La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson, Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto, Il Bello e l’immondizia

foto 4 galline

Giorgio Linguaglossa

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.

L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. Un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto nella società delle merci essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna, ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella «promesse du bonheur» sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry)

«Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…».

(Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970)

Il Bello, concetto contraffatto e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è affatto perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla eterna domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?

Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito oggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

«Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». (Adorno, op. cit. p.447) – «Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato« (Adorno, op. cit. p.447)

Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile. Metessi della Moda e dell’arte.

Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

Un consiglio ai giovani poeti:

Frequentate l’obitorio più spesso, lì c’è qualcosa che la Musa non disdegna. Ma ci sono anche la discariche abusive frequentate dai gabbiani e dal Signor Socrate, il quale apprezza fuori misura questo moderno peripato…

La Weltanschauung giudaico-cristiana è finita nell’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari. Dopo duemila anni di cristianesimo siamo diventati dei pazienti che cincischiano sul lettino di Freud. Riduciamo tutti i problemi alla loro verificazione e falsificazione. Se veramente vogliamo dare un senso alla poiesis possiamo ricorrere al bricolage e alla giardineria, è preferibile.

Tiziana Antonilli

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Tiziana Antonilli è nata a Campobasso dove insegna lingua e letteratura inglese. Ha pubblicato Incandescenze  (Ed. del Leone), Pugni e humus  (Tracce) e  Foglia del vostro ramo, silloge poetica vincitrice del Premio Montale in 7 Poeti del Premio Montale (Scheiwiller, Milano, 1997), e il romanzo di denuncia Aracne  (Ed. Il Bene Comune). È presente nell’Almanacco  poetico iPoet (dodici poeti italiani), LietoColle, 2016. Nel 2018 pubblica Le stanze interiori (Progetto Cultura, Roma)

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Ha usato il tuo coltello preferito

con mano ferma

come tu le hai insegnato

poi sugli orli della ferita

ha spalmato il tuo rossetto cruelty free

così potrai parlarne in giro.

Perdonerai il delitto?

Era solo per cercare empatia

già domani diventerà merce di scambio

e il coltello tornerà nella tua mano

tra voi due, Alexa, sei tu l’artista.

Lucio Mayoor Tosi

Due esempi fuori-linguaggio di Carlo Livia:

“È un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta”.
“(…) quel dolore di ciechi in delirio che riempiva la calura d’estate”.

Questi versi io li trovo di nuovo surrealismo, felicemente nel solco di Tomas Tranströmer. Ve ne sono altri, simili a questi, ma prevale l’immagine sulla parola. O in qualche modo fanno ancora ricorso a metafore.
E’ nuovo linguaggio – nei precedenti interventi ci si chiedeva quale potesse essere. Si fa si dice di frequentare l’inconscio; forse perché l’inconscio è sincero, l’inconscio è immediato; e perché, nel manifestarsi, in quanto mosso da necessità, l’inconscio è creativo; trova sottomano le parole che servono; al poeta non tocca nemmeno la rappresentazione.
Emerge la collaborazione tra i due emisferi, cosa in sé diversa dal tempo interno ed esterno…

Una struttura non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che le permette di far circolare i suoi elementi, in questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, il resto, lo scarto, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe.
La catastrofe, quindi, non solo partecipa del Reale ma è il presupposto su cui si basa la struttura stessa.

L’invenzione di Morel diretto da
Emidio Greco nel 1974 e tratto dall’omonimo romanzo di Adolfo Bioy Casares scritto nel1940.

In questo film un uomo fa naufragio su un’isola apparentemente deserta, ma sulla quale cominciano a fare capolino delle persone vestite in maniera inconsueta per quel periodo. Il naufrago impaurito e perplesso si nasconde e le osserva, finendo per innamorarsi di una donna, di nome Faustine, che sembra fingere di non accorgersi in alcun modo della sua presenza. Successivamente, il naufrago scopre che Morel, padrone della casa sull’isola e “inventore”, aveva filmato e registrato tempo prima tutti i presenti sull’isola, fino a inghiottirli nella macchina da presa, condannandoli a ripetere inconsapevoli e in eterno tutto ciò che avevano fatto sull’isola in quel lasso di tempo, senza mai invecchiare e senza possibilità di uscire da quell’apparato
di cattura. Alla fine, il naufrago decide di farsi riprendere anche lui per vivere per sempre con Faustine. Sia nel romanzo che nel film il lineare rapporto tra personaggio e macchina da presa viene modificato continuamente. Qui tutto è rimesso in discussione: l’oggetto, il soggetto, il punto di vista del soggetto, il punto di vista della macchina da presa… dov’è la verità e il falso? Come è corretto raccontare?

Il racconto non si rapporta più a un ideale del vero che ne costituisce la veridicità, ma diventa uno “pseudo-racconto”, un poema, un racconto simulante o piuttosto una simulazione di racconto. Le immagini oggettive e soggettive perdono la loro distinzione, come pure la loro identificazione, a vantaggio di un nuovo circuito in cui si sostituiscono in blocco, si contaminano, si scompongono e ricompongono.
Ne L’invenzione di Morel viene continuamente decostruito qualunque modello di verità prestabilito (che esprime necessariamente le idee dominanti o il punto di vista del soggetto), a vantaggio di un nuovo concetto di costruzione del racconto non più lineare ma, potremmo dire, ologrammatico.

