[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]
.
poetry kitchen
L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.
L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.
Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.
(g.l.)
Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate
al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma, pp. 150 €12, 2018)
.
Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».
(da Stige, 1992)
Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.
(g.l.)
.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.
La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:
” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”
In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».
Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).
L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.
In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame.
(da Stige, 1992)
«Nelle mie tempie rumore e ciarpame». Mi sembra chiarissimo questo punto, detto con un linguaggio che non ha nulla di emotivo o di emozionale, Madonna si affida alla potenza di una Lingua «inventata e invetriata», distillata da una raffinatissima sensibilità metrica, tonale e lessicale. È nella squisita fattura ellenistica della sua lessicalità il segreto di questa poesia. Un unicum in tutto il Novecento italiano.
L’idea guida della poesia di Maria Rosaria Madonna è la certezza dell’impossibilità di un linguaggio referenziale che ponga gli «oggetti» là dove la percezione standardizzata li vede: la contezza che il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, che il processo della significazione non è separabile da quello della reificazione dei linguaggi e si costruisce sopra le fondamenta della metafora e della retorizzazione del «soggetto», il quale si scopre (si rivela) quale luogo retorico del linguaggio, chiusura del linguaggio, impossibilità di porre il domandare se non attraverso l’interrogazione delle metafore, dei traslati, in una parola, del linguaggio. Ma anche nelle poesie del dopo Stige vige una interrogazione le cui leggi finiranno con l’autonomizzarsi in immagini e in catene di immagini che si sostengono le une sulle altre in un ordine architetturale claustrale, in una «lingua morta», è stato detto. Ma è appunto la strategia con cui Madonna risponde alla crisi della poesia del tardo Novecento. Volta le spalle al Novecento, sceglie di andare per la strada maestra tracciata dalla poesia modernista europea, abbandona il Modello proposizionale della Ragione poetica del tardo Novecento, opta per una poesia dell’Interrogazione, una Ragione poetica fondata sul traslato, sulla retorizzazione del «parlato» e del «quotidiano» nel «quadrato» del discorso metaforico.
gladiatores de Roma
Anonimo romano (1985-1987) (inedito)
[Anonimo romano è stato un poeta che ha operato a Roma durante gli anni ottanta del novecento. Propongo qui una poesia inedita del mannello di poesie che l’autore mi inviò nel 1993 per una eventuale pubblicazione presso il trimestrale di poesia “Poiesis” che poi, per vari motivi, non andò in porto.]
.
«Venga Franza venga Spagna
purché se magna», dice la plebe.
No, replico io: «venga Bibracte, la mia amante germanica
a giacere nel mio letto,
e sigliamo lì la pace a furor di baci,
baciamoci, mia amata, prima che sopraggiungano
Scilla e Cariddi…
I cristiani si battono il petto?
dicono che è peccato baciarsi in pubblico?
e allora baciamoci in privato
mia Bibracte,
distesi sul triclinio allietiamoci con crateri di Falerno,
le leccornie di Pergamo, i datteri conditi della Siria,
i fichi farciti di Sicilia…
la passione sarà la nostra delusione.
Sono felice soltanto quando sollevo la tunica
ricamata e profumata che ti ricopre le spalle
color d’opale
ed appare il tuo corpo tutto intero
armato della sua nudità
come Athena dalla fronte di Zeus.
La lingua c’è, e c’è a prescindere dai parlanti. La semantica non dipende da quello che i parlanti pensano o credono di pensare mediante la lingua. Di più: la lingua non c’è per permettere di parlare degli oggetti del mondo. Fondamentalmente, anche le parole o i concetti più semplici del linguaggio e del pensiero umani non hanno connessione alcuna con entità indipendenti dalla mente, che sarebbe una caratteristica della comunicazione animale, secondo Chomsky. La semantica, in fondo, non si occupa d’altro che della stessa lingua, non del mondo non linguistico: l’uso dei simboli del linguaggio e del pensiero degli esseri umani è legato dialetticamente agli stati emotivi e alle singole situazioni da affrontare e risolvere, così come i simboli non selezionano nel mondo esterno oggetti o eventi indipendenti dalla mente.
Conclusione: il parlante non sa nulla della lingua che parla. La parla, ma senza avere la minima idea di come sia possibile parlare, né di quello che succede realmente quando parla. Di fatto, non sa nemmeno di che parla quando crede di parlare di qualcosa.
