero a salvare “la composizione e l’equlibrio ritmico nel quadro e nella poesia”. Quelli della seconda fase includono i nomi di Ludvík Kundera, Z. Lorenc e i pittori J. Istler, Otta Mizera.
Tutto questo molto sinteticamente. ———————————–
Ma a quale dei due surrealismi si rifaceva Pavel Řezníček?
Essendo nato nel 1942 egli vedeva i due surrealismi soltanto come supporto alle sue idee circa l’attuazione concreta in poesia di alcune sue immagini tradotte in soluzioni tipiche degli anni ’60, p.e. con l’elencare nomi d’autori (eredità del futurismo russo) e dislocazioni geografiche e ancor di più evidenziare la realizzazione di metafore bislacche, atemporali e “progressioni” linguistiche con l’intrusione di altre culture, magari facendo dei nomi : Fellini, Paul Eluard, Jan Hus, il russo Fadeev, ecc., nomi che non avevano alcun nesso in comune, ma legati dalla bislaccheria RAGIONATA DELL’AUTORE.
— Le foto qui pubblicate di Pavel Řezníček con lo scrittore Harbal sono testimonianza di come questi due autori fossero legati da “geografie linguistiche” molto affini e della mania del raccontare episodi della vita reali e di renderle addirittura metafisiche, per non dire di un surrealismo posticcio e sempre descrittivo, certo fantasia creatrice a non finire, specie di Hrabal!
—- Řezníček Insomma un erede, dunque un postsurrealista originale.
— Fui testimone oculare dei primi anni’70 e conobbi molti autori che poi sarebbero diventati famosi, autori di diverse estrazioni culturali e sociali, ma uniti nel dire o raffigurare storie comuni e trasformarle in incredibili eventi, insomma fantasie sfrenate che miravano a sbalordire (quasi un neobarocchismo), e quasi tutto nasceva sui banchi dei bar e trattorie bagnati da fiumi di birra e alcoìol.
—- Qui vengono ciati i nomi di scrittori e poeti come Petr Král (1939-2020) e Karel Šebek (1941-1995)…. E altri ce ne sarebbero, altri che li precedettero formando davvero un anello di congiunzione fondamentale come il pittore suicida Vladimir Boudníik (1924-1968) col suo “esplosionalismo” e Egon Bondy, scrittore e poeta, (1930-2007) sempre in cerca di una ribalta, ecc.
—- tutti o quasi sono stati stritolati da un passato che bisognava salvare in qualche modo più la responsabilità di creare un qualcosa da trasmettere (non sempre riuscita).
— Questa responsabilità non è stata ben riconosciuta, e questa generazione resta “sospesa” o forse in attesa di giudizio non si sa da chi, e a dare l’ultima batosta al loro passato e forse al loro futuro fu la caduta del comunismo: non tutti riuscirono a sopravvivere. Le nuove nuovissime generazioni poco sanno e forse mai sapranno, tranne qualche studioso. E amen!
a.s.
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Caro Giorgio,
forse tentiamo ogni volta la poesia in essere, però poi cadiamo, è inevitabile, nella poesia di pensiero. Ma qui ho imparato che possiamo lasciare gli ormeggi, attraversare le prime correnti della follia, raggiungere il mare calmo della sorveglianza. E’ tutta questione di fiducia (quel sentire che manca un po’ a tutti, e per validissimi motivi!). Mi piacerebbe aiutarti nell’impresa di trasformare ogni giudizio estetico in giudizio conoscitivo, ma la parte che mi spetta è quella di sfornare, in cucina, sempre nuove pietanze. Però tu vai benissimo, e perfino mi imbarazza il tuo giudizio, se mi fa da specchio; anzi, mi atterrisce – la responsabilità. Quindi faccio un bel respiro… e mi tengo stretto quel “lui che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali…”, e anche quando parli di “una auto sospensione del linguaggio”, che qui all’Ombra abbiamo trasformato in tecnica, vale a dire con coscienza. Poi ognuno ha i suoi trucchi. Poesia viene sempre incontro.
