Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario M. Gabriele)

Gino Rago

Sulla poetry kitchen o poesia buffet

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste. L’autore non è altro che un luogo di incontro di

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi,
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”)

– altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che, al contrario dei testi “realistici”, sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati, ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso. Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
a “produttore”. Ed è il testo “scrivibile”.

Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”, mentre ho parlato, a ragion veduta, di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, nelle quali si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes. E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

caro Lucio Mayoor Tosi,

la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

Edith Dzieduszycka, ad esempio, nel suo ultimo libro, A quale Pessoa, appena uscito per Passigli (2020) fa una rispettabilissima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, che «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno, tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale, posiziocentrica. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.

(Giorgio Linguaglossa)

10 commenti

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10 risposte a “Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

  1. Non tutto dell’inconscio è interpretabile, c’è sempre qualcosa che rimane «fuori». È un qualcosa che si rifiuta alla legge della castrazione e che si realizza e si ripete nel sintomo. Per Freud il sintomo è coazione a ripetere, ciò che è obbligato alla ripetizione; per Lacan è ciò che resiste alla castrazione del significante; il resto dell’operazione di castrazione è rappresentato dall’oggetto (a), che è ciò che rimane «fuori» dalla simbolizzazione del linguaggio: la perdita di senso che si realizza nell’operazione del linguaggio. Il «resto», prodotto dalla legge di castrazione, è qualcosa che rimane «fuorilegge», fuori dalla legge del simbolico e, nello stesso tempo, implica un godimento, mai pienamente riconducibile alla legge. È attraverso la costruzione inconscia dell’oggetto (a) che si produce in rapporto al residuo di godimento pulsionale, che il soggetto trova il modo di separarsi dall’Altro.
    Nella definizione del concetto di oggetto (a), Lacan si è ispirato a Marx, infatti, l’economia del capitale si fonda sulla sottrazione di un quantum alla retribuzione salariale (pluslavoro), ciò che aumenta il profitto (plusvalore); per Lacan la sottrazione di godimento produce l’oggetto (a), che coincide da un lato con una perdita di godimento, dall’altro con il plusgodere ossia con un’eccedenza di godimento.1

    La legge della struttura è dunque legata ad un prezzo, che si converte in perdita ed eccedenza di godimento.
    L’oggetto (a) è un concetto chiave della psicoanalisi lacaniana, la sua formulazione permette di accedere alla comprensione ed alla cura di quelle psicopatologie così diffuse nella società liquida, i cosiddetti nuovi sintomi. Per Lacan la ripetizione è caratterizzata da un ritorno di godimento che, in quanto contemporaneamente perdita, è quello che Freud ha formulato come oggetto del desiderio, «l’oggetto perduto».

    Come dire che nella poesia kitchen di Mario Gabriele i significanti sono dotati di un plusdigodimento non indirizzato verso alcuna meta, di un plusvalore che dipende da una mancanza, da un vuoto di godimento che si genera nel soggetto dalla infrazione del significante. Così, paradossalmente, tanto più aumenta la mancanza di godimento quanto più aumenta il plusvalore dei significanti che vengono rafforzati con una robusta iniezione di significanti volatili. Possiamo così dire che il linguaggio poetico di Mario Gabriele sia affetto da un problema esantematico, da una disidrosi, da una esplosione di significanti-sintomi alla stregua delle psicopatologie diffuse nel corpo sociale ormai divenuto liquido, di una labirintite dei significanti i quali vengono a perdere l’orientamento e la direzione.
    È una poesia-rebus nella quale i significanti hanno perduto l’orientamento verso i significati e restano scoperti…

    1 J. Lacan, Il Seminario, vol XVII, Il rovescio della psicoanalisi, (1969-70), Torino, Einaudi, 2001.

  2. la rimozione va distinta dalla repressione per il suo carattere inconscio e individuale, e la sua intensità è tale, da far desiderare la repressione. La rimozione è al servizio della repressione e si esercita sulla produzione desiderante.

