Un testo “Pandemico” di Letizia Leone, l’Ekfrasis come modalità di lettura degli oggetti, ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, l’io si auto produce per identificazioni e proiezioni frammentate e dissimmetriche

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Lucio Fontana, resize
Letizia Leone è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018) Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York. Redattrice della Rivista Internazionale lombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole” (Edizioni Progetto Cultura); organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

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Una minima riflessione in versi sull’Infinito che strizza l’occhio al Sublime. Una categoria ripensata in modo atipico da Lucio Fontana che esaltando la gloria della propria ferita iconoclasta, aveva chiamato i suoi tagli ferite. L’atto puro di un fendente trasforma la tela in spazio metafisico adattabile alla contemplazione. Ecco un concetto spaziale. Ecco un ‘fare’ estetico che prelude ad uno sganciamento dalla mondanità…Lo strappo sulla superficie levigata dell’oggetto. Giocare con il vuoto tra mille oggetti che ci rendono felici, appagati, ludicamente consumisti. Chiusi nelle nostre camere. E allora entrano in scena vari attori: Xavier De Maistre, un flâneur in quarantena, l’artista pop Murakami maestro di un sublime coloratissimo e infantile, così alieno da quell’idea del Nulla oltre la siepe… (l.l.)

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Lucio Fontana, Attese, concetto spaziale

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Letizia Leone

Sbirciare in un Taglio di Fontana e trovare la garza

La camera, questa specie di tempio.
La si osserva dal centro senza muovere un passo.
Porta chiusa e non si incontra nulla.

Xavier de Maistre tirò sugli occhi la coperta.
Il nomade da salotto è attorcigliato all’Io come Giona
alle alghe. Ventre della balena. Una candela.

L’Interruttore inghiottì la luce.
Punctum caecum. Spenti opachi boschi, oceani e galassie
Si aprì una finestra sul petto.

Basterà la gloria di un pavimento alla vanità
del flâneur? Quarantena al metro quadro.
Vagabondare nel palmo di una mano.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice. In discesa fino alle radici del divano.
L’abisso sotto al letto lo avvolse.

Adesso conta: uno due, quarantadue giorni
in superficie. La guerra dei pidocchi dell’astrazione.
Viaggio intorno alla mia camera.

Lo Spatium Imperiale della polvere. La memoria
dentro il Moleskine. Due pagine di scavo spirituale.
Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino.

Takashi Murakami dorme in un sacco a pelo e divora sushi.

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Lucio Fontana, concetto spaziale, 1965

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’Ekfrasis è la lettura della immagine di un quadro, un guardare leggere l’immagine pittorica da un punto di vista, che poi è quello di un soggetto originariamente scisso, alienato e misconosciuto a se medesimo. Come nella lettura del test di Roschach, il soggetto vede nell’oggetto ciò che la sua natura allucinatoria e alienata gli permette di vedere. È che noi vediamo e leggiamo il reale che le nostre allucinazioni ci consentono di vedere, e nient’altro. È compito della poiesis assemblare i «fantasmi», dar loro consistenza di realtà. Ecco qui di seguito alcune letture allucinatorie del reale:

Porta chiusa e non si incontra nulla.

L’Interruttore inghiottì la luce.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice.

Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino.

Come si vede, in questa poesia, come in tutta la poetry kitchen, prevale uno sguardo digitale, a-prospettico dove imperversa la terza persona singolare. La visione risulta impersonale, libera dalla restrizione prospettica che è caratteristica dell’ottica analogica, l’ottica digitale invece rende possibile la visuale da qualsiasi punto di osservazione; in tal modo, elimina gli angoli ciechi; al contrario dell’ottica analogica, che è prospettica, la visione digitale è in grado di osservare la psiche dall’alto, come da una veduta aerea, in modo impersonale, asettico.
Non c’è un io “puro”, iniziale (che Lacan chiama «paralitico»); l’io non è cartesianamente chiuso nella sua solitudine immediata. Per Lacan, l’io è già e sempre posto-fuori della sua immagine, si auto produce per identificazioni e proiezioni frammentate e dissimmetriche. L’alterità viene così ad essere il fondamento dell’egoità del soggetto il quale perde il mondo nel cogliersi come unario, ma lo ritrova negli oggetti parziali nei quali si riconosce. Ciò che il soggetto «vede» nella immagine allucinatoria è soltanto ciò che per lui ha senso.