In questa poesia dell’Anonimo romano del 1985-87, abbiamo un esempio di come la posizione emotiva (il paganesimo iconoclasta dell’autore) si colleghi dialetticamente alla situazione linguistica e politica del suo tempo per articolare un linguaggio fuori-tempo, fuori-spazio, fuori-paradigma, una poesia sostanzialmente estranea e refrattaria ai linguaggi poetici degli anni ottanta. L’Anonimo parla perché ça parle. E ça parle in quanto c’è un parlante disponibile a parlare. A rileggere oggi la poesia dell’Anonimo possiamo dire che la sua posizione pagana sia la chiave di volta per capire la sua estraneità ai linguaggi della sua epoca, gli anni ottanta, e la sua operazione di infrazione del paradigma ideologico e stilistico della poesia italiana di quegli anni. Ma, per poter infrangere il paradigma stilistico e linguistico maggioritario occorreva munirsi di una posizione emotiva estranea e ostile a quella del suo tempo, appunto, la posizione pagana.
(Giorgio Linguaglossa)
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/09/31383/comment-page-1/#comment-70094
Una nuova poesia apre lo spazio
La poiesis oggi, nell’ipermoderno delle società a connessione veloce, ritorna ad abitare il mondo dell’aperto, torna ad abitare gli spazi, crea gli spazi e moltiplica le temporalità. La psicologia dell’uomo dei nostri tempi non può non seguire queste profondissime e amplissime modificazioni indotte dalla tecnologia digitale e non. Una poesia della potery kitchen la riconosci subito per questa sua caratteristica: il suo abitare l’aperto, il fatto che tra l’interno e l’esterno c’è continuità, come nel nastro di Escher, che le due dimensioni sono in realtà una unica dimensione. Ciò che cambia è il nostro punto di vista. Ed anch’esso cambia di continuo a seconda del nostro abitare più spazi e più temporalità o più compossibilità. Ne segue che il terzo escluso non è più escluso, la contraddizione non è più contraddizione ma contraddittorietà auto contraddittoria, la singolarità è la pluralità.
Dobbiamo attraversare il fantasma per ritrovarci sul piano del Reale, sapendo che come sul nastro di Mœbius, ci accorgiamo che allontanandoci in una direzione dopo un tragitto infinito torniamo sempre al punto di partenza. Scopriamo che non esiste un punto di partenza, e che siamo sempre stati nello stesso luogo, che tutto è lì davanti a noi, che non c’è un segreto, tutto è in superficie. Nel fantasmagorico nastro di Mœbius l’interiore diventa impercettibilmente esteriore, e viceversa. Non c’è né interiorità né esteriorità, la superficie curva ci riporta alla superficie, lo spazio ci apre ad altro spazio. La nuova poiesis ci consegna ad un mondo che ha abolito il contraddittorio e la contraddittorietà.
Ad esempio, la pittura parietale romana, aveva la funzione principale di ampliare a dismisura gli ambienti delle abitazioni. Riproducendo sulle pareti prolungamenti stroboscopici degli ambienti domestici, i pittori romani aggiungevano spazio allo spazio, creavano uno spazio che era il prolungamento e la decuplicazione dello spazio domestico e dilatavano la visione mediante espedienti stroboscopici e prospettive ingannevoli. Per loro l’oltre non visibile era un altro visibile che si aggiungeva al visibile domestico. La pittura parietale romana manifestava come cosa concreta e alla portata di tutti i cittadini la gioia di vivere, l’esultanza, l’esuberanza del piacere di vivere. Vivere per i pagani era un piacere, piacere dei sensi e la pittura parietale doveva moltiplicare e ampliare il piacere di vivere anche mediante la stupefazione per i colori e le figure variopinte, l’inganno ottico, mediante i trompe-l’oeil raffiguranti facciate marmoree, portici, viticci, ninfe ed eroi, personaggi del mito, paesaggi esotici e giardini, a volte anche popolati da animali feroci o da figure della mitologia.
Con l’avvento del cristianesimo questa concezione della vita e questo genere artistico cadono nell’oblio. Il piacere di vivere si muta in castigo del vivere, in attesa della resurrezione, attesa della vera vita, quella eterna, in auto flagellazione, senso del peccato e dei peccati e senso di colpa per il peccato originale; il foro interiore sostituisce il foro esteriore, il loculo dell’anima sostituisce l’aperto dell’agorà, la città celeste sostituisce la città terrena. Tutto un mondo dell’aperto entra nell’oblio. Ci si prepara al mondo del chiuso. Ci si prepara allo spazio chiuso.
Con il nostro lavoro di speleologi abbiamo scoperto due poeti di indubbio talento: Maria Rosaria Madonna e l’Anonimo romano. Sarei curioso di conoscere la preferenza dei lettori: quale delle due poesie (e dei fue autori) preferite?
La poesia dell’«io penso dunque sono»
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele.
Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1956) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica e delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea che si doveva continuare o interrompere con lo schema Avanguardia/Retroguardia, è diventata qualcosa di irriconoscibile e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, né continuare, né interrompere.
Questo è il fatto e l’antefatto.
Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso. Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.
Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:
«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil -mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:
Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1
1 Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41
Quando lo conobbi Giorgio Linguaglossa mi parlò subito di due poetesse: Maria Rosaria Madonna e di Helle Busacca e più tardi di Anna Maria De Pietro (scomparsa tre giorni fa). E gli sono davvero grato.
Cominciai a leggere le prime due con curiosità e poi sempre con più attenzione, tanto che subito avvertii la novità fondamentale dello stile e del linguaggio dei loro versi. Una scoperta sorprendente per me, e fui pronto a stabilire la supremazia irreversibile su tante altre poetesse note (p.e. la Spaziani, Merini (insopportabile col suo “manicomio”), ecc. così queste due accomodanti e senza pericoli per il lettore, mentre al contarrio l’inquietudine della Amelia Rosselli le cancellava). Sono la Madonna e la Busacca le due maggiori poetesse degli ultimi 50 anni a cui bisogna aggiungere la poesia della De Pietro, quasi a comporre una splendida triade difficilmente superabile in futuro.
Le tre poetesse sono superiori a Montale, a Quasimodo e Ungaretti. questi tre compongono un terzetto scellerato per la Poesia, per fortuna superati dalla inquietudine di Pasoloni.
—————————————–
Mi popongo di commentare più tardi la poesia di Anna Maria De Pietro, e intanto mi permetto il dono di alcuni miei versi a lei dedicati:
—
La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura fiaccò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…
Miris è davvero morto!
E quella rosa d’inverno come mi ricorda le mie Rose conquistate!
Rose di Praga fra la neve imminente… rose di Keplero e di pietra!
Annamaria è un Vesuvio di rose! Rose di lava vesuviana!
Lingue di lava di rose! Rose che vincono tutte le battaglie!
Dialetto rossolavico di rose rosse e invernali e… non so che dire… altro…
Rose dei crocicchi, dei trivi, rose sfogliate e invogliate, rose – su tutto!
Così cantavano i miei passi… e le orbite volate via!… e su tutti i ponti gli
occhi
e le visioni di un’altra creatura che mi tallonava… accanto,
e mi assillavano le sue letanie di voler esistere come un refrain la mia vita
su un arazzo sfilacciato – di Gobelin!
Come è artificiale questo sole che infine si riposerà
e modellerà i nostri volti col gelo – di una maschera!
E dopo il gelo, che saremo?
Chi di noi sarà come prima,
mostruosa Poesia !
Antonio Sagredo
Campomarino, 13 luglio 2015
Accludo il link di un post su Annamaria De Pietro
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/05/21/annamaria-de-pietro-dieci-poesie-edite-e-inedite-poesie-affogate-al-caffe-poesie-da-camera-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/
https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/09/31383/comment-page-1/#comment-70201
caro Antonio Sagredo,
“Se un poeta non è paradossale non capiscoche poeta sia”
(Carmelo Bene)
Il tuo stile lo definirei leccese-pugliese. Un periodare semplice è spesso alternato a un periodare complesso, a frasi brevi e paratattiche se ne contrappongono altrettante ipotattiche in cui tu fai sfoggio di un
armamentario retorico che ricorda alcuni stilemi tipici del frammentismo. È uno stile baroccheggiante che, però, più che aun’eccessiva profusione di decorazioni, rimanda alle peculiarità del barocco leccese, quasi deteriorato nelle sue ‘metastasi’, e alla pietra porosa che ne è la caratteristica fondamentale. Anche il tuo barocco – che ha il precedente illustre nella prosa di Carmelo Bene – è un barocco morsicato, come lo sono tutte le facciate delle chiese e delle chiesette del Leccese,”mele morsicate da un pazzo ad arte, corrosione prodotta dal vento e dalle acque” (le chiama Carmelo Bene). Le suggestioni provocate da un abbondante ricorso ad analogie e metafore conferiscono ai tuoi testi una febbricitante poeticità, accentuata dal frequente utilizzo di anafore, chiasmi e onomatopee che circuitano l’io tolemaico e plenipotenziario che dirige l’orchestrazione sinfonica. In ciò si misura la tua concezione della poesia come desublimazione dell’osceno e del sacro, che la pone in linea di continuità con il novecento leccese e pugliese. Frequenti sono anche i calembour che a volte diventano dei veri e propri scioglilingua, le citazioni criptiche, che spesso diventano trappole per i lettori, le sgrammaticature, le interpunzioni esclamative e interrogative, gli incisi…
Un tipo di scrittura che ha le sue radici nel novecento pugliese.
