Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, Poesie di Gino Rago e Giuseppe Gallo, la metalepsi nella poetry kitchen, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, C’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato

Poetry kitchen cover

[Antologia Poetry kitchen cover di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin, di prossima pubblicazione nel 2021]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte

La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen
è piena di collera per il suo papà,
tale Lucio Mayoor Tosi.
«Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa,
le coscette come due stuzzicadenti…
così vado da lui».
Detto fatto.
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Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate
con intorno quattro sedie a dondolo
proprio al centro del giardino del poeta Lucio
e ci fa la cacca.
Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte.
È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte.
Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare
tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo:
«Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida…
così se ne va a zonzo
fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele,
il quale tremava di freddo,
e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda
e si sistema sulle spalle del poeta
il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale,
ma non aveva fatto i conti con la gallina
la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando
che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni
e altre corbellerie…
E qui che succede?
Succede che con il becco buca la copertina del libro
Ritratto di Signora di Mario Gabriele.
Da una finestra della dacia la voce di un situazionista:
«Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate.
Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente,
Sharon Stone non esiste!
Quella del film è una controfigura!
Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia
e la passione per le corse dei cavalli.
Nient’altro, ve lo assicuro!
Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito?
Siamo nella società dello spettacolo,
l’immagine è la forma finale della reificazione!».
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Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso,
zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra,
poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte
e si mette la giacca di Mario Gabriele…
Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani mette di nascosto
una pistola nella tasca della giacca.
Nanin zampetta a destra e a manca,
urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico
e, all’improvviso, parte un colpo,
la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna
di via Gabriello Chiabrera…
qualcuno urla:
«Attenti, non è un topo, è quel poetastro
che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio
candidato al premio Nobel…
Uccidetelo!».
E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…
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E, che succede?
Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto,
vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano,
mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:
«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona,
sono molto più bella io con cresta rossa»,
esclama la Nanin.
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Giorgio Linguaglossa

L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen

La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:

«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».

In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore). Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:

Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.

Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).

La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).

Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.

Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo «chiedersi» si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.

Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).

Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.

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(1) DONELLA ANTELMI, in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130.
(2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.

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Strilli Gabriele2Giuseppe Gallo
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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
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La gallina Nanin beccava a Lomellin.
Scavava lungo un prato,
sopra, di sotto, in fondo e d’ogni lato.
Mai un verme, poverin!
E neanche per caso un sol significato!
Ma che trovava allor, la gallina Nanin
a Candia Lomellin?
Dopo l’autopsia, rispose l’ermeneuta:
-Amici miei carissimi, ma sono sassolin!

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“Se un poeta non è paradossale non capisco che poeta sia”
(Carmelo Bene)

Nell’epoca della postmodernità la poesia segue il destino del museo, della biblioteca e della cineteca, e da luogo della memoria si trasforma in luogo del consumo di massa, simile a centri commerciali, aeroporti, stazioni o parchi divertimenti, con la Disneyland della bella interiorità messa a nudo dai vecchioni che è diventata lo specchio e il modello della narrazione interattiva della letteratura idiosincratica di oggi. Gino Rago sa bene che è doveroso adoperare uno stile borderline e gaming che coinvolga una profusione di incidenti ed espedienti narrativi, di shock, di deodoranti verbali, di incipit, di explicit, di decorazioni, di medaglioni lirici, di eufuismi, di metalessi, di paronomasie, di tic, di shock percettivi, di allusioni al subliminale posticcio e di massa… tutto ciò che rimanda alle peculiarità del trasformismo petrarchesco postmoderno, deterioratosi nella poesia convenzionale per le sue metalessi usurate e convenzionali, quel genere di poesia che pesca agevolmente nella febbricitante poeticità dell’io lirico derubricatosi in io post-lirico, il tutto condito dal frequente utilizzo di anafore e di aforismi che cortocircuitano l’io tolemaico e plenipotenziario che dirige l’orchestrazione sinfonica.

In questa poesia di Gino Rago, si rinviene una scrittura illocutoria e allocutoria, c’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato oggi disponibile in tutte le vetrine. Ci sono le eterotopie del tempo e le eterotopie dello spazio, e anche le eterotopie dell’immaginario che non è più capace di immaginare altro da se medesimo, di qui il frequentissimo recursus di personaggi noti e amicali, dei compagni di strada della poetry kitchen.
Si rinviene in questa poesia kitchen un sapiente e parossistico impiego della descrizione dettagliata delle circostanze e dei luoghi, della citazione, dell’allusione, della trasposizione e della rielaborazione derisoria dei luoghi comuni della letterarietà dove si perisce di noia per il normale sentire e per il senso di claustrofobia a cui è impossibile sottrarsi se non mediante dei salti e dei soprassalti e dei salassi mentali per capovolgere il modello narrativo adottato dalla narrazione maggioritaria. L’ironia, anzi, l’avversione verso il modello egemone e l’intento derisorio vengono esplicitate attraverso due canali: la diceria mondana, il pettegolezzo e il mix polistilistico in cui massiccia risulta la presenza di regionalismi, dialettismi, topologismi, in particolare di area romana, neologismi e prestiti da altri poeti compagni di strada.

