Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 57

Il saluto del Signor K. per il santo Natale

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
o di cercare le scaturigini di alcunché.

Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
sono del tutto fuori posto.

Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
ma lei, mi dicono, è un poeta!

Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
nelle trappole della geometria euclidea.

Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

Tutto ciò che avete amato,
cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
e compagnia varia.
E quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
Arietta di Offenbach.
Sorrise.
La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
«Professione?»,
«Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
Cravatta blu a pallini gialli.
Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
«Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
No, no, non parlo di voi, caro amico…
Parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.
Che vuole, un gioco di prestigio!
Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
«Una sola, però,

intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
E sì, anche intorno all’Assoluto.

Per questo vi do il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà,
al numero civico 777, piano terzo, scala D,
senza ascensore,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro,  il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
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Caro Francesco Paolo Intini,

sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse».

Sulla adorniana «dialettica negativa»

Per Adorno la dialettica è negativa perché si pone negativamente nei confronti della «razionalità strumentale» capitalistica. L’arte pensata da Adorno oppone una «Negazione determinata» al «mondo totalmente illuminato» (aufgeklärte Welt) in cui si moltiplicano le immagini false e stregate dei prodotti dell’«industria culturale».
Per Adorno è possibile affermare che quanto le opere devono criticare nella realtà sociale capitalistica è il dominio (Herrschaft) dell’uomo sulla natura e dell’uomo sull’uomo. Tale dominio risponde a una logica secondo la quale quanto più cresce la razionalità dei mezzi di produzione, tanto più essa appare in stridente contrasto con la totale irrazionalità dei fini che si perseguono attraverso gli stessi mezzi.
Tuttavia, le modalità concrete attraverso cui le opere d’arte pongono in essere tale negazione determinata (bestimmte Negation) non hanno nulla a che vedere con una semplice affermazione di princìpi opposti a quelli prodotti dal sistema. È attraverso la loro forma, la disposizione degli elementi formali di cui sono composte, e dunque grazie a un linguaggio «non significante», «muto» e insieme carico di senso, che le opere negano la conformazione dell’esistente. In altre parole, per Adorno «la critica non si aggiunge all’opera dall’esterno ma le è immanente».1
Tanto più il linguaggio dell’arte è «muto» quanto più l’illuminazione artificiale prodotta dal sistema di dominio è fitta e totale. Ne segue che «l’arte moderna […] rifiuta l’essenza affermativa dell’arte tradizionale come menzogna, come ideologia».
«L’arte è la promessa di felicità che non viene mantenuta».2
«Promesse du Bonheur significa di più del fatto che la prassi fin qui esercitata contraffa la felicità! La felicità sarebbe al di là della prassi. A dare la misura dell’abisso tra la prassi e la felicità è la forza della negatività interna all’opera d’arte».3

Tutta la tradizione metafisica non ha fatto che ripetere a se stessa che c’è un inizio ed una fine, che c’è una origine e poi qualcosa che ne deriva, che la rappresenta, che le permette di evolversi, espandersi, uscire fuori di sé (quasi sempre col fine già predisposto di fare ritorno a casa). C’è un primario e un secondario, una realtà e una finzione, un significato e un significante, e qualsiasi cosa succeda, e comunque la si metta, non si potrà dire che il finto venga prima del vero, che la rappresentazione venga prima di ciò che viene rappresentato. Ma in realtà (più evidentemente in questa epoca che in altre) noi non ci muoviamo che attraverso e dentro la finzione, le rappresentazioni, codici, scritture, origini sempre differite. Chi ha mai visto l’Essere? Chi ha mai toccato il Senso? Chi ha mai potuto dire di aver stretto rapporti con l’Origine?

Agamben concepisce la religione a partire dal verbo latino relegere. Parola che significa essere attenti, vigilare, vegliare sulle cose, che sono sacre, preoccuparsi che le cose sacre restino separate dalle altre. Questa separazione è essenziale per ogni religione.
La profanazione, al contrario, significa, esercitare contro quella vigilanza un atteggiamento di consapevole in-curia, non-curanza, anzi, di consapevole avversione trasgressione per tutte le cose considerate sacre.
La profanazione è, quindi, una prassi di libertà che ci libera dalla trascendenza, da ogni forma di soggettivazione, di assoggettamento all’Altro, di assoggettamento alla trascendenza.
La poiesis è lo spazio aperto dove si svolge il gioco della profanazione e della trasgressione, della libertà dalla trascendenza e dal recinto delle cose ritenute sacre.
La profanazione apre cosí uno spazio di libertà dell’immanenza.

1 T.W. Adorno, 1967, Teoria estetica trad. it. 1979, p. 57
2 Ibidem p. 152
2 Ibidem p. 19

Giorgio Linguaglossa giacca blu
Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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21 risposte a “Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

  1. Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

    Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

    Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che ha al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

    Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

    «Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
    Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse.Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, ecc. Tanto quanto le macchine industriali non venivano a rimpiazzare semplicemente i cavalli vapore degli operai, ma un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero,così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale.»

    Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

    Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

    Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

    Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

    Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

    Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

    Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

    Domanda: il salto e la peritropè, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

    Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

    Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

    Risposta: Esatto.

    Domanda: Un compito non del tutto semplice.

    Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

    Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

    Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

    Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

    Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

    Domanda: La tua poesia “Stanza n. 57” è scritta con un linguaggio inventato?

    Risposta: Di sana pianta. Ed è uno dei «polittici» più semplici della mia raccolta ancora inedita.

    (Roma, 22 gennaio 2021)

    • Le questioni da me poste in forma di brevissime domande a Giorgio Linguaglossa, nella conversazione che precede questo mio commento, per la verità sono un distillato dell’Editoriale, ancora inedito, destinato al n.13 de Il Mangiaparole, il quale a sua volta, richiama l’Editoriale già pubblicato sul Trimestrale di Poesia, Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 11.
      In anteprima pubblico, nella intenzione di dare un contributo di espansione ai temi laceranti sulla poiesis del nostro tempo, il lavoro di Giorgio Linguaglossa e dello scrivente, ancora inedito, in cui le meditazioni sono state organizzate nell’allestimento dell’Editoriale de Il Mangiaparole n.13.
      *
      Editoriale n. 13

      Leggere la poesia contemporanea che va di moda oggi in Europa è davvero impresa ardua perché ci si sente minacciati da «quelle parole» che piombano sulla pagina con la forza posticcia e ulcerosa dell’«io», come magnetizzate. Quell’«io» che, nella sua strategia auto organizzatoria, si pone sempre in posizione di primazia e di priorità. In realtà, non v’è mai stato «un canto sepolto e originario» di cui sarebbe da trovare il bandolo di una misteriosa matassa. Occorre invece una diversa sensibilità verso la poesia, una pratica che imponga una distanziazione, un prendere le distanze, un allontanamento da quelle scritture totalizzanti e totalitarie che vogliono assoggettare la parola al governo autoritario della linearità sintattica dell’«io» oggi ritenuta insindacabile e che invece è inaccettabile perché presuppone una concezione totalitaria e plenipotenziaria dell’«io».
      Al contrario, occorre sindacare, interrompere, ripudiare, porre tra parentesi quel tipo di costruzione plenipotenziaria in quanto posticcia, prodotto del lavoro auto organizzatorio dell’«io», superfetazione dell’«io», epifenomeno dell’«io» posticciamente posto. Occorre lavorare sull’«io» per interromperne il collegamento al segno linguistico referenziale e referenziato che una certa tradizione ci ha consegnato in eredità. Ma, come fare? Come fare per uscire da questo circolo vizioso che ci riporta inevitabilmente al «canto sepolto e originario», seduttivo sì, ma fittizio in quanto facente parte della strategia difensiva e auto organizzatoria dell’«io»?

