Il mattino dell’acmeismo – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

   Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Il mattino dell’acmeismo

     I

Di fronte alla enorme concitazione emozionale, legata alla creazione artistica, è desiderabile che i discorsi sull’arte siano caratterizzati dalla massima compostezza. Per la stragrande maggioranza l’opera d’arte è appetibile solo perché in essa si intravvede la concezione del mondo dell’artista. Tuttavia, la concezione del mondo è per l’artista strumento e mezzo come il martello nelle mani del muratore, solo ciò che è reale – è opera di per sé stesso.

Esistere – è il sommo amor proprio dell’artista. Egli non vuole altro paradiso ad eccezione dell’essere e quando gli parlano della realtà, egli sorride soltanto amaramente perché sa che è infinitamente più persuasiva la realtà dell’arte. Lo spettacolo di un matematico che, senza pensarci su, eleva al quadrato un numero a dieci cifre ci riempie di un certo stupore. Ma troppo spesso perdiamo di vista il fatto che il poeta eleva il fenomeno alla decima potenza e che la modesta apparenza dell’opera d’arte non di rado ci inganna rispetto alla realtà mostruosamente fitta che essa possiede. In poesia questa realtà – è la parola, come tale. Adesso, ad esempio, formulando il mio pensiero secondo la possibilità in forma precisa ma assolutamente non poetica, io parlo con la coscienza non con la parola. I sordomuti si capiscono perfettamente l’un l’altro e i semafori ferroviari assolvono un compito assai complesso senza ricorrere all’aiuto della parola. In tal modo, se dobbiamo considerare il senso come contenuto, tutto il resto che è nella parola, deve essere considerato una semplice aggiunta meccanica che ostacola soltanto la veloce trasmissione del pensiero. Lentamente è nata la parola “come tale”. A poco a poco, uno dopo l’altro tutti gli elementi della parola si sono inseriti nel concetto di forma, solo il pensiero cosciente, il Logos, finora falsamente ed arbitrariamente è considerato il contenuto. Da questo inutile rispetto il Logos ci rimette soltanto; il Logos ha bisogno soltanto della parità con gli altri elementi della parola. Il futurista, che non si è confrontato con il pensiero consapevole, così come sul materiale della produzione artistica, con leggerezza lo gettò fuori di bordo e, sostanzialmente, ripetette il terribile errore dei suoi predecessori.

Per gli acmeisti il significato cosciente della parola, il Logos, è la stessa meravigliosa forma come la musica per i simbolisti.

E se per i futuristi la parola, in quanto tale, ancora gattona, nell’acmeismo essa per la prima volta assume una posizione verticale più rispettabile e fa il suo ingresso nel secolo di pietra della sua esistenza.

II

La lama dell’acmeismo non è uno stiletto e nemmeno il pungiglione del decadentismo. L’acmeismo, per quelli che sono inebriati dal fuoco della creazione, non rinuncia vilmente al suo peso ma lo accoglie con gioia per suscitare ed utilizzare in modo architettonico le forze in esso dormienti. Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica. Quale folle darà il suo assenso a costruire se non crede nella realtà del materiale, la cui resistenza egli deve vincere. La selce sotto le mani di un architetto si trasforma in sostanza ma non è nato per costruire, colui per il quale il suono dello scalpello che frantuma la pietra non è una dimostrazione metafisica. Vladimjr Solov’ëv ha provato un particolare profetico sgomento davanti a dei grigi macigni finlandesi. La muta eloquenza di un masso di granito lo inquietava come una malvagia magia. Ma la pietra di Tjutčev che “staccatasi dalla montagna, giaceva nella pianura, precipitò da sola o fu spinta per opera di una mano pensante” – è parola. La voce della materia in questa caduta inaspettata risuona come un discorso articolato. A questo invito si può rispondere solo con l’architettura. Gli acmeisti raccolgono con venerazione la misteriosa pietra di Tjutčev e la collocano alla base del loro edificio.

La pietra sembrerebbe anelare ad un’altra vita. Ha scoperto in sé stessa una capacità dinamica in essa potenzialmente celata – come se chiedesse il permesso di partecipare “nella volta a croce” alla felicità di azioni ad essa consone.

III

I simbolisti erano cattivi pantofolai, amavano viaggiare ma non si sentivano a loro agio sia nella gabbia del loro organismo sia in quella gabbia mondiale che costruì Kant con l’aiuto delle sue categorie.