Con pagana pietas comunico che è morto stanotte Carlo Bordini (1938-2020), il virus se l’è portato via. Poeta romano di cui la rivista si è occupata più volte. Pubblichiamo qui due sue poesie apparse su Absolute Ville.
una poesia in due varianti di Carlo Bordini
Articolo postato martedì 5 agosto 2008
da Marco Giovenale
Noi, mentre la casa crolla
Noi, che stiamo vivendo l’inizio del tracollo della civiltà umana,
ci preoccupiamo di cambiare la carta da parati
e di lucidare i mobili
mentre la casa crolla ci dedichiamo a dispute rovinose con i nostri portieri
e facciamo progetti per cambiare le serrature delle nostre case
le nostre case stanno cadendo e noi ci preoccupiamo di abbellirle
perché gli animali domestici hanno bisogno di un ambiente sereno
*
Noi, mentre la casa crolla
Noi, che stiamo vivendo l’inizio del tracollo della civiltà umana,
ci preoccupiamo di cambiare la carta da parati
e di lucidare i mobili
mentre la casa crolla ci dedichiamo a rovinose dispute con il portiere
e facciamo progetti per migliorare (abbellire) le serrature delle nostre case
le nostre case stanno cadendo e noi ci preoccupiamo di abbellirle
perché gli animali domestici hanno bisogno di un ambiente sereno
Qui:
https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/07/14/poesie-di-carlo-bordini-poema-a-trotzky-da-i-costruttori-di-vulcani-tutte-le-poesie-1975-2010-luca-sossella-2010-pp-490-e-20-e-formaggius-inedito-con-un-commento-di-giorgio-ling/
Ci ha lasciati anche Annamaria De Pietro, il 6 novembre 2020. Poetessa raffinata, di rango, di cui la rivista si è occupata a più riprese. Esprimo il mio sentito cordoglio.
qui: https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/05/21/annamaria-de-pietro-dieci-poesie-edite-e-inedite-poesie-affogate-al-caffe-poesie-da-camera-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/
Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Si è spenta a Milano il 6 novembre 2020. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione, Rettangoli in cerca di un pi greco Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).
.
Come ha osservato Adorno, la «musica da camera», con il salotto decorato con mobilio d’epoca grande sufficientemente da ospitare invitati scelti, è un genere che appartiene al passato. Analogamente, la poesia, la quale presuppone il classico letterato occidentale che si dedica alla lettura nella sua stanza ben rifornita di libri. Entrambe queste precondizioni (un salotto, l’esibizione di aristocraticismo e il tempo libero) sembrano più essere una caratteristica del passato che non del presente e del prossimo futuro. È molto probabile che le condizioni della lettura di un libro di alta letteratura siano oggi precarie forse ancor di più che nel recente passato, per via delle intervenute modificazioni della identità dell’uditorio mediatizzato. Già il rotocalco e il paperback sembrano regesti del passato trascorso a confronto con i diletti del monitor che già un’ombra di nostalgia vela quegli oggetti ricoperti di polvere sottile. Una «poesia da camera» sofisticata, algida e distaccata come questa di Annamaria De Pietro fa l’effetto di un elettroshock, è smaccatamente anacronistica, perché presuppone un pubblico colto dotato di sofisticati congegni di decrittazione delle opere poetiche che oggi non c’è più. Tuttavia, benché anacronistica ed elitaria, questa poesia si pone nella sua indecrittabile avvenenza come una bellezza indesiderata tra le nostre braccia. Non sappiamo più come comportarci dinanzi ad un tale rigoglio di stile e di stilizzazione. La poesia veramente emancipata si pone a noi come un punto interrogativo, richiede la nostra esclamazione, risveglia i nostri dubbi, non convince, non vuole convincerci né persuadere; non c’è alcuna tesi, tantomeno alcun messaggio, né in bottiglia né per via postale. L’«inquadratura» di questa poesia è descritta con severo ordine geometrico e matematico, sintattico e paratattico; anche le rime sono artatamente poste e intermesse non per stordire il lettore con la loro dolce eufonia quanto per ricreare le condizioni musicali di una atmosfera, che altro non è che un effetto di lontananza che appare, miracolisticamente, vicina; magia da baraccone dell’arte poetica divenuta merce e ridotta a intrattenimento. La poesia di Annamaria De Pietro pronuncia, con lo strascico delle sue vesti raffinate e ridondanti, un verdetto di condanna, o forse di estraneità rispetto al mondo, dubitosa sulla emancipazione dell’arte dal mondo delle merci linguistiche, poiché essa è sempre in procinto di ricadere nella volgarità kitsch che ha sede nell’emporio e nei telemarket. Ribellione alla prostituzione dell’arte poetica con un di più di solipsismo e di elitarismo, un sussiegoso distacco dal banale.