Nella poesia di Gino Rago la pagina viene composta da una serie di citazioni e di allusioni che si affastellano, creando una sensazione di frammentarietà, di discontinuità e di aleatorietà. Al pari delle citazioni, anche le divagazioni interrompono il flusso della narrazione, spezzano l’unità narrativa e creano un testo labirintico che il lettore deve districare per poterlo afferrare.
Quella di Gino Rago è una poesia-racconto della realtà museale della nostra contemporaneità dove ci trovi di tutto, l’altro lato della medaglia della psicopatologia del mondo contemporaneo. In un certo senso prodotto della Todestrieb, della pulsione di morte, della negatività che si nutre di tutto ciò che tocca e con cui viene in contatto.

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25 risposte a “Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, Poesie di Gino Rago e Giuseppe Gallo, la metalepsi nella poetry kitchen, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, C’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato

  1. PORTO D’ASPORTO

    Novembre partorisce Aprile. Tra le gambe
    s’intravvede la placenta d’ elio fuso.

    Alla spremitura parteciparono in massa
    E anche quella volta ci rimise il mosto.

    Piazza Venezia, la sorpresa dell’assenza.
    Dalle astronavi piovve stramonio.

    Filini annuncia Amarcord. Resuscitando
    in una sciarpa. Giulietta si sporge dal cappello.

    Hai visto Goya passeggiare
    A piazzale Loreto?

    L’odore di focaccia non risente delle epidemie
    una pizza per Fellini alla Fontana Mangia e Bevi.

    Le twin towers rimesse in piedi
    Scriminatura a fulmine e ira di vetrate.

    Saliscendi alle 14 punto zero
    Liane e corrimani fino all’anno mille.

    Avrei voluto un’altra epoca, dice
    Ma il cielo propina topi alle code in pizzeria.

    La stagione è prossima all’ inverno
    su Plutone si declama Faust. Regia di Salce.

    E tra le barche le buone digestioni
    Inseguono alici.

    Padelle sui campanili annunciano
    Che bisognava rinascere melanzana.

    Rimbalzi fino ai sessanta di una pietra focaia.
    Russano sartie tra un cefalo e l’Uomo d’Altamura.

    Il porto conserva la regola di fissaggio
    dei cormorani all’ indice di regressione.

    Iene ridens su picche dopo il vespro
    Stagioni in bilico come stambecchi.

    Ex santoni tibetani senza dita nel naso
    né altro da aggiungere alla vita d’aglio.

    Arrivano in un nero che nemmeno si riconoscono
    Pinguini con un gladio tra le labbra.

    E poi c’è da fare il conto dei piani di grafite
    su Therese. In Nulla il rebus.

    Rinascere Yersinia, rinnovare il Partenone
    o l’intestino di Milano, per entanglement

    ovvio.

    (Francesco Paolo Intini)

  2. EWA TAGHER

    SCENA 82

    Abbandonata ogni ipotesi di tracciamento
    Ewa e Viktor pronti a lasciare la città.

    La sete consuma i fianchi,
    giù per pozzi ed enfisemi:

    i topi fanno del loro meglio
    per non lasciarsi catturare.

    Alla fermata del 49 altro buio.
    “Stop agli attacchi di fame”.

    Oltre le mura cade ogni filtro
    Ewa si spettina e perde tempo.

    Toc toc. Chi è?
    Un ritorno di fiamma.

    “Scendo alla prossima …
    la prossima volta”.

    Piove solo dentro l’autobus,
    una bolgia di cavallette.

    Viktor gioca l’ultimo bonus
    ripete una bugia fino a farla diventare verità.

  3. La metalepsi o metalessi è la figura retorica che consiste nel sostituire l’espressione diretta con un’espressione indiretta, cioè nel fare intendere una cosa per mezzo di un’altra, che la precede, la segue, l’accompagna, ne è una parte, una componente, un’aggiunta, una circostanza qualsiasi ecc. e comunque la richiama subito alla mente.

    In riferimento ad una notizia che lo aveva estremamente sorpreso, un giorno Bettino Craxi dichiarò: “Stamattina, aprendo il giornale ho fatto un salto sulla sedia, anzi sul letto perché ero ancora a letto”. Indubbiamente Craxi sapeva impiegare molto bene questa figura retorica per ottenere una immediata comprensione del suo messaggio.

    Ad esempio, quando Ewa Tagher scrive:

    Abbandonata ogni ipotesi di tracciamento
    Ewa e Viktor [sono] pronti a lasciare la città.

    è evidente che siamo in presenza di una cosa (l’azione di abbandonare la città) in quanto preceduta da un’altra cosa mentale (l’abbandono di ogni ipotesi di tracciamento). Qui la metalepsi è data da una proposizione che precede quella principale che appare in seconda linea. Tutta la poetry kitchen, da quella di Francesco Paolo Intini a quella di Mario Gabriele per passare da Ewa Tagher, Marie Laure Colasson, Lucio Tosi e Gino Rago è fondata sul mattone della metalepsi. Nei loro testi la metalepsi viene impiegata come uno straordinario strumento retorico per rafforzare l’efficacia della comunicazione. Far intendere una cosa per mezzo di un’altra è, senza dubbio, una efficace risorsa retorica per convincere l’uditorio, ma a patto che la premessa che precede o la conseguenza che segue la dichiarazione sia data per scontata e non venga verificata dall’uditorio, perché altrimenti qualcuno potrebbe inficiare facilmente la veridicità delle dichiarazioni mettendone a nudo l’ingranaggio sintattico e semantico.