  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/14/inedito-di-mario-m-gabriele-poetry-kitchen-o-poesia-buffet-larte-nei-processi-di-brandizzazione-marketing-in-selling-out-selling-cross-selling-up-selling-tra-intrattenimento-e-fidelizzazione/comment-page-1/#comment-70995
    di Giulio Mozzi
    direttore della Bottega di narrazione

    1. Che cos’è una storia? E’ qualcosa che avviene tra determinati personaggi, in un determinato tempo, in un determinato luogo. Una narrazione che non presenti tutti e tre questi elementi – personaggio, tempo, luogo – è una narrazione a serio rischio di inconsistenza. E, curiosamente, i narratori alle prime armi tendono a essere attentissimi alla cosiddetta “costruzione dei personaggi”, riempiono fogli e fogli Excel di scalette che stabiliscono esattissimamente il tempo di ogni azione – e tendono dimenticarsi del paesaggio. Ma: che cos’è il paesaggio? E’, semplicemente, l’insieme delle determinazioni storiche, geografiche, naturali, antropologiche, industriali, idrologiche, eccetera, che in quel determinato tempo gravano su quei determinati personaggi. Si diceva una volta che le ninfe nascessero dagli alberi: ma vi siete mai accorti che i personaggi nascono dagli angoli di strada, dai parcheggi delle zone industriali, dalle piazze di paese, dai cantieri nelle periferie?

    2. “Il paesaggio esiste nell’occhio di chi lo guarda”. E’ quasi un luogo comune, vero? Però, come succede più spesso di quanto si creda, è un luogo comune che contiene qualcosa di vero; e tuttavia, come succede non meno spesso di quanto si creda, è un luogo comune che contiene qualcosa di non vero. E’ vero che il paesaggio esiste, in buona misura, in quanto percepito: ma non è solo con la vista che percepiamo il paesaggio. Il paesaggio non è solo negli occhi di chi lo guarda, ma anche nei piedi di chi lo attraversa, in tutto il corpo di chi lo abita, nel sistema digerente di chi se ne nutre, nelle orecchie di chi lo ascolta e di chi vorrebbe non sentirlo (ma, inevitabilmente, lo sente), nelle mani di chi lo manipola, nelle menti di chi lo progetta, eccetera. Ovvero: in tutti noi, in quanto siamo dei complessi sistemi percettivi, è il paesaggio. Di più: con la nostra percezione noi creiamo il paesaggio.

    3. Peraltro il paesaggio agisce su di noi anche se non lo percepiamo. Non solo perché certe parti del paesaggio sono pressoché impercepibili (avete mai sentito l’odore dell’aria? Non di ciò che fluttua nell’aria, ma proprio dell’aria?), ma anche perché nel paesaggio sono nascoste molte cose. Quando nella mia città, Padova, percorro via san Francesco, io posso sapere – come so – che il tracciato di quella via corrisponde ancora esattamente del decumanus, la strada che percorreva la città dall’alba al tramonto, ossia da est a ovest, ai tempi di Roma antica; ma posso anche non saperlo. E la domanda è: come agisce su di me, la storia di quella via, se la conosco? E come agisce, se non la conosco? Sempre nella mia città: le vie che si chiamano Riviera dei Ponti Romani, Riviera Tito Livio, non sono riviere: fino al 1952 lì passava effettivamente un canale, poi in parte intubato e in parte deviato. Come agisce quel canale nascosto, su di me che non ne ricordo ma ne so l’esistenza, e su chi non ne sa nulla?

    4. Dicevo delle Riviere della mia città che non sono più riviere: il paesaggio è anche un accumulo di tracce. Le tracce non sono solo nei nomi: sono ovunque. Quasi ogni cosa è il segno di qualcosa che non c’è più. I quartieri residenziali costruiti a Milano negli spazi lasciati vuoti dall’abbattimento dei grandi stabilimenti industriali (per esempio quello, a destra di viale Monza uscendo dalla città, dove si trovano il Parco Adriano, la residenza Torre Dacia, ec.)…

    da:
    https://bottegadinarrazione.com/2020/12/15/dieci-riflessioni-presumibilmente-utili-su-narrazione-e-paesaggio/