.
Ecco, annoto che dietro la restaurazione di questa tecnologia stilistica la De Pietro intenda la conservazione di quell’eredità culturale che è svanita da un pezzo; ma non vedo come si possa conservare ciò che è svanito se non istituendo la sovranità di uno stile che tutto occupa, che occupa un territorio che è stato abbandonato in maniera precipitosa e affrettata. Questo, credo, sia il nocciolo dell’operazione stilistica della poetessa napoletana, autrice del libro in dialetto napoletano (Si vuo’ ‘o ciardino) del 2005, più bello che abbia mai letto.
(Giorgio Linguaglossa)
Ewa Lipska
La storia
Fermo. Non scappare davanti a lei.
Non la provocare.
Non fare
movimenti bruschi.
Non voltarti dall’altra parte di colpo.
Lei non ti farà del male
fino a che
non le toglierai
la scodella con il suo cibo.
*
Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa
Nelle poesie di Ewa Lipska risulta evidente ciò che evidente non è, che l’esistenza degli umani in Occidente è ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell’Occidente svolgono una funzione centrale. La questità delle cose così come sono non corrisponde alla questità delle cose così come ci appaiono, e questo fenomeno risulta manifesto nella migliore poesia europea. Le cose nel mondo capitalistico ad economia globale ci appaiono immodificabili, eterne, ci appaiono stabili, ma in verità è soltanto una apparenza… le cose in realtà sono in divenire, non sono affatto stabili, in esse ci possiamo rispecchiare come in uno specchio deformante, le figure che appaiono nello specchio siamo noi…
La traduzione di «Selbstständigkeit delle cose» è: Stabilità per se stesse delle cose. Fin quando le «cose» ci appaiono ferme e stabili, la nostra esistenza ci può apparire anch’essa ferma e stabile, siamo rassicurati nel nostro esserci, siamo consolati e avviluppati in questa stabilità e nei suoi codici. L’esistenza dell’esserci non potrebbe verificarsi se non fossimo certi della Selbstständigkeit delle cose, quelle cose che possiamo toccare ogni minuto, ogni giorno e rassicurarci che esse siano lì per noi, per sempre… e tra le cose ci sono le credenze, le ideologie, gli ideologemi, le opinioni, le religioni… tutto ciò che ci appare stabile in realtà non è stabile affatto, la stabilità che noi vediamo è un atto di auto illusione, un fantasma che ci rassicura. L’esserci vuole sempre essere rassicurato, curato e cullato dalle proprie credenze; l’esserci non può sopravvivere senza credenze, ogni comunità umana non potrebbe sopravvivere se privata delle proprie credenze.
Ma, all’improvviso, si apre il vuoto. Vuoto di senso, di significato, vuoto intorno alle parole, all’interno delle parole, vuoto all’interno del soggetto e dell’oggetto… e tutto sprofonda nel vacuum del vuoto. L’esserci ha terrore del vuoto, e cerca di riempirlo in tutti i modi e con tutti i mezzi: con le credenze (Trump, Orban, Putin, Salvini, papa Francesco, Cristianesimo, Islam, Lega, 5Stelle, PD, Unione europea, Cina, Russia, Mondo, Covid19 etc…)
Oggi, nelle società post-democratiche dell’occidente l’esistenza dell’esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vita vegetativa, biologica; il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l’esserci è stato ridotto alla condizione animale; non per nulla la politica dei paesi post-democratici delle democrazie liberali fa riferimento alla «pancia» non alla «testa» degli elettori, è la «pancia» quella cosa che rende evidente la degradazione sub-umana a cui la «nuda vita» nel mondo capitalistico e post-comunista è stata ridotta. La «nuda vita» corrisponde alla «pancia» e ai suoi appetiti perfettamente comprensibili. Nelle nostre società de-politicizzate post-democratiche è la retorica che sa parlare alla «pancia», che ha le parole adatte, la retorica ridotta a sofisma e a «chiacchiera». Per esempio, ciò che si legge nel romanzo e nella poesia di oggigiorno altro non è che «chiacchiera della pancia», «chiacchiera» di esistenze ridotte a «nuda vita».