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa e Figura

[Marie Laure Colasson,acrilico su foto di manifesto lacerato, 2020 30×40]

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Marie Laure Colasson

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[Marie Laure Colasson nasce nel 1955, pittrice francese, vive e lavora a Roma, ha esposto nelle gallerie di Parigi, Buenos Aires, Bruxelles, Roma, Torino. Sta preparando il suo primo libro di poesie, Les choses de la vie]
– «Nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.»

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Nuit brouillard Eredia tire les rideaux
une porte s’ouvre sur une ombre

Terre sans soleil cendre grise
deux chevaux galopent dans la prairie

L’épicier russe vend des gâteaux en technicholor
des fleurs subtropicals sac-plastique sur l’eau visqueuse

La blanche geisha marche dans la rue
son enfance s’envole sans l’avertir

Pure de toute épuration
Lilith se dénude souveraine

Une voix se brise sur un point d’interrogation
tandis que des musiques barbares flottent

La geisha et Eredia se jettent de la Tour Eiffel
avec l’ombre chevauchent armées de parapluies vers la prairie

Lilith plonge dans son océan et ouvre les fenêtres

*

Notte nebbiosa Eredia tira le tendine
una porta si apre su un’ombra

Terra senza sole cenere grigia
due cavalli galoppano nella prateria

Il droghiere russo vende dolci in technicolor
fiori subtropicali borse di plastica sull’acqua vischiosa

La bianca geisha cammina nella via
la sua infanzia se ne va senza avvertirla

Monda di ogni epurazione
Lilith si denuda sovrana

Una voce si frange su un punto d’interrogazione
mentre musiche barbare ondeggiano

La geisha e Eredia si gettano dalla Torre Eiffel
con l’ombra cavalcano armate di parapiogge verso la prateria

Lilith si tuffa nell’oceano e apre le finestre

Le parole hanno dimenticato le parole, sono state attecchite dall’oblio delle parole. Un virus pericolosissimo le sta decimando senza accorgercene. Le parole e i colori sono diventati inabitabili. Siamo stati lentamente invasi dalle «parole piene», le parole comunicazionali che troviamo in ogni dove e in tutti i libri di poesia che si stampano oggi. Le parole sono state infettate da un virus invisibile che le ha decimate, e non ce ne siamo accorti. Le parole non ci guardano più, non ci riguardano più, fuggono via, sono diventate estranee. È diventato problematico finanche dire le cose più semplici. Ricordo che Ingeborg Bachman non riusciva ad entrare in una boucherie e chiedere: «Per favore vorrei un chilo di fettine». Una malattia invisibile e letale sta uccidendo tutte le parole. Soltanto pochissimi poeti, i poeti della nuova ontologia estetica se ne sono accorti e lo gridano, lo scrivono, ma parlano al vento, le persone sono ormai diventate cieche e mute.
(g.l.)

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23 risposte a “La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson, Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto, Il Bello e l’immondizia

  1. L’invenzione di Morel diretto da
    Emidio Greco nel 1974 e tratto dall’omonimo romanzo di Adolfo Bioy Casares scritto nel1940.

    In questo film un uomo fa naufragio su un’isola apparentemente deserta, ma sulla quale cominciano a fare capolino delle persone vestite in maniera inconsueta per quel periodo. Il naufrago impaurito e perplesso si nasconde e le osserva, finendo per innamorarsi di una donna, di nome Faustine, che sembra fingere di non accorgersi in alcun modo della sua presenza. Successivamente, il naufrago scopre che Morel, padrone della casa sull’isola e “inventore”, aveva filmato e registrato tempo prima tutti i presenti sull’isola, fino a inghiottirli nella macchina da presa, condannandoli a ripetere inconsapevoli e in eterno tutto ciò che avevano fatto sull’isola in quel lasso di tempo, senza mai invecchiare e senza possibilità di uscire da quell’apparato
    di cattura. Alla fine, il naufrago decide di farsi riprendere anche lui per vivere per sempre con Faustine. Sia nel romanzo che nel film il lineare rapporto tra personaggio e macchina da presa viene modificato continuamente. Qui tutto è rimesso in discussione: l’oggetto, il soggetto, il punto di vista del soggetto, il punto di vista della macchina da presa… dov’è la verità e il falso? Come è corretto raccontare?

    Il racconto non si rapporta più a un ideale del vero che ne costituisce la veridicità, ma diventa uno “pseudo-racconto”, un poema, un racconto simulante o piuttosto una simulazione di racconto. Le immagini oggettive e soggettive perdono la loro distinzione, come pure la loro identificazione, a vantaggio di un nuovo circuito in cui si sostituiscono in blocco, si contaminano, si scompongono e ricompongono.
    Ne L’invenzione di Morel viene continuamente decostruito qualunque modello di verità prestabilito (che esprime necessariamente le idee dominanti o il punto di vista del soggetto), a vantaggio di un nuovo concetto di costruzione del racconto non più lineare ma, potremmo dire, ologrammatico.

