18 risposte a “La riterritorializzazione delle tecniche poetiche – la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi, etc – Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, pseudolimerick di Guido Galdini, Mauro Pierno, Francesco Paolo Intini, di Marie Laure Colasson, Strutture dissipative gemelle, acrilici, 2021

  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/01/27/la-riterritorializzazione-delle-tecniche-poetiche-la-rima-il-ritmo-il-piede-il-metro-lassonanza-la-consonanza-il-parlato-il-dialogato-le-voci-interne-le-voci-esterne-il-distico-l/comment-page-1/#comment-72014
    La forma-poesia a «polittico»

    È di questi ultimissimi anni la costruzione a «polittico» e la poesia kitchen.
    La costruzione a «polittico» è un assemblaggio di «finiti», ogni immagine, ogni personaggio, ogni icona è un «finito». «Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, il quale aggiungeva anche: «Il finito non è in concorrenza con l’infinito». Parlare e pensare quindi la poesia come «colonna sonora» di significati e di significanti, di composizione «chiusa» o «aperta» è, dal punto di vista del «polittico», un non senso. La poesia «chiusa», quella che ha un incipit ed un explicit è stata la poesia del novecento, che si è chiuso in un brusio generalizzato ed epigonico, un rumore di fondo postruista e autoptico. Non è del tutto ovvio dire che per afferrare la «nuova poesia» occorrono nuove categorie, ma è quello che sta cercando di fare la recente ricerca indirizzata verso una nuova ontologia estetica. La ricerca di nuove categorie della fenomenologia del poetico è un requisito essenziale per intendere i versanti recentissimi della nuova poesia.

    Il problema è: parlare e pensare la forma poesia come collezione e collazione di «finiti», considerare una parola, un nome, una immagine come figurazione di un «finito». Finora invece la poesia ha considerato il «nome» (cioè il «finito») all’interno di una colonna sonora che lo portava con sé, lo faceva viaggiare dentro la carlinga del discorso sintattico semantico temporalmente determinato e unidirezionale. Ma, è ovvio che questa è una convenzione, un patto di solidarietà tra il lettore e un emittente, secondo il quale il ricevente accoglie il «nome» come facente parte di un discorso tenuto da un io plenipotenziario che sta sul podio e che stabilisce le gerarchie dei significati e dei significanti.
    Ebbene, la nuova ontologia estetica infrange questa convenzione pattizia, ci dice che quella convenzione non è più in vigore e che la nuova poesia ne farà a meno. Penso che sia legittimo. Nessuno ci potrà negare la facoltà di pensare e operare in costanza di caducazione di questa convenzione.

    Se non si comprende questo assunto di base, non si comprende nulla della «nuova poesia» della nuova ontologia estetica, e si continuerà ad operare secondo quel rispettabilissimo patto che è stato in vigore nell’era copernicana dell’io governatore dell’inizio del novecento con il deflagrare delle avanguardie giunge fino ai giorni nostri postremi.
    Con l’ontologia positiva, ne siamo fuori. La poesia dell’ontologia negativa di Heidegger ha dato risultati brillanti ma, quella ontologia fa parte ormai del passato, un passato glorioso, ma passato.

    Il «finito», ogni volta che lo nominiamo, è già nell’«in-finito». E qui siamo fuori della ontologia negativa, siamo entrati in un altro demanio concettuale. Il discorso poetico non sarà più corrispondente al concetto heideggeriano della ontologia negativa: «l’Essere è ciò che non si dice», ma corrisponderà al concetto di ontologia positiva: «l’Essere è ciò che si dice», secondo la formulazione che ne ha dato il filosofo Massimo Donà. Il discorso poetico dunque richiederà la predicazione del «finito». Una predicazione che non avrà mai fine e che pone stabilmente il «finito» nell’«infinito». Se riusciamo a pensare il discorso poetico in questi termini, non potremo mai più fare poesia come lo si è fatto nella tradizione poetica italiana e occidentale.

    E con questo penso di aver risposto in qualche modo alle numerose richieste di lumi sulla «nuova ontologia estetica», il tempo, interno, il tempo esterno delle parole, lo spazio, la tridimensionalità, la quadri dimensionalità, la disfania, la diafania, tutte categorie portanti della «nuova poesia».
    Il «non dicibile» abita la dimensione del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito. Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia dei poeti di questa direzione recente, ad esempio Gino Rago e Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di capovolgimenti di zone d’ombra, di varchi.
    Nella nuova poesia non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma il fuori- senso. Una molteplicità di fuori-sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del fuori-senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante del manufatto scrittorio che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo
    romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica», e tutto nientifica nel mercato e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità che tutto plasma a propria immagine. Il fuori-senso della recentissima poesia ammicca all’Altro, rivendica l’Altro e la differenza come grande impensati della tradizione poetica occidentale.

    Il pluriverso non ha un significato e non ha neanche un significante. Il pluriverso c’è sempre stato e sempre ci sarà. Attualmente non possiamo ipotizzare altro. Pensare che esista soltanto un universo e che debba finire è contrario alla decenza. È un pensiero indecente. E poi: perché dovrebbe finire? Non c’è alcuna ragione che finisca. Le leggi che reggono l’universo sono molteplici, e cambiano a secondo dello sviluppo dell’universo, degli universi…