Letizia Leone legge i «tagli» di Lucio Fontana dal punto di vista della struttura panottica della connessione digitale, non come un testo da leggere semplicemente ma come un testo da reinventare in quanto l’io è «una forma di alienazione immaginaria del soggetto»1, e fornisce la base di tutte le successive identificazioni del soggetto con il mondo. Questa tensione inaugurale entro cui si trova il soggetto, si conserverà anche successivamente, come segno egomorfico nell’apprensione e nella lettura di tutti gli oggetti del mondo. Il testo diventa così la sommatoria di tutte le identificazioni deformatrici e allucinatorie attraverso le quali l’io legge gli oggetti del mondo.
Xavier De Maistre e Murakami sono dei «fantasmi» che intervengono nel reale, fondandolo, dandogli consistenza, spessore, verosimiglianza.
Tutto ciò che è è tale in accordo a un preliminare orizzonte d’essere che lo dispone. L’Ekfrasis è una modalità, una funzione della lettura del mondo tramite la quale gli oggetti rivelano la loro struttura segreta, non visibile. Il Punctum caecum non è cieco affatto, ma è ciò che fonda la possibilità della visione degli oggetti.
Qui si pone l’attenzione però su una cosa fondamentale, che troppo spesso rischia di essere tralasciata, e cioè che questo orizzonte d’essere ha un punto di vista, così come un punto cieco.

Come ci insegna Lacan, più l’io si afferma, più si fa oggetto, più il soggetto si aliena2; se l’alienazione è qualcosa di costituente il soggetto umano, è pur vero che la funzione immaginaria dell’io assume un carattere non solo «imitativo» dell’immagine speculare, bensì «morfogeno»3. Per Lacan l’io è una realtà derivata la cui ontogenesi dipende dall’imago che è a lui esterna e al di là dello specchio. Le identificazioni deformatrici dell’io appaiono al bambino/soggetto sotto forma di «miraggi», così che il processo conoscitivo dell’io viene a fondarsi su un riconoscimento allucinatorio. Come dato immediato nella riflessione della coscienza l’io è un soggetto oggetto a se medesimo che, sfuggendo all’apprensione trasparente della coscienza, si costituisce come oggetto «misconosciuto»4.

1 A. Di Ciaccia, M. Recalcati, Jacques Lacan, cit., pp. 8-9.
2 J. Lacan, Il Seminario, Libro I, cit., p. 63.
3 Id., Discorso sulla casualità psichica (1946), in Id., Scritti, cit., p. 185.
4 Id., Il Seminario, Libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi (1954-1955), a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino, 2006, pp. 9 e ss. «L’immagine nello specchio che si dà come io unitario, non corrisponde infatti all’«io reale» del bambino, che è frantumato, parziale; al contrario, è l’immagine alienata che permette al soggetto di riconoscersi come un io unitario, che lo “porta” ad essere cosciente di sé. Di conseguenza, il fondamento dell’autocoscienza su cui si basa la dialettica dell’io, risiede nella “fascinazione” provocata dall’immagine entro cui l’io iniziale cerca di identificarsi come unità immobile e «cieca» colta nello sguardo».

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19 risposte a “Un testo “Pandemico” di Letizia Leone, l’Ekfrasis come modalità di lettura degli oggetti, ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, l’io si auto produce per identificazioni e proiezioni frammentate e dissimmetriche

  1. Per inquadrare storicamente la poetry kitchen, e quella di Letizia Leone dell’esempio odierno, nell’ambito del conflitto tra i generi poetici del secondo novecento, ripropongo di seguito alcune riflessioni di Giorgio Agamben e mie.

    21 dicembre 2015 alle 11:42

    «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
    L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione. »

    Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*

    * Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

    29 dicembre 2015 alle 8:27

    Giorgio Linguaglossa

    il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi “politici” a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

    Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà molte novità e approfondimenti. A mio parere la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

    Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

    L’identificazione di una Linea dominante è un atto critico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il più grande poeta dopo Montale. Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne “La beltà” del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria, avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento.

    Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

  2. Tecnicamente il taglio di Fontana è un gesto primario irripetibile per precisione chirurgica e perizia artistica. Gli squarci studiatissimi del maestro si basavano infatti su un lavoro preparatorio preliminare lungo e attento, una sorta di meditazione con il taglierino Stanley in mano. Operazione complessa, dunque. Tanto che il maestro dello Spazialismo chiamò queste sue tele “Attese” in quanto punti focali di concentrazione. Dalla scelta accurata del supporto, tela di lino Belga, al trattamento preliminare con colore uniforme bianco sia davanti che dietro e una mano di cementite. La tela una volta asciutta veniva fissata in tensione su un telaio, prima di essere colorata. Fontana usò soprattutto l’idropittura che rendeva la superficie uniforme senza alcun toco di pennellate. Così uno spazio ideale era pronto per il taglio reciso che non ammetteva errori o imperfezioni.
    Nell’arco di un decennio dal 1958 al 1968 Fontana realizzò più di 1500 tagli: «Io con il taglio ho inventato una formula che non credo di poter perfezionare. Sono riuscito con questa formula a dare a chi guarda il quadro un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito».
    Il taglio eseguito dall’alto in basso veniva poi lavorato affinché i bordi non si sfilacciassero o slabbrassero, applicando nel retro delle “telette”, strisce di garza nera, per la tenuta statica dello squarcio. Successivamente cominciava una lenta operazione manuale sui lembi del taglio per renderli leggermente concavi e ideali quali “Concetti spaziali”. Commentò così Fontana i suoi tagli: «quando io mi siedo davanti a uno dei miei tagli, a contemplarlo provo all’improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro». In effetti questi tagli sono delle “variabili” con le quali si può giocare molto: vederli come ferite iconoclaste, così come Bonomi che li interpreta come i gesti più radicali della storia dell’arte insieme all’orinatoio di Duchamp: «È come se Michelangelo avesse deciso, ultimata la Cappella Sistina, di darci una mano di bianco per poi ricominciare da capo e vedere cosa ne veniva fuori.» Oppure guardarli con la vista di un astrofisico, quali buchi neri, area degli orizzonti degli eventi, idee di uno spazio e di un tempo che possono curvarsi in una semplice equazione artistica…
    Ringrazio Giorgio per la profonda ermeneutica che ha dedicato ai miei versi, una contemplazione da camera in quarantena con vista digitale, a-prospettica come chiarito perfettamente nell’articolo, e per gli spunti importanti di riflessione poetica. Come sempre!

    • Scusandomi per una citazione sbagliata (Bonomi), il riferimento esatto è: Francesco Bonami, Lo potevo fare anch’io, (Perché l’arte contemporanea è davvero arte), Mondadori, 2007

  3. Una mia poesia kitchen, riscritta per l’ennesima volta.

    Stanza n. 59/a

    [Interrogatorio dell’imputato Jeshua Hanozri nell’anno 781 ab Urbe condita. Il mattino del 14 del mese di Nisan. Ponzio Pilato fa ingresso nel palazzo di Erode il Grande. Il Procuratore si siede nell’aula del Tribunale, indossa una sgargiante toga rossa]

    Sala della pietra quadrata.
    Fa ingresso il Signor K. come al cinemascope,
    con il cappello a cilindro e un codazzo di manigoldi.
    Imbraccia il manico di una vecchia scopa
    che diventa il manubrio di una bicicletta
    la cui impugnatura si trasforma nelle sue mani in una spada,
    una racchetta da tennis, una stecca da biliardo,
    un bastone da passeggio con il manico di avorio,
    un ombrello colorato, a losanghe,
    una mascherina antiCovid con la scritta “Trump”,
    l’elmo di un crupellario vestito di ferro,
    una maschera veneziana calzata sul volto di una bellissima Dama
    che esce da un dipinto del Tintoretto.

    Mattino del 14 del mese di Nizan
    Ponzio Pilato fa ingresso nel palazzo di Erode il Grande.
    Il Procuratore si siede nell’aula del Tribunale,
    indossa una sgargiante toga rossa.
    Interrogatorio dell’imputato Jeshua Hanozri nell’anno 781
    ab Urbe condita.