    Se leggiamo con un minimo di attenzione le strofe della poesia di Mario Gabriele ci accorgeremo che ogni strofa deriva da un punto di vista dell’osservatore, e che mutando il luogo del punto di vista muta anche la strofa, e che ogni strofa salta da un luogo all’altro perché la legge della parallasse richiede un continuo mutamento della linea della visione, cioè dell’osservatore, e un continuo cambiamento-spostamento (shift) dell’oggetto della visione. Così le cose osservate sono sempre diverse, e non sai mai qual è il luogo “originale”, per così dire, e quale il luogo duplicato. E così non sai mai se quello che viene scritto in ogni strofa sia davvero attendibile, cioè verificabile o meno, cioè non sai mai se e quanto c’è del vero in ogni enunciato e quanto c’è del falso… si crea una commistione, una confusione, ma la composizione è chiarissima, adamantina.
    La legge della parallasse consente al poeta o allo scrittore (e, perché no, anche al pittore), una svariatissima gamma di possibilità espressive. E, mi chiedo: perché non approfittarne?
    La poetry kitchen si dà come un Arlecchino, un patchwork, un raccordo multiplo per ilquale vale sempre il principio degli ingressi molteplici e delle uscite molteplici. Si entra, si esce, ma da dove?, da un nastro di Moebius?

    «L’arte è una menzogna che ci fa capire la verità».
    (Orson Welles)

    Nel film di Orson Welles, F for fake, il falsario, Elmyr de Hory, sostiene l’impossibilità di distinguere un quadro vero da uno falso. Non si tratta di un personaggio inventato, ma di uneffettivo falsario ungherese la cui biografia fu scritta dallo scrittore Clifford Irving, falsario di biografie e anch’esso attore del film in questione.
    Elmyr de Hory nel 1946 per esempio vendette un quadro di Picasso spacciandolo per originale. Nel corso della sua vita ne dipinse parecchi, vendendoli a prezzi molto alti, e cambiò spesso nome…
    Del pittore si racconta nel film che, dopo aver bollato come falsi molti quadri con la sua firma, tra cui alcuni inequivocabilmente autentici, abbia risposto a chi gliene chiedeva ragione: «posso dipingere un falso Picasso come qualsiasi altra persona»; a venir meno allora è l’idea di verità come modello cui la menzogna si contrappone come copia, come alternativa.
    Elmyr de Hory mette in discussione i concetti di verità, identità e valore. Nulla poteva distinguere i suoi quadri falsi da quelli veri. Tutto ciò che resta è proprio quella scrittura molteplice.

  2. Eduardiane

    L’andito, quella sostanza in movimento, la vipera in giacienza, la posta infiltrata sulla scrivania.

    Tant’è vero che le risposte sono coriandoli di incertezze. Gli stessi spasmi di un libro chiuso.

    Barrivi sostanza inanimata. Gli scrosci emettevano pulsazioni semplici. E le figure,

    incartapecorite, sotto il botulino! Attori
    che della vecchiaia, Concetta, ignorano la profilassi.

    (A Marie Laure Colasson e Carlo Livia)
    Un abbraccio.
    Grazie OMBRA.

  3. Scrive Roland Barthes:

    «nella scrittura si perde ogni identità e una volta allontanato l’Autore, la pretesa di ‘decifrare’ un testo diventa del tutto inutile».1

    «Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. È una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante compito di scoprire l’Autore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la libertà) al di sotto dell’opera: trovato l’Autore, il testo è«spiegato», il critico ha vinto. […] Nella scrittura molteplice, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; la struttura può essere seguita, «sfilata» (come si sfila la maglia di una calza) in tutti i suoi «prestiti» e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non trapassato; la scrittura esprime costantemente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa procede sistematicamente a una sorte di «esonero» del senso. Proprio per questo, la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ultimo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzialmente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.
    Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.»2

    1 R. Barthes, Il brusio della lingua. Saggi critici IV , Einaudi, Torino, 1988, p. 55
    2 Ivi p. 56

  4. milaure colasson

    caro Giorgio,

    ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
    Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
    Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
    Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
    Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

    • Sotto la spinta catalitica di Milaure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
      «[…] Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.»

      *
      Gino Rago
      Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

      Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
      «Non ce la faccio più, prima che diventi matta
      devo evadere da questa copertina,
      ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

      Nanin lancia segnali Morse.
      Accorre la sua guardia del corpo al completo:
      lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
      e la fanno evadere.

      La gallina in bilico su una scala di alluminio
      al centro della strada:
      «Andiamo a liberare tre mie amiche,
      sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
      il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
      e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
      lo ha sconvolto!».

      Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
      La Nanin alle altre tre galline:
      «Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
      delle strisce pedonali di Abbey Road
      può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
      un monumento pop.
      Andiamo ad Abbey Road!».