    Come si vede dunque il procedimento della poetry kitchen ha a che fare con la veredizione del vero e del falso, è una scrittura di tipo apofantica che permette al lettore di decodificare e smontare l’ingranaggio linguistico che si cela negli enunciati.

    Oppure quando Francesco Intini scrive:

    Novembre partorisce Aprile. Tra le gambe
    s’intravvede la placenta d’ elio fuso.

    è chiaro che qui abbiamo due versi che non hanno, l’uno con l’altro, alcun legame di significato e di senso. L’accostametno di due enunciati dal significato palesemente inverosimile produce un senso al quadrato dell’inverosimile stesso. Gli enunciati non si annullano l’uno con l’altro ma producono una moltiplicazione del fuori-senso. Essendo il fuori-senso ciò che conferisce stabilità al senso, scopriamo che il senso poggia su un fondamento instabile e contraddittorio qual è il fuori-senso. Già Aristotele, nel De interpretatione, diceva che solo una parte del logos nasce dalla contrapposizione tra vero e falso, e non tutto; se infatti dico «apri la finestra», tale affermazione non è suscettibile di falsità, c’è un vero non contrapposto al falso.

  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/15/vicissitudini-della-gallina-nanin-e-della-giacca-di-magritte-poesie-di-gino-rago-e-giuseppe-gallo-la-metalepsi-nella-poetry-kitchen-ermeneutica-di-giorgio-linguaglossa-ce-tutto-un-postmod/comment-page-1/#comment-70246
    Giulia Perroni
    da La cognizione del sublime, Campanotto, 2001

    Io ti parlavo in quella lontananza dove i cigni incantano
    gli specchi scintillanti dei fiori
    e si muovono i giaguari
    nel mondo acquatico che li dissolve.
    La verità è incerta e bacia le impossibili clessidre
    di un cielo senza ritorni.
    Io ho tradito la morte e la trafittura del reale
    ti ha colta sola.
    Dove ero io e la musica e la poesia?
    Io ti parlavo dove tutto si illumina
    e le melodie hanno i gemiti
    delle volanti stelle glaciali
    Io ti ho tradita
    La vita ti ha tradito
    La vita ci tradisce ogni giorno.
    La fine è dunque atroce e spegne l’ansia che ci compatta?
    Ha ragione la morte?
    E si tratta della fine?
    Come tu dicevi intollerabilmente saggia.
    Ed io testarda a dirti di no
    salvo poi a lasciarti sola
    di fronte al Nulla che ti invadeva.

    *

    Oh tu incredibilmente saggia
    come le pernici che volano
    o le gru su una gamba sola
    nel mare nero o sui fuscelli dorati!
    Oh mia pennuta andata chissà dove
    ma col tuo amore ferma sulle strade
    dove mi abbandonò l’ala che piange.
    Tu saggia tu dolcissima tu neve
    quando il tempo incantò la meridiana
    e presenziò per me fino all’estremo.

    *

    Il mistero dell’iniquità mia cara Giorgia
    mette dappertutto radici,
    per questo le anime si cercano
    perché Dio nel cuore stesso del loro esistere
    ha impiantato la sua dimora,
    e dal bianco mare circonciso
    cavalle sempre più bianche
    per la voragine del presto vuoto
    effondono in bianche gocce di nuvole,
    perché Dio vi ha impiantato a sua dimora,
    e un canto per chi ha orecchie da intendere e intende
    si leva minaccioso e dolcissimo
    a coronare il cielo di melodie.

    La raccolta reca la dedica a Giorgia (Stecher) sua amica di sempre perduta nel 1996 per una malattia incurabile.
    Come si può notare, il registro stilistico tende al sublime, gli enunciati tendono all’iperbole e alla catacresi, e quindi alla catarsi; l’io implode ed esonda per l’anelito alla congiunzione spirituale; il senso v’è ed esonda per un eccesso di senso e di significati; l’io desidera congiungersi al non-io. La poesia narra il lutto dell’amata amica poetessa che ha lasciato un vuoto incolmabile, ci narra di un dolore, il vestito è elegiaco, come si conviene per questo tipo di materia…

    *

    Nata a Milazzo, Giulia Perroni è una poetessa italiana. Laureata in Farmacia, dopo diverse esperienze nel campo teatrale, nel 1977 esordisce nel mondo della poesia con “Nuovi Argomenti”. Il suo primo volume di versi “La libertà negata, esce nel 1986, e ad esso fanno seguito numerose raccolte di poesia, riconoscimenti e premi, tra i quali il Premio Montale (1991), del Premio Vincenzo De Simone a Villarosa di Enna (1997), del Premio R. Marino a Roma (2007) e il Premio Camaiore per “I tre vulcani e la neve” (2012). Giulia Perroni dirige con Luigi Celi l’Associazione Culturale in Trastevere Aleph (www.associazionealeph.it).