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caro Lucio,
io penso che non bisogna avere paura delle responsabilità. A volte, sì, ho l’impressione che tu abbia qualche timore di assumerti delle responsabilità… e scantoni, vai per le vie laterali quasi volessi fuggire dall’impegno nella scrittura, ma la responsabilità è nelle cose, sono le cose che ci inducono verso di loro. E noi dobbiamo cor-rispondere a loro. E poi a me non piace la parola «giudizio di gusto», che sa troppo di kantiano, io non esprimo mai dei giudizi di gusto ma valutazione culturali, valuto cioè da quale cultura critica uno scrittore proviene e dove semmai è diretto. Devo ammettere con franchezza che gli scritti delle generazioni recenti non mi dicono granché, sempre la solita ricetta dell’io e delle sue adiacenze, la cosa mi risulta estranea e mi annoia, ormai non ho più l’energia per dire delle sciocchezze sull’io e sui narcisismi posiziocentrici dei poeti acrilici. Circa «l’autosospensione del linguaggio», penso che chi non metta in essere questa «autosospensione» non potrà che scrivere con il linguaggio della imposizione il Gestell, cioè la voce degli Altri. Il problema di costruire una «voce propria» lo si risolve appunto auto sospendendo il Gestell, la imposizione del linguaggio costruito.
La nuova ontologia estetica è appunto questa ricerca, e la poetry kitchen è il risultato di questa ricerca trentennale. Non bisogna avere paura delle proprie responsabilità.
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TELECOSTRIZIONE
( Con resti d’arcangelo)
Per l’ultima volta
L’ostinazione del brutto sogno imperlato di gnosi
nel sottoportego della peste
Guanto di luna a picco sulle salme
Rugiada di fanciulla
o bava del morbo sepolto
due secoli più in basso
Canzone-rettile frusciante sui canali
in vesti di Eterno
( e le regine si alzano le sottane al suo passaggio )
Coppe di nostalgia sull’asfalto
in attesa del vento del confessionale
stretto alla morte rosa
Troppe stelle nascondono il rizoma
sventrato nella processione
La rosa del quarto piano guarisce i nemici
sulla lettiga celeste cielo
( pazza furiosa )
Merletti d’angoscia gettati a piene mani
dal letto del buco nero
( lampioni a lutto fra le acque
su cui aleggia la morte di Dio )
In tutte le confetterie è disegnato l’ultimo peccato
( che si piega al mio volere )
La principessa triste mi ha divorato quattro violini
( e l’ampolla col Paradiso )
Dagli avanzi dell’arcangelo si alzano
due ottave di serpente
Il frangiflutti assoluto risorge per errore
fuori dal grembo
Il romantico bestiame imbrunisce
pascolando le rovine del profeta
Lei ama i fiori
che sono cuori e sorelle
La belle dame sans merci
piange l’eccedenza di chiavi
per entrare nel tuono voluttuoso
a Sud della Cina
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caro Carlo Livia,
leggo nella tua poesia la presenza di un «pondus» invisibile, che tu non riesci a vedere e neanche sospetti la sua presenza…, ma che dall’esterno invece è ben visibile.
Mauro Pierno scrive:
«La decantazione è un’arte a due scarpe».
Appunto, «a due scarpe». Occorre, prima della decantazione, occorre calzare la seconda scarpa: la sospensione e l’auto sospensione dell’io (e dal noi); occorre azionare una distanziazione, ma non ritirarsi nell’io o nel mistico, anzi, è proprio nel senso contrario che bisogna andare. L’atto della ritrazione è un atto di viltà, di rinuncia. Il Gestell preme su tutti noi con un «pondus» che noi di solito non avvertiamo, perché viviamo sempre in compagnia del «pondus» e ci sembra naturale, ma naturale non è affatto. Che cos’è questo «pondus»? È ciò che si ripete. È ciò che si nasconde nella particella pronominale io e noi, nei verbi (quasi sempre inutili), negli aggettivi (quasi sempre inutili), nell’eccesso di astrazioni (quasi sempre inutili). Le astrazioni sono comode perché sembrano portare in una direzione e invece non portano da nessuna parte, né qui né là, in nessun dove. Occorre invece ritornare al «concreto» come «sintesi di molte determinazioni», dice Marx, e le «determinazioni» sono sempre altri «concreti», non sono mai «astrazioni». Ciò che «ritorna» è prigioniero del proprio ritornare, è il ritorno del rimosso, di ciò che vogliamo cancellare e sopprimere, ma che invece sfugge, e ritorna, e ritorna. La costruzione di una poesia kitchen è sempre costruzione di «concreti». Il «concreto» possiamo tradurlo come abreazione del rimosso, e sua sostituzione con qualcosa d’altro, e questo qualcosa d’altro è sempre un altro «concreto»: armadio, sedia tavolo, cappello, attaccapanni, comodino, cappello di feltro, chiavi, porta, finestra etc.