      Occorre allora introdurre nella costruzione una de-costruzione, nella letteralizzazione una trans-letteralizzazione, nella contestualizzazione una trans-contestualizazione che interrompa lo scorrere frastico del tempo sintattico unilineare, che lo ostacoli e mini l’ordine prestabilito dal logos autoritario con il quale la «nuova poesia» non ha nulla da spartire né condividere. In questa diversa pratica delle parole è indispensabile introdurre una distanziazione da esse e tra di esse allo scopo di giungere ad una «altra» fisicità delle parole, a una più vera fisicità delle parole. In fin dei conti, la letteralità è una convenzione e una convenzione che può e deve essere accerchiata, destituita e rimossa.

      Improvvisamente, ciò che ci appariva nella sua enorme pesantezza, si rivela invece liberatorio; le parole possono venire alla luce libere, senza dover attraversare quelle paratie difensive, quei muraglioni intimidatori che le vorrebbero voraci e respingenti. E allora scopriamo che quella «pesantezza», come diceva Nietzsche, si è convertita in «alleggerimento», il peso più grande è diventato il peso più piccolo, l’arroganza di certe parole è diventata mitezza, abitabilità. È il peso del linguaggio che qui è in questione, quel peso che è diventato insopportabile e produce afasia, normologia. Ed è inevitabile che quando un universo di parole collassa, sorgano anche le nuove parole di un altro universo… Così, non resta altro da fare che operare un ripiegamento, una ritirata ad un’altra posizione posta più indietro, ad una distanza di sicurezza, dietro l’«io» che ci sorveglia e incute pesantezza; indietro, molto più indietro, prossimi alle parole più fragili; rinunciare a tutte le posizioni acquisite, alle posizioni di comodo, rinunciare alle rendite parassitarie… dirigerci verso una ontologia meta stabile delle parole.

      Dalla storicità forte del novecento si è passati alla storicità debole di oggi. Il pensiero poetico e il pensiero filosofico non hanno più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con questi «frammenti» che noi dobbiamo edificare il nostro mondo.

      I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di normatività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticarlo per poterlo meglio ricordare. Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno, di uno sfondo che va a fondo.
      Heidegger indica nel mondo in quanto Geviert il«risultato» del pensiero dell’Ereignis (l’Evento), ciò che è «fatto avvenire» o «appropriato» dall’evento, siamo noi. La trasformazione che il pensiero dell’Ereignis produce e il compito che così apre è il pensiero post-metafisico, che prende dimora nell’evento, è il pensiero «cosmologico» del dispiegarsi del mondo nel suo gioco di «mondo» e «terra» e dell’abitare umano in esso. Con lo svanire dell’essere nel valore di scambio, anche i rapporti essere-uomo ed essere-ente si dissolvono verso l’ambito della loro provenienza: l’abitare dell’uomo in quanto mortale nel mondo, il quale a sua volta si dà nel dispiegarsi della differenza tra mondo e cose.

      Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) abbiamo fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li abbiamo definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore ci ha chiesto che cosa volessimo significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, noi crediamo di averlo già spiegato. Cercheremo di ripeterci, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevamo essere offensivi nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non abbiamo voluto affatto essere intimidatori o diseducati, volevamo soltanto essere franchi, schietti. E ripartire da qui.
      Ci mettiamo ovviamente anche noi tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», noi nati nel 1949/1950, ci troviamo coinvolti a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica»; noi come voi tutti, nessuno escluso, sperando di avere escluso dalle nostre parole qualsiasi intento intimidatorio.

      Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo possiamo intuire dalla poesia della poetry kitchen. Lo spazio espressivo integrale di questa poesia è indicativo di questo statuto storico di fine della storia; la poesia è diventata uno spazio auto immunitario, un recinto non più sacro nel quale le parole sono tratte direttamente dalla vita di relazione, subprodotto di tribalizzazione e privatizzazione della vita quotidiana. Nella poesia della poetry kitchen questo aspetto è ben visibile, però non è tutto, ci potrà essere un movimento, nel futuro, di escapismo, una via laterale di fuga o di ricomposizione della forma-poesia in una nuova guisa, questo a noi non è dato sapere se non vivendo e aspettando gli esiti ulteriori della ricerca.

      Il pensiero poetico e il pensiero filosofico non hanno più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

      I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticarlo per poterlo meglio ricordare. Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

      Heidegger indica dunque nel mondo in quanto Geviert, il«risultato» del pensiero dell’Ereignis, ciò che è «fatto avvenire»o «appropriato» dall’evento, la trasformazione che il pensiero dell’ Ereignis produce e il compito che così apre: il pensiero post-metafisico, che prende dimora nell’evento, è pensiero «cosmologico» del dispiegarsi del mondo nel suo gioco e dell’abitare umano in esso. Con lo svanire dell’essere nel valore di scambio, anche i rapporti essere-uomo ed essere-ente si dissolvono verso l’ambito della loro provenienza: l’abitare dell’uomo in quanto mortale nel mondo, il quale a sua volta si dà nel dispiegarsi della differenza tra mondo e cose.
      Il mondeggiare del mondo è l’Ereignen, l’accadere dell’evento in cui ogni cosa ha luogo venendo appropriata a se stessa nel mentre viene espropriata verso tutte le altre e verso il mondo come ambito del loro comune accadere. Come Heidegger afferma in una formula icastica, «l’evento della radura è il mondo (Das Ereignis der Lichtung ist die Welt)»; il mondo non è una cosa né la somma delle cose né una totalità statica, ma un evento, l’evento dell’apertura in cui possiamo incontrare le cose e fare esperienza.
      Sempre Lucio Mayoor Tosi ha scritto:
      «Alla poesia, penso, bisogna tendere tranelli, non solo aspettare contemplando la luna!».