      La prima gallina, la Nanin, in testa,
      capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
      scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
      segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
      la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
      camicia bianca e piedi scalzi;
      la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

      Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
      perché non portano le mascherine
      e sono prive di autocertificazione.

      In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
      escono da un cinema parrocchiale
      dove hanno visto un film di Orson Welles,
      incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
      e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
      i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
      e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
      narrano che lo stato di polizia
      non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

      Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
      il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
      ne chiede la restituzione al mittente,
      cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
      di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
      e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
      che salgono al cielo per farsi benedire…

      Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
      sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
      sulla capa del bandito Salvini.
      E così tutto è bene quel che finisce bene,
      il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

      «Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
      dice la Nanin…

  5. Cara Milaure,

    Ti esorto, ti invito a guardare meglio la foto di Nanin e delle tre galline sulle strisce pedonali. Sembrano galline, ma in realtà sono i Beatles che, dopo avere attraversato le strisce pedonali su Abbey Road, si sono spostati in campagna.

    John in testa, Ringo subito dopo, nelle vesti di Nanin, la gallina nera della cover dell’antologia della poetry kitchen, subito dopo Nanin si nota Paul e nelle sembianze della quarta gallina si vede chiaramente George…

    Lo scatto storico è di Lucio Mayoor Tosi, travestito da paparazzo della Dolce Vita.

    La foto sta facendo il giro del mondo.

  6. Giuseppe Gallo

    La foto è arrivata anche da me…

    La gallina Nanin moltiplicata
    attraversava la strada asfaltata,
    ma calpestando strisce orizzontali
    covava idee a colori verticali.
    Quella Nanin così bene tosata.

    Giuseppe Gallo

  7. Una poesia del 2011. Dopo una serie infinita di rimaneggiamenti, stamane, al colmo della noia, ho trovato la stesura definitiva. Si tratta di un dialogo al cellulare, nulla di speciale, con interferenze…
    Non so, penso che possa esser una poesia kitchen, ditemi voi, visto che la cultura è spazzatura, ecco qui un po’ di spazzatura in più.

    Stanza n. 11

    frrrrr – rumore di fondo, interferenze –
    lo specchietto retrovisore!, guardo sempre dietro…
    lo specchietto retrovisore…

    «… non riesco a venire cara, ho bucato la gomma…
    sì, sono sulla circonvallazione, sotto il cavalcavia, all’Eur…
    mi aspetti?, vai di fretta?, sono qui, all’Autogrill,
    mangio un panino…»

    frrrr – rumore di motocicletta –
    «No, no, è una voce fuori campo, non è nulla,
    un’ interferenza…».

    «Dicevi, amore?, dicevi qualcosa?, ah, sì,
    che hai bucato una gomma?».
    «Sì, la gomma…»

    “Non sono dentro, e neanche fuori,
    mi sono detta,
    non sono né dentro né fuori,
    né all’interno né all’esterno.
    È strano, improvvisamente mi sono vista dal
    di fuori e dal di dentro,
    come in uno specchietto retrovisore,
    ma con le immagini rovesciate”.

    «Sì cheri, mastico un chewingum,
    ho bucato la gomma, un vetro, un chiodo,
    qui, sotto la scarpa,
    un chiodo nella gomma…».

    “La piscina”, un film del 1969 con Romy Schneider e Alain Delon.
    In un fotogramma c’è Madame Colasson di profilo
    che impugna un revolver a tamburo con il manico di madreperla.
    Parte un colpo che colpisce lo stipite di una finestra,
    rimbalza su un elefante di cristallo posato sul comò
    e attinge il commissario Marsanier di Marsiglia che indaga sul delitto,
    ma di striscio, perché va a finire sul lampadario di cristallo
    che brilla per un attimo,
    prima
    della totale oscurità.

    «È che cammino male, cheri, con i tacchi a spillo…
    sai, sono serena, in fin dei conti…»
    “mi sono detta:
    non posso tenere due porte aperte, contemporaneamente,
    dico,
    non posso stare dentro e fuori, contemporaneamente…
    devo scegliere, cheri, o l’una o l’altra…
    una porta, o l’altra…
    dico,
    la devo chiudere… devo chiuderla… capisci?, o forse aprirla!,
    dicevi questo?,
    dicevi questo, tu?”.

  8. Per Wittgenstein, il singolo non può produrre da solo senso, come monade, ha sempre bisogno sia di una piattaforma semantica (di uno sfondo comune semantico) comune sia del confronto con gli altri attori che partecipano al gioco. Nel gioco linguistico, insieme agli altri, è possibile sviluppare creatività e produzione di senso.
    Per il filosofo austriaco le strutture semantiche vivono nei giochi linguistici che sono inerentemente legati alle forme di vita, alle organizzazioni sociali. Il significato non può essere scisso dalle forme di vita e dai giochi linguistici, perché è proprio all’interno di questi che si sviluppa; fuori dai giochi linguistici non c’è senso, ma solo potenzialità inespresse di senso, disordine semantico che cerca una canalizzazione espressiva, un’arte per esprimersi intesa come acquisizione di tecniche in grado di produrre senso.