    Un signore con il cappello sulle ventitre
    seduto nella sala d’attesa d’un barbiere beve
    un succo d’albicocca, presso un chiosco negli stagni Patriarsci.

    Un signore magrissimo con la giacca a quadretti
    e degli occhiali con la montatura di tartaruga
    impugna un bastone da golf…
    la pallina bianca sul prato verde del campo da golf
    colpisce una Signora in décolleté
    che apre il parasole bianco con mirtilli e iris.

    Entra il centurione Marco, l’Ammazzatopi.
    «L’accusato Jeshua Hanozri è qui».
    Una voce.
    «L’imputato si alzi e si mostri al Procuratore, Ponzio Pilato».

    «Sei tu Jeshua Hanozri?»

  4. Su questa poesia di Letizia Leone:
    Stabilito che si tratta di linguaggio tutto metaforico – ma sulla metafora Lei solfeggia e saltella, di modo che i rimandi non vadano cercati nei significato ma nel fatto (+ l’immagine) di questo suo/nostro momentaneo vivere in costrizione. / Puoi vedere il reale-evento solo se riflesso in uno specchio che non lo riflette affatto. Così si aggira il soggettivismo, il colui o lei che guarda e scrive traendo dallo specchio. / Viene mostrato l’essere se stesso in via confidenziale, per condivisione; il lettore vede attraverso i fuochi d’artificio di Letizia Leone (come in una sfera di cristallo) e vede il fatto – che è raccontato, ma in lingua di poesia; anche con qualche nota allegra. / Il concetto è ben rappresentato da Lucio Fontana – superfici del doppio reale, pensati per attrarre il punto di vista che potrebbe lì dissolversi; in bello spettacolo, perché Lucio Fontana comunque creava (e si divertiva) con fare estetico, non scientifico. / “Taglio” è l’atto di attraversare una superficie, il passaggio attraverso cui. Se un brivido lo si può provare, è lì. Anche perché null’altro viene rappresentato. Così è anche nei versi di Letizia, quel mantenersi nel linguaggio su due piani, o superfici. / Complicata è per me questa poesia di Letizia Leone, ma solo a prima lettura. E perché sono lento a capire. Poi tuto scorre, e piace. / Ognuno qui s’inventa la propria neo-lingua. Un pensiero va a Maria Rosaria Madonna.

  5. L’autrice (Letizia Leone) dei versi (bene allestititi per lessico-timbro-tono, nulla da ridire sullo stile di Letizia) potrebbe sbirciare in un Taglio di Fontana, trovare la garza e giocare all’Infinito dentro il comodino dal punto di vista però della tela o del taglierino che incide il taglio sulla stessa tela.
    In tal modo, l’autrice uscirebbe di scena e in armonia con l’idea di Roland Barthes di La morte dell’autore il lettore entrerebbe nel testo, nel passaggio dalla poesia leggibile a quella scrivibile. E’ anche questa la cifra costitutiva della poetry kitchen.
    Ciò si realizza invece in pieno nella composizione Stanza n. 59/a di Giorgio Linguaglossa.

  6. La poesia verso un mondo privo di metafisica

    Il gesto poetico di Letizia Leone ha una certa analogia con il gesto pittorico di Lucio Fontana. Il pittore voleva sondare il fondo dello sfondo, voleva andare a fondo, tanto a fondo da snidare ciò che c’è non solo nel fondo ma oltre il fondo, dietro il fondale del fondo. Dietro il fondale della metafisica che di quel fondo costituisce la struttura.
    Letizia Leone vuole anche lei andare oltre e dietro il «fondo», sfondare il fondo, di qui il suo gesto poetico.

    Ma, che cos’è questo andare al fondo del «fondo»? È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.
    È questo, penso, il terreno che sta sondando Letizia Leone, e lo fa con i suoi mezzi e le sue attitudini.