      Pensiero quanto mai vero, quanto mai complesso. Innanzitutto, c’è la «posizione» del poeta. Dove si posiziona il poeta in una poesia? Al centro del campo? In area di rigore? In porta? Sulle ali?. Nelle poesie che si leggono sulla carta stampata oggi targata editoria maggiore, si nota subito che il «poeta» se ne sta beato in tribuna a contemplare il gioco dei fonemi e dei lessemi che agiscono nel campo di gioco; il poeta si trova seduto nella comoda tribuna numerata, al sicuro e ben riparato dalla pioggia e dagli eventi atmosferici.

      E poi si pone la questione del linguaggio. Un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo dell’autore, il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» dove si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dalla pseudo cultura egemonica: quel mix di pseudo orfismo e pseudo sperimentalismo con le loro adiacenze, riflesso speculare della scolastica di un pensiero positivizzato e ipoveritativo. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione, una pre-condizione che non postula nulla in sé. Abbiamo convissuto decenni in questo paradosso, adesso ne abbiamo preso atto.

      Oggi invece ci troviamo in una pre-condizione che postula il nulla prima di sé, il linguaggio che adottiamo in poesia è quel linguaggio di deriva che proviene dal rottamatoio globale qual è diventato il nostro modo di vita, la nuda vita del nostro modo di vita. Ma soltanto così, accettando questa impostazione esistenziale, e categoriale, possiamo tentare di fare poesia di qualche valore. Non è una cosa così facile né scontata, il linguaggio poetico non si dà gratis. È che bisogna entrare in un altro ordine di idee. La «nuova ontologia estetica» è una direzione di ricerca di uscita dal novecento.
      È vero il fatto che non si può pensare di scrivere poesia se non sulla pre-comprensione di una crisi avvolgente il linguaggio e il soggetto nel linguaggio.

      (Giorgio Linguaglossa, Gino Rago)

  2. Musica di Vittorio Gelmetti (1926 – 1992) “L’opera Abbandonata Tace e Volge la Sua Cavità Verso L’esterno”

    Vittorio Gelmetti (Milano, 25 aprile 1926 – Firenze, 5 febbraio 1992) trascorre l’infanzia a Bardolino presso i nonni, che lo avviano alla musica; il nonno, infatti, è flautista dilettante, mentre la nonna, formatasi alla scuola di danza del teatro Regio di Torino, è una ballerina. Grazie a loro Gelmetti assiste sin da bambino a opere di G. Meyerbeer, G. Donizetti, V. Bellini, G. Verdi, G. Bizet, potendo apprezzare cantanti quali B. Gigli e T. Dal Monte sotto la direzione di T. Serafin. Su consiglio del prozio C. Parente, direttore della banda municipale di Venezia, intraprende anche lo studio del pianoforte.
    Alla morte del nonno (1938), Gelmetti raggiunge il padre (ufficiale di carriera) a Roma, e frequenta un istituto tecnico per geometri. Dopo la caduta del regime fascista si arruola nelle milizie della Repubblica di Salò. Nel 1945 comincia a esaminare criticamente le opinioni accolte in precedenza. A Roma segue la vita concertistica e si interessa alle avanguardie europee; a ventiquattro anni decide di dedicarsi solo alla musica e di mettere da parte il diploma di geometra. Studia quindi da autodidatta, prendendo A. von Webern, B. Bartók, A. Schönberg e I. Stravinskij come indiscutibili modelli di riferimento per il suo apprendistato. Nel frattempo, le difficili condizioni economiche della famiglia lo costringono a svolgere i lavori più vari.
    Gelmetti debutta ufficialmente nel 1958 quando, dopo aver frequentato un corso di direzione d’orchestra all’Accademia chigiana di Siena, si presenta al pubblico con la composizione Musica per quattro archi. A questo periodo risale anche l’inizio della sua collaborazione come critico musicale con «Il Popolo» di Roma: con il primo articolo dedicato a Bartók, Gelmetti dichiara la sua passione per la musica contemporanea.
    Dal 1959 al 1963 frequenta la “Discoteca di Stato e il laboratorio di elettroacustica” del Ministero delle poste e telecomunicazioni, si occupa di musica elettronica e giunge a comporre una delle sue opere più importanti: Treni d’onda a modulazione d’intensità (1963). In seguito, dopo aver abbandonato la musica elettronica pura, preferisce adottare nuove tecniche compositive quali il “collage musicale” (di origine dadaista e surrealista), la manipolazione di brani preesistenti e l’utilizzo di strumenti tradizionali.
    Nel 1963 Gelmetti si avvicina al cinema: il cineasta e documentarista C. Di Carlo infatti lo presenta a M. Antonioni, alla ricerca di pagine di musiche d’avanguardia adatte al film Deserto rosso.
    Insieme ai brani d’impronta romantica di G. Fusco (collaboratore abituale del regista), Antonioni inserisce nella colonna sonora del film anche le composizioni elettroniche di Gelmetti, che prolungano con finalità espressive i rumori delle raffinerie, delle macchine, delle navi.

    Nel 1965 Gelmetti collabora con lo studio S2FM di Firenze e compone il collage Nous irons à Tahiti, e Intersezioni II e III – in memoriam di E. Varèse. Nel 1966 si dedica nuovamente al cinema, firmando le musiche del film A mosca cieca di R. Scavolini. Nel 1969 collabora con i fratelli Taviani per il film Sotto il segno dello scorpione, in cui costruisce un tempo musicale sospeso e indeterminato, attraverso l’impiego di un linguaggio musicale asciutto, articolato su pochi elementi sonori; compone una colonna sonora dai ritmi irregolari, in cui adotta la tecnica aleatoria nell’utilizzo di lunghe fasce sonore corali e orchestrali e alterna momenti di percussione violenta a stati di profondo silenzio. Sempre nel 1969 scrive le musiche per Sierra Maestra di A. Giannarelli; mentre nel 1970 per Il sasso in bocca di G. Ferrara. Nel 1984 compone, sempre per lo stesso regista, la colonna sonora di Cento giorni a Palermo, che però in fase di montaggio viene tagliata da Ferrara in modo da guadagnare la piena disapprovazione del compositore. Nonostante tutto per le musiche di Cento giorni a Palermo, Gelmetti vince il Premio Siae La colonna sonora per l’anno europeo della musica 1985.
    Nel 1969 il compositore comincia a lavorare con il teatro: debutta a Palermo nel 1969 con La descrittione del Gran Paese, su testi di E. Sanguineti; per poi continuare a comporre musiche di scena per spettacoli teatrali, accompagnando al pianoforte e collaborando più volte con C. Bene e con T. Calenda presso il Teatro Stabile de L’Aquila.
    Sempre nel 1969, ospite a Varsavia dello Studio sperimentale della Radio polacca, produce il collage L’opera abbandonata tace e volge la sua cavità verso l’esterno.
    Nel 1990, nell’ambito del Festival 900 Musica di Trento, viene presentata la prima esecuzione di Guernica, composizione commissionatagli dal Theater des Augenblicks di Vienna. L’anno successivo, nel corso della manifestazione svoltasi a Trieste per il bicentenario mozartiano, la sua composizione Eine kleine K Musik (per pianoforte e nastro magnetico) viene scelta per rappresentare la musica contemporanea.
    Alla composizione Gelmetti affianca sempre un’intensa attività didattica, critica e teorica: è docente al Centro sperimentale di cinematografia di Roma, curatore di varie trasmissioni radiofoniche per la terza rete Rai, autore di libri e saggi teorici, redattore musicale della rivista d’avanguardia «Il Marcatré».
    Spinto da sincera preoccupazione per il problema dell’educazione musicale, Gelmetti progetta e realizza un ciclo di programmi televisivi per la Rai, “Tutto è musica”, che integra con l’omonimo libro (1980). L’intero lavoro è guidato da una chiara idea di fondo: comunicare ai non addetti che la musica è un bene collettivo e da tutti fruibile. Nel 1984 pubblica il libro-intervista Nostalgia d’Europa.
    Gelmetti muore a Firenze il 5 febbraio 1992.