    *

    Bibliografia

    “La musica e il nulla”, Campanotto, 1966 (1996)
    “La libertà negata”, Il ventaglio, 1986
    “Il grido e il canto”, Campanotto, 1993
    “Neve sui tetti”, Campanotto, 1999
    “La cognizione del sublime”, Campanotto, 2001
    “Stelle in giardino. 240 haiku”, Campanotto, 2002
    “Dall’immobile tempo”, Campanotto, 2004
    “Lo scoiattolo e l’ermellino. Poesie”, Edizioni del Leone, 2009
    “Tre vulcani e la neve”, Manni, 2012
    “La scommessa dell’infinito. Memoria e imago, credo e poesia”, Passigli, 2012

  5. La Krisis il Covid e la fine del Postmoderno

    Ha scritto qualche tempo fa Lucio Mayoor Tosi lombradelleparole.wordpress.com

    «Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

    Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare qualcosa.

    I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticarlo per poterlo meglio ricordare. Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

    Heidegger indica dunque nel mondo in quanto Geviert, il«risultato» del pensiero dell’Ereignis, ciò che è «fatto avvenire»o «appropriato» dall’evento, la trasformazione che il pensiero dell’ Ereignis produce e il compito che così apre: il pensiero post-metafisico, che prende dimora nell’evento, è pensiero «cosmologico» del dispiegarsi del mondo nel suo gioco e dell’abitare umano in esso. Con lo svanire dell’essere nel valore di scambio, anche i rapporti essere-uomo ed essere-ente si dissolvono verso l’ambito della loro provenienza: l’abitare dell’uomo in quanto mortale nel mondo, il quale a sua volta si dà nel dispiegarsi della differenza tra mondo e cose.
    Il mondeggiare del mondo è l’Ereignen, l’accadere dell’evento in cui ogni cosa ha luogo venendo appropriata a se stessa nel mentre viene espropriata verso tutte le altre e verso il mondo come ambito del loro comune accadere. Come Heidegger afferma in una formula icastica, «l’evento della radura è il mondo (Das Ereignis der Lichtung ist die Welt)»; il mondo non è una cosa né la somma delle cose né una totalità statica, ma un evento, l’evento dell’apertura in cui possiamo incontrare le cose e fare esperienza.

    Sempre Lucio Mayoor Tosi ha scritto:
    «Alla poesia, penso, bisogna tendere tranelli, non solo aspettare contemplando la luna!».

    Pensiero quanto mai vero, quanto mai complesso. Innanzitutto, c’è la «posizione» del poeta. Dove si posiziona il poeta in una poesia? Al centro del campo? In area di rigore? In porta? Sulle ali? (usiamo il gergo calcistico così alleggeriamo il peso di questa prolusione). In molte poesie che si leggono sulla carta stampata oggi targata Mondadori e Einaudi, si nota subito che il «poeta» se ne sta beato in tribuna a contemplare il gioco dei fonemi e dei lessemi che agiscono nel campo di gioco; il poeta si trova (beato lui!) seduto nella comoda tribuna numerata, al sicuro e ben riparato dalla pioggia e dagli eventi atmosferici. Potrei fare dei nomi di questa postazione nobiliare di molti poeti di oggidì, ma non ne varrebbe la pena, farei solo della pubblicità…

    E poi si pone la questione del linguaggio. Un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardava l’attivismo dell’autore, il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» dove si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con il termine sperimentalismo anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato dalla estrema destra letteraria: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare della scolastica del pensiero positivizzato.

    Quando invece il linguaggio è una pre-condizione, una pre-condizione che non postula nulla di condizionato. Un paradosso nel paradosso. Una pre-condizione che postula il nulla prima di esso. Soltanto così, accettando questa impostazione esistenziale e categoriale si può tentare di fare poesia di qualche valore. Ma non è una cosa così facile né scontata, è che bisogna entrare in un altro ordine di idee, quello che noi abbiamo denominato la «nuova ontologia estetica», una direzione di ricerca che è uscita dal novecento.
    E invece è vero il fatto che non si può pensare di scrivere poesia se non sulla pre-comprensione di una crisi avvolgente il linguaggio e il soggetto nel linguaggio.

    È nota l’argomentazione di Heidegger del quadro di Van Gogh raffigurante un paio di scarpe di contadino. Nel quadro di Van Gogh, non vengono imitate le scarpe reali, ma è colto (attraverso la rappresentazione delle scarpe) il conflitto tra «terra» e «mondo». L’opera è, dunque, quel punto di sutura tra la terra e il mondo, in cui il ritirarsi della terra consente quella donazione di senso che è il mondo. Un ruolo particolare è affidato al “dettare”: l’arte della parola ha un significato preminente perché la parola è ciò che più di ogni altra cosa ha funzione fondativa, sa dare origine (oltrechè ornare). “Dettare” è per Heidegger diverso rispetto a “poetare”: “dettare” è l’arte che dà origine, “poetare” è l’arte che dà ornamento. La creazione è la capacità di far uscire dall’oscurità della terra ciò che per sua natura tende alla luce.
    Analogamente, nel 1964 quando Warhol espone la scatola di Brillo box, vengono imitati i barattoli reali del supermercato proprio in quanto barattoli, in quanto replicabili all’infinito ad opera della tecnica. In Brillo box o nelle figurazioni di Marilyn non si dà alcuna soluzione del «conflitto» tra «terra» e «mondo» (secondo la visione heideggeriana), in quanto già le masse sono pacificate nella adorazione di massa dei nuovi idoli. La pacificazione però non significa «cancellazione del conflitto», ma solo riproposizione del conflitto in un’epoca a-venire, là dove, mutate le circostanze storiche, potrà verificarsi un’arte che sia in grado di raffigurare il «conflitto». Telos della poiesis è dunque la raffigurazione del conflitto come conflitto senza pacificazione alcuna.