    La strada della mia poesia è la stessa: andare al fondo del «fondo» per sbucare al di là del «fondo». Per far questo mi libero di tutti i luoghi retorici della poesia della tradizione, non soltanto saltando la dicotomia: Linea innica e Linea elegiaca, ma inoltrandomi nella sola strada che si dà alla poesia occidentale: andare verso un discorso poetico che rappresenti la complessità del mondo privo di metafisica, il mondo della tecnica dispiegata. Se si pone attenzione agli strumenti retorici della poesia mia e di quella anche di altri compagni di strada della poetry kitchen, ci si accorgerà che viene derubricato l’intero impianto categoriale ed ermeneutico che consentiva la lettura della poesia della antica ontologia poetica.

  7. Prova di una Ermeneutica «archeologica»

    Una poesia di Anna Ventura dal titolo «La parola alle cose», tratta dalla raccolta Le case di terra (1990).

    Altissima sui sugheri,
    cammino per le stanze.
    E’ estate.
    Sposto un calamaio pesante,
    raddrizzo un fiore
    nella polla d’acqua
    di un vaso di cristallo.
    In questi stessi spazi,
    ampliati da un ordine chirurgico,
    ieri,
    uno sciame di vespe mi seguiva.
    Oggi tocco la realtà e le cose:
    angoli e superfici tonde,
    la lucentezza degli specchi,
    la scarna ruvidezza del coccio,
    la porcellana bianca
    del bricchetto del latte,
    il tegamino d’alluminio
    dei tempi della guerra
    -oro e rame alla patria-. Ora
    mi pare di capire
    perché Morandi dipingeva da recluso,
    trincerato oltre una fila
    lunghissima di stanze: le cose
    vogliono un grande silenzio
    prima di prendere la parola.

    Anna Ventura viene dopo il decennio de «La parola innamorata», del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comuni e di banalismi di massa. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose», lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari; nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia dei pasolinismi alla Gianni D’Elia (poesia di seconda e terza mano), qui non c’è traccia di fare poesia pseudo orfica (di seconda e terza mano: Alessandro Ceni, Giuseppe Conte e coetanei), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e dei suoi innumerevoli imitatori, qui si va alla radice: restituire la parola alle cose. Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che i poeti citati e i loro epigoni (di seconda e terza mano) hanno fatto e contraffatto: uno sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e condivisore di quelle scritture nefaste.

    Negli anni novanta si compie quel processo di trasformazione della «piccola borghesia», da categoria marxista a non-categoria, voglio dire che la piccola borghesia scompare dal telescopio della ragione e viene a far parte della «invisibilità» complessiva delle tradizionali classi storiche (borghesia, alta borghesia, piccola e media borghesia, proletariato, sotto proletariato), la nuova piccola borghesia che sortirà fuori dopo il decennio degli anni novanta sarà un ceto medio mediatizzato male acculturato che sarà preda di stilnovismi, di narcisismi, di sciovinismi, di sovranismi e populismi che avranno il loro apice con il governo giallo-verde Lega 5Stelle del Conte Uno.
    Un succedaneo di questa situazione sarà il referente delle scritture poetiche destinate al consumo massmediatizzato di quella classe-non-classe che nel corso del tardo novecento e negli anni Dieci diventa una massa fluida e floreale, sarà il non-referente di un ceto medio mediatizzato «invisibile», una sorta di balena bianca capace di tutto deglutire e nulla digerire. Dopo il Craxismo arriva la debole sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe ora diventa un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo e importante per le sorti del capitale finanziario.

    La poesia del tardo Novecento e di questi ultimi anni come reagisce a questa situazione?
    A me sembra che ci siano state e ci siano, qua e là, delle prese di posizione da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale. La poesia di Anna Ventura è una di queste: la poetessa di Montesilvano salta il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista del tempo di Giudici che nel frattempo è scomparsa, e si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto, che non c’è e che non si sa se mai ci sarà, ad un interlocutore «invisibile». L’odierno gusto maggioritario del poetico parametrato sul panottico digitale ci stimola all’uso di dispositivi di auto monitoraggio, ad essere accoglienti e obbedienti; oggi non c’è più una poesia che possa dirsi maggioritaria ma un modello diffuso che invita a pratiche scrittorie condivise, presentabili e comunicanti.

