La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona Letizia celestina 42 x 70 olio su tela 2020

[Giorgio Ortona, Letizia celestina, 42×70 cm, olio, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen
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Nel neonato il significante, inteso come elemento differenziale, proviene da una dimensione indifferenziata che dura almeno un anno. Il neonato acquisisce pian piano la struttura dell’opposizione e della differenza tra un significante e un altro. Nel frattempo vive in una dimensione pre-simbolica.
Per ogni essere umano, il primo contatto con il linguaggio è il contatto con un significante che non significa nulla, che non è distinguibile da altri significanti sul piano semantico. Soltanto sul piano libidico una differenziazione tra il piacere e il dispiacere può essere posta: alcuni suoni causano l’abbassamento del livello di tensione dell’apparato, altri lo innalzano. A questo livello corporale il significante scrive le sue proprie tracce, tracce che saranno le autostrade sulle quali si incanaleranno tutti i futuri significanti.
Del mondo di parole che circonda il neonato, quest’ultimo può fare esperienza esclusivamente sul piano libidico, cioè, sul piano del godimento. Suoni che incidono il corpo. Si può comprendere come questa preistoria del significante incida profondamente la sua “storia”: il significante non solo proviene ma contiene quel nucleo di “reale” che costituisce il suo proprio ineliminabile.
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La lalangue di Lacan è un dispositivo che continua a funzionare in maniera sotterranea nel linguaggio, ad agire in qualche modo, magari come disturbo del regolare funzionamento del significante, come shifter, come clinamen che incide il linguaggio.
In particolare, questa funzione, diciamo di disturbo, ha luogo nel linguaggio poetico e nei linguaggi artistici. Ma è nel linguaggio poetico che tale «disturbo» viene in evidenza come un elemento analogo a quelli che corrispondono, ad esempio a livello somatico, ai tic. Nei linguaggi poetici tale elemento di disturbo funziona come un clic, un pulsante che interrompe la fraseologia standardizzata, spezza la sintassi, frantuma la semantica del discorso.
Processo che è ben rinvenibile nella poetry kitchen.
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Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.
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Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.
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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, mettono in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.
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Leggendo la poesia di Lucio Tosi, quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna (Stige, 1992 e 2018 Tutte le poesie), si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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(Marie Laure Colasson)
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Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 
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Caro giorgio, la superficie dunque!
Penso che il metro quadro debba subentrare al metro cubo. Abolita questa unità di misura non si sa come comportarsi con i volumi. La terra è piatta dunque. Dov’è finito l’argomentare scientifico, quel mettere in luce le profondità dell’universo, le mille manifestazioni di un dentro che suggeriscono un centro unico delle forze fondamentali? Con l’abolizione di un centro di gravità tutte le macchine di Mobius prestano il percorso all’infinito movimento. Esistono velocità e uffici raccordati da un tempo che non gestisce gli affetti e con essi gli andamenti naturali all’interno della comunità umana ma sempre di più le superfici delle persone, la pelle, il tessuto oculare, il movimento degli arti e della bocca traducendoli in ansia da prestazione, paura del fallimento in un compito, parametri dell’ efficienza industriale. Non c’è nessuna tregua nel mondo Covid dove si sta collaudando il futuro fondato sul metro quadro. Gli orologi di ognuno scricchiolano di fronte allo strapotere dei sacerdoti della tecnologia. Il bilanciere continua ad oscillare ma non trasmette il movimento perché il tempo che conta si fida solo delle sfere che vede e può spostare avanti e indietro, non di ciò che sta sotto lo schermo. Tra un mondo e l’altro non si sa come comunicare semplicemente perché tutto ciò che occorre è visibile, consumabile, tastabile, agguantabile, sostituibile e dunque non necessario e fa parte di una dimensione piatta, senza ombre, tramonti o albe diventate incolori. Il mondo schiacciato sull’ angstrom è infinito e dunque non c’è inizio-fine per il sole che viaggia senza sapere dove appollaiarsi. La poesia non è che una conseguenza. Strozzata sul nascere di quella che un tempo si chiamava ispirazione, diventa un filo steso, come dici acutamente tu, su cui appendere cose ridotte a fare il verso a mutande, giacche, storia umana, scoperte scientifiche, teatro, persino il DNA. Cose irriconoscibili, impronunciabili. “Fare il verso” per dire l’insensatezza in cui è caduta la parola che un tempo era magica, per quella capacità sorgiva di esprimere il pathos e la meraviglia, la bellezza e il bene così come la profondità del male, la sua dannazione e la resurrezione, ben consapevole di avere di fronte una entità umana, un referente altro da sè. Non mi sorprenderei se un giorno subentrasse un universo in cui al metro quadro si sostituisse il metro lineare e la natura si esprimesse semplicemente contando gli atomi, uno dopo l’altro, senza soluzione di continuità.
Che poesia scriveremmo?