Per tale motivo per costruire con successo, la prima condizione è la sincera venerazione per le tre dimensioni dello spazio – guardare al mondo non come un fardello ed una sciagurata casualità ma come un palazzo donato da Dio. Effettivamente, cosa direte di un ospite ingrato che vive a spese del padrone di casa, usa la sua ospitalità e nel contempo lo disprezza nell’animo e pensa soltanto a come potrebbe metterlo nel sacco. Si può costruire solo in nome delle “tre dimensioni” dal momento che esse sono le condizioni di qualsivoglia architettura. Ecco perché l’architetto è un buon pantofolaio e i simbolisti sono stati dei cattivi architetti. Costruire – significa lottare col vuoto, ipnotizzare lo spazio. La bella guglia gotica di un campanile gotico – è malvagia, poiché tutto il suo significato è pungere il cielo, rinfacciargli il fatto che è vuoto.

IV

L’originalità della persona, quello che ne fa un individuo, è da noi sottintesa e rientra in un concetto molto più ampio di organismo. Gli acmeisti condividono l‘amore per l’organismo e l’organizzazione con il filosoficamente geniale Medioevo. Nella caccia alla raffinatezza, il XIX secolo ha perduto il segreto della autentica complessità. Quello che nel XIII secolo sembrava il logico sviluppo della comprensione dell’organismo – una cattedrale gotica – adesso ha valore dal punto di vista estetico come qualcosa di mostruoso.  Notre Dame è la festa della fisiologia, la sua baldoria dionisiaca. Noi non vogliamo svagarci in una “passeggiata” nel “bosco dei simbolisti” perché noi abbiamo un bosco più intatto, più impenetrabile – la divina fisiologia, la infinita complessità del nostro oscuro organismo.

Il Medioevo, determinando a suo modo il peso specifico dell’individuo, lo sentiva e determinava per ciascuno in modo assolutamente indipendente dai suoi meriti. Il titolo di maestro si applicava volentieri e senza esitazioni. Il più modesto artigiano, l’ultimo scrivano possedeva una solida e misteriosa importanza, un valore religioso tanto caratteristico per questa epoca. Sì, l’Europa passò attraverso il labirinto di una cultura finemente ricamata, quando l’astratta quotidianità, l’esistenza individuale in alcun modo abbellita veniva apprezzata come una impresa eroica. Da lì l’aristocratica intimità, che unisce tutte le persone, così estranea allo spirito “uguaglianza e fraternità” della Grande Rivoluzione. Non è uguaglianza, non è competizione, è la complicità degli esseri nella flotta contro il vuoto e la non esistenza.

Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e la vostra vita più di voi stessi – ecco il massimo comandamento dell’acmeismo.

V

A=A: che meraviglioso tema poetico. Il simbolismo soffriva, aveva a noia la legge della identità, l’acmeismo ne fa la sua parola d’ordine e lo propone al posto della discutibile: “a realibus ad realiora”*:

La capacità di stupirsi – è la principale virtù del poeta. Ma come non stupirsi allora di fronte alla più fruttuosa delle leggi – la legge dell’identità. Chi sarà pervaso da uno stupore pieno di venerazione di fronte a questa legge – è un indiscutibile poeta. In tal modo, accettando la sovranità della legge della identità, la poesia riceve vita natural durante tutto l’universo senza condizione e limitazione. Pensare in modo logico, significa meravigliarsi ininterrottamente. Noi ci innamorammo della musica della dimostrazione. Il legame logico non è per noi una filastrocca per bambini ma una sinfonia con organo e canto così difficile ed ispirata che al direttore tocca raccogliere tutte le sue capacità per farsi obbedire da tutti gli esecutori.

Come è convincente la musica di Bach! Che potenza di dimostrazione! Provare e provare senza fine: credere nell’arte non è degno dell’artista, è futile, noioso… Noi non voliamo ma  saliamo soltanto su quella torre che noi stessi possiamo costruire.

Vi

Il Medioevo ci è caro perché possedeva ad alto livello il senso del limite e della barriera. Non ha mai confuso piani diversi ed ha fatto capo all’ultraterreno con enorme ritegno. Il magnanimo miscuglio di ragionevolezza e mistica e la percezione del mondo come equilibrio vivo, ci accomuna a questa epoca e ci stimola ad attingere le forze nelle opere, generate nel campo romanico intorno all’anno 1200. Dimostriamo la nostra ragione cosicché in nostra risposta tremi tutta la catena di cause e conseguenze dall’alfa all’omega, impariamo a portare “con più facilità e libertà le mobili catene dell’esistenza”.

* La formula del simbolismo, dettata da V. Ivanov. “Pensieri sul simbolismo” nella raccolta “Solchi e limiti”.