  8. Ringrazio per le loro attente letture gli amici Giorgio, Lucio (che come sempre incrementa di senso ogni testo) e Gino Rago il quale ha certamente ragione quando scrive che si potrebbe adottare un punto di vista dislocato dalla parte del taglierino o della tela, ma non è ciò che si propone (in questo caso) la mia poiesis, affrancata da dogmi sperimentali “a freddo” come morte dell’autore di Roland Barthes o altro. Per me ogni Testo impone un suo rigore compositivo che potrebbe prevedere in certi casi (orrore!) anche l’uso di certe categorie retoriche inflazionate ma posizionate su mille scacchiere bucate o tagliate per meglio dire, quando l’affondo creativo lo richiede.
    L’atto di scrittura dovrebbe essere scevro da ogni determinismo dimostrativo (così come quella degli amici dell’Ombra, ricercatori inesausti aperti ad ogni principio d’indeterminazione e le continua riscrittura esemplare di Giorgio “Stanza n.59/a).
    Inoltre la mia è (anche) scrittura che procede per delirio fantasmatico come i tagli di Fontana che offrono nei lacerti di spazio impossibile da osservare, un enigma metafisico o impredicabilità umana troppo umana. Impronte di vapore: De Maistre del “Viaggio intorno alla mia camera” o l’artista Murakami…

    • Cara Letizia,
      la mia considerazione, se vogliamo, è convalidata dal verso “Viaggio intorno alla mia camera”. Da qui la ricostruzione del reale ambiente, come a dire che il reale è reso più evidente quando lo si nega. Io però sono un lettore allucinato; figurati che, se assaggio un buon vino, riesco a intravvedere la rampa delle scale che portava in cantina e i muri.
      Voglio fare però una considerazione, più in generale sulla poetry kitchen: nasce da valutazione filosofica, in merito alla fine del pensiero metafisico. Non inganni l’apparente buon umore in poesie come le Stanze di Giorgio, o la pallottola di Gino Rago, nascono in realtà da pensiero tragico; nel senso che per questi nostri amici la perdita del pensiero metafisico corrisponde alla perdita del valore interpretativo. Quindi ne va anche del significato (ci si dimentica che il significato si mostra, in poesia, come rivelazione, non per procedimento deduttivo ?). Vi è in queste poesie il senso della perdita. E’ la loro ombra.