La scrittura poetica, come la conosciamo, è «una produzione di significati», un atto di im-posizione del linguaggio alle cose; quando invece la posizione del poetico dovrebbe essere un ritrarsi dal linguaggio, sostare un passo indietro, un attimo prima che la parola ci raggiunga, dall’esterno, con la sua dote di «imposizione», di Gestell avrebbe detto Heidegger; se invece andiamo oltre, se procediamo verso il linguaggio, con attese, con im-posizioni, con Gestell, ecco che quel linguaggio ci imporrà le sue regole di condotta e le sue scelte, il nostro linguaggio verrà intaccato dalla «im-posizione» dei linguaggi che provengono dall’esterno, dal mondo dell’utilitarietà, dal mondo delle condotte, delle pratiche, da ciò che è redditizio, dagli interessi in competizione, dall’interesse dell’io alla propria auto conservazione e alla propria im-posizione.
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«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017
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Sempre più pensierosa la Nanin
beccava “il brutto sogno” nel panin.
Sì rivide “rugiada di fanciulla”,
“bava di morbo” e “principessa” in culla.
“Merci! Merci!” le mormorò Ho Chi Minh.
Giuseppe Gallo
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Esempio di prosa poetica «concreta».
da Agota Kristof, Ieri, trad. di Marco Lodoli, Einaudi
Ieri soffiava un vento conosciuto. Un vento che avevo già incontrato.
Era una primavera precoce. Camminavo nel vento a passi decisi, rapidi, come tutte le mattine. Eppure avevo voglia di ritrovare il mio letto e distendermi, immobile, senza pensieri, senza desideri, e di restare sdraiato fino al momento in cui avrei sentito avvicinarsi quella cosa che non è voce né gusto né odore, solo un ricordo vaghissimo, venuto da oltre i limiti della memoria.
Lentamente la porta si è aperta e le mie mani abbandonate hanno sentito con terrore il pelo serico e dolce della tigre.
– Musica! – Ha detto. – Suoni qualcosa. Al violino o al piano. Meglio al piano. Suoni!
– Non sono capace, – ho detto. – Non ho mai suonato il piano in tutta la mia vita, non ho nemmeno un pianoforte, non l’ho mai avuto.
– In tutta la sua vita? Che sciocchezza! Vada alla finestra e suoni!
Davanti alla mia finestra c’era un bosco. Ho visto gli uccelli riunirsi sui rami per ascoltare a mia musica. Ho visto gli uccelli. la piccole teste inclinate e gli occhi fissi che guardavano da qualche parte attraverso di me.
La mia musica si faceva sempre più forte. Diventava insopportabile.
Un uccello morto è caduto da un ramo.
la musica è cessata.
Mi sono voltato.
Seduta in mezzo alla camera, la tigre sorrideva.
– Per oggi basta, – ha detto. – Dovrebbe esercitarsi più spesso.
– Sì, glielo prometto, mi eserciterò. ma attendo visite, lei capisce, per favore. Essi, loro, potrebbero trovare strana la sua presenza qui, a casa mia.
– Naturalmente, – ha detto sbadigliando.
A passi felpati ha varcato la porta che subito ho richiuso a doppia mandata dietro di lei.
– Arrivederci, mi ha gridato ancora.
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Uno stralcio da una mia poesia della raccolta Stanza n. 23
[…]
K. esce dal tempo. Rientra nel tempo. Nel presente.
Assente.
Una finanziera rattoppata ai gomiti,
nelle tasche i resti di un aquilone, monete fuori corso.
Notte. Pioggia. Ombrello. Sotto l’ombrello, il cappello. K.
«Le parole tradiscono le parole»,
dice il Signor K. rivolto al Signor Cogito.
«All’improvviso, mi sono affacciato alla finestra
per vedere se il vento era sempre là.
Quando mi sono voltato Woland era scomparso», disse K.
Una volta la settimana K. va a caccia con un leopardo
appositamente addestrato.
K. è tanto potente che la mattina, nel dare ordini
non dimentica di comandare al sole di alzarsi.
«Non ci si può fidare dei cinesi. Sono bravi a inventare,
ma ricordano troppo – disse K. – e questo è un male».
Il cielo era ubbidiente.
Non una nuvoletta, la primavera limpidissima,
gli uccelli garrivano al sole come bandiere al vento.
«Musica!», ha comandato il Signor K.
«Ma io non so nuotare», risposi.
«Suoni al pianoforte qualcosa, la musica verrà.