    Un ritorno a Parmenide? Come hanno ipotizzato Heidegger e Severino? E perché no? Tutto sta a indentificare questo misterioso «essere» che starebbe alla base del «tutto». Ma ha ancora senso la parola «tutto»? ha ancora un significato?, ha ancora un significato la parola «essere»?
    La gravità è un’illusione come ipotizza Erik Verlinde? La materia oscura esiste? E l’univer¬so funziona come un ologramma? A queste radicali conclusioni è giunto, dopo uno studio di sei anni, Erik Peter Verlinde, fisico teorico all’Università di Amsterdam, le cui idee sulla gravità sono radicalmente diverse da quelle accettate, che si rifanno a Newton e Einstein.
    Sono anch’io convinto che l’universo funzioni come un ologramma. Tutto ciò che appare nella presenza è ciò che pertiene all’apparire in un istante di tempo, cioè all’ologramma del presente.
    Viviamo in un’epoca di giganteschi rivolgimenti nella concezione dell’universo e stiamo attendendo delle verifiche sperimentali che contribuiranno alla rivoluzione di un nuovo paradigma… E in tutto questo frangente la poesia italiana sembra debitrice dell’io autoptico

    Mi è stato detto che la poetry kitchen assomiglia pericolosamente al kitsch perché ne riproduce gli stilemi e ne ricerca gli effetti. Ebbene, rispondo di sì. Se osservata con le tradizionali categorie del sublime, del bello, del buono, del brutto, dell’armonico, del dis-armonico etc., lo ammetto, la poetry kitchen si presenta come Kitsch, irrimediabilmente Kitsch. Ma, se capovolgiamo il punto di vista, se osserviamo la poetry kitchen dal punto di vista del fuori-sublime, del fuori-bello, del fuori-buono, del fuori-brutto del fuori-armonia, del fuori-dis-armonico etc., ecco che la poiesis kitchen ci appare come un nuovo modo del manifestarsi della poiesis. Ne viene fuori che il Kitsch è un’evidenza programmatica, programmata, una evidenza del derisorio e della decostruzione, e della decostruzione di ciò che è già passato al vaglio della decostruzione. Qui sta la sua forza dirompente. Il Kitsch è un ibrido plastificato di Hegel e Umberto Eco, è ciò che il postmoderno lascia in eredità alle generazioni a venire: un Moloch, una Torre di Babele che ha invaso i supermarket delle società post-democratiche ad indicizzazione di falso e similoro. Anche il concetto di «catastrofe» sembra esser stato attecchito da questo Ibrido, metà Avatar e metà Cyborg, indistruttibile e incorruttibile, essendo la vita quotidiana attecchita dalla rimozione della felicità, essa è già in sé catastrofica.

    (Giorgio Linguaglossa)

  2. caro Lucio,

    il «cambio di passo» di cui tu fai cenno è innervato nella mia (nostra) poesia come cambio di tonalità, di lessico e di orientazione del linguaggio. Molto spesso è rivenibile in essa (in esse) una diglossia o triglossia, o addirittura una quadriglossia, cioè più voci che intervengono nel «polittico» determinando una situazione linguisticamente instabile, ontologicamente instabile. E questa è una proprietà della poetry kitchen rinvenibile, in varia misura, anche in altri poeti kitchen, penso a te, Mario Gabriele, Francesco Intini, Gino Rago, e anche a Mauro Pierno.
    È costitutivo del «polittico» ospitare più registri linguistici e più «voci» discordanti che si intrecciano e si sovrappongono, che collidono.

    Ipotizza Giorgio Agamben: « un bilinguismo immanente alla poesia, che la poesia implichi costitutivamente una diglossia ».
    Io andrei più in là: che la poesia kitchen, la costruzione a «polittico», la costruzione a «composizione» implica necessariamente una plusglossia, e una minusglossia, una diversificazione di tracce linguistiche, una disseminazione di tracce linguistiche, di sedimenti linguistici che vengono a giustapporsi e a convergere in un testo che non è soltanto pluri stilistico (come lo si intendeva nello sperimentalismo) ma ontologicamente e fenomenologicamente multi linguistico.

    Dante pensatore politico

    Scrive Agamben:

    «Innanzitutto è bene non dimenticare che Dante, in ogni sua opera senza eccezioni e non solo nel De Monarchia, è un pensatore politico. Non s’intendono né la Commedia né il De vulgari se non li si vedono nascere dalla consapevolezza di un’impasse politica, in cui la possibilità o l’impossibilità della poesia e del volgare illustre è in tensione con l’impossibilità o la possibilità di un’azione politica. (In questo la situazione di Dante presenta qualche analogia con quella di Platone, che, nella Settima lettera, lega il suo dedicarsi alla filosofia alla consapevolezza dell’impossibilità di ogni azione politica nell’Atene del suo tempo). Che di questo significato anche politico di un’opera come il De vulgari fossero già coscienti i suoi primi lettori è attestato da un singolare fatto codicologico, su cui ha opportunamente richiamato l’attenzione Corrado Bologna. Nel più antico codice che ci ha trasmesso il trattato (il codice berlinese B), esso non soltanto è affiancato al De monarchia, che lo precede, ma l’incipit e l’explicit suggeriscono che le due opere erano state trascritte e lette come un unico testo, intitolato Rectorica Dantis.
    Tutta la terminologia attraverso cui Dante caratterizza il volgare illustre è, infatti, squisitamente politica. Ciò è evidente nella caratterizzazione del siciliano, che deve il suo primato alla nobiltà e alla rettitudine di Federico e di suo figlio Manfredi («per questa ragione, i nobili di cuore e coloro che erano dotati di grazia hanno desiderato inerire alla maestà di così grandi principi, in modo che tutto ciò che, in quel tempo, gli animi eccellenti producevano, usciva dalla reggia di questi sovrani. E poiché la Sicilia era un soglio regale, è successo che tutto ciò che i nostri predecessori hanno composto in volgare, si chiama siciliano») (DVE, I, XII, 4).
    […]
    Dante ha un’acutissima coscienza del continuo nascere e morire delle lingue, a tal punto che, ancora nella Commedia, mette sulle labbra di Adamo un giudizio perentorio sulla mutevolezza e caducità delle lingue: «la lingua ch’io parlai fu tutta spenta / […] ché l’uso de’ mortali è come fronda / in ramo, che sen va e altra vene» (Par. XXVI, 124-137).
    In questo, le sue intuizioni sul bilinguismo anticipano le conclusioni dei linguisti moderni, i quali sanno che ogni lingua nel suo svolgimento storico muore continuamente dando vita al suo interno a un’altra lingua: così, in seno al latino, il sermo rusticus convive con quello urbanus e a poco a poco, mentre questo muore (malgrado gli sforzi dei dotti di fissarlo in una grammatica), esso progressivamente si emancipa e finisce col sostituirlo, dando vita a sua volta ai volgari neolatini. Ma, al di là di questo bilinguismo diacronico, che porta una lingua a trasformarsi progressivamente e a morire in un’altra che da essa nasce, vi è un bilinguismo per così dire interno e sincronico, che coincide con la forma stessa in cui una lingua vive: in ogni istante, in ogni atto di parola, essa nasce e continuamente muore, la morte di una lingua è la vita dell’altra. Sorgività della parola e morte della lingua sono intimamente congiunte.»1