  3. mariomgabriele

    Egregio Signor K.
    Le comunico di averle inviato, tramite Corriere, una mia Raccomandata al suo indirizzo di “Quartiere Generale con numero civico 777, piano terzo, Scala D, senza ascensore”, ma non ho avuto nessuna risposta in quanto la Raccomandata mi è stata consegnata con la dicitura: SCONOSCIUTO.
    Allora, per togliermi ogni dubbio, sono andato a controllare l’indirizzo se mai fosse sbagliato, oppure che il Raider, che doveva fare la consegna non avendo un contratto regolare con la Cassa Depositi e Prestiti, l’avesse buttata nell’immondezzaio, assieme ai rifiuti della Terra e dell’Universo, accumulati prima e dopo il Bing Bang.
    Molte sono state le ipotesi da me passate in rassegna: una di queste è la depoetizzazione che si pratica oggi.
    Occorre un Rinascimento della Umanità, per permettere al lettore di rispettare le leggi della Cultura e della indagine periscopica del nostro essere qui e ora.
    Tutto questo è molto difficile a realizzare, e proiettare all’esterno altrimenti ci faremo schiacciare dallo STEM ossia: dalle Scienze informatiche, dalla Tecnologia, dall’Engineering e dai Mathematics con scarsa ripresa della poesia.
    Riprendiamoci il presente per proiettarlo nel futuro affinché non si dica che un giorno eravamo presenti come ologrammi.

  4. Egregio poeta Mario M. Gabriele

    le comunico che il gelataio, il giostraio, il Signor K. ha ottimizzato quest’oggi i suoi interventi:

    La giornata:
    Lavorio del Signor K. per puntellare la maggioranza che sostiene il Governo Conte Bis prosegue senza grandi progressi. È Italia Viva a battere un colpo, auspicando un confronto “senza veti e senza pregiudizi” per trovare una soluzione politica di respiro. Come ormai da tradizione, il venerdì è il giorno di dati sulla pandemia Covid19: dati che costringono a tenere alta l’attenzione e la preoccupazione, ma che mostrano un calo dell’indice Rt nazionale sotto 1 dopo cinque settimane consecutive di aumento. In Europa il Covid colpisce duramente in Spagna, Portogallo, Germania, mostra fiammate preoccupanti vicino Parigi e nei dintorni di Berlino… a preoccupare sono soprattutto le varianti sudafricana e quella brasiliana.
    Prime mosse sul terreno internazionale del Signor K. per Joe Biden. Il primo incrocio con la Russia di Vladimir Putin è a due facce: scontro su Alexey Navalny, dialogo sul trattato Start.

  5. Analisi dei due personaggi: Il Signor K. e il filosofo Cogito

    Ogni azione di K. è finalizzata ad interporre la propria azione all’azione del filosofo Cogito: egli è pura parabasi; si trova, cioè, sempre sul punto di uscire di scena. È, in questo senso, ‘osceno’. K. è privo di destino (Geschik), gli uomini invece hanno un destino, che altro non è che la loro storia, il teatro dei vincitori e degli sconfitti. In questo senso K. è fuori della storia, non fa parte né dei vincitori né degli sconfitti. È ‘osceno’ in quanto sempre fuori della scena.

    Cogito invece è munito di destino, sta sempre dentro la storia e dentro i conflitti della storia. Il suo materialismo è dialettico, ma di una dialettica negativa, nega sia il negativo che il positivo, e questo suo negare non riafferma né la positività né la negatività ma è un mero negare ogni determinazione. Egli è sempre sul punto di entrare in scena. La sua azione tende al determinato, mentre l’azione di K. tende a dissolvere il determinato. Di qui la contraddizione contraddittoria tra K. e Cogito.

    Quindi entrambi, sia K. che Cogito si arrestano al “gesto”, non compiono azioni che tendano ad un fine ma si interrompono prima dell’azione. Il loro è un duello dei gesti. Di qui il loro “gesticolare”, cioè non significare nulla di determinato ma la mera significazione.

    «Come la violenza pura è un mezzo che depone e interrompe la relazione giuridica fra mezzi legittimi e fini giusti e la pura lingua è una parola che non comunica qualcosa, ma soltanto se stessa, cioè una pura comunicabilità, così, nel gesto, l’uomo non comunica uno scopo o un significato più o meno cifrato, ma la sua stessa essenza linguistica, la pura comunicabilità di quell’atto liberato da ogni fine. Nel gesto non si conosce qualcosa, ma soltanto una conoscibilità
    […]
    L’ente non è qui in alcun modo separabile dall’essere, come la metafisica ha invece incessantemente tentato di fare, ma l’essere non è che l’ente nel medio della sua conoscibilità – è, in questo senso, soltanto un gesto.» (Giorgio Agamben)

    Sul «gesto», leggasi di Giorgio Agamben qui:

    https://www.quodlibet.it/toc/404

  6. Guido Galdini

    Ai miei tempi, affibbiare una Kappa iniziale ad un cognome era il massimo della perfidia. L’esempio supremo era il famigerato Kossiga.
    Leggendo le disavventure dei signori K. e Cogito mi è venuto in mente di operare un tamponamento tra i due, per ottenere un preoccupante signor Kogito.
    Ed ecco il suo doveroso pseudolimerick.

    C’era un tempo un sinistro signor Kogito
    che andava trafelato a fare un rogito
    a chi gli domandava della fretta
    rispondeva con aria maledetta
    di non intrufolarsi nei suoi affari
    di locazioni e redditi fondiari
    a chi invece si inquietava per la kappa
    offriva del veleno misto a grappa
    chi vuol sapere il motivo di quel rogito
    fornisca un’altra rima a “signor Kogito”.