  4. Giuseppe Gallo

    In alcuni interventi Giorgio Linguaglossa ha puntualizzato che per avere una visione più chiara della “poesia kitchen” è molto importante la definizione del concetto di “parallasse”. Non solo, ma la parallasse è necessaria per comprendere la poesia di Intini, la poesia della Colasson e di quegli altri poeti che portano avanti le loro ricerche all’interno della nuova ontologia estetica. In chiusura dell’ultimo post ha affermato: “Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.” La posizione è chiara. Ebbene, questo spostamento d’occhi, e quindi, dei piani e delle linee della visione, porta direttamente all’analisi dell’oggetto secondo quanto affermato dal Cubismo di Picasso, come anche, per alcuni aspetti, dal futurismo italiano… e siamo agli inizi del ‘900. Allora mi chiedo: come è possibile, dopo 120 anni ritornare, a inquadrare l’oggetto per descriverlo da plurimi punti di vista? Non si tratta forse, invece, di qualcosa di più profondo? Il nome di Picasso rievoca in me il nome di Einstein. Spazio e tempo, quindi. Ovvero una poetica che “spazializza” il tempo, dando a quest’ultimo quella “profondità” che nessuna visione esterna può provocare… A me pare che questo sia il problema… Dove sta la “profondità”? Di quale profondità bisogna scrivere? Quale “profondità” possono evocare le parole? Se si vuole sconvolgere la sintassi e le sue regole, ecc., l’utilizzazione della parallasse è più che sufficiente per chi vuole uscire almeno dalle poetiche stigmatizzate da Gino Rago.ma è solo questo che adombra la nuova ontologia estetica? Saltare dal domani all’oggi? Da ieri all’eterno? Indifferenziare la temporalità? Spesso ho sentito parlare e ho letto di scrittura orizzontale, verticale, ecc., tutti tentativi tesi a creare ordine e piani di lettura dove dovrebbe regnare, invece, l’abisso.
    Colgo l’occasione per ringraziare Mauro Pierno per “Ramon” e “Compostaggi”.
    “Un croupier ha ammassato tutte
    le nostre fiches. Quanto,
    quanto abbiamo vinto!” (Ramon, p. 52)
    Niente e nulla, caro Mauro. Forse non abbiamo ancora neanche giocato!

    Giuseppe Gallo

    • Verso un ripensamento di tutte le categorie della nostra tradizione [politica](alla luce del rapporto fra potere sovrano e nuda vita).

      Qualche meditazione di
      Giorgio Agamben

      “Se la politica sembra oggi attraversare una durevole eclissi, in cui si presenta in posizione subalterna rispetto alla religione, all’economia e persino al diritto, ciò è perché, nella misura stessa in cui perdeva coscienza del proprio rango ontologico, essa ha omesso di confrontarsi con le trasformazioni che ne hanno progressivamente svuotato dall’interno categorie e concetti.”
      *
      Accade così che, nelle pagine che seguono, paradigmi genuinamente politici siano cercati in esperienze e fenomeni che di solito non sono considerati politici (o lo sono in misura solo marginale) :

      la vita naturale degli uomini (la zoé, un tempo esclusa dall’ambito propriamente politico) restituita, secondo la diagnosi della biopolitica foucaultiana, al centro della polis;

      lo stato dì eccezione (sospensione temporanea dell’ordinamento, che si rivela invece costituirne la struttura in ogni senso fondamentale);

      il campo di concentramento (zona d’indifferenza fra pubblico e privato e, insieme, matrice nascosta dello spazio politico in cui viviamo);

      il rifugiato, che, spezzando il nesso fra uomo e cittadino, diventa, da figura marginale, fattore decisivo della crisi dello Stato-nazione moderno;

      il linguaggio, oggetto di un’ipertrofia e, insieme, di un’espropriazione, che definiscono la politica delle società democratico- spettacolari in cui viviamo;

      la sfera dei mezzi puri o dei gesti (cioè dei mezzi che, pur restando tali, si emancipano dalla loro relazione a un fine) come sfera propria della politica.

      […]i testi qui raccolti si riferiscono tutti, in vario modo e secondo le occasioni da cui nascono, a un cantiere ancora aperto (il cui primo frutto è il volume einaudiano Homo sacer, Torino 1995), di cui anticipano o presentano schegge e frammenti[…]”.
      *

  5. caro Giuseppe Gallo,

    penso che ciascuno debba trovare la propria via attraverso il confronto con la via intrapresa dagli altri. Deve volerlo, però. E per farlo bisogna abbandonare le certezze della versificazione della tradizione (morta da tempo…)

    Ecco una mia poesia dalla raccolta Stanza n. 23

    Stanza n. 13

    Poi il regista cambiò fotogramma.
    Hotel Astoria. La borchia di ottone. Stanza n. 13.