    1 https://www.quodlibet.it/toc/540

  3. Giuseppe Gallo

    Gli ultimi post di Giorgio Linguaglossa, per riassumere gli elementi fondamentali della poetry kitchen, e le precisazioni di “Gino Rago, Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia”, hanno sollecitato alcune riflessioni che specificherò alla prossima occasione. Ritengo di particolare importanza il rapporto tra le macchine, l’intelligenza artificiale e la parola. Sopra di noi, e alle nostre spalle il Capitale, sta sviluppando una ingegneria imprevedibile e incontrollabile dalle dimensioni sempre più imponderabili…
    E noi stiamo ancora a impaniarci dentro noi stessi…
    Un ultimo cenno: la realtà che sta emergendo! Quale, caro Giorgio? Non pensi che ognuno di noi, per rilevarla, possegga solo gli occhi che ci siamo costruiti con le nostre particolari e individuali “culture”?
    Comunque, ecco un altro pseudo limerick…

    Per un disGuido, o meglio, per un rogito,
    divenne il signor K signor Kogito.
    Però quando tentò di cogitare,
    si vide in una Kappa militare.
    Due dita in bocca ed ecco nella bava
    l’originaria “C“ che lì nuotava.
    Al giorno d’oggi basta un bel rigurgito
    per rifornir di rime il “signor Cogito”.

    Giuseppe Gallo

  4. Guido Galdini

    Perfetto.
    Anche se, ad essere pedanti (non ci resta che questo), “rigurgito” è più un’assonanza che una rima rispetto a “cogito”, dato che non condivide tutte le sillabe dopo l’ultimo accento.
    Mi ero preoccupato che ci fosse qualche mancanza nel rimario on line che utilizzo (piccola confessione).

  5. Giuseppe Gallo

    Hai ragione! È un miscuglio di assonanza e consonanza che supplisce alla mancanza della rima vera e propria… d’altronde, nel vomito e nel rigurgito qualcosa si perde sempre… a rileggerci.

  6. Lieto per le poesie postate oggi su l’Ombra, tutte piaciute. Viene il pensiero che qui non si tenti di inventare un nuovo linguaggio, ma di spingere quello corrente, parlato scritto poetico e filosofico, oltre lo steccato, e i propri limiti. Nuova punta di stella nella lingua italiana.
    Mi sembra che le poesie di Pierno e Intini qui trovino vantaggio nel darsi qualche legamento discorsivo, impercettibili ma ve ne sono; formali, del discorso. Poi Intini qui osa la parola “Felice”. “Felice d’essere capito”, e di nuovo “Felice..”. Nutro speranze che prima o poi arte oggettiva e arte soggettiva possano ritrovarsi nell’unico cerchio, sia pure quello di Moebius, possibile se privo di porte e confinamenti, nonché categorie.
    Il limerick di Galdini mi riporta al Signor Bonaventura, applaudo con le manine!

  7. Vista l’eccezionale fioritura di poesia della interiorità o intimità messa all’asta (penso alla poesia di Mariangela Gualtieri e sue correligionarie), della interiorità pubblica o pubblicizzata, mi chiedo se il concetto possa stare in piedi o se comunque abbia qualche validità, visto che della mia bella interiorità non penso che gliene importi nulla a nessuno, e visto anche il grande cataclisma della pandemia che imperversa in tutto il globo e delle varianti del Covid. Mi chiedo se in mezzo a questa pandemia e al fatto che essa abbia causato 90 milioni di nuovi poveri nel globo, abbia una qualche decenza continuare a mandolinare in forma poetica la bella interiorità mis à nu.

    L’intimità pubblica di Carlo Bordoni, La nave di Teseo 2021

    Risvolto di copertina

    Intimità pubblica è un ossimoro, una contraddizione in termini: ciò che fa parte della sfera riservata non può essere reso pubblico. Eppure una caratteristica della società liquida in cui viviamo è proprio questa: che le barriere di tutto ciò che è privato vengono eliminate e il suo contenuto disseminato. Accade principalmente in rete, sui social network, attraverso tecnologie che incoraggiano gli individui a rivelare tutto di sé in uno sforzo per essere conosciuti e riconosciuti, in un mondo in cui non abbiamo più il tempo di ascoltare noi stessi e gli altri. Tutto è fragile, transitorio e instabile in una società che sembra essere governata più dalle emozioni che dalla ragione.
    È la condizione dell’eterno presente che giustifica decisioni e scelte prese sulla base dell’intuizione del momento, sperando di cogliere l’attimo fuggente, assicurarsi qualcosa di definito, almeno per un momento, che dia senso alla vita.
    In un saggio aggiornatissimo e documentato, Carlo Bordoni offre una mappa per navigare nei mari turbolenti della contemporaneità, un invito a riscoprire il senso di comunità che abbiamo perduto, o forse soltanto dimenticato, e di cui invece abbiamo sempre più bisogno.