  7. Il saluto del Signor K. per il santo Natale

    “Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole”
    con questo verso, Giorgio Linguaglossa avverte, in diretta scrittura, del cambio di passo: da una poesia… all’innesto di parti in prosa, dialogiche per di più.
    Il Signor K. fa da disturbatore, cinico e sgradevole. Coscienza mefistofelica – ancora nella memoria i tiranni dell’infanzia. Come sia, direi al Signor K.: non è questo il modo di porre quesiti.

    • Guido Galdini

      Cadere dalle nuvole?
      Molto meglio cadere sulle nuvole.

    • caro Lucio,

      il «cambio di passo» di cui tu fai cenno è innervato nella mia poesia come cambio di tonalità, di lessico e di orientazione del linguaggio. Molto spesso è rivenibile in essa una diglossia o triglossia, o addirittura una quadriglossia, cioè più voci che intervengono nel «polittico» determinando una situazione linguisticamente instabile, ontologicamente instabile. E questa è una proprietà della poetry kitchen rinvenibile, in varia misura, anche in altri poeti kitchen, penso a te, Mario Gabriele, Francesco Intini, Gino Rago, e anche a Mauro Pierno.
      È costitutivo del «polittico» ospitare più registri linguistici e più «voci» discordanti che si intrecciano e si sovrappongono, che collidono.

      Ipotizza Giorgio Agamben: « un bilinguismo immanente alla poesia, che la poesia implichi costitutivamente una diglossia ».
      Io andrei più in là: che la poesia kitchen, la costruzione a «polittico», la costruzione a «composizione» implica necessariamente una plusglossia, e una minusglossia, una diversificazione di tracce linguistiche, una disseminazione di tracce linguistiche, di sedimenti linguistici che vengono a giustapporsi e a convergere in un testo che non è soltanto pluri stilistico (come lo si intendeva nello sperimentalismo) ma ontologicamente e fenomenologicamente multi linguistico.

      Dante pensatore politico

      Scrive Agamben:

      «Innanzitutto è bene non dimenticare che Dante, in ogni sua opera senza eccezioni e non solo nel De Monarchia, è un pensatore politico. Non s’intendono né la Commedia né il De vulgari se non li si vedono nascere dalla consapevolezza di un’impasse politica, in cui la possibilità o l’impossibilità della poesia e del volgare illustre è in tensione con l’impossibilità o la possibilità di un’azione politica. (In questo la situazione di Dante presenta qualche analogia con quella di Platone, che, nella Settima lettera, lega il suo dedicarsi alla filosofia alla consapevolezza dell’impossibilità di ogni azione politica nell’Atene del suo tempo). Che di questo significato anche politico di un’opera come il De vulgari fossero già coscienti i suoi primi lettori è attestato da un singolare fatto codicologico, su cui ha opportunamente richiamato l’attenzione Corrado Bologna. Nel più antico codice che ci ha trasmesso il trattato (il codice berlinese B), esso non soltanto è affiancato al De monarchia, che lo precede, ma l’incipit e l’explicit suggeriscono che le due opere erano state trascritte e lette come un unico testo, intitolato Rectorica Dantis.
      Tutta la terminologia attraverso cui Dante caratterizza il volgare illustre è, infatti, squisitamente politica. Ciò è evidente nella caratterizzazione del siciliano, che deve il suo primato alla nobiltà e alla rettitudine di Federico e di suo figlio Manfredi («per questa ragione, i nobili di cuore e coloro che erano dotati di grazia hanno desiderato inerire alla maestà di così grandi principi, in modo che tutto ciò che, in quel tempo, gli animi eccellenti producevano, usciva dalla reggia di questi sovrani. E poiché la Sicilia era un soglio regale, è successo che tutto ciò che i nostri predecessori hanno composto in volgare, si chiama siciliano») (DVE, I, XII, 4).
      […]
      Dante ha un’acutissima coscienza del continuo nascere e morire delle lingue, a tal punto che, ancora nella Commedia, mette sulle labbra di Adamo un giudizio perentorio sulla mutevolezza e caducità delle lingue: «la lingua ch’io parlai fu tutta spenta / […] ché l’uso de’ mortali è come fronda / in ramo, che sen va e altra vene» (Par. XXVI, 124-137).
      In questo, le sue intuizioni sul bilinguismo anticipano le conclusioni dei linguisti moderni, i quali sanno che ogni lingua nel suo svolgimento storico muore continuamente dando vita al suo interno a un’altra lingua: così, in seno al latino, il sermo rusticus convive con quello urbanus e a poco a poco, mentre questo muore (malgrado gli sforzi dei dotti di fissarlo in una grammatica), esso progressivamente si emancipa e finisce col sostituirlo, dando vita a sua volta ai volgari neolatini. Ma, al di là di questo bilinguismo diacronico, che porta una lingua a trasformarsi progressivamente e a morire in un’altra che da essa nasce, vi è un bilinguismo per così dire interno e sincronico, che coincide con la forma stessa in cui una lingua vive: in ogni istante, in ogni atto di parola, essa nasce e continuamente muore, la morte di una lingua è la vita dell’altra. Sorgività della parola e morte della lingua sono intimamente congiunte.»1

      1 https://www.quodlibet.it/toc/540

  8. Appunti per una preistoria del bilinguismo
    di Nicoletta Di Vita

    Nell’antica India del XIV secolo a.C., l’atto di nominare, di chiamare con un nome (nğāman) è legato, nell’immagine mitica, al padā, il «passo», la «parola nascosta di cui i poeti seguono le tracce – la “parola-traccia”, che li precede» (D’Intino, 430-31). Gli studiosi hanno parlato di una vera e propria «quête dei padā nascosti», nella quale consisterebbe il vero ufficio dei poeti. Nel libro decimo della raccolta, all’interno dell’inno 71, noto come jñanasūkta («inno della conoscenza»), è detto che il «cominciamento della parola» si colloca là ove «vennero dati i primi nomi alle cose». Ciò è tuttavia presentato dal poeta non come imposizione del nome, ma come sua riscoperta: «qualcosa di nascosto in loro [= nei nomi] venne rivelato per effetto di amore». È allora che «gli amici riconobbero l’amicizia» (RV X 71).
    Sulle tracce di questa parola da ritrovare, il cantore configura una rete semantica di nomi, un «tessuto di amicizie» che attraversa le parole che compongono il linguaggio: è nella stessa parola, nel legarsi in amicizia di un nome con l’altro, e non nel confronto del nome con la cosa detta (esterna al linguaggio), che il poeta può ritrovare la «vera» parola, che egli identifica con un parlare divino. Padā, che significa propriamente «piede» (da cui la designazione della divisione metrica), è usato in Ṛgveda come «l’impronta del piede», il «passo» o la «traccia» contenuta nella parola, forse allo stesso modo in cui anche i Greci chiamavano i loro inni «proemi» (prooímion, da oímē/oîmos, «cammino, traccia»). Ciò che fa il poeta è mettersi al seguito della “traccia nascosta”, «detto altrimenti, del “nome segreto”» (Renou, 9-10), contenuto e testimoniato dal nome che il parlante pronuncia nella sua stessa lingua (nelle parole comuni del mortale, di «chi vede, respira e ode», RV X, 125).