    Stante quanto sopra, il «fuori senso» e il «fuori significato» che noi stiamo facendo con la poetry kitchen è qualcosa che è già implicato e implicito nel senso e nel significato, un qualcosa che, però, ancora non era stato portato alla luce.

    Ad esempio, nella mia poesia postata sopra nel dialogo al cellulare tra due amanti c’è già il fuori senso e il fuori significato che vengono alla luce mediante rifrazioni e interferenze e flashback di ricordi…

  9. Giuseppe Gallo

    Ecco altra spazzatura…

    “Dicevi, amore,
    che c’è troppo rumore?”
    -Mio caro George, è colpa delle gomme
    che cancellano i meno e i più alle somme.
    Noi siamo solo e sempre spettatori!

    Di specchi ustori o di retrovisori?

  10. Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
    La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

    • Sempre più Jep Gambardella, poeta della romanità e felliniano oltre misura. / Ma l’autore ha da scomparire? Certo non riguarderà la “voce”, che è unica come ciascuna foglia dell’albero; né la Musa, che mentre scrive parla ma senza voce propria, ché non ne ha. / Solo, le parole hanno voce, siano esse dette pensate o scritte. Quindi ogni autore ha la propria impronta vocale, a prescindere. / Se vogliamo fare a meno dell’autore, abbiamo secondo me due possibilità. La prima: farlo scomparire nella Lingua (lo sanno quelli bravi, che giunti all’esattezza ci si somiglia); la seconda: mentire su tutti i fronti (occultare il cadavere, poi farla franca). Ma tanto spesso un poeta lo ami per la voce (fuori dal coro)…

  11. caro Lucio,

    è che viviamo in un Paese spaventosamente mediocre; guardiamoci attorno, lo spettacolo è terribile, non c’è una sola oasi di decenza e di intelligenza, le persone per bene e intelligenti vengono emarginate e ormai non contano più nulla. Il Paese versa in una gravissima crisi di identità. Trenta anni di Berlusconi hanno fatto marcire le fondamenta del Paese: la Lega e i fascisti della meloni ne sono degli epifenomeni, ne sono il risultato, la coscienza civile dei pochi democratici si è annebbiata… L’arte che si fa in Italia è accompagnamento musicale alla tomba, nemmeno più decorativa ma funzionale alla tomba, al paese di morti che siamo diventati…

    • Sì, in futuro diranno che da noi cominciò il declino dell’umanesimo sul finire degli anni ’80, quando smerciarono Socrat& nei talk show all’americana. Ma era prevedibile, che a tanto pensiero complesso potesse seguire un lungo periodo di semplificazione. La pop poetry Kitchen, con gallina Nanin, appunto, ne prendono atto.

  12. Scrive Ilya Prigogine,

    «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

    La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

    È fondamentale indagare la dimensione caosmotica e caosferica in ossequio a quella filosofia pratica, a quella prassi tipica della poiesis kitchen a cui si è accennato con la citazione di Prigogine: fabbricare una zona di indeterminazione, un sistema altamente instabile da connettersi con un fuori, con un immaginario verso cui tendere per camminare fuori dalla nostra zona di comfort normografico e normologico, una zona di indeterminazione e di indifferenziazione entro la quale costruire un crocevia fortuito d’incontri, un assemblaggio, un patchwork, una story telling, un puzzle dinamico e instabile, instabile perché se c’è la stabilità c’è la normologia.
    Mi sembra che la poesia kitchen di Gino rago sia sufficientemente instabile e infiammabile.

  13. Comunico una triste notizia,

    il 7 dicembre si è spenta Teresa Notegen in Wagner, la Signora padrona del caffè Notegen in via del Babuino in Roma che negli anni ottanta e novanta è stato un punto di incontro per la poesia italiana. Di lei ho ricordi belli. Mi fermavo spesso al caffè Notegen a mangiare uno spuntino e a cena con amici poeti e artisti. Teresa era una persona che amava l’arte, senza condizioni e senza personalismi. Il caffè Notegen è stato meta della intellettualità romana per tutto il novecento, con lei si spegne la memoria storica della capitale. Tutta la vita artistica romana è passata per il caffè Notegen, che adesso è diventato un caffè paninoteca della peggiore specie. Con lei se ne va un pezzo della storia artistica di Roma.
    Ciao Teresa.

  14. Aspetta l’attimo per poter dire la fine,
    la stessa sommità senza deglutire.

    Si fanno buche
    e si ricoprono, si correggono da sole le

    alchimie.
    E nelle vie, lungo i pendii.

    Le forbici ritagliando paesaggi.
    La gomma brulica, rimbalzano le devastazioni.

    Spostandolo, in contrattempo è il fumo,
    colla mano saluto la Nanin dal terzo piano.