    “ Nell’antichità si guardava al passato, nella modernità al futuro; adesso si guarda esclusivamente al presente. Corriamo dentro il presente e ci rifugiamo in esso, nell’incapacità o nella paura di affrontare il domani.”

  8. Alcune precisazioni a proposito della cucina metaforica e cucina come laboratorio di poesia, lasciate fuori dalla conversazione tra loscrivente e Giorgio Linguaglossa
    a cura di Gino Rago
    *

    La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi. Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali.
    *
    Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.
    *
    Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o di «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte». (2)
    *
    Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

    E continua Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»(4)
    *

    La kicthen poetry diventa la nuova poesia intesa da Adorno come: “Nella nuova poesia il sistema relazionale dei significanti non si struttura secondo la logica della colonna sonora ma tende ad assumere la relazionalità tipica dei segni, la semantica tende a retrocedere a semiotica, a sistema di segni freddi e autoreferenziali. Questa economia politica del sistema poetico è qualcosa con cui la nuova poesia deve fare i conti, la nuova poiesis non può sottrarsi a questa responsabilità, anzi essa tende sempre più a posizionarsi in base al sistema raffreddato dei segni come proprio habitat reale, in una sorta di spaesamento strutturale dei significanti che tendono a retrocedere a segnaletica significante, ad auto illusione, ad atto magico, al rinvio ad una esistenza che risponde alla logica di atti illusori, ad una vita che è diventata undimensionale, superficiaria, una vita che è retrocessa a «nuda vita.

    *
    Gino Rago scrive «La Poetry kitchen viene dalla ricerca di una Nuova ontologia estetica. La Nuova Antologia Estetica è la più convinta e drastica reazione a un indirizzo e a un versante della recente poesia italiana che ha ormai esaurito (semmai l’ha avuto) l’iniziale spinra propulsiva.
    Il poeta della NOE fa suo l’assioma secondo cui:
    – I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna.
    Per tale via maestra egli adotta la poetica del frammento come elemento costitutivo d’una sua personale ontologia estetica.
    La quale, partendo dalla morte di Dio, assume in sé la constatazione della fine della visione platonico-cristiana del mondo e della conseguente scomparsa del centro dell’uomo nel mondo.
    La sua ricerca d’arte ne prende atto e si muove nella persuasione della decadenza
    – della verità assoluta,
    – della impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad una unità di senso. Entrando nella filosofia del frammentismo, il poeta della NOE assume il “frammento” come cifra caratteristica della ipermodernità poiché alla sua personalissima lettura il mondo ipermoderno si pone sotto il segno
    – della deflagrazione del senso,
    – della dispersione,
    – dell’astigmatismo scenografico,
    – della moltiplicazione delle prospettive,
    – della crisi e della inadeguatezza espressiva di un “unico”linguaggio. (6)
    *
    Scrive Giorgio Linguaglossa:«La poetry kitchen ha un concetto fortemente etico del fare. Non è compito della poetry kitchen fondare scuole, istituire peripati o gerarchie poetiche, commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché; la poetry kitchen non si pone neanche come mera risorsa stilistica o come un contenuto veritativo che non c’è, ma come effetti di un contenuto veritativo che rimane occultato, effetti di effetti, riflessi di riflessi. Si pone semmai come un fuori questione della poiesis. La poetry kitchen può essere considerata una pratica, né più né meno, un facere. Così è se vi piace.
    La poetry kitchen è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire «acuta follia». C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale».
    *
    La poetry kitchen vuole rimettere tutto in discussione, in primis l’Immaginario maggioritario e il logos che lo racconta. Il movimento della coscienza è intenzionale e inintenzionale insieme, noi vediamo solo le cose che l’inconscio ci suggerisce e non altro. Nel caso dell’immagine il correlato della coscienza è preso di mira come ciò che non è sottoposto al mio sguardo, anzi, che non dipende dal mio sguardo, anzi, tanto meno dipende dal mio sguardo tanto più quella immagine sarà vera, sarà «istanza di verità». Sono «istanza di verità» anche ciò che viene espulso dalla «verità», ciò che non è ritenuto degno di entrare nella verità.

    È questa la novità della poesia buffet. O poetry kitchen».
    *

  9. di Emiliano La Licata

    Per il Kauffman che legge Wittgenstein, il gioco linguistico è il luogo dove si produce creatività linguistica, dove si produce innovazione linguistica che non puòessere prevista a priori.
    Il gioco linguistico è quell’officina di lavoro dove vengono costruiti e ricostruiti gli usi linguistici con un movimento verso l’alto, emergente, che sfrutta le capacità costruttive dei parlanti che in maniera collettiva, nel gioco, ricamano forme sensate sullo sfondo di una entropia semantica1 sempre in agguato e
    pronta a prendere il sopravvento sul lavoro svolto. Kauffman riesce a fare venire fuori un concetto di creatività linguistica che ruota attorno all’uso del significato che avviene all’interno del gioco linguistico. Nell’idea di Wittgenstein, il gioco linguistico è uno spazio regolato in maniera flessibile e per nulla rigida; le regole del gioco linguistico sono abitudini collettive che poggiano su niente altro che la fiducia sociale che si ripone in queste. Usare un significato all’interno del gioco comporta una scelta: o aderire ad un paradigma di correttezza socialmente riconosciuto, oppure avventurarsi nell’ignoto entropico che è il presupposto del cambiamento. Infatti, proprio per il fatto che si è rinunciato all’ordinario e al conosciuto, è possibile sviluppare qualcosa di nuovo ed esercitare così la propria creatività che può condurre all’innovazione all’interno del gioco.