    5. È possibile, allora, che la nascita dell’idea di una «lingua degli dèi» separata da quella «degli uomini» coincida con un oblio di questo sapere sulla lingua. Se in Omero – per il quale «ciò che i numi chiamano Xanthos, gli uomini lo chiamano Skamandros» (Il. XX, 74) e «quell’uccello canoro che gli dèi chiamano Chalkis, ha presso gli uomini il nome di Kúmindis» (Il. XIV 290-91) – la parola umana ha perduto ogni sua forza, è divenuta parola ordinaria e sbiadita («la folla io non dirò, non chiamerò per nome, nemmeno s’io dieci lingue e dieci bocche avessi, voce instancabile, petto di bronzo avessi…», Il. II, 488ss.), ciò è, forse, perché egli ha abbandonato la strada degli inni, la ricerca, nei nomi, della loro verità. In Omero, è stato scritto, la «narrazione», fondamento della letteratura occidentale, mostra «indifferenza al richiamo dei valori fonici», indifferenza cioè alla traccia che le parole stesse custodiscono, fondando per la prima volta il «discorso che articola il pensiero» (Durante, 154).
    Non vi è allora ragione di fraintendere le etimologie che, rare e deboli in Omero, affollano notoriamente il Cratilo di Platone, alla ricerca del nome che questi dice «corretto” (orthos): esse non sono né una stravaganza, né un curioso esercizio, né una prova di «naturalità» (physei) o «artificiosità» (thesei) della lingua – la distinzione ha la sua origine nei Sofisti, e per Socrate essa non è che un pretesto. La ricerca, nella lingua, della sua verità o della sua correttezza non può coincidere neppure con l’accesso a una dimensione pretesa altra, o con un’irraggiungibile parola da pronunciare. *

    * https://www.quodlibet.it/toc/541

    • Questo aiuta a capire i termini e il delimitare della lingua di Dante, oggi accademica, cioè votata a chiarezza. Perché Dante è maestro di chiarezza. E’ una bega, questa, che onora i discordanti.

      • Carlo Livia

        La ragione ha un volto assolutamente umano, ma sa anche rivolgersi al divino.
        È uno strumento del pensiero, ma non esaurisce tutto il pensiero.
        Il pensiero di un uomo è innanzi tutto la sua nostalgia .

        Alberto Camus
        da “Il mito di Sisifo”.

  9. Riprendo una poesia tratta dall’ultimo libro di Franco Fortini (1917-1994), Composita solvantur (1994). La prendo in esame perché trattasi di una elegia, una poesia, come si dice, testamentaria, di addio al mondo e alla vita. Come sappiamo da Contini la «linea elegiaca» è stata quella dominante nel novecento italiano ed europeo, di contro alla «linea innica» minoritaria in Italia e in Europa. Prendo in esame Fortini perché si tratta dell’ultimo poeta intellettuale, dopo il 1994, anno della sua morte, in Italia appariranno poeti non intellettuali, cioè che non facevano della ricerca intellettuale una questione primaria.
    I poeti che verranno dopo non si porranno più il problema di fare una poesia non-elegiaca, saranno tutti, chi più chi meno, affiliati alla poesia post-elegiaca senza mai prendere atto della chiusura storica della «linea elegiaca» decretata non da noi ma dallo sviluppo del corso storico.
    La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen quale sua ultima diramazione invece ne prende atto. E non si tratta soltanto di un «cambio di passo» ma di un cambio di paradigma, del concetto stesso di «discorso poetico» che fuoriesce totalmente dal discorso poetico elegiaco e post-elegiaco che ha nell’epicentro dell’io la sua condizione d’essere. Nella poetry kitchen non si dà più alcun «io» stabile quale direttore d’orchestra, l’orchestra può suonare liberamente in modo disarticolato e con gli strumenti scordati. Per la poetry kitchen la poiesis non contempla alcuna «verità» (come valeva, in varia misura, per Fortini, Zanzotto, Sanguineti e per Pasolini) prestabilita ma soltanto «verità» provvisorie, desultorie e instabili da non considerarsi in maniera antagonista alla «non-verità». Piuttosto, penserei alla nozione di Evento quale momento dirimente e caratterizzante della poetry kitchen.
    Cito da treccani:

    Franco Fortini da Composita solvantur (1994)
    Se volessi un’altra volta…

    Se volessi un’altra volta queste minime parole
    sulla carta allineare (sulla carta che non duole)
    dolore che le ossa già comportano

    si farebbe troppo acuto, troppo simile all’acuto
    degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto
    sull’altissima magnolia si contendono.

    Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
    che non dica in nota acuta: “Più non posso”.
    Grande fosforo imperiale, fanne cenere.

    COMMENTO di Gigi Cavalli

    In questi versi di Composita solvantur, l’ultimo testo lirico di Fortini, dedicato a una lucida contemplazione del dolore e della morte, risuonano le parole del Libro di Giobbe, di mesta accettazione della sofferenza, lucidamente denunciata (Ecco scrivo, ‘ut scribantur sermones mei’). Le tre terzine, di due doppi ottonari e un dodecasillabo sdrucciolo, ne riproducono mimeticamente la gravità oracolare. Cercando di evitare lo stridulo lamento dei passeri all’alba, e riconoscendo tuttavia che il male grida nei tendini e nelle ossa (‘Pelli meae … adhaesit os meum’), la voce s’identifica col mite e rassegnato lamento dantesco Più non posso (Purgatorio, chiusa del canto X). Il verso finale sembra invocare la dissoluzione del mondo (l’’ignis Dei’ che nel testo biblico cade dal cielo per incenerire gli armenti di Giobbe) in un disastro atomico propiziato dalle grandi potenze (Grande fosforo imperiale).

    *

    Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca. All’uopo copio e incollo qui una mia poesia esemplificativa:

    Stanza n. 3/a

    Il Signor F. frugò nel taschino del gilet.
    Saltò fuori il nano Proculo
    con la giacca a quadretti azzimata, un pantalone liso e sdrucito,
    un cappello a cilindro.

    Il quale scrisse una lettera al Presidente del Consiglio,
    Giuseppe Conte,
    per riavere indietro i trenta denari dati in prestito e ancora insoluti
    per via del precoce decesso del legittimo proprietario.

    Il nano si accomodò in poltrona dal barbiere François, accavallò le gambe
    e si fece radere il mento.
    Poi sputò nella sputacchiera e si diresse all’angolo della tosse
    dove i liberi erano in quarantena.
    Spalancò la finestra.
    «Aria! Aria! Cambiate l’aria!», gridò.
    Il nano chiese uno stuzzicadenti, masticò qualcosa.
    Il Coronavirus saltellò qua e là e decise di uscire
    a prendere un po’ di aria fresca.