Non c’è bisogno di saper suonare»
Così, mi avviai verso il pianoforte a coda,
posai le mani sui tasti ingialliti. E la musica divina gorgogliò
come dallo scarico del water.
C’è una tigre in corridoio, un pianoforte, le forbici sul pianoforte,
la coda della redingote del Signor K. che si agita…
Con un tonfo gli uccelli morti caddero dagli alberi.
«La musica uccide tutti gli uccelli…», dissi.
La tigre sorrise.
«Ritornerò», disse. Ed uscì dalla porta con passi felpati.
“Quella porta è sempre chiusa – pensai –
non può entrare”.
Ma non avevo mai provato ad uscire da quella porta.
[…]
All’improvviso, Eredia mi ha detto:
«Nessuno può scrivere la propria morte».
«Ma io sono morto, un morto sì che lo può»,
ho replicato.
Allora, il commissario mi ha interrogato:
«Chi è Eredia?»
«Eredia è un personaggio inventato, non esiste»
«La tigre, il pianoforte, gli uccelli?»
«Fantasmi, sono solo fantasmi. Loro non sono colpevoli»
«Il Signor K.?»
«È un fantasma»
«E il poeta di via Pietro Giordani?»
«È un altro fantasma, nient’altro che un fantasma»
«Madame Colasson?»
«Un fantasma»
«Lei e Gino Rago siete dei terroristi!»
«Non saprei…»
«E allora, apra la porta. Apra quella porta!»
«È un ordine!»
«Ma non c’è nessuna porta qui. È solo una mia fantasia…»
Così, ho aperto quella porta.
Non c’era Nessuno.
Forse qualcuno ha cancellato la poesia…
Ed io ho dimenticato di averla scritta.
Ho dimenticato di esser morto tanto tempo fa.
Il mago Woland mi ha fatto resuscitare.
In carne ed ossa.
E adesso sono qui. Nel presente.
Assente.
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di Gérad Beaugonin (scultore, pittore, poeta e saggista)
Célébration de la Main
je suis
la Main
du dessin
de poésie
je suis le
POLLOCK
de poésie
mot, lettre
noir, blanc
ligne, tache
je geste FRACTAL
les mains tendres, caresses
das schoene Gesicht
tout ces mégots écrasés
sans lendemain
il vaut mieux attendre
coup de mains
en tour de mains
corne de l’abondance
danse sous les mains des gamins
sur le champ de foire
plein de sacs à main
à tout prendre
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Caro Giorgio, sul fatto che i miei testi, soprattutto ultimamente, ti sembrino eteronomi, inadeguati, reazionari e non all’altezza degli altri autori della rivista, non ho nulla da eccepire, naturalmente, e ho troppa stima di te per credere che ciò sia frutto solo di pregiudizi nei miei
confronti o delle retrostanti ideologie, assiologie e assiometrie.
Ma dalle tue osservazioni su “concretezza”, “astrazione”, “ritrazione”, “asservimento” alla “gestalt” del linguaggio formalizzato, mi pare promani una sorta di retropensiero su cui vorrei proporti qualche riflessione.
Racconta Agostino d’Ippona che un giorno, mentre era immerso in riflessioni intorno alle invincibili aporie che stava incontrando nel comporre il “De Trinitate”, passeggiando sulla spiaggia, vide un bambino che travasava con un cucchiaio l’acqua del mare in un secchiello. Quando gli chiese cosa facesse, il bambino rispose che voleva mettere il mare nel secchiello. – Ma è assurdo! Non puoi credere che tutto il mare entri nel tuo secchiello.- gli disse. – Eppure anche tu credi di poter mettere Dio nella tua mente- ribatte’ il bimbo.
Accade lo stesso quando il pensiero umano si trova di fronte all’inesplicabile contraddizione tra la bontà, onnipotenza e onniscienza del Dio del monoteismo, insieme alla presenza del male. Dio diventa “assurdo” ( o malvagio o inesistente ). Ma è semplicemente perché la ragione non può ” contenerlo “. Capovolgendo l’ordine delle cose, si fa della ragione il Dio che nega tutto ciò che non può dominare.
Anche il rapporto tra volontà divina e libertà umana soggiace allo stesso vincolo di reciproca incompatibilità. Nessuna teodicea razionale ha mai potuto dissolverlo, tranne…la poesia!
Cristallo
Non cercare sulle mie labbra la tua bocca,
non davanti alla porta lo straniero,
non dentro l’occhio la lacrima.
Sette notti più in alto migra il rosso verso il rosso,
sette cuori più in basso bussa la mano alla porta,
sette rose più tardi mormora la fontana.