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Giorgio Linguaglossa,

L’acmeismo, Osip Mandel’štam, Sergej Gorodeckij, Gumilëv, Anna Achmatova. La prima avanguardia postuma 

È utile, terminato il Novecento, concentrare l’attenzione sulle cause della dissoluzione del simbolismo in Russia, là dove l’eredità del simbolismo era stata più pesante e profonda, assunse toni e dimensioni più vistose che altrove. Basti pensare alla cospicua schiera dei simbolisti che vantava, tra i suoi adepti, valori assoluti come Aleksandr Blok, Konstantin Bal’mont, Merezkovskij, Innokentij Annenskij, Viaceslav Ivanov, A. Belyj, Brjusov ed altri minori.

Il moto di reazione dei nuovi poeti aderenti a quella scuola, che fu definita acmeismo o adamismo, assunse i connotati di una controffensiva su tutta la linea: vennero smantellati i presupposti teorici della poetica del simbolismo e si profilarono nitidamente, con tutta evidenza, i nuovi lineamenti di poetica, spesso assai confusi e contraddittori nelle dichiarazioni dei singoli poeti, ma tutti decisamente estranei (nelle atmosfere, nei toni e negli assunti teorici) alla sensiblerie della precedente generazione. Il ricambio generazionale portò con sé il ricambio organico della concezione del mondo e del fare poesia. Al centro del simbolismo v’era la convinzione di uno sdoppiamento del mondo tra il regno ctonio, notturno, dionisiaco e quello diurno e apollineo: l’allusione e il simbolo costituivano gli strumenti con i quali il poeta simbolista tentava la conciliazione, per suggestione magica, che in poesia si traduceva in suggestione eufonica, in allusione semantica e simbolica. Il mondo delle «corrispondenze» era il vero mondo. L’essenza sensibile si volatilizzava nell’essenza soprasensibile. Vjaceslav Ivanov fu il precursore degli acmeisti, il primo poeta che prese coscienza di questo svuotamento del sensibile nell’essenza, di questo affievolimento del regno dei fenomeni in quello del noumeno. Rimarrà celebre la sua formula della poetica del simbolismo: «a realibus ad realiora».

Nel 1910 Vjaceslav Ivanov tiene una conferenza che fu seguita da un numeroso pubblico; tra i presenti c’è anche Blok, che annota sul suo taccuino: «Sta iniziando un periodo di crisi e di Giudizio Universale. O la parola diventerà bella e senz’anima (…) o diventerà viva e pratica. Il quesito fondamentale è se il simbolismo come scuola poetica esiste ancora oppure no. Il punto di vista di Vjaceslav Ivanov è che può e deve esistere sotto forma di un nuovo simbolismo sintetico». La disgregazione del simbolismo è ormai manifesta.

I giovani poeti si riunirono a casa di Sergej Gorodeckij il 20 ottobre 1911, nasceva così la Gilda. La riappropriazione del termine usato nel Medioevo dalle associazioni degli artigiani, doveva intenzionalmente mettere in risalto l’aspetto artigianale della tecnica artistica. Gorodeckij e Gumilëv furono eletti capi, con l’antico titolo di «sindaci» e l’Achmatova segretaria. Erano presenti Georgij Adamovic, Vasilij Gippius, Michail Zenkevic, Georgij Ivanov, Vasilij Komarovskij, Elizaveta Kuz’mina-Karavaeva, Michail Lozinskij, Osip Mandel’štam, Vladimir Narbut e pochi altri. Una riunione goliardica si rivelò essere qualcosa di estremamente serio e foriero di straordinari sviluppi. Anna Achmatova più tardi scriverà: «Il simbolismo era indubbiamente un fenomeno del XIX secolo. La nostra rivolta contro il simbolismo era assolutamente legittima, perché noi ci sentivamo uomini del XX secolo e non volevamo restare nel passato». Ejchenbaum si dichiara subito scettico, e scrive: «Risulta evidente che è sbagliato considerare l’acmeismo come l’inizio di una nuova corrente poetica, come una scuola che avrebbe superato il simbolismo. Gli acmeisti non sono un gruppo militante: essi ritengono che la loro missione fondamentale sia riconquistare l’equilibrio, smussare le contraddizioni, apportare delle correzioni. L’idea stessa di equilibrio, di solidità, di maturità, che sta alla base del termine “acmeismo” è caratteristica non degli iniziatori di un movimento ma di coloro che lo concludono». Secondo Ejchenbaum gli acmeisti avevano concluso il modernismo, mentre il merito «di aver superato il simbolismo appartiene ai futuristi». Anche Sklovskij è dello stesso parere: «La poetica dei simbolisti… ha sempre tentato di trasformarsi da poetica in corso di iniziazione alla misteriosofia. Gli acmeisti non hanno creato una loro poetica».