    L’idea di Kauffman è che giocare un gioco conduce sempre verso qualcosa di nuovo.Ogni volta che si gioca si costruiscono e ricostruiscono trame semantiche a partire da forme entropiche, dal disordine semantico che è il presupposto per il lavoro creativo che viene fatto e che conduce ad innovazioni. Con le osservazioni di Kauffman su Wittgenstein ci si allontana dalla creatività chomskiana, che si muove nell’orizzonte di uno spazio individuale, di un soggetto cartesiano la cui mente è separata dal contesto che lo circonda. L’individuo chomskiano è interpretato come del tutto slegato da situazioni contestuali; proprio perché parla una lingua generata da sé stesso, esso è interpretato come un soggetto che può esercitare la sua libertà di espressione senza confini, cioè senza legami conciò che si pone al di fuori del suo ego. La creatività linguistica che viene fuori dalla interpretazione di Wittgenstein portata avanti da Kauffman è, invece, una creatività che si inserisce in un contesto regolato che viene costantemente forzato dai creativi alla ricerca del nuovo. È una creatività che con un occhio guarda al passato, alla tradizione, con l’altro getta le basi pernuovi futuri.

    1 Per entropia semantica intendo quel processo per il quale quando una espressione esce fuori dall’uso linguistico, non viene cioè più usata nei contesti di gioco, perde gradatamente il significato assegnatogli nei contesti di uso, così più facilmente può essere utilizzata nuovamente con significati diversi da quelli che possedeva in precedenza.

    https://www.academia.edu/2258829/La_creativit%C3%A0_delluso_linguistico_tra_Chomsky_e_Wittgenstein?email_work_card=title

  10. Crisi

    La parola “crisi” viene dalla radice indoeuropea “krei”, cui generalmente è stato assegnato il senso di “mutamento”, “modificazione”. È noto che il primo impiego “teorico” della parola si trova in Eraclito. I significati di “krino”* “krisis” (κρινω, κρισι∫) sono ricondotti ad un ambito di significazione caratterizzato dall’evanescenza dell’oggetto, relativo al costante ed aleatorio trascorrere degli enti da una forma all’altra. Per questo si è fatto di Eraclito uno scettico nichilista ante litteram o un’anticipazione dell’armonica sistemazione aristotelica del divenire. Heidegger proprio introducendo una lettura difforme di Eraclito, ha dato prospettive del tutto nuove alla definizione di “krino”. Il verso enuncia un ininterrotto venire alla presenza di un fondamento che si deposita in costellazioni mondane, venire alla presenza di un “darsi” senza nome che Heidegger definisce “aleteia” o “non nascondimento”.

    Il vocabolo “crisi” ha assunto per estensione ulteriori contenuti semantici come la rottura dei rapporti politici già regolati giuridicamente tra nazioni, “crisi internazionale” per il venir meno della coesione tra rappresentanze prevista normativamente da una norma istituzionale quanto allo svolgimento del suo mandato e alle sue procedure: “crisi di governo”, “crisi morale”, indicando la perdita di senso e di capacità vincolante dei criteri morali definenti un’epoca di decadence “crisi dei valori”, “crisi economica”, “crisi familiare”, “crisi religiosa” etc. fino alla crisi per eccellenza qual è la crisi del paradigma, quando una concezione del mondo e un equilibrio tra le forze produttive e i rapporti di produzione viene infirmato e distrutto.

  11. antonio sagredo

    Scusatemi, ma a me pare davvero strano che non sia stato citato Walter Benjamin e la sua opera “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.
    Questa opera, forse unica, che può rispondere al tema che qui si tratta.
    Difatti Benjamin discute e riflette parecchio sullo interscambio di vari e diversi modelli. e in particolare sulla risposta del Linguaglossa:
    “«riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che ha al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane”.
    Contini intanto fu studioso del Benjamin e da questi prese alcune idee, che poi trasfuse o, meglio, confuse con la ideologia che predicava: il risultato non
    fu particolarmente positivo, anzi.
    Il fatto è che la POESIA non ama e non sopporta le categorie e tanto meno varie analisi – mai oggettive – che cercano di definirla; se mai è al poeta che bisogna riferirsi, e non certo alla filosofia o a certa sociologia (questa sempre indigesta alla poesia), mentre si sa da secoli e per secoli che filosofia e poesia passeggiavano insieme, talvolta come gemellaggio da praticare.
    I vari poeti e filosofi qui citati spesso danno ampie spiegazioni – non sempre pertinenti al modello a cui la poesia deve attenersi – spiegazioni che se davvero concrete portano a risultati che possono essere accettati, come p.e. le varie figurazioni come metafore e metonimie ecc. che sotto diversi modelle si rigenerano, o meglio le figurazioni stesse si mutano in modelli del tutto nuovi se in ” territori” nuovi.
    P.e. Di extraterritorialità di disse di Mandel’stam, la cui poesia sopravvisse, insomma vinse sul territorio (gulag) che il poeta era costretto a subire, grazie al fatto che come Dante si comportò (in esilio e dal russo tantissimo amato) e a Dante somigliava la sua poesia, tant’è che scrisse un saggetto raffinatissimo sul toscano.
    Dunque ben venga ciò che qui è trattato con serietà, ma non si deve dimenticare che la Poesia è una cosa semplice come l’erba, che basta inchinarsi per raccoglierla (Pasternàk).
    grazie – a. s.

  12. da Octavio Paz, Marie José Paz, Figure e figurazioni, Il Ponte del Sale, Rovigo 2018.
    [Traduzione di Stefano Strazzabosco.
    Nell’immagine: Puerta, assemblaggio di Marie José Paz Tramini.]