    All’interno.
    La fotografia della donna seduta al tavolino di un caffè,
    il volto è serio
    poggiato sul cavo della mano sinistra,
    si passa il rossetto sulle labbra, il rimmel sugli occhi,
    solleva le gambe, le giarrettiere ricamate.
    Si prepara per il suo amante, il principe di Homburg.
    Osserva nello specchio il proprio volto ovale.
    Ha in mano un giornale femminile.

    Acciottolio di vocali. Uno scampanellio.
    Il tendaggio lentamente si apre.
    K. tiene sempre la sinistra.
    Il profumo “Arrogance” si sparge nella stanza.
    Una granita di caffè nella mano sinistra di K.

    […]

    Marie Laure Colasson sbuffa anelli di fumo
    da una sigaretta elettronica.
    Dice:
    «Oublions les choses ne considérons que les rapports».
    Una sfera di vetro è sospesa in aria
    con del fumo bianco all’interno
    il prodotto di una boccata di fumo del critico letterario Bezdomnyj.

    Una donna nuda gioca a scacchi con Marcel Duchamp.
    Dà scacco matto al pittore.
    Il Re di Spade abita il polittico.
    Si traveste da mago Woland.
    Un rolex d’oro al polso. Il monocolo.
    Passeggia sotto la casa del poeta,
    agita il bastone con il pomo d’avorio sulla zucca dei passanti.
    È magrissimo. Altissimo.
    Indossa una redingote e un cappello a cilindro.
    Dice:
    «Io sono l’Ens realissimum, la Logik der Zerfalls.
    Che vuole, egregio Cogito, prediligo l’horror vacui,
    il palindromo, il nastro di Moebius,
    le interlinee del polittico…».

    […]

    «Bestimmte Negation,
    lo diceva anche quel vostro filosofo…
    come si chiamava?».
    K. schioccò il pollice contro il medio,
    pronunciò ciarlatanerie e divagazioni.
    Poi si sedette sulla sedia a dondolo,
    si dondolò per un po’
    ordinò un Campari con una fettina di limone.
    Mi osservò attentamente con l’occhio di vetro dalle lenti spesse
    come da un fondo di bottiglia.
    «Sono un Emissario del nulla e un Commissario dell’essere»,
    ingiunse il malmostoso.

    «La tua vita è vuota, ma, usandola, non si riempie»,
    interloquii distrattamente.
    Ma era un’altra mossa della partita a scacchi.
    Un diversivo.
    La Figura si schiarì la voce con un colpo di tosse.
    E tacque.

  6. Giuseppe Gallo

    Caro Giorgio, hai ragione!
    “Che vuole, egregio Cogito, prediligo l’horror vacui,
    il palindromo, il nastro di Moebius,
    le interlinee del polittico…».

    Quindici poesie

    1. L’ultimo silenzio. Ah? L’ultimo silenzio?
    2. Pablo e la parallasse. Moltiplicazione delle ambiguità.
    3. Gianni Rodari. Grammatica della fantasia.
    4. La Cina è vicina! No, ormai l’abbiamo dentro!
    5. Parlare all’abisso. Dall’orlo di un pozzo.
    La posizione è scomoda.
    6. Anche Mario Gabriele ha la memoria negli occhi.
    7. L’ultimo silenzio non ha una soglia da varcare.
    Ricade su se stesso. Come il peso sulla bilancia.
    8. Biden. Trump. Conte. Chi sono costoro?
    9. Il passato si squaderna. Foglio dopo foglio. E brucia.
    Ma è fuoco fatuo. Infatti si continua a scrivere
    come se niente fosse. Anche le colombe cadono.
    10. Economia e potere. Non c’è altro. Economia e potere.
    11. Gli schermi ci ascoltano. Imparano dai nostri occhi.
    Ci seppelliscono nelle sequenze. Come noi con i selfie.
    12. Due macchine si scontrano. Si dissanguano nella neve.
    Linguaglossa le osserva attraverso i vetri.
    La libertà appartiene a Caino.
    13. È difficile liberare gli schiavi che vivono nell’Eden.
    14. Un titolo per un libro che si dissolve
    15. Allora anche voi ai semafori
    attraversate per approdare …
    È come dire: i semafori non finiscono mai!