Dice Giorgio Agamben in una recente intervista in proposito:
«Una ricerca filosofica che non ha la forma di un’archeologia rischia oggi di finire nella chiacchiera. E non solo perché l’archeologia è la sola via di accesso alla comprensione del presente, ma perché l’essere si dà sempre come un passato, ha costitutivamente bisogno di un’archeologia. I due concetti che lei ha menzionato, avevano il loro posto e il loro senso in una ricerca archeologica sulla struttura del potere e non possono essere separati da questa. Certo, al loro apparire a metà degli anni novanta, questi due concetti suscitarono polemiche e scandalo, e faticai non poco per far capire in che senso la produzione della nuda vita definiva l’operazione fondamentale del potere e perché il campo e non la città fosse il paradigma politico della modernità. Oggi, negli spazi integralmente depoliticizzati delle nostre società postdemocratiche, in cui lo stato d’eccezione è diventato la regola, quei concetti sono diventati quasi banali. Comunque si preferisce spesso usarli in modo generico, al di fuori del contesto in cui erano stati creati e dal quale sono inseparabili; alcuni hanno perfino semplicemente rovesciato la nuda vita e la biopolitica in categorie positive, operazione quanto meno incauta.»
Rispondo a Linguaglossa riferendo che ha centrato benissimo alcune caratteristiche della poesia della De Pietro (più in avanti prometto di nuovo una mia accorata lettura poiché devo ancora decantare la sua perdita e dunque la sua presenza assillante in me) e che dunque dobbiamo essere grati a questo critico che sa ben evidenziare, quando è ispirato, quasi definitive parole critiche.
Difficile, aspra, urticante la poesia della De Pietro mostra per questo e davvero una inclassificabile bellezza irripetibile, e dico ancora consapevole
fino al midollo che segna il punto di partenza irrinunciabile per una futura poesia : essa si pone come una polena lucifera-gemmata a tutto tondo per indicarci le varie direzioni nella calma asettica delle parole o tra tempeste catastrofiche e rovinose delle stesse…
Ho in mano il suo “Rettangoli in cerca di un pi greco” che ha messo a dura prova le mie conoscenze poetiche e che sono il trionfo belligerante del suo “anacronismo” (Linguaglossa) contro tutte le future banalità che può generare la parola idiota come quella colta.
Quante ore a parlare nella mia campagna salentina finoa notte tarda con le stelle della via Lattea invidiose mentre passavamo con severa indulgenza e gioia affine la poesia dei poeti amati, tantissimi e a non finire non ci si decideva di andare a riposarci…
….una volta ci sorpresero i primi bagliori aurorali frantumati dalle foglie di ulivi e dei fichi…
…e ancora che gemme splendenti questi “rettangoli”: passo obbligato dei poeti, delle poetesse e degli amatori… !
a. s.
Se considero il contesto nel quale poeticamente ha operato (1985), contesto che si afferra nella sua pienezza dal quadro che a suo tempo tracciò proprio Giorgio Linguaglossa nel post su L’Ombra delle parole dedicato a Carlo Bordini, (la cui scomparsa, con quella di Annamaria De Pietro, mi ha profondamente rattristato), considero l’Anonimo romano il poeta che più mi ha impressionato e catturato nei suoi vortici linguistici fra tutte le voci fortissime e intense che L’Ombra ha proposto negli ultimi sette anni del nostro blog.
Ignoro la biografia dell’Anonimo romano, ma se in poesia ha così operato in quella Roma dove i poeti romani o romanizzati erano per esempio Dario Bellezza, Elio Pecora, Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Luigi Manzi, Renzo Paris, allora tanto il suo ardire linguistico quanto il suo osare stilistico ed estetico emergono e si affermano in tutta la loro potenza di devastazione e di indiscutibile novità.
Dialogo immaginario fra Yves Michaud e Anonimo romano
In L’arte allo stato gassoso (Un saggio sull’epoca del trionfo dell’estetica) Ives Michaud scrive:
«Oggi il mondo è straordinariamente bello.
Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l’ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design,gli equipaggiamenti militari ispirati al cubofuturismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i leccalecca.
Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.
Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.
La bellezza regna.
È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza».
*
L’ Anonimo romano risponde:
Il vespasiano è un gran secchio di merda
ma io non ho nulla da ridire
ché anch’io sono uno stronzo.
*
Il vespasiano è l’iconostasi,
il mio scrittoio…
ivi incontro il frocio, la checca, il guardone.
È la mia stasi, il mio purgatorio.
Il mattatoio.
*
Nel cesso alla turca del vespasiano
di Tor di Nona ho pisciato allegramente
sopra un nugolo di mosche verdi, azzurre
e dorate.
*
Nel lutulento vespasiano all’incrocio
di viale Manzoni e via Merulana…
anche là ci ho lasciato uno stronzo.
*
Nota.