    PUERTA

    ¿Qué hay detrás de esa puerta?
    No llames, no preguntes, nadie responde,
    nada puede abrirla,
    ni la ganzúa de la curiosidad
    ni la llavecita de la razón
    ni el martillo de la impaciencia.
    No hables, no preguntes,
    acércate, pega la oreja:
    ¿no oyes una respiración?
    Allá del otro lado,
    alguien como tú pregunta:
    ¿qué hay detrás de esa puerta?

    Porta

    Che c’è dietro la porta?
    Non chiamare, non chiedere, nessuno ti risponde,
    niente può aprirla,
    né il grimaldello della curiosità
    né la chiavetta della ragione
    né il martello dell’impazienza.
    Non parlare, non chiedere,
    avvicinati, incolla l’orecchio:
    non senti respirare?
    Di là, dall’altra parte,
    qualcuno come te si chiede:
    che c’è dietro la porta?

    Calma

    Luna, reloj de arena:
    la noche se vacia,
    la hora se ilumina.

    Calma

    Luna, clessidra a sabbia:
    la notte va svuotandosi,
    l’ora va illuminandosi.

    Los pinceles despiertan

    Criatura de viento, remolino de espuma,
    un dragon entre nubes flotantes
    y una bola de fuego rodando
    en un cielo parecido a la tierra.

    dragoncillo, tu trotas
    en un sueno de pinceles dormidos
    y eres un soplo apenas
    que entreabre sus parpados.

    La caja abre alas y comienza a volar.

    I pennelli si svegliano

    Creatura di vento, mulinello di schiuma,
    un drago tra nubi fluttuanti
    e una palla di fuoco che rotola
    in un cielo somigliante alla terra.

    Dragoncello su trotti
    in un sonno di pennelli dormienti
    e sei soltanto un soffio
    che schiude le sue paolpebre.

    la scatola apre le ali e comincia a volare.

    Enigma

    Nacimos de una pregunta,
    cada uno de nuestros actos
    es una pregunta,
    nuestros anos son un bosque de preguntas,
    tu eres una pregunta y yo soy otra,
    Dios es una mano que dibuja, incansable,
    universos en forma de preguntas.

    Enigma

    Nasciamo da una domanda,
    ognuna delle nostre azioni
    è una domanda,
    i nostri anni sono un bosco di domande,
    tu sei una domanda e io sono un’altra,
    Dio è una mano che traccia, instancabile,
    degli universi a forma di domanda.

    Aqui

    Mis pasos en esta calle
    resuenan
    . . .en otra calle
    donde
    . . .oigo mis pasos
    pasar en esta calle
    donde
    sólo es real niebla

    Qui

    I miei passi in questa via
    risuonano
    . . . . . in un’altra via
    dove
    . . . . . sento i miei passi
    passare in questa via
    dove
    reale è soltanto la nebbia.

    Las armas del oficio

    Blasón: dos agujas de gancho,
    espadas cruzadas sobre un emblema,
    un brocado color marfil y azul grisáceo.
    Escudo: una miniatura de nácar
    vuelta un carrete de hilo blanco.

    Dos almodillas de raso,
    el corazón y la memoria,
    atraversados por alfileres diminutos:
    pennas, corazonados, deseos, alegrías,
    soledades, despedidas, encuentros,
    lo que el tiempo nos da y lo que nos quita,
    el instante palpable y siempre evanescente,
    el tiempo que anda a paso de tortura
    o es súbita centella:
    si lo tocas, se fuga, regresa si lo olvidas.

    Otros carretes de hilos multicolores
    para cocer recurdos y presentimientos,
    saltos y sobresaltos de la vida.

    Dos manos, aplicadas bordadoras
    de la tela que cubre, flota como perfume,
    armadura hecha de aire
    para el combate de dos cuerpos.

    Le armi del mestiere

    Il blasone: due ferri da uncinetto,
    due spade messe in croce su un emblema,
    un broccato color avorio e azzurro grigiastro.
    Lo scudo: una miniatura di madreperla
    murata in rocchetto di filo bianco.

    Duie cuscinetti di raso,
    il cuore e la memoria,
    trafitti da piccoli spilli:
    pene, presagi, desieri, gioie,
    solitudini, addii, incontri,
    ciò che il tempo ci dà, ciò che ci toglie,
    l’istante palpabile e sempre evanescente,
    il tempo che va a spasso di lumaca
    o all’improvviso è un lampo:
    se lo tocchi, ti sfugge, ritorna se lo scordi.

    Altri rocchetti di fili multicolori
    per cucire ricordi e presentimenti,
    i salti e i soprassalti della vita.

    Due mani, pazienti ricamatrici
    della tela che copre e che denuda,
    come bandiera al vento, vaga scia di profumo,
    armatura fatta d’aria
    per il combattimento di due corpi.

    Octavio Paz si cimenta qui con l’Ekfrasis, e lo fa con una forma mentis dell’uomo moderno, cioè non si limita a ripercorrere con la mimesi gli oggetti e le figure presi in esame come avveniva nella Ekfrasis del mondo antico, ma prende lo spunto dagli oggetti e dalle figurazioni per ri-configurare in parole un mondo di immagini. Questo è un metodo che corrisponde alla forma mentis dell’uomo moderno che ha metabolizzato le istruzioni del surrealismo.
    Ecco, io penso che l’Ekfrasis può essere un eccellente metodo retorico per costruire una poiesis kitchen. In certi versi di Octavio Paz, come ad esempio questo che segue, si rinviene qualcosa di molto affine alla nostra sensibilità moderna:

    «la scatola apre le ali e comincia a volare».