    Grazie OMBRA.
    (Salutone a Giuseppe Gallo)

  15. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/16/la-cultura-e-spazzatura-e-larte-ne-dipende-come-la-nettezza-urbana-dallimmondizia-di-giorgio-linguaglossa-poesie-di-tiziana-antonilli-marie-laure-colasson-nellambito-del/comment-page-1/#comment-71063
    C’è un «canto sepolto e originario»?

    Marie Laure Colasson mi ha confessato che non riesce a leggere la poesia contemporanea che va di moda perché si sente minacciata da «quelle parole» che piombano sulla pagina con la forza posticcia dell’io, come magnetizzate. Quell’io che, nella sua strategia auto organizzatoria, si pone sempre in posizione di primazia. Non v’è mai stato, mi diceva, «un canto sepolto e originario» di cui sarebbe da trovare il bandolo di una matassa misteriosa. Sarebbe occorsa, invece, mi disse, una diversa pratica della poesia, una pratica che fosse una distanziazione, un prendere le distanze, un allontanamento da quelle pratiche totalizzanti e totalitarie che vogliono assoggettare la parola al governo autoritario della linearità sintattica oggi ritenuta insindacabile e invece inaccettabile perché presuppone una concezione totalitaria e plenipotenziaria dell’io.

    E che al contrario occorreva sindacare, interrompere, ripudiare, porre tra parentesi quel tipo di costruzione plenipotenziaria in quanto posticcia, prodotto del lavoro auto organizzatorio dell’io, superfetazione dell’io, epifenomeno dell’io posticciamente posto…
    Occorrerebbe, al contrario, mi diceva la Colasson, lavorare sull’io per interromperne il collegamento al segno linguistico referenziale e referenziato che una certa tradizione ci ha consegnato in eredità. Ma, come fare? Come fare per uscire da questo circolo vizioso che ci riporta inevitabilmente al «canto sepolto e originario»?, seduttivo sì, ma fittizio in quanto facente parte della strategia difensiva e auto organizzatoria dell’io?

    Occorre allora introdurre nella costruzione una de-costruzione, nella letteralizzazione una trans-letteralizzazione, nella contestualizzazione una trans-contestualizazione che interrompa lo scorrere frastico del tempo sintattico unilineare, che lo ostacoli e ne mini l’ordine prestabilito dal logos autoritario con il quale la «nuova poesia» non ha nulla da spartire né condividere. In questa diversa pratica delle parole è indispensabile introdurre una distanziazione da esse e tra di esse allo scopo di giungere ad una «altra» fisicità delle parole, a una più vera fisicità delle parole. In fin dei conti la letteralità è una convinzione e una convenzione che può essere accerchiata, destituita e rimossa.

    Improvvisamente, ciò che ci appariva nella sua enorme pesantezza, si rivela invece liberatoria; le parole possono venire alla luce libere, senza dover attraversare quelle paratie difensive, quei muraglioni intimidatori che le vorrebbero respinte e respingenti. E allora scopriamo che quella «pesantezza», come diceva Nietzsche, si è convertita in «alleggerimento», il peso più grande è diventato il peso più piccolo, l’arroganza di certe parole è diventata mitezza, abitabilità. È il peso del linguaggio che qui è in questione, quel peso che è diventato insopportabile e produce afasia… Ed è inevitabile che quando un universo di parole collassa, sorgano anche le nuove parole di un altro universo… Così, non resta altro da fare che operare un ripiegamento, una ritirata ad un’altra posizione posta più indietro, ad una distanza di sicurezza, dietro l’io che ci sorveglia e incute pesantezza; indietro, molto più indietro, prossimi alle parole più fragili; rinunciare a tutte le posizioni acquisite, alle posizioni di comodo, rinunciare alle rendite parassitarie… dirigersi verso una ontologia meta stabile delle parole.

  16. Ecco qui per il santo Natale la mia ultima composizione kitchen.

    Stanza n. 93

    La crossdresser Gipsy Fox, nuda, con la gabbia per il pene,
    oscilla sull’altalena, manda dei kiss kiss e dei cuoricini
    al gentile pubblico di Facebook.

    Il Commissario con la mascherina interroga Enceladon.
    Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.
    Ripete ossessivamente:
    «Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

    Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!».
    La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con il macho Zozzilla
    davanti alla webcam.

    Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea
    con manette dorate fetish.
    Chiede spesso al cagnolino di abbaiare.
    Si è fatto anche assumere come buttafuori o buttadentro,
    lì all’ “OfficinaBar”,
    quel locale equivoco, qui alla Piramide,
    frequentato da transgender, lesbiche ed etero…
    In seguito ne persi le tracce…

    So, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno,
    che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova
    e delle sue adiacenze negli ambienti del sottobosco politico…
    che riceveva con un senatino di crossdresser…

    Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito.
    Si accomodano in poltrona e guardano un film porno.
    «I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
    «Il salotto color fucsia invece era tenuto da Madame Hanska,
    ma era riservato agli ufficiali della Gestapo», disse il filosofo.
    «Questo però è il racconto di un’altra epoca il cui ricordo
    sbiadisce lentamente…»

    La subgirl Korra Del Rio prende il caffè before bondage banging.
    Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.
    al ritmo della musichetta da Carosello “Da-da-un-pa”

    «Abbiamo interrotto il telefono senza fili della pandemia»,
    dice l’assessore alla sanità della Lombardia.
    Così il Covid19 se ne va in giro da 39 giorni
    a braccetto con Gina Lollobrigida.
    «Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

    La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
    Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

    Lady Fremdy boy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
    stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni,
    l’anello fallico vibrante gold con un set per bondage
    e un kit sadomaso new style.