Ma un altro critico di scuola formalista, Zirmunskij, intitola un suo celebre articolo del 1916 «Coloro che hanno superato il simbolismo». L’articolo coglie nel segno. La poetica dell’acmeismo che si poneva l’ambizioso traguardo del superamento del simbolismo a partire da una posizione di apparente retroguardia, era più consapevole e matura di quella dei futuristi. Nel nuovo scacchiere delle politiche culturali, veramente rivoluzionaria risulta essere la poetica del raccordo con le eredità culturali del XIX secolo. Sul primo numero di «Apollon» (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Gorodeckij proclamava: «La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni».

Gumilëv, nel secondo manifesto, si richiamava ai principi di «una saggia fisiologicità e di una aperta accettazione della vita», additando quali modelli Shakespeare, Rabelais, Villon e Théophile Gautier. Il simbolismo, scriveva Gumilëv: «ha terminato il proprio ciclo di sviluppo ed è in declino», è incapace di percepire «il valore intrinseco di ogni fenomeno», è «impudico», «freddo e astratto». La nuova scuola poetica, invece, si ricollegava agli scrittori francesi e al principio di «concretezza». «Per noi – scriveva Gumilëv – nel mondo dei fenomeni, l’unico principio gerarchico è il peso specifico di ciascuno di essi, e inoltre il peso del più insignificante dei fenomeni è comunque incomparabilmente più grande del’assenza di peso, del non essere, e perciò di fronte al non essere tutti i fenomeni sono fratelli». Al di là delle differenze di accento e di impostazione, così come delle predisposizioni artistiche dei due poeti, al di là dell’adamismo di Gorodeckij e dell’esotismo di Gumilëv, la nuova poetica veniva saldamente piantata sui concetti base della concretezza e della specifica storicità di tutti gli essenti in contrapposizione alla metafisica astoricità del simbolismo.

Gli acmeisti ripiantavano il mondo sulle salde basi della sua fisiologia; ritornavano al senso, al peso specifico delle cose, alla loro salda configurazione tridimensionale. In proposito Mandel’štam ripeteva spesso una frase perspicua: «Se questa vita non ha senso, non ha senso parlare della vita». Gli acmeisti lavoravano per un nuovo lettore di là da venire,sapevano di essere «postumi» in quanto giunti al termine di una lunga tradizione, avevano più chiaramente di altri movimenti di avanguardia il presentimento che il nuovo secolo si sarebbe allontanato dall’arte, che la pazzesca accelerazione del tempo storico li avrebbe relegati al silenzio di un’arte precocemente invecchiata. Ma non sbagliavano i calcoli: la loro arte sarebbe sopravvissuta al tramonto del loro tempo, sarebbe durata più di tutte le utopie e di tutti gli avanguardismi alla moda.

V’è una poesia di Gumilëv che rende manifesta la distanza che separava l’acmeismo dal simbolismo; le «parole morte» dei simbolisti sono paragonate ad un «alveare spopolato», di contro a «i modesti confini dell’essenza» della nuova poesia tutta piantata su una concretezza «terrestre»:

Ma noi dimenticammo che è illuminata
soltanto la parola tra le ansie terrestri
e nel Vangelo di Giovanni
è detto che la parola è Dio.
Noi le ponemmo come limite
i modesti confini dell’essenza
e come api nell’alveare spopolato
puzzano le parole morte.

Il problema dell’interlocutore

 Il naturale svolgimento teorico dei primi due manifesti fu l’articolo di Mandel’štam Sull’interlocutore, apparso su «Apollon» un mese dopo la pubblicazione dei manifesti. Mandel’štam, con esemplare abilità tattica, spostava su un altro asse la critica al simbolismo:

«Di solito una persona, quando ha qualcosa da dire, va dagli altri, cerca degli interlocutori; tutto al contrario, il poeta corre ‘sulla riva delle onde deserte, nei rumorosi boschi’. E’ evidente la non normalità… Il sospetto di pazzia cade sul poeta. Ed ha ragione la gente quando marchia come folle colui i cui discorsi sono rivolti ad oggetti folli, alla natura e non ai fratelli viventi (…) Allora con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché fino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione – e qui Mandel’štam infligge la stoccata decisiva – il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione per così dire giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire… ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’anima e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica e chiama questo calcolo, magia». L’esempio negativo è Bal’mont, del quale viene citato un verso significativo: «disconosco la saggezza utile agli altri». Mandel’štam stigmatizza nei simbolisti l’assenza, anzi il rifiuto dell’interlocutore, o, come oggi si direbbe, la dotazione autoreferenziale della poesia; la scarsa stima e lo scarso apprezzamento tributato al lettore, considerato un «intruso» nella turris eburnea del testo poetico. Con questa polemica Mandel’štam ingaggia una critica distruttiva contro lo schieramento di destra (i simbolisti) e di sinistra (i futuristi), colpevoli di aver sottovalutato «l’ascoltatore concreto, il vivo rappresentante dell’epoca». La grande poesia (è questo il concetto portante di Mandel’štam) costruisce lentamente il proprio lettore ideale, non lo trova mai bell’e pronto. La tarda poesia simbolista e futurista, come ogni genere di epigonismo, aveva come interlocutori privilegiati il pubblico dell’epoca. Per Mandel’štam, la «poesia da camera» e la «poesia dell’agorà» si equivalevano, erano l’una il corrispettivo speculare dell’altra, erano legate da un comune rapporto sinallagmatico. Per l’acmeista «il poeta è legato soltanto ad un interlocutore provvidenziale»; il poeta acmeista sa di aver smarrito per sempre il legame saldo e duraturo che lo univa al pubblico, intuisce di essere parte di quel gigantesco, epocale moto di deriva che conferisce all’arte un ruolo di supplenza, di marginalità; avverte con chiaroveggenza che il punto della crisi è esterno all’arte. Ma il punto è anche interno all’arte, si riflette nella forma-poesia. Mandel’štam ha chiaroveggenza assoluta, forse per primo in Europa, delle minacce che incombono sulla poesia: per un verso la poesia elitaria (il simbolismo), e per l’altro, la poesia “impegnata” (il futurismo), sono entrambe proiezioni di un modo errato di impostare il problema. “L’aspetto ripugnante di una mano, tesa per l’elemosina, e di un orecchio, teso all’ascolto, può accattivare l’ispirazione di qualsiasi poeta, di un oratore, di un tribuno, di un letterato ma non di un poeta.. Le persone concrete, ‘filistei della poesia’, che compongono la plebe, permettono di ‘dar loro coraggiosi compiti’ e sono completamente pronte ad ascoltare ciò che vogliono, purché sul pacco del poeta sia indicato un indirizzo preciso: a questa plebe».

Sull’interlocutore

È la drastica liquidazione di ogni impostazione elitaria o ideologica del problema poesia-pubblico che attraverserà tutto il Novecento fino ai giorni nostri. «Non c’è lirica senza dialogo», scrive Mandel’štam nel medesimo articolo, ma, avverte il poeta russo:

«Se io conosco la persona con la quale parlo, so in anticipo come reagirà a ciò che dirò». Il problema va posto esattamente alla rovescia: «Sì, quando parlo con qualcuno, io non conosco la persona con la quale parlo e non desidero, non posso desiderare di conoscerla (…) il gusto della comunicazione è inversamente proporzionale alla nostra reale conoscenza dell’interlocutore e direttamente proporzionale al desiderio di destare il suo interesse nei nostri confronti. – E qui c’è l’ultima stoccata contro il simbolismo – Non bisogna darsi pensiero dell’acustica: verrà da sola (…) È noioso bisbigliare col vicino. È infinitamente fastidioso scandagliare la propria anima (Nadson). Ma scambiare segnali con Marte – naturalmente senza fantasticare – è compito degno di un poeta lirico». La chiusa dell’articolo è la chiave di volta di tutta l’impostazione teorica: «La poesia, nel suo insieme, si rivolge sempre ad un interlocutore più o meno lontano, sconosciuto, di cui il poeta non può mettere in dubbio l’esistenza senza con ciò dubitare di se stesso».

Efim Etkind nel suo saggio sull’acmeismo russo annota: «Una concezione tanto seria, addirittura solenne, delle relazioni tra il poeta e il lettore rientra nel sistema della poetica acmeista, e lo si può verificare analizzando il riferimento ad un destinatario nelle poesie dello stesso Osip Mandel’štam e dei poeti che condividevano le sue idee».³

Osip Mandel’stam

Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo di Osip Mandel’štam, intitolato Il mattino dell’acmeismo, che tenta di raccogliere le file delle posizioni che si erano profilate e di cementarle in uno zoccolo unitario. Ne riassumo i punti fondamentali:

1. a) in primo luogo il problema della parola poetica, che si contraddistingue per una straordinaria «densità» e non mero segno, rappresentante di qualcos’altro estraneo, il denotatum; un complesso di molti elementi che non costituisce un «valore» in sé ma che ha senso soltanto nella «architettura» verbale come materiale da costruzione. b) Il poeta è l’architetto che costruisce un edificio di parole. c) Come nella cattedrale gotica una pietra, pur conservando la sua specificità, non ha valore se non nell’insieme della totalità architettonica. La parola è la pietra della costruzione architettonica, che entra «in gioiosa interazione con i propri simili». d) Si costruisce soltanto nel mondo tridimensionale, il quale costituisce «la condizione di qualsiasi architettura». Non è possibile creare un’opera poetica se non nel mondo reale, secondo le regole del tempo e dello spazio. «Costruire significa lottare contro il vuoto… Non c’è uguaglianza, non c’è rivalità, c’è una partecipazione di tutti gli enti alla congiura contro il vuoto e il non essere». L’acmeismo ritorna al concetto di «fisiologia». e) La formula «a realibus ad realiora» deve essere sostituita con l’equazione A=A; tutti i fenomeni fisici sono equiparabili nella loro comune opposizione al non essere.