    Il poeta di Milano fece un gran fracasso.
    Gridava che la «società letteraria» era scomparsa e altre quisquilie.
    Inutilmente il direttore d’orchestra intimò il silenzio.
    La grancassa riprese a fare fracasso.

    […]

    Come prima. Più di prima.
    F. disse: «Ti amo» alla prima violinista.
    Un gran numero di topi di fogna presero il largo
    dicendo che in democrazia anche i topi erano liberi.
    Accadde tutto così di fretta che il commissario non intervenne.
    in tempo.
    Un altro poeta gridò:
    «La bellezza salverà il mondo!», e scomparve
    nello scarico del water.
    Dei turisti giapponesi si accalcarono per vedere il Prof. Zarrillo
    con il virus nell’ampolla.
    «Ecco, vedete? il virus è clinicamente morto!»,
    diceva e gongolava.
    Nel frattempo i turisti giapponesi scattavano fotografie dappertutto,
    entravano anche nel bagno,
    mettevano a soqquadro la carta igienica,
    dicevano ai bambini:
    «State zitti, contegno, siete in casa del prof. Zarrillo!».
    Poi le cose periclitarono, l’Italia fu dichiarata «zona rossa»
    e venne bannata dalle guide turistiche.

    Nadeche Hackenbusch, la bella presentatrice tedesca di un realiy show
    scorrazza per il lager con la sua jeep zebrata.
    La accompagna la sua devota biografa, la redattrice
    della rivista femminile Evangeline ,
    Astrid von Roëll.
    Entrambe in minigonna e tacchi a spillo.
    Intervistano il Signor Ligeti e la soprano Barbara Hannigan.
    Lui, anzi Lei…

    La pornostar Template Hass, misure 93-65-80
    giubbotto e leggings in similpelle elasticizzati neri lucidi.
    «Pensavo di essere Biancaneve, mi sono ritrovata una puttana».
    Entra nel cesso di un bar,
    «Mi sembrava di aver incrociato un contatto fb
    quindi faccio un selfie con il macho per stemperare il terrore
    che tutto questo sia verosimile.
    Incontriarmoci fuori da fb,
    dico».

    […]

    Ursula Andress si appropria della borsa di coccodrillo
    di Marie Laure Colasson,
    afferra il revolver col manico di madreperla,
    dice che ha licenza di uccidere. Spara un colpo in aria
    e un altro nella zucca di Azazello
    il quale crolla all’istante.
    E così Bulgakov non trova più il suo personaggio
    che nel frattempo si è insinuato nel famoso romanzo di Gadda
    dove c’è il commissario Ingravallo che svolge le indagini.
    E qui il nano Proculo entra nel romanzo e litiga con il commissario Ingravallo.
    Intervengono il Signor F., il Signor Retro e il Signor Google.
    Si disse poi che il cardinale Tarcisio Bortone portò i buoni uffizi del Vaticano
    ma non ci fu niente da fare.
    Le cose tornarono a posto da sole.

    […]

    Il nano Proculo allora si diresse verso la botola dello scarico
    e riprese il suo posto.
    Il Signor F. disse che aveva scherzato.
    Il Signor Retro accennò un paso doble.
    Il Signor Google incespicò.
    E, tutti insieme, si ritirarono nella fogna.

    Ursula Andress ritornò all’isola dei Caraibi,
    sulla spiaggia, in bikini, nella famosa scena del film di Jan Fleming.

    Un cormorano passò di lì.
    E salutò.

  10. Riprendo, condividendolo, il pensiero di Giorgio Linguaglossa (“Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca.”) e come esempio di cambiamento di paradigma propongo una delle Storie di una pallottola.

    *
    Storia di una pallottola n.13

    Burt Lancaster nella famosa scena de Il Gattopardo.
    Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
    Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
    ed entra nel film Il Gattopardo.
    Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
    «Il Logos è la questione fondamentale»
    replica Angelica prima del famoso valzer.
    «È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
    I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
    il bustino stretto alla vita…».

    Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
    irrompe nella sala.
    È geloso di Angelica.
    Uno sparo nella sala degli specchi.
    La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
    vaga per il soffitto,
    cade un candelabro con tutte le candele,
    sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
    manda in frantumi alcuni specchi,
    e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
    del Palazzo del Principe di Salina.

    Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
    una giara, cannoli, frutta candita,
    ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
    una granita di caffè,
    e il libro di Filomena Rago, Immagine di una immagine.

    Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
    «Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
    Bisogna fermare la storia,
    altrimenti Antonioni ne farà un film
    e lo scrittore ci scriverà un romanzo.

    Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
    bisogna che tutto cambi».
    *
    Gino Rago

  11. http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-tratto-horcrux/?fbclid=IwAR08bs2mbiuVUINYDWBQhlMIrlI1M5Y_v9GOSaX0v8CSR9VKzF_7_uMRvPI
    Inedito da HORCRUX
    di Mario M. Gabriele

    La sera del delivery
    Miriam indossava foulard & pochette in seta.

    Notte, profondo tunnel, nuovo buio
    dopo le avances di luce nel quartiere
    dove Banks aveva lasciato un viso afroamericano.

    Di ritorno da Borgomanero
    Kelly chiese una tazzina di caffè caldo
    per stanare il freddo dalla gola.

    Uno spaccato, tra prosa e poesia, mise in allarme
    Il dottor Faust con le cronache borghesi.

    Fuori dal trekking ci aspettava la storia
    di Willy Monteiro Duarte.

    Le luci brillavano nel borgo antico
    dove i rischi per i topi erano all’apice della rappresaglia.

    La stagione portò il battesimo alle Melinde
    senza danneggiare i melograni.

    Con lo slow dating abbiamo parlato con Clara,
    la Signorina McClein,
    fatto il giro del mondo
    chiedendo alla ragazza del Boogie Woogie:
    Will you be my Valentine?

    C’era nella prima pagina di Vogue
    quello che tutti chiamano Love.

    Altrove, palline di coronavirus
    sembravano aghi di Pop Art.

    Avere coffee table è un momento di relax
    quando capita di restare a casa
    a guardare le opere di Giacomo Moor.

    Il website raggiunge 10,000 click
    tutte le volte che Clara scrive: Mio caro Nihil,
    oggi ti sposo!

    L’Anello di Orvoloson Gaunt Horcrux (che contiene la pietra della resurrezione) è un oggetto magico appartenuto alla Famiglia Gaunt, discendenti di Salazar Serpeverde e di Cadmus Peverell. E’ una anello d’oro con una pietra incastonata sulla quale è inciso un simbolo che Orvoloson ha sempre pensato fosse lo stemma della Famiglia Peverell, ma che in realtà era il simbolo dei Doni della Morte. L’anello passò attraverso la linea maschile della Famiglia Gaunt, di generazione in generazione, fino a quando non fu rubato a Orfin Gaunt da suo nipote Tom Riddle, mentre quest’ultimo lo accusava dell’omicidio dei Riddle.