    Il Signor Spectator dice: «Nella foto la pipa è sempre una pipa»,
    si fa un selfie con la crossdresser Andrea Lou Salomè.
    Barry Friedman, un mio vecchio amico vive a New York, un bellimbusto…
    che esercita il mestiere di dogsitter e copula con madame Altighieri.
    All’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street…
    Un illusionista di successo.
    Rammento che poi si dedicò al mestiere di squillositter di madame annoiate,
    ben più remunerativo.

    Il vento del meriggio accompagna i passi pensierosi del filosofo.
    Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
    Accende la radio.
    Fischietta un ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:
    «La notte è piccola per noi, troppo piccolina!…»

  17. Commento

    La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico.

    “Poiché l’inconscio non è né immaginario né simbolico, è il reale stesso, il reale impossibile” che è qui in questione.1

    È Freud, attraverso le associazioni libere, il campo delle libere sintesi, le connessioni senza fine, le disgiunzioni inclusive, le congiunzioni senza specificità, gli oggetti parziali e i flussi, a scoprire l’inconscio produttivo. Scopre l’inconscio produttivo: da una parte il confronto tra produzione desiderante e produzione sociale, dall’altra, la repressione esercitata dalla macchina sociale sulla macchina desiderante, e la rimozione di tale repressione. Ma tutto questo andrà perduto, viene compromesso dall’instaurazione dell’Edipo sovrano, tutta la produzione desiderante viene schiacciata nella rappresentazione, le associazioni libere invece di immettere connessioni polivoche, vengono biunivocizzate, linearizzate, sospese ad un significante dispotico. Le macchine desideranti vengono indebolite, addomesticate, edipizzate. La psicoanalisi spiega tutta la produzione del desiderio su una determinazione familiare e confina il desiderio entro le mura domestiche, tagliandolo fuori dal suo rapporto con ilcampo sociale, che invece è quello realmente investito dalla libido.

    “La psicoanalisi ha la sua metafisica, cioè Edipo”.2

    I punti cardine su cui tale metafisica si articola sono il desiderio come acquisizione, la teoria degli oggetti parziali, la trascendenza del fallo. Come noto Edipo rappresenterebbe, per Deleuze e Guattari, la svolta idealistica della psicoanalisi ai quali si oppongono e cercano di decostruire. Il desiderio come mancanza lega la psicoanalisi alle teorie classiche del desiderio, il nesso più evidente è con il pensiero platonico, se il desiderio è mancanza dell’oggetto reale, si lascia all’interiorità la facoltà di produrre un oggetto irreale, “il desiderio produce intrinsecamente un immaginario che fiancheggia la realtà”1.

    Ma Deleuze e Guattari negano tale dualismo tra produzione concreta sociale e produzione irreale fantasmatica:

    “Il reale non è impossibile anzi, nel reale tutto è possibile, tutto diventa possibile”.3

    Finora c’era un filtro, un collo di bottiglia che decideva cosa potesse entrare in una poesia e cosa no. Adesso, finalmente, questo filtro, questo luogo censorio, è caduto, la poetry kitchen si presenta come una poesia buffet, dove ci puoi mettere di tutto e ci trovi di tutto, perché il luogo poetico è diventato un logo, un marchettificio, un luoghificio di preamboli e di capitomboli dove tutto è possibile. Il Reale è questo. Prendere o lasciare. Così è se vi piace.

    Una poesia che non rimandi al pensiero, al cospetto e al sospetto del nulla, non mi interessa, non cattura la mia sensibilità né la mia intelligenza. Ma, come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario. Questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli sciocchi; questo voler fare delle «istallazioni» del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una istallazione, non lo si può inscatolare, mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un logo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo, piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.4
    Una poesia che non dialoghi con il nulla è para-poesia o pseudo-poesia, come ce ne sono a miliardi di esemplari.
    Platone nella Repubblica indica le ombre del mito della caverna: il singolo uomo vede delle cose senza poter scorgere il fondamento del suo vedere, la luce stessa che gli consente la visione, e così crede che le ombre siano cose in sé e non dotate di un significato in ordine a questo orizzonte, a questo punto di vista della visione. Nella situazione quotidiana l’uomo non è consapevole di essere metafisico, ma questo non intacca affatto la sua esistenza, cioè la determinazione del suo essere oltre di sé, e così il sentire, l’esperire e il vivere all’interno di un orizzonte di senso. Accade però, ed è importante il fatto che semplicemente accada, che qualcuno si ritrovi nell’insignificanza delle cose, in quell’angoscia che per Heidegger fa venire meno tutti i significati che gli enti ricevono quotidianamente in un orizzonte orientato, ossia dotato di senso. Non vi è più alcun senso e così il teatrino degli enti in quanto cose, delle ombre in quanto cose in sé, perde ogni significato.