E’ come il pernacchio di Edoardo
nell’Oro di Napoli.
Con quel pernacchio
un Masaniello nostrano potrebbe fare una rivoluzione
Il purgatorio di questo anonimo poeta pagano è una vespasiano dove un mondo vive le sue perversione , un mondo che esiste , che è sempre esistito ,e dal quale il poeta senza remore e in grande libertà ne scrive dei versi crudi e rivoluzionari per il periodo ma anche oggi dove vige il politicamente corretto .
Viva per sempre la poesia di Maria Rosaria Madonna che scrive e vive l’incomprensione di un dio cristiano che ha dato a questo mondo l’ ipocrisia e il senso del peccato. Sicuramente una voce di assoluta individualità e originalità nella poesia degli ultimi decenni.
Ti ho sentito
piangere dalla camera dove non ci sei
helle busacca
—
Erano una vigilia pagana le sei colonne corinzie, e come un santo sui ppadiglioni miravo il volto tumefatto della Supplica e fra movenze cardinali ss’inceppava il mio passo, ma nel suono dei sandali gli accesi ceri i
invocavano la cadenza di un ordine… la povertà su uno stendardo disegnava ecumeniche e sordide denunce.
Attraversavo la soglia dei miei passi che mi chiedeva udienza sul banco dei pegni scellerati, l’assise era smaniosa perché fosse plenaria la condanna della Sapienza, e ti sentivo piangere dalla cella dove non c’eri… l’istanza vagava fra le navate come un alato magistrale cerebro sulle cattedre, l’assise era plenaria sui cartoni e disegnava
il Perdono della Misericordia… mi chiese udienza presso le sei colonne corinzie… passavo e cinguettavo un motivetto come il poeta sul Ponte delle Legioni e le mie lagrime erano sospese come quelle degli Impiccati, degli Arsi Vivi, delle Streghe-Vergini, ché Amore fu un rosario d’elissi in fiamme indulgenti… teatri in lagrime
di legno! Una vigilia pagana le sei colonne corinzie, la soglia dei miei passi declinava sonore udienze… non sapevo le istanze o le condanne sottratte ad una colpa recidiva! Il tribunale mi chiese se le mie lagrime come quelle delle sante speranzose fossero vergini come le navate mai percosse
dai voli di candide colombe e se con gli
occhi ecumenici nell’indulto mostravano ai tribuni le loro dita grasse come vermi… e che ogni esecuzione per loro era una cuccagna… per questo i roghi erano una gioia incontrollata, un carnevale approntato perché la santità degli atti fosse un sigillo o un sacrificio cretienne, e mi chiedevo se lo stile pagano fosse stato meno… crudele!
Antonio Sagredo
Maruggio/Campomarino, 12 sett. 2015
(all’ora sesta)
È nota la tesi di Adorno circa il carattere di immagine di ogni opera d’arte che «è res che nega il mondo delle res».
Singolarmenteanche Heidegger, nel saggio su L’origine dell’opera d’arte, parte dal carattere di «cosa» dell’opera d’arte. Ma Adorno pone grande insistenza sulla natura di «immagine». Scrive Adorno:
«Come “apparition”, come manifestazione e non come copia, le opere d’arte sono immagini. Se attraverso il disincanto del mondo la coscienza si è liberata dell’antico brivido, questo si riproduce però permanentemente nell’antagonismo storico di soggetto e oggetto. L’oggetto è divenuto così incommensurabile, estraneo, pauroso all’esperienza, come una volta fu solo il Mana. Se l’apparition è lo sfavillio, l’esser toccato, allora l’immagine è il tentativo paradossale di avvincere questo massimo di fuggevolezza. Nelle opere d’arte un elemento momentaneo arriva alla trascendenza; l’obiettivazione rende l’opera d’arte attimo»
Th. W. Adorno, Teoria estetica, a cura di E. De Angelis, Torino, Einaudi 1975, p.172.
Ivi, pp. 121-122
continuando la riflessione sull’immagine… di Giorgio Linguaglossa, copio e incollo:
La questione della poiesis come positura di «significati»
Per l’ermeneutica contemporanea, sapere è porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra. Vale a dire, ogni«significato» (da intendersi in un senso molto ampio: concetto, definizione, interpretazione,rappresentazione, visione del mondo, teoria) si ritaglia su uno sfondo, ciò che l’ermeneutica chiama «precomprensione»: pregiudizi impliciti, tacite assunzioni, sensi inavvertiti, condizionamenti grammaticali, sociali e culturali che orientano e pre-determinano ogni nostra percezione e conoscenza del mondo. Gli oggetti e i contenuti del sapere sono dunque sempre storicamente determinati, relativi a categorie e paradigmi che ne forniscono la cornice invisibile e il contesto di senso implicito. Questa rete di rimandi e sottintesi, che costituisce la «precomprensione», non solo è ineliminabile ma è la condizione di possibilità del sapere in quanto tale: come non vi è figura senza sfondo, così non vi è significato, o contenuto di conoscenza,che si stagli in piena luce se non a partire da un insieme di premesse sulle quali il nascente bagliore proietta la propria ombra.