    Fin qui il titolo. Il resto siamo noi. Siamo Horcrux, abitiamo un mondo magico dominato dal Signor Capitale, il quale non fa nulla per mitigare o sminuire questa verità, «Le roi c’est moi», dice il Capitale, e nessuno che interdica questo malato mentale in manicomio o in obitorio tranne qualche poeta kitchen o qualche critico marxista che ancora pensa che il Capitale abbia un termine. Ed invece Mario Gabriele scopre che il Capitale è kitchen, perché viviamo in un mondo dove il Capitalismo cognitivo ci dice che il capitale pensa, è un animale molto intelligente, che ha saputo accalappiare gli esseri umani come coniglietti e adesso li mena gli uni contro gli altri. Mario Gabriele, da buon poeta kitchen, ha scoperto questa verità: Ama il prossimo come te stesso, vuole dire come il capitale, il Nulla, che sta nelle tue tasche e nella tua mente come te stesso. Con le parole di Gabriele: «Mio caro Nihil,/ oggi ti sposo!»

    (g.l.)

    • mariomgabriele

      Oggi ho trovato due sorprese da parte tua, caro Giorgio, e cioè la trasposizione del mio testo inedito, nelle pagine della Rivista l’Ombra delle parole, e la magnifica, stupenda analisi su il Capitale e il Nulla, con tutto ciò che ha comportato la grande ferita all’umanità. E’ stato come dare al lettore la staffetta per decodificare il testo, altrimenti sarebbe stato difficile percepirne le coordinate. Cosa ancora interessante è l’Historia da te fatta sul termine Horbrux. Grazie e un abbraccio. MMG.

  12. SE VOLESSI UN’ALTRA VOLTA…(F. Fortini)

    Un mendicante di mancette elettorali,
    il sibilo è un teatro da quarta parete,

    sullo sfondo un grande rullo compressore che avanza.
    Uno scontro. Uno scoppio.

    La fine la sai Amleto, la realtà che più non parla, e sai pure
    che quella -pallottola- attraversa la storia per trovare il suo dolore.

    -La stagione portò il battesimo alle Melinde, senza danneggiare i melograni- il nostro Sturm und Drang.

    Un punto soltanto di calma somministrazione si avverte nelle onde,
    il vento sopraggiunge dal centro, da uno strano -cappello a cilindro-.

    La quiete, la quarta parete è sterile.
    Tutto il teatro ha porte mobili.

    Scena prima: tutto presuppone un dolore, tutte le suppellettili, i quadri e le imbottiture sono rimpinzate a dovere, nelle vene il virus dell’ossessione.

    (Chiaro spunto dagli scritti di G.Rago, M.M.Gabriele, G.Linguaglossa.)

    Grazie OMBRA.

  13. CON QUALI AZIONI, CARO MAESTRO L. SALIREMO LA COLLINA?

    O.d.G

    Comunicazioni:

    -I poeti laureati mangiano un Irak al giorno
    il ventre del Capitale fece trombetta.
    Sarà un Re?
    Che frutti dà un carro armato?

    -Chiesi alla Via Lattea un prestito di dollari.
    Piovvero anni venti alla rinfusa, estrarne uno e colorarlo a pois.

    -Ho di meglio da offrire che comandi in valigia.
    Una pianta del Vietnam sbocciata ieri.
    Un ratto sfuggito alla cattura e morto d’infarto.

    1) Hendrix alla tastiera

    Chiami Abele la Domenica
    risponde Caino il lunedì
    e in ogni caso

    “The Star Spangled Banner American Anthem Live at Woodstock 1969”
    Scende dalle stelle un giorno di gennaio

    Sfoglia lo spartito e sconfigge la gangrena
    Perché dunque dividere un osso in tre bocche?

    2)Concerto n.2 di Rachmaninoff tra le branchie di un cefalo.

    Crescendo di cormorano.
    Si, mormorato nel dopo pasto.
    Un rigurgito al 777esimo tentativo d’imboccare il Sol.

    All’avvio della cinquecento partirono due razzi che colpirono un hot dog.
    A Waterloo le truppe sovietiche rallentarono un DO.

    Eventuali:

    I gerani battono le mimose 2-0. E nel cortile
    Facce nere di trifoglio precedono la pizzica.

    Felice d’essere capito
    Felice di aver percorso scogli e toccato schiume

    Possibile che s’incontri un amo all’altro capo del telefono.
    Ma non c’è un taxi per raggiungerlo.

    (Francesco Paolo Intini)

  14. Giuseppe Talìa

    Stanza n. 57

    Il saluto del Signor K. per il santo Natale

    Mi pare che nella stanza vi siano tre quadri, tre polittici, la prima scena dal primo verso al verso diciannove. Il secondo quadro a seguire fino al verso trentatré. L’ultimo polittico fino all’eufemismo “Perbacco.”

    E che succede in questa stanza, la prima che si apre, immagino nella raccolta? Il museo metafisico del Labirinto dove “le parole sono del tutto fuori posto” e dove non è possibile trovarsi, ma in cui non ci si perde, né è necessario risalire alla sorgente. L’avviso è esplicito e trova fonti..
    La peritrope della prima scena si sospende con la presa d’atto dell’impossibilità di poter tornare indietro una volta varcata la soglia.
    Non vi è più ritorno.
    Tutto ciò che avete amato
    non ha più ragion d’essere…»

    La domanda che mi viene pensando al Labirinto, che forma ha?

    C’è tanto e tanto altro da dire su questa poesia che è un manifesto.

    «Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
    Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

    Vi porgo i miei saluti
    dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

    Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
    o di cercare le scaturigini di alcunché.

    Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
    sono del tutto fuori posto.

    Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
    ma lei, mi dicono, è un poeta!

    Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
    nelle trappole della geometria euclidea.

    Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
    gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

    Tutto ciò che avete amato,
    cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
    e compagnia varia.
    E quanti altri della nuova ontologia estetica
    non ha più ragion d’essere…».

    Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
    Arietta di Offenbach.
    Sorrise.
    La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
    «Professione?»,
    «Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
    Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
    Cravatta blu a pallini gialli.
    Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
    «Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
    No, no, non parlo di voi, caro amico…
    Parlo d’altro…».

    «La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
    Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

    nel suo stesso negarsi.
    Che vuole, un gioco di prestigio!
    Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

    Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
    «Una sola, però,

    intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
    E sì, anche intorno all’Assoluto.

    Per questo vi do il mio indirizzo:
    Quartier Generale dell’Aldilà
    dove scorre il fiume dell’aldiquà,
    al numero civico 777, piano terzo, scala D,
    senza ascensore,
    attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

  15. Vanessa Ragona

    Bravissimo…Profonda stima Giuseppe!
    Buona serata a tutti!

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