    1 Cfr. G.Deleuze, F.Guattari, L’Anti-Edipo.Capitalismo e Schizofrenia, p.55 e segg.
    2 Ivi, p. 56
    3 Ivi, p. 57
    4 Cfr. M. Heidegger, Was ist Metaphysik (1929), in Wegmarken (1976), in Gesamtausgabe, Band 9, ed. F.W. von Herrmann, Vittorio Klostermann, Frankfurt a.M. 1976, pp. 121-122; tr. it. di F. Volpi, Che cos’è metafisica?, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, pp. 76-77. «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica. L’esserci umano può rapportarsi nei confronti dell’ente solo se si tiene immerso nel niente. L’andare oltre l’ente accade nell’essenza dell’esserci. Ma questo andare oltre è la metafisica stessa. Ciò implica: la metafisica appartiene alla “natura dell’uomo”. Essa non è un settore della filosofia universitaria, né un campo di escogitazioni arbitrarie. La metafisica è l’accadere fondamentale nell’esserci. Essa è l’esserci stesso. E poiché la verità della metafisica dimora in questo fondamento privo di fondo, essa è costantemente insidiata da vicino dalla possibilità dell’errore più radicale. Perciò nessun rigore d’una scienza raggiunge la serietà della metafisica. La filosofia non può mai essere misurata col parametro dell’idea della scienza».3

  18. Capisci il verso del presepe dall’abbondanza.

    La paprika, la curcuma, i frigoriferi.
    La posizione degli scaffali in alto,
    quelli in basso,
    il granturco, la grancassa, la cassiera enorme, la Gina,
    in pompa magna. Le tette enormi.

    E scarta incarta prepara infiocca, pesta tasti,
    immobilizza le Nanin.
    Un gioco enorme. La quaglia in alto, l’oca al rimbalzo, le signorine Richmond.
    E poi i dadi sempre più fitti.

    Quale è il regolamento, la testardaggine,
    la somiglianza? Il diagramma covid?

    Una risata,
    una risata fragorosa di Marie Laure.

    La fiamma bassa.

    Grazie OMBRA.

  19. vincenzo petronelli

    Buonasera e ben ritrovati a tutti voi amici, in questo nuovo anno apertosi purtroppo per noi con la scomparsa della nostra Anna Ventura, evento che mi ha molto rattristato. Riparto da questo articolo che ha ormai un mese perché mi era piaciuto particolarmente.e ci tenevo ad intervenire, cosa che nel periodo natalizio, a causa di alcune problematiche familiari,non mi è stato possibile. Qui Giorgio ci propone una serie di spunti non solo di estremo interesse, ma a me particolarmente cari, poiché sintetizzano i motivi che mi hanno affascinato verso la poetica della Noe fin dal primo impatto. Ho sempre ritenuto – per lo meno per quanto mi riguarda- la scrittura poetica, frutto di una ricerca antropologica, poiché influenzato dalla mia passione per questa disciplina, considero la riflessione poetica come la forma di poiesis maggiormente in grado di riprodurre il procedimento di analisi totale del fenomeno umano propria dell’antropologia, grazie alla malleabilità “materica” del suo linguaggio ed alla sua natura indagatrice di quella facoltà fondamentale della cultura umana che è la parola. L’incontro con la Noe è stato “epifanico” per me, folgorandomi fin dal primo momento proprio per la sua paradigmaticità in questo senso, che ritrovo appieno in quest’articolo. Lo scavalcamenro delle barriere tradizionali di tempo e dunque l’atemporalità della narrazione poetica (trovo felicissima in questo senso la declinazione operata da Marie Laure Colasson della dimensione diacronica come storia e di quella sincronica come geografia), l’affrancamento dalla partizione classica della costruzione tra soggetto ed oggetto, l’idea di rinvenire tra i residui della cultura “ufficiale” le reali fondamenta dell’ontogenesi, così come fa l’antropologia nei confronti della filogenesi, rispecchiano pienamente la mia visione di poesia. Mi piace in particolare l’immagine della ricerca delle fonti per la ricerca poetica tra i “rottami” della storia e della cultura, perché mi ricorda – altra scoperta fondamentale che ha illuminato in epoca universitaria la mia formazione – la metafora proposta dal grande storico francese Jacques Le Goff, che sollecitava gli storici, all’interno di un percorso – paragonabile a quello della Noe – di revisione dell’epistomologia storica, coniugandola proprio con il sapere antropologico, ad indossare i panni degli straccivendoli per andare a rovistare tra i “rifiuti” della storia per rinvenirvi quelle “tracce di esistenza umana”, non solo ignorate, ma addirittura snobbate dalla storia ufficiale fino ad allora, per motivi idelogici. Ringrazio Giorgio e tutti voi amici dell’ “Ombra delle parole” come sempre, per le mirabili riflessioni.

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