La chiave di volta di tutto il dispiegamento teorico del manifesto la si trova nella conclusione. La categoria estetica centrale si trova ubicata nell’extraestetico, nell’esistenza: «Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e il vostro essere più di voi stessi: ecco il più grande precetto dell’acmeismo». Questa che è l’intuizione più geniale del manifesto, rappresenta, a mio avviso, anche il momento di massima consapevolezza cui è giunto un poeta europeo negli anni ’20 in ordine al problema della crisi della poesia: la verità della poesia si trova fuori della poesia stessa; la sua verità riposa nell’atteggiamento che un poeta deve avere verso il mondo. La verità della poesia è nello sguardo che essa rivolge al mondo, non inteso come morta costellazione di enti che non possono parlare all’intelletto, né come molteplicità di noumeni inafferrabili e incomprensibili. La poesia è dentro l’esistenza o non è affatto. Trattasi di un precetto intellettuale, di un precetto interamente mondano. Mandel’štam costruisce un umanesimo integrale interamente mondano. Nulla è la poesia se non diventa interamente mondana.

«L’acmeismo – scrive Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – è un fenomeno non solo letterario ma anche sociale nella storia russa. Con esso nella storia russa si è rigenerata la forza morale. “Voglio che dovunque navighi una libera barca; e Dio e il diavolo allo stesso modo celebrerò io” – diceva Blok. Questo misero nullaonorare non si ripeterà più nella poesia russa. Il pathos sociale della poesia russa si è finora sollevato soltanto fino al “cittadino” ma c’è un punto di partenza più alto del “cittadino” – la comprensione dell’”uomo”. La polemica con Blok cessa di essere una mera confutazione della poetica del simbolismo per assumere la ben più vasta dimensione di una confutazione della visione del mondo del simbolismo. Mandel’štam ha una lucida visione strategica dello scontro intellettuale in atto; egli non si limita a polemizzare con gli avversari simbolisti (in primo luogo, con Blok, il più intelligente e dotato) come faceva Gumilev. «I simbolisti – diceva quest’ultimo – sono semplicemente degli affaristi. Prendono un peso, ci scrivono sopra dieci pud, ma ne hanno svuotato tutto l’interno; agitano il peso in tutti i modi, ma è vuoto».⁴

E Blok replicava con sarcasmo: «Ma questo è ciò che fanno tutti gli epigoni e gli imitatori, in qualsiasi movimento. Il simbolismo qui non c’entra. E poi, quello che voi dite, per me non è russo. Si può dire benissimo in francese. Voi avete un che di troppo letterario… Siete francese?».

Mandel’štam punta l’arma della critica contro il concetto centrale del simbolismo, il concetto di «corrispondenze», sottoponendolo ad una critica distruttiva. Egli parte dalla nozione della parola come «forma chiusa»:

Osip Mandel’stam a Firenze 1913

mandel’stam giovane

«La parola è già forma chiusa; non la si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana, così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto e persino il selvaggio pone una interdizione magica, un ‘tabù’ negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri. – Poi passa alla critica del concetto di “corrispondenze” – Prendiamo ad esempio la rosa e il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolismo nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista un laboratorio di impagliatura. Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di corrispondenze che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso (…) I simbolisti russi… chiusero tutte le parole, tutte le forme, predestinandole esclusivamente ad un uso liturgico. Ne derivò qualcosa di assai scomodo: né andare avanti, né alzarsi, né sedersi. Non si può pranzare a tavola, perché questo semplicemente non è un tavolo… L’uomo non è più padrone in casa sua. Deve vivere ora in una chiesa, ora in un sacro boschetto di Druidi… Tutto il vasellame si è ammutinato. La scopa chiede riposo, la pentola non vuole più bollire… Hanno cacciato di casa il padrone ed egli non osa più entrarvi».⁴

E qui Mandel’štam, dopo queste impennate metaforiche, affonda la stoccata decisiva del suo ragionamento, passa al problema del significato, del segno e del simbolo. La poesia dovrà seguire il suono o andare a rimorchio del significato? Il poeta russo opta decisamente per la seconda soluzione:

«ma come fare con l’adesione della parola al suo significato? Ma la parola non è una cosa. Il suo significato non è affatto una traduzione di se stessa. Infatti, non è mai accaduto che qualcuno abbia battezzato un oggetto e l’abbia chiamato con un nome inventato. La cosa più conveniente… è guardare alla parola come ad una immagine, cioè una rappresentazione verbale. In tal modo si elimina la questione della forma e del contenuto, se mai la fonetica è la forma, tutto il resto è contenuto… La rappresentazione verbale è un complesso sistema di avvenimenti, un legame, un sistema».⁴