Paul Celan
UNA VOLTA
mi accadde di udirlo,
lavava il mondo,
non visto, per tutta la notte,
Inconfutabile.
Uno ed Infinito,
annichilito,
ichilire.
E fu luce. Salvezza.
Paul Celan
L’Uno, Infinito, annichilito (dalla ragione umana) “ichilisce”, in tedesco “ichten”, rende l’uomo alla sua prigione, al suo io, ma è stato scorto, ora è luce.
Perché noi siamo “La rosa di nessuno” che fiorisce incontro al nulla, con tutto il peso di rivolta, scandalo, assurdo, impossibile che questa condizione comporta.
“L’inaudito diventa inevitabile”, come nel finale del ” Processo ” di Kafka, in cui Joseph viene sgozzato come un cane, pur essendo “terribilmente” innocente.
Ecco, accettare la “concretezza” dell’ente, senza sentire la necessita’ di redimerlo con un atto di trasfigurazione, che dia voce al senso di esilio e nostalgia che abita la profondita’ del pensiero, per me significa rassegnarsi, non ribellarsi, abdicare alla esplicitazione di tale abissale assurdità, irrazionalità, immoralità. Capisco che possa sembrare futile o folle, ma è questa l’essenza etica del pensiero poetico.
La concretezza, l’obiettività che rinuncia al pathos della trascendenza, anche se in metafore e controfigurazioni, è quello della prosa verista di Verga o Zola, o delle “poesie” di Pavese, che hanno dignità e coerenza etica ed estetica, ma si fermano alla descrizione del fenomeno, della superficie. La vera poesia credo nasca da un gesto di ribellione e trasgressione in cui, nel “tempo della povertà ” ( Holderlin ) si accetta con umiltà che la ragione è uno “strumenato del pensiero, non tutto il pensiero, perché il pensiero dell’uomo è soprattutto la sua nostalgia” (Albert Camus).
Camus rappresenta un interessante punto di sintesi fra il marxismo materialista di Sartre ( l’uomo “condannato” alla autodeterminazione ) e il misticismo di Kierkegaard, Dostoievski, Heidegger, Jaspers, ecc., in cui la nobiltà laica consiste nell’accettazione dell’assurdo, ma intrisa di rivolta e implacabile denuncia dell’eteronomia fra ragione umana e manifestazione dell’Essere.
Camus non è poeta, si ferma all’espressione dell’inaccettabile che lo sovrasta, non si lascia trascinare dalla violenza simbolica che vorrebbe oltrepassare la muraglia di tenebra che nasconde la verità, non può o vuole articolare il grido che erompe dal fondo, insondabile dal pensiero convenzionale, fermo al fenomeno.
Salvi nelle stanze di alabastro,
intoccati dal mattino e dal mezzogiorno,
dormono gli umili membri della resurrezione,
sotto tetto di pietra, travi di raso…
Ah, quanta saggezza è perduta qui..
Emily Dickinson
Umiliati dalla morte, attendono la resurrezione come…un’elemosina !
Ma l’esito di questa ribellione non può essere la bestemmia o la follia.
Piuttosto riconoscere che “la ragione è un crampo dell’anima”, e la poesia il gesto soterico che denuncia la tenebra e indica un cammino, ancora ignoto, come sempre, ma necessario, ineludibile, verso la luce.
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Il dibattito che si è sviluppato è oltremodo interessante.
La posizione surrealista nei confronti della creazione poetica trae origine e ispirazione dal movimento dadaista che proponeva il superamento delle convenzioni riguardanti il linguaggio, la visione del mondo e l’interazione tra linguaggio e realtà. Non dimentichiamo, quindi, il debito che abbiamo, a mio parere, verso i dadaisti .La parola francese Dada è il balbettare infantile senza senso, nell’ottica, quindi, del superamento del significato di cui si sta discutendo. Famosa, in ambito surrealista, è la spiegazione di Lautremont: ‘ Bello è l’incontro fortuito di una macchina da cucire e di un ombrello sul tavolo della dissezione anatomica ‘. Le immagini sono senza dubbio liberatorie, oltrepassano gli ingorghi del pensiero razionale e le imposizioni di cui scrive Giorgio Linguaglossa, ma da cosa deriva l’incontro di tali immagini, fino a che punto è fortuito , cosa vuol dire fortuito, per quale motivo gli incontri tra le immagini sono così diversi da una persona all’altra eppure alcuni sembrano avere una matrice comune?
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