  9. Giuseppe Gallo

    Per chiarire in parte ciò che sorregge la scrittura poetica di Letizia Leone in riferimento alla poesia
    “Sbirciare in un Taglio di Fontana e trovare la garza”
    postata su L’Ombra, non possiamo non rinviare alla figura di Xavier De Maistre, questo “nomade da salotto”, come lo chiama Letizia, messosi in quarantena e caduto in un “abisso mentale” in cui deve fare i conti con il proprio corpo, costretto in “una camera chiusa”, e la propria fantasia che lo riporta all’esterno di sé. Il flâneur, nella versione di Baudelaire, era quel gentiluomo di estrazione borghese, che con calma dominava se stesso, traendo sentimenti ed emozioni dall’osservazione dei panorami e dei paesaggi ottocenteschi. Era un modo come un altro per sfuggire ai fumi delle affollate stazioni cittadine e a quelli della industrializzazione in atto. La Leone rivive la stessa esperienza. I 42 capitoli del romanzo di De Maistre diventano i suoi 42 capitoli esistenziali, di oggi, del nostro tempo di quarantena. La “camera chiusa” dove non si incontra nulla non è altro che la “ferita” ricavata dal bisturi e dalla maestria di Fontana; una superficie, piatta e uniforme, che assurge a fisionomia di incavo e di caverna, dove può avvenire l’impossibile:” l’interruttore inghiotte la luce”, e nel vuoto, ovvero in questo “fondo del fondo”, come suggerisce Linguaglossa, ci si ritrova “tra opachi boschi” e oltre le barriere e le siepi e gli oceani dell’infinito leopardiano.,
    Giorgio Linguaglossa, allora si chiede: “che cos’è questo andare al fondo del «fondo»?
    La risposta? “È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.”
    E qui mi confondo. Ok! Eliminare la metafisica della tradizione attraverso un’altra metafisica…
    Fontana, riporta ancora Letizia, di fronte alle proprie tele e agli squarci messi in evidenza, era solito affermare:
    «… provo all’improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro». Una risposta da intellettuale, a mio parere insufficiente. Gli squarci di Fontana non sono altro che specchi frammentati: 1500? Anche di più, ma nessuno, né nella sua univocità, né nella sua somma, ha esaurito l’ansia dell’oltre. Per cui alla fine di questa ricerca ci rimane, nello sguardo e nel vissuto, l’esemplarità del gesto. Solo il gesto. Non c’è metafisica che tenga quando questa viene concepita come sistema e non come esigenza.
    D’altronde, cosa trova Letizia Leone “sbirciando in un Taglio di Fontana?”
    Solo garza; soltanto materia. Quanta altra materia si oppone al nostro vagito metafisico? Letizia Leone è alla ricerca di una metafisica nuova? Forse sì, forse no! Ciò che io raccolgo dalla sua poesia, intensa e ricca di echi,
    è che 42 giorni di vita superficiale e di costrizione, forzata, portano anche a “spidocchiare” le nostre “astrazioni”, a viaggiare intorno alla camera del nostro cervello, che Campana chiamava “soffitta”. Per non dilungarmi oltre concludo con l’ipotesi che la poetessa non è al di fuori di quella spazialità che Fontana cercava di ricavare da una superficie piatta, Letizia è nel punctum doloroso della ferita, nel taglio, nel gesto e oltre il gesto. In questo senso ecco che sopravviene anche il tempo scomparso: “Adesso conta: uno due, quarantadue giorni di superficie.” Ma questa misurazione è solo didascalia. Ciò che si avverte è questo continuo cedere il passo alle vertigini, questo precipitare negli abissi, questo “stravolgimento”, questo “vagabondare nel palmo di una mano”, dal polso all’unghia” e alle radici. La poetry kitchen che si vuole attribuire a Letizia Leone sembra cozzare, secondo alcuni, con il sistema metaforico messo in atto dalla poetessa o il con il soggettivismo del quale sembra farsi corifea, questo potrebbe essere anche vero, ma che importa quando si ha la possibilità “aprire finestre” nella nostra carne come le sue?

    Giuseppe Gallo

  10. Grazie Giuseppe, con la tua solita perizia “clinica” hai intercettato le varie e confuse interferenze che informano il testo. Andare dopo e oltre la metafisica? Scrisse Stephen Hawking: ” Sono arrivato agli estremi confini della galassia, ho viaggiato in un buco nero e sono tornato indietro fino all’inizio del tempo” in questo coadiuvato oltre che dall’intuito e dalla creatività, da formule scientifiche e equazioni matematiche. Certi linguaggi filosofico-liturgici risultano ormai decisamente obsoleti e insufficienti…

  11. Guido Galdini

    Per andare al fondo del fondo.
    Tempo fa, negli Stati Uniti, un conferenziere illustrava la natura del cosmo, partendo dalla descrizione della sfericità della terra.
    Al che una anziana signora si è alterata dicendo: “Non è vero, la terra è un piatto che si appoggia su un’enorme testuggine”.
    Il conferenziere, facendo ricorso a tutta sua pazienza, le ha chiesto: “Ma su cosa si appoggia la testuggine?”.
    E la signora, imperterrita: “Ma è ovvio, su un’altra testuggine”.

  12. milaure colasson

    cara Letizia,

    innanzitutto, complimenti per il tuo lavoro poetico e la tua poesia che segue un percorso di ricerca che viene da lontano. In questa poesia hai centrato l’obiettivo, hai fatto un gran salto in avanti, con triplo salto mortale, e sei arrivata a tuo modo a fare poesia del Fondo che va a fondo o dell’infinito che sbuca in un altro infinito… in fin dei conti penso sia questo l’obiettivo della poesia, quello di additare più infiniti che coabitano, e che spesso si scontrano e sbattono l’uno contro l’altro. Il problema sollevato da Linguaglossa è importante: dove va la poesia? a chi, a quale classe di utenti è diretta? se il mondo che ci sta intorno è liquido, anche la poesia deve farsi liquida? E’ una domanda, io non ho la risposta, ma la risposta la deve trovare la poesia, no? Per la poesia che stiamo facendo parlare di realismo o di mimesis è davvero fuori luogo, e bene fai tu a utilizzare l’Ekfrasis per le tue allucinazioni poietiche.
    Un abbraccio affettuoso.