Il poeta russo va dritto al nocciolo del problema: la parola è una «rappresentazione verbale», ovvero, una rete di stratificazioni storiche, di «avvenimenti» e, quindi, un precipitato storico di tutto ciò che la storia ha depositato sulla parola. In una poesia della giovinezza, Mandel’štam parla di «polvere dei secoli». Non v’è dubbio che in questa concezione, tutta terrestre e mondana della parola e della civiltà, si riveli la profonda avversione di Mandel’štam per la teosofia del simbolismo per via della predilezione di quest’ultimo per il gioco dei suoni edificanti, per la misteriosofia dei fonemi. La critica distruttiva di Mandel’štam colpisce, a ritroso, tutto lo sperimentalismo europeo, che nasce, per metastasi, da un ramo secco del simbolismo. Mandel’štam intuisce, con grande anticipo sui suoi contemporanei, che la dissoluzione del simbolismo non può che condurre ad un simbolismo fonematico, ad una segnaletica fonetica mediante smottamenti di suoni e di fonemi che condurrà alla produzione di una reflessologia semantica, di un nuovo «laboratorio di impagliatura» (dizione di Mandel’štam), parente strettto di quel «simbolismo professionale» tanto appassionatamente criticato.

È questo il grande risultato teorico conseguito dall’acmeismo; da solo sarebbe già sufficiente a farne la scuola poetica centrale del Novecento russo. Tuttavia, quella grande palestra di gusti e di idee fu aspramente criticata dalle opposte fazioni che si contendevano l’egemonia culturale sulla poesia russa. Durante l’epoca del comunismo staliniano l’acmeismo è stato passato sotto silenzio e soltanto da pochi anni, anche sulle orme di Brodskij, la critica russa ha riconosciuto in Mandel’štam la statura del più grande poeta russo del Novecento.

Stalin

Mandel’stam Осип_Мандельштам

Il superamento del simbolismo

L’importanza storica dell’acmeismo, al di là dei pur grandissimi risultati estetici conseguiti, sta nell’aver gettato le fondamenta di una poetica non normativa ma fisiologica, materiata di essere in contrapposizine al non essere. L’intuizione di fondo risiede nella straordinaria chiarezza con la quale Mandel’štam condanna ogni posizione di poetica normativa. Egli vede con chiarezza la contraddizione che cela in sé l’avanguardia futurista, ultima incarnazione del simbolismo: la sua normatività sarebbe, in qualche misura, il riflesso dell’«architettura sociale» complessiva. Il pensiero che la nuova «architettura sociale» (leggi il comunismo) potesse soffocare la cultura, lo atterriva. Nella poesia «Il secolo», affida al poeta il compito di unire «le colonne vertebrali di due secoli». Era vivo in Mandel’štam il sospetto che «il torpore di due o tre generazioni avrebbe potuto condurre la Russia alla morte storica. Lo scisma della lingua è… equivalente allo scisma dalla storia.». Quando Mandel’štam parla dell’antico Egitto o dell’Assiria come «esempio di architettura sociale ostile all’uomo», è ovvio che alluda al presente. Queste epoche «affermano che l’uomo non le interessa, che ci si deve servire DI LUI per costruire e non costruire PER LUI… I prigionieri assiri brulicano come pulcini ai piedi del gigantesco imperatore; i guerrieri, che personificano il potere statale ostile all’uomo, uccidono con le loro lunghe lance i pigmei incatenati; e gli egiziani e i costruttori egiziani trattano la massa umana come un materiale che deve bastare all’epoca e che deve essere fornito nella misura necessaria, qualunque essa sia». (L’umanesimo e il nostro tempo). Il poeta russo parla della «non-architettura del pensiero scientifico europeo del XIX secolo»; della falsa architettura dell’organizzazione del partito bolscevico: «Il partito è la Chiesa alla rovescia».