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(Francesco Paolo Intini)
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Scatto dopo scatto

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Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.
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A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.
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Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.
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Gli uomini del porto cavalcarono alici
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muovendo il vento
distillarono cobalto.
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Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.
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Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.
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Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore
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Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini.
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Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.
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Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.
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Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,
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Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.
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Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro.
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A suffragio e per ogni evenienza arcimboldo
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Sottoposto a grandi esperimenti non ha retto alla prova.
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La “macchina del desiderio” s’è inceppata. Senza fumo.
Non è bello vederla invenduta, diodi e schede perforate introvabili.
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Il mercato dei polacchi (a Japigia) mostra zloty di granturco
e chi doveva integrarsi ha venduto i suoi tentacoli.
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Dell’io invece una radiazione di fondo pervade le cantine
ha memoria di tutto perché è ghiaccio e Sole.
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A gusci concentrici procede contro i muri
Cresce fiori di stramonio. Mescola cingoli del ‘56 a quelli del ‘68.
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Trump e Kruscev, quale differenza? Entrambi odiano la cipolla
E mettono un’epoca sotto chiave per non sentirla agli occhi.
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Il rimescolio delle onde compie il miracolo.
Il Tempo riempie vuoti che appartennero alle orecchie
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Grandi angurie completano la bocca.
Lo Spazio ottura la gola.
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Plank scolpì la cappella Sistina completa di Michelangelo
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Onore alle onde del Nulla.
Ci gratifichi la sua imitazione dei 2000.
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Columbus way

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Abitava a piazza Moro,
tre salti in là dall’ufficio sinistri.
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Accanto alla Stazione c’è una galleria
Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.
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Fulmini colpiscono lattine
col vespasiano sotto il letto
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Già, perché di lì a poco nacque un colombo
Che fu scaraventato nel senso vietato
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Puzzava e saltellava da un predellino all’altro
Beccando polvere da sparo
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Il cerchio ha un profumo di anaconda
rotatoria che ingoia la fontana.
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E dunque esaminato all’infradito
Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto
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Monterò un pullman tutto per me
Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali
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C’è un posto per le zie accanto al guidatore?
Un sedile sniffa coca.
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Un finestrino risponde si.
La pratica è in disuso se non virtuale.
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Lei crede alle vecchie zie?
Io credo ai salti dell’urina.
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Alla cava degli orizzonti
Una lama di Sole puro.
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Le zie assistono i passanti ciechi
ognuno fa Tiresia a casa sua
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E almeno una volta ha visto far l’amore
Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?
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Odora di Benedetto, posso giurarlo
E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.
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Musica di Schubert suonata a becco
Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.
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C’è da menar le mani tra vecchie zie
Cornacchie e murattiani, blatte e persiani
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Uno yogurt salito in cattedra
Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.
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Alla chiusa di piazza Moro
Respirare baygon. Una bontà.