    Giuseppe Gallo

  7. mariomgabriele

    Condivido questo testo di Giorgio Linguaglossa e tutti i mezzi usati per dare identità ad una struttura dalla forma aperta fatta di iperversificazione, e scissione dalla Tradizione, come “modello” estetico, anche se alcuni poeti non ne condividono gli esiti linguistici e formali della NOE, in campo da circa un Ventennio contro l’atmosfera di regime poetico che ancora sopravvive.

  8. Se leggiamo con un minimo di attenzione le strofe della poesia di Mario Gabriele ci accorgeremo che ogni strofa deriva da un punto di vista dell’osservatore, e che mutando il luogo del punto di vista muta anche la strofa, e che ogni strofa salta da un luogo all’altro perché la legge della parallasse richiede un continuo mutamento della linea della visione, cioè dell’osservatore, e un continuo cambiamento-spostamento (shift) dell’oggetto della visione. Così le cose osservate sono sempre diverse, e non sai mai qual è il luogo “originale”, per così dire, e quale il luogo duplicato. E così non sai mai se quello che viene scritto in ogni strofa sia davvero attendibile, cioè verificabile o meno, cioè non sai mai se e quanto c’è del vero in ogni enunciato e quanto c’è del falso… si crea una commistione, una confusione, ma la composizione è chiarissima, adamantina.
    La legge della parallasse consente al poeta o allo scrittore (e, perché no, anche al pittore), una svariatissima gamma di possibilità espressive. E, mi chiedo: perché non approfittarne?
    La poetry kitchen si dà come un Arlecchino, un patchwork, un raccordo multiplo per ilquale vale sempre il principio degli ingressi molteplici e delle uscite molteplici. Si entra, si esce, ma da dove?, da un nastro di Moebius?

    «L’arte è una menzogna che ci fa capire la verità».
    (Orson Welles)

    Nel film di Orson Welles, F for fake, il falsario, Elmyr de Hory, sostiene l’impossibilità di distinguere un quadro vero da uno falso. Non si tratta di un personaggio inventato, ma di uneffettivo falsario ungherese la cui biografia fu scritta dallo scrittore Clifford Irving, falsario di biografie e anch’esso attore del film in questione.
    Elmyr de Hory nel 1946 per esempio vendette un quadro di Picasso spacciandolo per originale. Nel corso della sua vita ne dipinse parecchi, vendendoli a prezzi molto alti, e cambiò spesso nome…
    Del pittore si racconta nel film che, dopo aver bollato come falsi molti quadri con la sua firma, tra cui alcuni inequivocabilmente autentici, abbia risposto a chi gliene chiedeva ragione: «posso dipingere un falso Picasso come qualsiasi altra persona»; a venir meno allora è l’idea di verità come modello cui la menzogna si contrappone come copia, come alternativa.
    Elmyr de Hory mette in discussione i concetti di verità, identità e valore. Nulla poteva distinguere i suoi quadri falsi da quelli veri. Tutto ciò che resta è proprio quella scrittura molteplice

  9. antonio sagredo

    [[È una poesia-rebus nella quale i significanti hanno perduto l’orientamento verso i significati e restano scoperti…]

    ……e allora è più che una poesia-rebus è una poesia rivelatrice per eccellenza- i significanti devono restare liberi, mentre i significati di per se non lo sono, sono prigionieri di se stessi e chiusi nel loro o i loro concetti che non ammettono alcuna progressione-evoluzione in avanti…
    … ho sempre pensato che la poesia per essere libera si deve liberare da se stessa e dunque una poesia liberata per definizione è di per se stessa priva di definizioni e quindi vale quanto afferma il Linguaglossa….
    …. [[E per farlo bisogna abbandonare le certezze della versificazione della tradizione (morta da tempo…]]
    Ma questa frase stata sempre presente in qualsiasi poeta che della libertà del versificare ne ha fatto uno strumento perché non vi fossero certezze assolute e immutabili e da qui alla certezza di immettere nella poesia parole extra-poetiche il passo è brevissimo…
    ….è come dare giustezza alla teoria di John Cage per cui i suoni estranei alla composizione prestabilita da un compositore hanno lo stesso dirtitto di entrarvi nella composizione perchè nessun suono deve essere escluso.
    as

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