    Ecco, questo può essere un verso kitchen a pieno titolo.
    Ecco, io penso che con questo metodo, impiegandolo in maniera kitchen, si possano fare delle ottime cose.
    Là dove Octavio Paz si ferma, noi dobbiamo cominciare di nuovo.

  13. Testo tratto da Sergio Bettini, Poetica del tappeto orientale, 1962-63, in Id., Tempo e forma. Scritti 1935-1977, a cura di Andrea Cavalletti, Quodlibet 1996, 2020.

    Poetica del tappeto orientale
    di Sergio Bettini

    […] Ora poi il problema funzionale, cioè della conoscenza dell’uso che gli orientali fanno dei loro tappeti, ci consente di compiere un altro passo innanzi su questa via di comprensione. Sono tipici i persiani – ma anche quelli più vicini a noi, i turchi, non differiscono in questo – all’origine, s’intende. Giacché, non basta conoscere la Persia, l’Iran di oggi, per averne esperienza diretta. Nella Persia di oggi, salvo eccezioni sempre più rare, la fabbricazione dei tappeti si è industrializzata, ed anche la coscienza del primo, genuino significato di essi si va perdendo. Dobbiamo rifarci alle antiche storie, o a quanto ancora ricordano certi vecchi, che parlano volentieri degli antichi tempi, quando i tappeti si sapevan fare: e li facevan le donne, anzi le bambine, con lane tinte con colori di terre o vegetali, che non stingono, per es. col succo di limone; e su piccoli telai portatili, non con aggeggi meccanici che son senz’anima. Mi diceva uno di cotesti vecchi – un uomo colto del resto, che era stato in Europa: «I nostri vecchi tappeti avevano almeno un mezzo milione di nodi per ogni metro quadrato: chi non conosce il famoso tappeto di caccia del Museo di Vienna, un tappeto annodato a Keshed nel Cinquecento, che ha la trama più fitta che si conosca: hanno contato i suoi nodi, sono ottanta milioni. Ci volevano fino a dieci, anche vent’anni per annodare tappeti come quello: perché ogni pelo di lana sul diritto, si può dire, corrispondeva a un nodo sul rovescio, ed ogni nodo era fatto a mano, dalle dita pazienti di una ragazza. Non solo da noi in Persia, ma in tutta l’Asia, dove si facevan tappeti, erano donne, anzi bambine ad annodarli: le anziane sapevano distillare le tinture vegetali e tingere le lane, le fanciulle annodavano.

    C’è un nostro vecchio proverbio, che dice che le femmine fino a undici anni sono buone per i tappeti; dopo gli undici per l’amore. È perché fino a quell’età esse hanno le dita magre, sottili, e possono fare nodi più piccoli e più fitti. I nostri giovani di oggi non capiscono più nulla, ma nessuno di noi vecchi può sbagliarsi nel giudicare se un tappeto è stato annodato da una fanciulla o da una donna adulta – e non parliamo dei Rigiar che sono tappeti duri, pesanti, rigidi, perché annodati da uomini: un tempo erano i meno apprezzati. Non c’era una ragazza, una volta, che non imparasse a far tappeti: era condizione essenziale per potersi maritare, più importante della bellezza. E le ragazze facevan tappeti dappertutto: ai pascoli, sotto le tende, negli harèm. Era un lavoro domestico, non fatto per scopo di commercio o di guadagno. Il tappeto serviva per nozze, per la nascita di un figlio; era tappeto di funerale, e tappeto di preghiera. Milioni di persiani sono nati, han vissuto, sono morti sul tappeto. Soprattutto milioni di persiani vi pregavano (una preghiera Chirvan), e vi pregan ancora, in ginocchio, cinque volte ogni giorno: al levar del sole, al meriggio, al cadere della giornata, al tramonto, alla seconda ora della notte»… «Quando si rispettavano le usanze degli avi – mi diceva ancora il vecchio persiano – si entrava nel tappeto della preghiera come in un tempio: ci si toglievano le scarpe, si baciava il tessuto, si lisciavano i bordi. E se sul tappeto erano già accovacciate altre persone, le si salutavano con ossequio, come fate voi europei quando entrate in casa d’altri, e vi togliete il cappello, per rispetto verso la casa, verso quello che è lo spazio personale, privato, di ogni uomo; spazio del quale le leggi degli uomini in ogni paese riconoscono, e hanno sempre riconosciuto, la inviolabilità».

    Così il vecchio mi conferma che quando un persiano è sul suo tappeto, egli è in casa sua, dentro il suo spazio privato, che gli altri riconoscono e rispettano. Il problema funzionale di quell’oggetto non è dunque indifferente alla comprensione di quest’opera d’arte. Un uso, qual è quello primamente attestato dalle nostre pitture del Rinascimento, qual è quello che noi occidentali abbiamo sempre fatto e facciamo nelle nostre case dei tappeti, sarebbe oltraggioso per i persiani di vecchio stampo: i quali per es. non entrano (come essi dicono) in un tappeto, senza togliersi le scarpe: non per non consumare il tessuto, che è resistentissimo; ma per dignità e rispetto verso ciò che il tappeto significa.

    Possiamo ora passare all’analisi fenomenologica della struttura figurativa del tappeto, dalla quale ottenere la poetica implicita di queste singolari opere d’arte. Essa non si imposta su categorie diverse da quelle delle altre opere d’arte, d’ogni luogo e d’ogni epoca, voglio dire lo spazio, ed il tempo; ma si deve precisare (ed è qui appunto che giova la conoscenza della funzionalità del tappeto) che si tratta di un particolare spazio e di un particolare tempo: i quali non sono «rappresentati» – come per es. in una pittura europea dal Quattrocento in poi, dove lo «spettacolo» dello spazio è rappresentato in una veduta prospettica. Lo spazio del tappeto orientale non è rappresentato dai disegni e dai colori che lo compongono: è il tappeto stesso. È perciò che vi si entra, e che lo si può paragonare non ad un’opera di pittura, come sembrerebbe ovvio, ma ad un’opera di architettura: perché appunto anche nella nostra architettura lo spazio non è rappresentato, ma è l’opera stessa: noi non lo contempliamo al di fuori di noi, come il paesaggio di un quadro, ma ci viviamo e respiriamo dentro.