9 commenti

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9 risposte a “La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

  1. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

  2. Scrive Žižek

    […] l’obiettivo ultimo dell’analista è di privare il soggetto proprio del fantasma fondamentale che regola l’universo della sua (auto) esperienza. Il soggetto freudiano dell’inconscio emerge soltanto quando un aspetto-chiave dell’(auto) esperienza del soggetto (il suo fantasma fondamentale) gli diviene inaccessibile, rimosso a un livello primordiale. […] ciò che caratterizza la soggettività umana […] è […] la breccia che separa i due, ossia il fatto che il fantasma, al suo livello più elementare, diviene inaccessibile al soggetto. […] In altre parole, la psicoanalisi ci consente di formulare una paradossale fenomenologia senza un soggetto; sorgono fenomeni che non sono fenomeni di un soggetto, che appaiono a un soggetto. Questo non significa che il soggetto non sia qui coinvolto: lo è, ma precisamente nella maniera dell’esclusione, in quanto diviso, in quanto agire [agency] che non è
    in grado di assumere il nocciolo della sua esperienza interiore.
    (Žižek 2006, 73)

    Attraverso questa breccia, attraverso la creazione di questo spazio divisorio fra il soggetto e il fantasma identitario, si delinea il soggetto lacaniano che si
    erge sulle ceneri dell’ordine simbolico e delle sue ingiunzioni. Secondo Žižek, è proprio questo il fine ultimo dell’etica di Lacan (Žižek 2006, 79): «quello del vero risveglio: non solo dal sonno, ma dall’incantesimo del fantasma». La separazione dal fantasma autoidentitario permette di sperimentare l’incontro con il Reale; solamente quest’esperienza giace al fondo della realizzazione dell’atto Reale: l’azione politica.

    Nel seminario XI, Lacan descrive l’«incontro con il reale» come «un incontro essenziale» (Lacan 1973, 52), in quanto indica il luogo del soggetto: «Il soggetto […] è […] là dove era […] il reale».

    Una volta per tutte: l’obiettivo della poetry kitchen è quello di mettere in scena i Fantasmi, le Icone, i Sosia, la molteplicità, la superficie, il poliedro… Dentrificare il fuori e fuorificare il dentro… una poesia che punti ad un nuovo concetto di comunicazione non come comunicazione di un messaggio (che non c’è perché il soggetto non ha in sé alcun messaggio da trasmettere) ma come comunicazione dei sostituti del messaggio, dei correlativi, dei simulacri…
    Come risulterà evidente a tutti coloro che vogliano capire, lapoesia kitchen di Intini e degli altri autori che si riconoscono con la ricerca della rivista non ha nulla a che vedere con il pastiche linguistico e il «mistilinguismo» delle scritture poetiche novecentesche… La struttura rappresentativa tipica della poiesis novecentesca presupponeva e contemplava la dimensione veritativa, la poetry kitchen è allergica a qualsiasi presupposizione di una struttura veritativa e al linguaggio rappresentativo che ne consegue, semplicemente perché ha dismesso questi abiti mentali. Forse la poesia che si può fare oggi è nient’altro che questa che segue di Ewa Tagher, un «tentativo per un film» che non si farà, brogliacci, tentativi di sceneggiatura, appunti su post-it, tentativi di dialogo, appunti di spunti, flashback di digressioni e di considerazioni.

    • EWA TAGHER

      “La poesia, nella sua funzione originaria come fattore di giovane cultura, è nata nel gioco e come gioco. E’ un gioco consacrato, ma, pur con quella sacralità, tale gioco sfiora di continuo la zona del brio, dello scherzo e del divertimento”. Scrive lo storico Johan Huizinga in “Homo Ludens” e ancora ” Tutto quel che è poesia si svolge in gioco”. E cos’è dunque il gioco se non un tentativo di organizzare le cose, di dare regole per poi adattarle alle circostanze o addirittura rovesciarle. Cos’è il gioco e dunque la poesia, se non il tentativo di estromettere il mondo interiore, di rendere pubblico l’inganno, “di mettere in scena i Fantasmi, le Icone, i Sosia, la molteplicità, la superficie, il poliedro…” come dice Linguaglossa nel post precedente. Il gioco è una cosa serissima.