Negli acmeisti è vivissima la percezione di essere giunti alla fine di un lunghissimo XIX secolo e di essere un anello di congiunzione tra il vecchio e il nuovo; di essere arrivati troppo tardi per celebrare il passato e troppo presto per magnificare il nuovo. Nell’atteggiamento e nella poesia di Gumilëv, risalta evidente una completa estraneità tra il suo essere-nel-mondo e la tradizione russa (la cosa mandava su tutte le furie Blok, il quale lo accusò di essere un nemico della cultura e della tradizione russa); in Mandel’štam – il più lucido tra gli acmeisti – era invece chiara la percezione di essere  giunti troppo tardi, postumi già alla data natale dell’acmeismo:

«Il secolo è finito, la cultura si è assopita, il popolo si è rinnovato, dopo aver dato le sue forze migliori alla nuova classe sociale, e tutto questo flusso si trascinerà dietro la fragile barca della parola umana nel mare aperto del futuro… Come è possibile equipaggiare questa barca per il lungo cammino, senza provvederla di tutto il necessario per il così estraneo e caro lettore? (…) La pura biologia non serve alla costruzione di una poetica (…) Al posto del romantico, dell’idealista, del sognatore aristocratico sul puro simbolo, sull’estetica astratta della parola, al posto del simbolismo, del futurismo e dell’imagismo, è arrivata la nuova poesia della parola-oggetto ed il suo creatore non è l’idealista-sognatore Mozart ma l’austero artigiano-maestro Salieri, che porge la mano al maestro delle cose e dei valori materiali, costruttore e creatore del mondo materiale».⁵

«L’acmeismo è nato da un rifiuto: “via dal simbolismo, salve rosa vivente!” – tale era lo slogan iniziale». L’ottimistico grido di rivolta degli acmeisti celava in sé la preoccupazione che nel nuovo secolo il «mare aperto del futuro… si trascinerà dietro la fragile barca della parola umana». Albeggia nitidamente il presentimento che il nuovo mondo sarà ostile all’arte e alla fragile parola umana. In una certa misura, e con l’occhio del poi, l’acmeismo è la prima avanguardia postuma del Novecento, quella che ha meditato e scontato, sulla pelle dei suoi protagonisti, tutta la durezza della propria condizione postuma: la fucilazione di Gumilëv, la deportazione nei lager di Mandel’štam e di Narbut, la persecuzione dell’Achmatova, l’esecrazione degli emigrati G. Ivanov, I. Odoevceva e G. Adamovic. Quel «mondo pieno di suoni e di colori, che ha forme peso e tempo», si rivelò davvero un mondo ostile e tetro. Ma l’acmeismo ha seminato ed i germogli sono nati, sono entrati nel grande circolo della cultura europea e mondiale.

Sono passati 100 anni dalla pubblicazione del 3° Manifesto dell’acmeismo scritto da Mandel’štam, la cultura poetica italiana del novecento è rimasta del tutto estranea alle suggestioni e alle indicazioni della riflessione del poeta russo, nessuno si è mai preoccupato di far tradurre i manifesti dell’acmeismo in italiano e, in specie, il terzo, il più importante per il rilievo intellettuale e la profondità delle argomentazioni messe in campo da Mandel’štam. Non mi meraviglia quindi questa sostanziale incomprensibilità, la difficoltà di tradurre la riflessione mandelstamiana nelle categorie della italianissima riflessione poetica novecentesca, ne deduco che l’esperienza poetica del novecento italiano è sostanzialmente inidonea ad ospitare la riflessione mandelstamiana, la poetica «fisiologica» e «non normativa» di Mandel’štam suona alle orecchie di un poeta italiano un poco incomprensibile, sembrano concetti esotici, sia Pasolini, Fortini che Montale non hanno mai incontrato la riflessione di Mandel’štam, e, devo ammettere che neanche il più grande slavista italiano, Ripellino, ha compreso l’importanza della poesia «tridimensionale» perorata dal grande poeta russo. La poesia italiana del secondo novecento è rimasta prigioniera della gabbia di poesia lirica e anti-lirica, poesia sperimentale e poesia del piccolo canone, poesia del minimalismo e poesia topologica. Insomma, tra le varie parole d’ordine messe in campo dai poeti italiani del secondo novecento mi sembra che nessun poeta o critico italiani abbia mai avuto la curiosità di capire la forza delle nuove idee messe in campo da Mandel’štam e dall’acmeismo. Eppure, uno dei punti di forza della riflessione dell’acmeismo prende spunto proprio dalla Commedia di Dante. L’interpretazione che Mandel’štam dà della Commedia aprirebbe, a mio avviso, nuove possibilità di sviluppo anche per un poeta di oggi, anzi, proprio un poeta di oggi se dotato di intelligenza critica potrebbe trarre grandi spunti dalle idee messe in campo dal grande poeta russo.
Colgo l’occasione per fare il punto della questione e riepilogare qualche pensiero del russo sulla Commedia di Dante.

“Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Dante – è un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

“Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro”.

(Discorso su Dante)

³ E. Etkind in Storia della letteratura russa I p. 565, Einaudi, 1989
⁴ Osip. Mandelstam «Sulla natura della parola» in “Poiesis” n. 3, 1994
⁵ Osip Mandel’štam «Sulla natura della parola» in “Poiesis” n. 3, 1994