    La struttura formale del tappeto ce lo conferma. È il campo, la trama di fondo, che figura lo spazio; e il bordo, quella sorta di cornice, semplice o molteplice, che lo limita tutto intorno, indica appunto la recinzione di questo spazio, la sua chiusura: a dir meglio, la definizione dello spazio come forma. Il bordo del tappeto ha lo stesso valore di recinzione e di definizione dello spazio, che nella nostra civiltà hanno i muri perimetrali degli edifici.
    Entro questo limite, la trama di fondo precisa ed articola la forma dello spazio; mentre il disegno, che viene intrecciato in essa, dà forma al tempo. Il rapporto tra le due fasi, per così dire: campo e disegno, non è rapporto tra due elementi autonomi, giustapposti o sovrapposti; ma rapporto di reciproca, indissolubile compenetrazione; in questo di Samarcanda noi non possiamo decidere dove finisca il campo e dove cominci il disegno, come nel concetto di esistere non possiamo dire dove finisca lo spazio e dove cominci il tempo. […]

  14. Archeologia del gesto

    «Nell’analisi dei modi di dispiegamento dell’azione umana, l’antichità greca, attraverso uno dei suoi rappresentati più significativi, Aristotele, distingueva due possibilità.
    Nell’Etica Nicomachea (1140b) da un lato troviamo, infatti, l’agire [ agere ], ovvero lamodalità specifica della praxis politica, che ha in se stessa il proprio fine, dall’altro vi è, invece, il fare poietico [ poiesis ], che ha la propria realizzazione nella produzione. Tuttavia, questa distinzione polare risulta, agli occhi di Agamben, insufficiente a coprire l’intera gamma dell’operare umano; essa lascerebbe irrisolta lacollocazione di alcune modalità proprie del movimento dell’uomo, che non rientrano né nell’azione fine a se stessa né tantomeno nella ‘dinamica’ del rapporto mezzo-fine.
    Grazie all’analisi del De lingua latina di Varrone, Agamben individua untermine medio, una modalità altra del movimento umano, che non può esseresussunta né nell’agere né tantomeno nel facere.

    Si tratta di quel movimento espresso inlatino attraverso il verbo gerere, che potremmo tradurre con ‘portare’, ‘comportarsi’ [ se gerere ],
    ma anche con ‘trattenere’, e da cui deriva il sostantivo maschile gestus. In altri termini, Agamben individua nella costellazione semantica del
    gerere , e nell’idea di gesto che ad essa è connesso, una modalità totalmente altra del rapportouomo-mondo, che non si lascia inquadrare né nell’aspetto pragmatico del facere né nel carattere disinteressato dell’agere.»1]

    Analogamente, nella poesia kitchen troviamo di continuo formule espressive che percorrono il «gesto» quale formula della retorica prevalente. Tramite il «gesto», tramite il linguaggio gestuale,la frase viene privata del soggetto e, spesso, anche dell’oggetto; in tal modo le singole frasi galleggiano nell’insondabile della pura potenza, senza peraltro arrivare mai a dispiegare questa potenza su un oggetto. Possiamo anche dire che il «gesto» mette in scena una potenza, in termini agambeniani, destituente, che destituisce di potenza la potenza e la lascia in sospeso in una dimensione limbale. In questo modo ogni singola frase è fine a se stessa, non ricerca il fine in altro da sé. È completa in se stessa. Potenza pura.
    Nel gesto si dà lo scollamento tra il soggetto e l’azione, mettendo così in crisi ogni criterio di imputabilità per una azione non avvenuta. Ridurre il linguaggio al suo stadio gestuale significa fare un uso gesticolatorio del linguaggio, sottrarlo alla finalità significazionista, tagliare il tempo del linguaggio unidirezionale, sottrarlo allo scorrimento lineare, introdurre un contrattempo nel tempo lineare.

    1]https://www.academia.edu/40296808/Per_unetica_e_una_politica_destituenti_La_questione_del_gesto_nel_pensiero_di_Giorgio_Agamben_in_Lessico_di_etica_pubblica_1_2019_pp_111_122_ISSN_2039_2206_?email_work_card=reading-history

  15. di Daniela Angelucci

    Nella metafora tu hai perduto»
    F. Kafka, Delle metafore
    «Tutte le metafore sono parole oscene, o ne producono»
    G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni

    Contro la metafora.

    Secondo Deleuze e Guattari l’opera di Franz Kafka, trattata nel testo del 1975 Kafka. Pour une literature mineure, è l’esempio capitale di una letteratura in grado di ‘deterritorializzare’ la lingua, collegare l’individuale con il politico, avere immediato valore collettivo. Fare un uso ‘minore’ o ‘intensivo’ della lingua significa in primoluogo abbandonare un uso comunicativo, significante o simbolico, evitare metaforee interpretazioni psicoanalitiche o intimiste. L’articolo si occupa di questa carat-teristica dell’opera di Kafka e sottolinea come la letteratura rappresenti una dellepossibilità più grandi per cogliere la vita come divenire e immanenza. La letteratura può ‘contro effettuare’ il linguaggio, trasformandolo da simbolo da interpretare a semplice letteralità da esperire. Tale processo rende possibile una relazione con il piano della vita che non si risolva in una mera imitazione.

    È necessario strappare il linguaggio alla significazione, evitando che diventi uno strumento del senso e della rappresentazione.

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