  3. Ewa Tagher

    [Professione domatrice di giraffe al circolo di Lubiana. Poetessa inedita]

    SCENA 16. TENTATIVO PER UN FILM.

    “Le rive del Tevere dopo il tramonto:
    nient’altro che trappole per topi”.

    “Viktor! Dovresti ripetere la battuta,
    la T di Tevere aveva echi calcistici.”

    Oltre i ponti, al di là della città
    Ewa incornicia fiori secchi, cocci, disfonie.

    Dopo l’ultima mareggiata
    resta in campo solo il malessere

    l’entropia delle parole ha fatto sparire
    ogni possibilità di fuga in avanti.

    “Luci! Ma non vi accorgete che alla scena manca il delitto?
    Portate assi, chiodi, sangue finto e curatéle”.

    Occasionalmente Viktor parla alla regia
    che ascolta solo le “r” le “s”, mai una vocale.

    Ewa ha sentito dire che cercano una comparsa
    così non perde l’occasione di farsi suora.

    “Spostate il punto di vista! Così più in alto,
    ecco finalmente viene fuori lo zenit!

    Non una parola in più, il regista
    si lascia morire sotto l’orsa maggiore.

    Oltre il Danubio il film viene censurato,
    troppa violenza a ridosso del break

    oramai gli spettatori preferiscono
    perdere tutto al primo giro di carte.

    Ewa e Viktor con i cestini del pranzo in mano
    intonano l’Internazionale, con accenni pop

    il corrimano del metrò che lascia Cinecittà
    tiene stretti i denti fino a frantumarli.

  4. Nascono come frammenti, questa l’idea. Ma diventano raggruppamenti, parole che tra loro non avrebbero da dirsi nulla. Mentre ne scrive, il poeta non sa dove sta andando a parare; non può saperlo, è un fare col filo che cuce, oggetti portati a riva. E ciò che brilla, nei raggruppamenti è l’accostamento. Come in pittura i colori si accendono per accostamento, altrettanto accade con le parole.
    E’ diversa epifania: non più misterioso espediente ( mai del tutto volontario) ma atto voluto allo scopo di interrompere la sequenza logica dei significanti; sequenza che verrà lasciata alla sintassi (dinamica che si dà nella forma discorso).
    Penso però che non andrebbe fatto sempre, sistematicamente. Voler seguire l’andamento di queste false metafore può rivelarsi inutilmente impegnativo.

  5. Il mondo fluttuante

    Nel 1905, un giovane di 25 anni spedì a una prestigiosa rivista tedesca di fisica un articolo sul moto browniano. Era così detto un fenomeno alquanto banale, il fatto cioè che particelle molto piccole, ad esempio minuti granelli di polvere, se sospese nell’aria o in un liquido, tremolano e “driftano”, vanno poco a poco alla deriva. Da questo moto, anzi da queste fluttuazioni, il giovane – residente a Zurigo – dedusse che le molecole dell’aria o del liquido non potessero essere infinitamente piccole, che esse avessero una misura discreta e minima, che insomma erano atomi – dal greco, indivisibili e individui. Se ci fossero state delle molecole infinitamente piccole, i loro urti sui granelli di polvere si sarebbero bilanciati e i granelli sarebbero rimasti fermi. E invece fluttuano.

    È interessante che i giapponesi chiamano il mondo sensibile, quello in cui viviamo ogni giorno, “il mondo fluttuante”. Einstein (era questo il nome del ragazzo zurighese) dava ragione ai giapponesi.