  6. mariomgabriele

    Caro Gino,
    leggendo questo tuo testo mi sono venute in mente certe inquadrature scenografiche, come stoccaggio di idee sempre in controluce, formando sul set una specie di listing o successione di eventi, dove alla base di tutto ciò, esiste la tua idea ad incastro dei personaggi all’interno di scene strutturate secondo le singole unità narrative. In questo campo si ha una visione totalizzante dell’esercizio poetico con l’attitudine a produrre ministorie che si susseguono rispettando i ritmi della sceneggiatura magnetizzata da una forte carica ironica.

  7. Ringrazio Mario Gabriele per l’acutezza del commento che coglie aspetti significativi di questo mio lavoro aperto e che si snoda, come riesce a svelare Giorgio Linguaglossa nelle sue interpretazioni, in uno spazio espressivo altrettanto aperto il quale, se da un lato destruttura l’estetica dell’espressione, dall’altro rifiuta ogni modello di profondità.

    Ciò che succede nelle categorie estetiche dal moderno al tardo moderno e da qui al postmoderno fino all’ipermoderno è stato indagato da svariati studiosi, far i quali Fredric Jameson per il quale in questi passaggi le categorie estetiche registrano tre grandi scomparse:

    a) la scomparsa della profondità:
    (le scarpe del contadino raffigurate da Van Gogh richiedevano un atto interpretativo, (meglio d’altri condotto da Martin Heidegger)*,
    le scarpe da ballerina di Warhol – assunte come simbolo dell’arte postmoderna – restano superficiali , misteriose e soprattutto “non ci parlano affatto” perché si configurano come “oggetto morto”, ad alta carica feticistica;

    b) la scomparsa della storicità;

    c) la scomparsa dello stile individuale.

    I temi che Giorgio Linguaglossa pone in La Krisis il Kovid e la fine del Postmoderno Giorgio Linguaglossa sento che a lungo terranno vive le nostre meditazioni.

    * M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, trad. P. Chodi, La Nuova Italia, Firenze, 1968

  8. A qualcuno sarà capitato di guardare le proprie mani intente a scrivere sulla tastiera; mani che non pensano, solo disposte all’atto di toccare i tasti; i quali tasti sono lì per essere usati. Le parole si formano sulla tastiera come scritte da uno istruito scimpanzé privo di idee e pensamenti. Eppure, per successione di istanti all’unisono, in quello spazio non mentale ma strategico per l’interlocuzione incerta tra gli astri che oggigiorno vanno da mente a dita, anziché da tempo e luogo, qualcosa ne esce di salutare; come una goccia di liquore ottenuta dalla spremitura di una pillola grand reserve trovata su una nave del terzo millennio, abbandonata; prontissima a rivivere, seppure per inerzia e solo a scatti.

  9. milaure colasson

    Egregio Gino Ragò,

    dopo questa tregenda di pallottole, galline Nanin e la giacca di Magritte, dopo la falsa Sharon Stone, mi aspetto che nella prossima poesia mi infilo, per sbaglio, i piediscarpe di Magritte. E sempre stato un mio grande desiderio che non dover ballare sulle punte! Ma adesso c’è il Covid, mi aspetto che tu farai di tutto per coinvolgere l’ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani per sconfiggere, magari con l’aiuto dei piediscarpe di Magritte, questo bellicoso Coronavirus, oppure mi aspetto di fare una bella litigata con il manichino di De Chirico, magari in una delle sue piazze deserte…
    Vorrei dire che ci sono anche altri strumenti in cucina che possono essere utili alla bisogna: lo scolapasta, il coperchio, le pentole, il phone, la grattuggia etc. per controbilanciare il cuore, l’anima, il dolore etc. dei poeti elegiaci, notoriamente, come diceva Baudelaire “delle carogne”.

    Complimenti anche a Giuseppe Gallo per il suo pseudo limerick davvero esilarante. Meglio scrivere un fuori-poesia che una poesia tradizionale!

  10. Il significato è la metastasi della significazione. Il significante è l’automobile e la metastasi il suo autista. Salire a bordo di un tale veicolo senza una mascherina FFP2, significa infettarsi.

    a) La poiesis non può e non deve essere collegata con la metastasi.
    b) Tra la poiesis e la metastasi c’è inimicizia assoluta.
    c) Una poesia che punta al significato nasce già morta.
    d) Il significato è un ideologema.
    e) Il significato è un DPCM erogato da una dittatura sanitaria.
    f) L’inconscio è quell’operazione che è presupposta come condizione per la riscrittura delle tracce, il cui rimaneggiamento per Freud è alla base delle possibilità stesse del pensiero.
    g) La scrittura poetica si situa lungo la linea di demarcazione tra il soggetto delle tracce, ovvero, dell’inconscio e il soggetto del conscio.