Con l’ermeneutica, il sogno di una conoscenza priva di presupposti, in grado di esibire il fondamento, il proprio terreno di validità, si è dunque definitivamente infranto, portando a ridiscutere la natura e il senso del sapere stesso. L’esercizio del sapere viene delineandosi – heieggerianamente parlando – come uno svelare velando: la luce della ragione che, illuminando, svela è la stessa che getta l’oscurità dietro di sé,
velando la propria origine e condizione di possibilità. Questo gioco di luce e ombra è, per l’ermeneutica, il modo in cui il sapere accade, è cioè il movimento, la dinamica stessa del conoscere. Anche l’esercizio della poiesis è iscritto nella stessa dinamica: è un porre «significati».
Porre in luce dei «significati» a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che la poiesis mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato, il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade, cioè, a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé. Le conclusioni dell’ermeneutica si trovano dunque catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire.Questo paradosso è la sfida che si pone al pensiero contemporaneo e con cui si trova a doversi confrontare la riflessione teoretica successiva a Heidegger.
Verso una critica della economia poetica del segno.
Il design moderno si struttura secondo relazioni metonimiche che rimandano sempre ai propri elementi, senza tradire alcun tipo di trascendenza metaforica tipica della abitazione tradizionale. Così, gli oggetti passano dalla sussunzione di un mondo di significati stabili a livello profondo ad una codificazione autoreferenziale basata esclusivamente sulla logica dei significanti. L’abitazione domestica, un tempo focalizzata verso il centro dalla presenza degli specchi, perde la propria anima unitaria nella separazione delle unità di ogni stanza, perde il proprio focus, il proprio significato metaforico profondo. Il battito segnato dal rintocco dell’orologio antico significava il valore positivista della storia che si rifletteva nel successo sociale della famiglia borghese. Nella abitazione moderna invece l’oggetto antico non significa il tempo reale (o per lo meno, storicizzato), ma il tempo della moda e del design. Il riferimento è esclusivamente alla logica autoreferenziale del consumo. Qualsiasi trascendenza è abolita, sostituita da un calore funzionale, freddo in quanto significato dalla mancanza di una reale fonte di calore. È questa per esempio la logica di significazione dei colori nel design di interni – una logica di differenze interne al sistema stesso,una catena di significazione costruita sulla superficie dei significanti.
Nella nuova poesia il sistema relazionale dei significanti non si struttura secondo la logica della colonna sonora ma tende ad assumere la relazionalità tipica dei segni, la semantica tende a retrocedere a semiotica, a sistema di segni freddi e autoreferenziali. Questa economia politica del sistema poetico è qualcosa con cui la nuova poesia deve fare i conti, la nuova poiesis non può sottrarsi a questa responsabilità, anzi essa tende sempre più a posizionarsi in base al sistema raffreddato dei segni come proprio habitat reale, in una sorta di spaesamento strutturale dei significanti che tendono a retrocedere a segnaletica significante, ad auto illusione, ad atto magico, al rinvio ad una esistenza che risponde alla logica di atti illusori, ad una vita che è diventata undimensionale, superficiaria, una vita che è retrocessa a «nuda vita».
Rispondo all’invito di Giorgio Linguaglossa ed esprimo la mia preferenza per la prima poesia di Maria Rosaria Madonna ( quella, per intenderci, che riporta il dialogo donna-uomo ) per due ordini di motivi, perché il mio sguardo femminile, nel senso di non-maschile, coincide con quello dell’autrice, e per la complessità del testo. La poesia a me pare costituita da diverse stratificazioni. Chi legge, infatti, vede lo sguardo femminile che guarda ed interpreta lo sguardo maschile. In questo gioco di rimandi si inserisce l’inadeguatezza dello sguardo maschile a comprendere la complessità che lo sguardo femminile, invece, srotola sulla pagina.
L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
Antonio Sagredo , 10 novembre 2020 alle 7:24
Quando lo conobbi Giorgio Linguaglossa mi parlò subito di due poetesse: Maria Rosaria Madonna e di Helle Busacca e più tardi di Anna Maria De Pietro (scomparsa tre giorni fa). E gli sono davvero grato.