    Dopo di che si è sviluppata la meccanica quantistica, la quale ci dice che tutto è granulare, anche lo spazio e il tempo, e che per questa ragione Achille, se dà un vantaggio alla tartaruga, finirà prima o poi col sorpassarla, perché dovrà superare un numero finito di segmenti. Siccome il mondo non è continuo, esso è in una sorta di eterno movimento browniano. “Lo spazio è un pullulare fluttuante di quanti di gravità che agiscono l’uno sull’altro”

    • Eh sì, la fascia di Mobius esprime alla perfezione quanto accade in una poesia Kitchen. Come ogni madre genera i suoi figli: lo Spazio e il Tempo che così perdono di significato consueto. Una poesia senza incipit e senza chiusa dunque, un cerchione schiacciato e deformato ospita un teatro dove tutto e il contrario di tutto recitano qualcosa che sa di tragedia e di comico nello stesso tempo.
      Sofocle e Villaggio, Edipo e Fantozzi, Alma e il ragionier Filini, percorrono in lungo e in largo la scena. Da essi solo frasi spezzate senza un io a reggere un qualsiasi discorso, come nei sogni dove le immagini si legano ad altre immagini, scivolano l’una sull’altra creando nuove situazioni, fortemente segnate, almeno in apparenza, da illogicità.
      Difficile spiegarlo a chi si ostina a voler parlare di categorie letterarie come poesia sociale o surreale o ermetica o addirittura politica.
      Dirgli che queste possibilità hanno esaurito la loro spinta propulsiva è impresa inutile quanto angosciante.
      Ci muoviamo in un’astronave che sta usando gli scarti, i sedili ed i rifiuti accumulati a bordo in secoli di letteratura che adesso non può sostenere nessun viaggio che abbia un senso.
      Che senso può avere qualunque cosa in un universo senza fine? L’evoluzione stessa appare un puzzle del Carbonio dove pochi altri elementi gli fanno da comparsa attorno e tutto è cominciato come nella pozzanghera del moto browniano riportato da Giorgio qui sopra.
      Siamo nel film Contact dove alla fine del viaggio ci si ritrova nello stesso punto convinti di aver attraversato l’universo mentre il mondo attorno spiega l’accaduto con un nulla di fatto.
      Resta la convinzione di aver trovato qualcosa che non è assoggettabile alla reificazione e al consumo. Non è poco a parer mio.
      Grazie Ombra
      ciao

      • caro Francesco,

        la logica del paradosso e del non senso ci riporta sempre all’interno della rappresentazione.
        Finché c’è soggetto c’è la rappresentazione.
        Quando non si dà più il soggetto non si dà più alcuna rappresentazione. C’è questo di vero: La poetry kitchen che stiamo facendo esula dal concetto identitario di rappresentazione, semplicemente, è a-rappresentazionale. Il vuoto di senso si rivela a quel punto più pieno diqualsiasi pieno.

        Bisogna accettare il pensiero del fuori-opposizione e del fuori-significato tra un evento e un secondo evento e un terzo evento, un quarto evento e così via… tra una parola, una immagine e una seconda, terza, quarta parola e immagine. In fin dei conti il mondo è tutto ciò che accade.

        Non si tratta di aderire, come qualcuno erroneamente crede, nel fare poiesis, ad un pensiero dialettico o non-dialettico o anti-dialettico e anti-rappresentazionale, è che la rappresentazione è stata destituita di fondamento in quanto il soggetto di quella rappresentazione è privo di fondamento.
        Tutto qui.

  6. tiziana antonilli

    ‘ Il filo che cuce’ è l’espressione usata da Lucio Mayoor Tosi, ‘ senza un io a reggere un qualsiasi discorso’ dice Franco Intini e aggiunge ‘ apparente illogicità’. Ce l’ha insegnato il surrealismo: quando l’io lascia il controllo, quando l’artista spegne l’io logico-razionale, entra in gioco l’inconscio. L’inconscio cuce secondo le proprie modalità, accosta immagini o parole senza un apparente legame di significato. Quando Mirò dipinge sulla tela un’apparente accozzaglia di immagini, in realtà sta richiamando gli archetipi e lo stesso avviene con le parole.
    La lezione dei surrealisti è quanto mai attuale.

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