    Stanza n. 5

    «Ingehaltenheit in das Nichts*.
    Così, ho preso dimora nel Nulla», disse K.
    «Oggi la poesia è libera, nel senso che non deve nulla
    a nessuno.
    E non deve rispondere a nessuno. Giusto?».

    «Giusto».

    * mantenersi nel Nulla

  11. Ecco un ragionamento farneticante di derivazione psicopatologica e mistico-religiosa

    Radio Maria:
    “Il coronavirus è un complotto sotto l’impulso di Satana”
    Il direttore dell’emittente, don Livio Fanzaga: “Questa epidemia è un progetto del demonio che attraverso menti criminali prepara un colpo di Stato sanitario o massmediatico”

    15 NOVEMBRE 2020

    La pandemia di coronavirus è effetto di un complotto mondiale delle elites per conquistare, sotto l’impulso di Satana, il mondo entro il 2021. Lo sostiene, parlando dai microfoni della sua emittente, il direttore di Radio Maria, don Livio Fanzaga. “A livello religioso si è già detto che la pandemia non viene da Dio. Dal punto di vista umano non si è voluto approfondire da dove venga, questa epidemia”, ha spiegato, “ho insistito sul fatto che la Cina abbia testato un’arma tecnobiologica, che sarebbe proibita, ma la Cina non ha firmato la Convenzione di Ginevra”.

    Secondo Fanzaga

    “questa epidemia è un progetto che io ho sempre attribuito al demonio che agisce attraverso menti criminali che l’hanno realizzato con uno scopo ben preciso: creare un passaggio repentino, dopo la preparazione ideologica, politica e mass mediatica, per un colpo di Stato sanitario o massmediatico”. Vale a dire “un progetto volto a fiaccare l’umanità, metterla in ginocchio, instaurate una dittatura sanitaria e cibernetica, creando un mondo nuovo che non è più di Dio Creatore, attraverso l’eliminazione di tutti quelli che non dicono sì a questo progetto criminale portato avanti dalle élites mondiali, con complicità magari di qualche Stato.” Obiettivo quello di “costruire un mondo nuovo senza Dio. Il mondo di Satana. Dove saremmo tutti degli zombie. È un progetto, non una cosa campata per aria. Vorrebbero realizzarlo entro il 2021, a mio parere”. Quanto al neopresidente degli Usa Joe Biden, la sua elezione sarebbe “la ciliegina sulla torta”.

  12. Gentile Marie Laure Colasson,

    è vero, in una qualunque cucina, anche nella più modesta, si registra la presenza di tanti arnesi, utensili, strumenti, i quali, a nostra insaputa e con il
    loro linguaggio ‘non-umano’ sono in grado di colloquiare tra di loro e anche di litigare… Il problema è nella mia (nostra) poesia trovare la chiave di accesso a questo linguaggio. Una poesia come Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, con il suo marchio tragico a segnare il declino dell’affetto, non è di semplice allestimento, richiede una costruzione lenta di frammenti del soggetto postmoderno non più alienato, ma frammentato, e spingere il processo ancora oltre, oltre la frammentazione, per uscire anche dal postmoderno, visto che è stato verificato in molti studi di filosofia estetica, di antropologia, di geoletteratura, di sociologia ecc. che le nostre menti sono incapaci, almeno per ora, di tracciare una mappa del network comunicazionale, globale, decentrato, multinazionale i cui ci sentiamo e siamo impigliati. Il Covid, poi…

    Il Covid-19. Ha ragione Giorgio Linguaglossa quando lo considera di certo la fine del postmoderno e dell’ipermoderno e l’inizio di qualcosa ancora non chiaro ma di sicuro con categorie estetiche del tutto nuove ma che Nanin e le pallottole sono chiamate a esplorare con arnesi quotidiani, come quelli delle nostre cucine.

    Insomma, la velocità dell’avanguardia dei futuristi impallidisce, oggi fa sorridere, di fronte alla nostra velocità dei missili.
    E la poesia che non ne ha preso e non ne prende coscienza nasce già morta.

    E noi, tra parola innamorata e minimalismo, tra elegia e neo-lirismo e neo-emozionalismo da accatto e da accattoni, finora abbiamo dovuto leggere poesia morta, sotto la benedizione complice e dolosa delle cosiddette
    grandi case editrici…

    • Fabio Vergine
      Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945 ,Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13

      Extimité. Per un reale fuori dal senso

      Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
      Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e
      dell’altro. Extimità.

      Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.

      In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
      In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger (1991) descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.

      In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
      Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
      C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.

      Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto
      stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).

      In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma
      di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
      Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.

      È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
      Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).

      Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.

      Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale

      Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
      la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).

      Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).

      Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
      Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
      In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
      Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.

      L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
      Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:

      L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).

      Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.

      Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
      In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).

      La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.

      In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.

      Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
      Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou (2016, 137) al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.

    • caro Gino Rago

      Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito

      L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
      La topologia ci dicea che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.

      Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
      Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

      Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento
      Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

      Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
      La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

    • milaure colasson

      caro Gino,

      la philosophy kitchen ci può fornire spunti incoraggianti per inoltrarci nel territorio incognito, fitto di numeri primi e dispari, nel territorio di un altro codice stilistico. Tutto quello che sapevamo va in malora, necessariamente. Noi siamo ciò che non sappiamo, questo deve essere il nostro motto. Noi siamo là dove non pensiamo di esserci. E’ chiaro che una nuova ontologia dovrà nascere su questi assunti. L’esserCi è dove non si trova, potremmo dire parafrasando Lacan. E di qui scrivere la nuova grammatica della poesia. Con la vecchia grammatica si possono scrivere solo vecchie cose. Cose ormai antiche e antiquate.
      Non è un caso che la poetry kitchen sorga nella medesima epoca che vede il sorgere e l’affermarsi della philosophy kitchen.

      • Gino Rago
        Botte e risposte tra Giorgio Linguaglossa-Marie Laure Colasson-Gino Rago
        su poetry kitchen-philosophy kitchen-fine modelli della profondità-modello delle superfici-nastro di Möbius

        Prima del definitivo declino di quella che una volta veniva indicata, a proposito o a sproposito, come “civiltà contadina”, nelle masserie del Sud uno degli eventi più attesi era l’arrivo nell’aia della trebbiatrice, della vecchia trebbiatrice, trainata da un trattore. Una volta nell’aia, la trebbiatrice veniva stabilizzata sotto i covoni di spighe e il trattore veniva posizionato a metri di distanza. E fra il trattore e la trebbiatrice veniva tesa la cinghia di trasmissione che il meccanico-trattorista-trebbiatore puntualmente ne incrociava le due facce. Alla domanda: “Perché fai questa operazione? Perché incroci le due facce della cinghia?”, il meccanico-trattorista esperto anche di trebbie rispondeva:”Per non far usurare soltanto una faccia della cinghia…”.

        In tal modo, anche se fondata soltanto sulla esperienza quotidiana sul campo, il meccanico-trebbiatore-trattorista applicava e sfruttava le proprietà del nastro di Möbius.

        Lo stesso principio viene applicato da Giorgio Linguaglossa nella interpretazione del mio testo poetico Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, e quando scrive:

        «[…]Così nella poesia kitchen di Gino Rago tutto accade in virtù del continuum, della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale[…]».

        Giorgio Linguaglossa entra magnificamente in medias res, entra nello spirito vero dei miei versi come modelli esemplari di poetry kitchen..

        Questo tipo di ermeneutica, avanzata ed efficacissima nella interpretazione di testi poetici come questi, la direi da un lato «interdisciplinare», e dall’altro, e direi soprattutto «multidisciplinare», con il che tutti i modelli del moderno e tardo moderno (il modello dell’interno e dell’esterno; il modello dialettico della essenza e dell’apparenza; il modello freudiano del manifesto e del latente; il modello esistenzialista della autenticità e della inautenticità e infine anche il modello della opposizione significato/signficante) vengono relegati per sempre al moderno e tardo moderno.

        Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson, passando dalle estetiche della profondità tardo moderna alla estetica della superficie o meglio ancora alla «Estetica delle superfici» superano definitivamente anche l’ipermoderno, verso approdi poetici “altri” in nuovo viaggio, in una nuova partenza degli Argonauti.
        *

        • milaure colasson

          al caro Gino Rago,

          due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.

          36.

          Charlemagne de son épée magique
          tranche la tête du hibou le grand duc
          aux yeux émeraude qui désirait épouser
          l’une de ses filles
          le pape en jouit bénit l’inceste

          Un oeuf enfile ses baskets court
          dans la cinquième avenue à New York
          pour manifester contre le racisme

          La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon
          se répand sur les pinceaux les tubes de peinture
          restés ouverts le fauteuil bancal les toiles
          à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain
          pour se doucher se poudrer le nez

          Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie
          Sophie monte sur l’avion pour observer
          la lune ses cratèrs son eau liquide
          sa délirante végétation installent leurs
          chaises longues prennent le soleil sans
          se faire bronzer écoutent l’alto sax
          de Cannonball Adderley qui joue
          “Arriving soon”

          *

          Carlomagno con la sua spada magica
          taglia la testa del gufo il grande duca
          dagli occhi di smeraldo che desidera sposare
          una delle sue figlie
          il papa ne gioisce benedice l’incesto

          Un uovo s’infila le scarpe da basket corre
          nella Quinta Avenue di New York
          per manifestare contro il razzismo

          La polvere lunare invade l’atelier di Francis Bacon
          si spande sui pennelli i tubi da pittura
          rimasti aperti la poltrona malferma le tele
          appena iniziate poi penetra nella sala da bagno
          per farsi una doccia incipriarsi il naso

          Eredia e la bianca geisha salgono su Sophie
          Sophie sale sull’aereo per osservare
          la luna i suoi crateri la sua acqua liquida
          la sua delirante vegetazione installano le loro sdraie
          prendono il sole senza farsi abbronzare
          ascoltano l’alto sax
          di Cannonball Adderley il quale suona
          “Arriving soon”

          37.