    • Cara Milaure, grazie per la lettura e il forte incoraggiamento delle tue parole.
      Giorgio Linguaglossa ci dà delle domande, e il valore di tali domande – a fondamento della nuova ontologia estetica – è che aprono. Aprono il fare poietico sempre a nuove direzioni pionieristiche o poco frequentate. Certe domande sono a fondamento della “poesia polittico” o “multi-verso” di Mario Gabriele o della Poetry Kitchen e penso che un discorso poetico autoriflessivo o una scrittura di ricerca, che dir si voglia, devono sempre tenere attive queste interrogazioni. Forse non cerchiamo risposte ma interrogazioni e il lavoro dei poeti dell’Ombra è esemplare nel porre l’elemento intellettuale a fondamento del fare estetico, dell’arte, del rinnovamento della poesia.
      Naturalmente non sfugge la complessità che prevede molteplici fisionomie e “messe a fuoco” che non transitano più per la dicotomia innico/elegiaca di continiana memoria. “Il fondo del fondo”, l’“enorme testuggine” che poggia su un’altra testuggine dell’esempio di Guido Galdini, l’infinito oltre la siepe o “dentro un comodino” richiedono un ripensamento di certe categorie estetiche come il Sublime. Il salto è vertiginoso da un paesaggio di Caspar David Friedrich (la figura centrale assorta nelle contemplazione) alla felicità degli oggetti di Koons (il coniglio in acciaio inossidabile “Rabbit” essenza platonica dell’idea (pop) di coniglio) oppure al “superflat”, la visone superficiaria super piatta e infantile di Takashi Murakami (che assomma una teoria critica della società adolescenziale giapponese), o ancora il taglio di Fontana o la purezza di un’equazione quantistica come la formula della relatività, quasi un’icona. Le questioni sono molteplici e complesse, impossibile credere ormai a risposte esaustive se non come atto di fede.
      Intanto aspettiamo di leggere con grande interesse il secondo volume “Dalla lirica al discorso poetico” di Giorgio L.

  13. Cara Letizia Leone,

    ecco cosa intendevo dire quando ti ho invitato ad assumere il punto di vista del taglierino o della tela, secondo la poetry Kitchen: spostare il baricentro del testo dall’autore/autrice al lettore/alla lettrice dello stesso testo.
    Sei colta, possiedi finissima cultura poetica e ti sai ben accostare all’altrui poesia. Dunque puoi benissimo osare…
    Gino Rago

  14. Pingback: Un testo “Pandemico” di Letizia Leone, l’Ekfrasis come modalità di lettura degli oggetti, ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, l’io si auto produce … – giro bloggando …

  15. “Vagabondare nel palmo di una mano.”

    Un punto netto senza vertigine. Lo smacco.
    Questa ferita è informe, legge i bordi della vita a più di duecento all’ora
    e penetra la tela.
    Sempre lo stesso male.
    La correzioni fatta da una rappresentazione in miniatura,
    da due piccolissimi personaggi.
    Guardate che faccine! Uno sbecco al labbro inferiore,
    la lente ha moltiplicato il distacco,
    proprio lì,
    proprio lì dove state guardando.

    (I pensieri non hanno più un termine, l’abisso della forma.)

    Grazie Letizia Leone, grazie OMBRA.

  16. Tiziana Antonilli

    Dopo aver letto il bellissimo articolo di Letizia Leone mi sono imbattuta, per caso, nel video della celebre performance di Marina Abramovic durante la quale l’artista  rimase sei ore alla mercé del pubblico .Ho visto  un filo  collegare i ‘fendenti’ sulle tele di  Fontana  e le ferite e i tagli sul corpo di Marina Abramovic.  Letizia leone ci riferisce che Fontana guardando i propri tagli sentiva di appartenere ‘ alla vastità del presente e del futuro’, l’arte possiede uno sguardo lungo, sia Fontana che Abramovic, in epoche diverse,  hanno guardato in profondità nella condizione umana.  Anche io scrivo : grazie Letizia Leone, grazie Ombra.

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