Archivi del giorno: 11 gennaio 2021

Prova di una Ermeneutica archeologica, Lettura della poesia di Anna Ventura del 1990 da Le case di terra, La poesia verso un mondo privo di metafisica, di Giorgio Linguaglossa, La poetry kitchen

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Giorgio Linguaglossa

Prova di una Ermeneutica «archeologica»

Una poesia di Anna Ventura, tratta dalla raccolta Le case di terra (1990).

La parola alle cose

Altissima sui sugheri,
cammino per le stanze.
È estate.
Sposto un calamaio pesante,
raddrizzo un fiore
nella polla d’acqua
di un vaso di cristallo.
In questi stessi spazi,
ampliati da un ordine chirurgico,
ieri,
uno sciame di vespe mi seguiva.
Oggi tocco la realtà e le cose:
angoli e superfici tonde,
la lucentezza degli specchi,
la scarna ruvidezza del coccio,
la porcellana bianca
del bricchetto del latte,
il tegamino d’alluminio
dei tempi della guerra
-oro e rame alla patria-. Ora
mi pare di capire
perché Morandi dipingeva da recluso,
trincerato oltre una fila
lunghissima di stanze: le cose
vogliono un grande silenzio
prima di prendere la parola.

Sono trascorsi ben 31 anni dalla pubblicazione di questa poesia. Un tempo immenso se consideriamo che la rivoluzione telematica e globale che ha investito il mondo è tale che equivale, con il senno di poi, almeno a 300 anni. Anna Ventura viene dopo il decennio de «La parola innamorata», del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comunicazionali e posiziocentrismi. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose», lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari. Nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia dei pasolinismi alla Gianni D’Elia (poesia di seconda e terza mano), non c’è traccia della poesia pseudo orfica (di seconda e terza mano: Alessandro Ceni, Giuseppe Conte e coetanei), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e di Jolanda Insana e dei loro innumerevoli imitatori, qui si va alla radice: restituire la parola alle cose. Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che i poeti citati e i loro epigoni (di seconda e terza mano) hanno fatto e contraffatto: uno sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e condivisore di quelle scritture nefaste.

Negli anni novanta si compie quel processo di trasformazione della «piccola borghesia», da categoria marxista a non-categoria; voglio dire che la piccola borghesia scompare dal telescopio della ragione e viene a far parte della «invisibilità» complessiva delle tradizionali classi storiche (borghesia, alta borghesia, piccola e media borghesia, proletariato, sotto proletariato); la nuova piccola borghesia che sortirà fuori dopo il decennio degli anni novanta sarà un ceto medio mediatizzato male acculturato che sarà preda di stilnovismi, di narcisismi, di sciovinismi, di sovranismi e populismi che avranno il loro apice con il governo giallo-verde Lega 5Stelle del governo Conte Uno (2018-2019).
Un succedaneo di questa situazione sarà il referente delle scritture poetiche destinate all’intrattenimento massmediatizzato di quella classe-non-classe che nel corso del tardo novecento e negli anni Dieci e Venti diventa una massa fluida e floreale, sarà il non-referente di un ceto medio mediatizzato «invisibile», una sorta di balena bianca capace di tutto deglutire e nulla digerire. Dopo il Craxismo arriva la debole sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe ora diventa un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo e importante per le sorti del capitale finanziario.

La poesia del tardo Novecento e di questi ultimi anni come reagisce a questa situazione?
A me sembra che ci siano state e ci siano, qua e là, delle prese di posizione da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale, pensiamo a Mario Lunetta, all’Anonimo romano, a Maria Rosaria Madonna, a Giorgia Stecher. La poesia di Anna Ventura è una di queste: la poetessa di Montesilvano salta, istintivamente, il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista del tempo di Giudici che nel frattempo è scomparsa, e si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto, che non c’è e che non si sa se mai ci sarà, ad un interlocutore «invisibile». L’odierno gusto maggioritario del poetico parametrato sul panottico digitale ci stimola all’uso di dispositivi di auto monitoraggio, ad essere accoglienti e obbedienti; oggi non c’è più una poesia che possa dirsi maggioritaria ma un modello diffuso che invita a pratiche scrittorie condivise, presentabili e comunicanti. A una scrittura servizievole.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre,con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Per inquadrare storicamente la poetry kitchen nell’ambito del conflitto tra i generi poetici del secondo novecento, ripropongo di seguito alcune riflessioni di Giorgio Agamben e mie.

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi non solo un errore di prospettiva ma una manovra di depistaggio. Se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco e Palazzeschi con L’incendiario (1910) il poeta che fa saltare la continiana formula: Linea innica e Linea elegiaca.* Nel secondo novecento quella formula viene a cadere e deve essere sostituita da un triangolo scaleno che vede ai suoi vertici il terzo escluso: la linea postmodernistica che si evolverà nella Linea del discorso poetico che viene a situarsi a cavallo tra la fine del novecento e questi ultimi due decenni.

* Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

Il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011), a cui faranno seguito alcuni approfondimenti sulla nuova ontologia estetica e la poetry kitchen. A mio parere la poesia del secondo Novecento e, di conseguenza anche del primo, va vista rovesciando la prospettiva: la progressiva trasformazione della lirica in discorso poetico, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto politico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del secondo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

La poesia verso un mondo privo di metafisica

Il gesto poetico di Letizia Leone ha una certa analogia con il gesto pittorico di Lucio Fontana. Il pittore voleva sondare il fondo dello sfondo, voleva andare a fondo, tanto a fondo da snidare ciò che c’è non solo nel fondo ma oltre il fondo, dietro il fondale del fondo. Dietro il fondale della metafisica che di quel fondo costituisce la struttura.
Letizia Leone vuole anche lei andare oltre e dietro il «fondo», sfondare il fondo, di qui il suo gesto poetico.

Ma, che cos’è questo andare al fondo del «fondo»? È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.
La strada della poesia kitchen è segnata: andare al fondo del «fondo» per sbucare al di là del «fondo». Per far questo occorre liberarsi di tutti i luoghi retorici della poesia della tradizione, non soltanto saltando la dicotomia: Linea innica e Linea elegiaca, ma per progredire nella sola strada che si dà alla poesia occidentale: andare verso un discorso poetico che rappresenti la complessità del mondo privo di metafisica, il mondo della tecnica dispiegata. Se si pone attenzione agli strumenti retorici della poesia mia e di quella anche di altri compagni di strada della poetry kitchen, ci si accorgerà che viene derubricato l’intero impianto categoriale ed ermeneutico che consentiva la lettura della poesia della antica ontologia poetica.

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

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