          En descendant les escaliers la joie se casse la jambe
          déchire ses bas résille sa robe noire trés courte
          reste allongée sur le marbre

          Eredia la soigne la met dans son sac crocodile
          avec la couleur de la colère et un livre de Max Jacob

          La blanche geisha enfile la main dans le sac crocodile
          prend le livre de Max Jacob pour connaître son horoscope

          La couleur de la colère enveloppe la joie
          déteint sur elle le sac se transforme en léopard
          cours effrénée vers la savane africaine

          Le crocodile abandonne alors sa vieille peau
          désormais inutile et la couche le long du Gange

          Eredia et la blanche geisha vont à Central Park
          pour le goût de la dérision
          lisent l’horoscope à l’envers

          *

          Scendendo le scale l’allegria si rompe la gamba
          strappa le sua calze retinate la sua veste molto corta
          resta allungata sul marmo

          Eredia la cura la mette nella sua borsetta coccodrillo
          con il colore della collera e un libro di Max Jacob

          La bianca geisha infila la mano nella borsetta coccodrillo
          prende il libro di Max Jakob per conoscere il suo oroscopo

          Il colore della collera avviluppa l’allegria
          stinge su di lei la borsetta di trasforma in leopardo
          corsa sfrenata verso la savana africana

          Il coccodrillo abbandona allora la sua vecchia pelle
          ormai inutile e la corica lungo il Gange

          Eredia e la bianca geisha vanno al Central Park
          per il gusto della derisione
          leggono l’oroscopo a rovescio

  13. Poster.

    Ragazza anni ’50 con cannuccia in bocca e mascherina
    sotto il mento. Sorridente. – Ciao, Mario!

    Mario le ha scritto dall’oltretomba messaggi con baci e caramelle
    disegnati a mano libera, con le firme di Lilly, Lucy e altre amiche.

    “Il motore della Ducati non lascia spazio a chiacchiere” scritto
    sopra il cappello di un gentleman vestito grigio perla.

    Ha la mascherina abbassata, fuma una sigaretta. Guarda
    sul paravento il tasto oculare di una Mercedes rosso fuoco.

    Va immaginata alle caviglie.

    L.M. Tosi

  14. milaure colasson

    Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
    E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

  15. Claudio Borghi

    Molto interessante questa riflessione. Non concordo tuttavia sulla necessità della superficie. Credo sia piuttosto opportuno il silenzio quando non si è più capaci di verticalità. La poesia si alimenta di profondità, altrimenti si riduce a vuoto esercizio formale. Che debba esistere una forza storica che spinge verso la superficie mi sembra poco veritiero. Si sale in superficie quando non si ha più fiato per esplorare il profondo. E quando accade, bisogna avere il coraggio di fermarsi. Tornare a riflettere sui rari momenti in cui ci è stato possibile intuire un bagliore o delineare i contorni di una visione. Bisogna accettare, credo, che la poesia è un dono limitato a una o poche stagioni dell’esistenza. Evitare l’esercizio fine a se stesso, sulla superficie. Avere il coraggio e la forza del silenzio.

  16. mariomgabriele

    Ben tornato Borghi! Mi piacerebbe che anche Flavio Almerighi e Salvatore Martini tornassero su queste pagine ognuno con il proprio pensiero. Solo così si fa cultura.

  17. L’urlo di Munch destruttura tutta l’estetica della “espressione”, l’omino urlante per questo è privo dello strumento deputato al sentire: le orecchie; l’omino urlante non può udire il grido, benché intorno a lui si muovano vortici di onde sonore policromatiche. Già con questa opera viene sancita la fine del moderno.

    Ma che succede alle categorie estetiche nel passaggio moderno-tardo moderno-postmoderno?

    Per molti studiosi, fra cui Fredric Jameson, in primis muore il concetto di Teoria e appena dopo si registrano tre grandi scomparse:

    – la scomparsa dello stile individuale;
    – la scomparsa della storicità;
    – la scomparsa della profondità.

    Con la scomparsa della profondità si sgretola anche la possibilità moderna dell’oggetto (le scarpe di Van Gogh) che si fa soggetto di natura morta.

  18. Claudio Borghi

    In questo post-post-moderno in cui vi state collocando (che si direbbe, comunque, una situazione storicamente determinata), come potete ancora pensare se è scomparso tutto, paradossalmente anche la mente che pensa e consente di scrivere parole? A ben vedere, concepite una novità nel vuoto, o sulla superficie illimitata in cui non è più consentito uno stile individuale, il senso della storicità e una profondità di pensiero. Non credete, voi e gli autori a cui fate continuo riferimento, di nascondere la vostra difficoltà a creare e pensare dietro l’alibi dell’impossibilità a farlo, in quanto sostenete che l’essere è definitivamente tramontato, e non vi-ci sarebbe più concesso di esprimerne la dimensione autentica?

  19. mariomgabriele

    L’Essere è pre-tramontato perché trovasi nella condizione futura del Nulla..

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