La poetry kitchen è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, Inedito di Mario M. Gabriele, Il Barista e la signorina Mary, Poesia dialogica, Archeologia del rumore, Dialogo Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Foto manichino con vestiti su stampelle

cara Ewa Tagher,

«Benvenuti in tempi interessanti», scrive Slavoj Žižek.

Benvenuti in tempi di nuovo realismo kitchen. Viviamo in un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato, come uno scolapasta, che sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, un mondo ragionevolmente deficiente. In questo mondo soltanto può crescere e prosperare la poetry kitchen.

La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici. È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole.

È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pourparler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale. Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria, di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate.

(Giorgio Linguaglossa)

gif tacchi a spillo

Inedito di Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Il Barista e la signorina Mary

Barista: Oggi è venuto a trovarci Berry Stone.

Mary: Sembrava un acchiappafantasmi

dopo il film Gosth.

Barista: Non è che lui abbia visto

la luce del faro sparire e luccicare

ai bordi di Terranova

fino a trovarsi un lavoro in città

con pochi dollari al giorno,

perdendo tempo

con la metafisica dell’Essere?

Mary: Non ti rispondo. E’ un problema

così ostico da restare muti.

Barista: Provò a resettare la caldaia.

Fuori faceva freddo e non c’erano alcove.

Mary: Buona norma è passare il tempo

bevendo Apple jack.

Barista: Il buffet è pieno di pop corn e Kitch

puoi prendere ciò che vuoi!

Mary: Berry dice che il vero paradigma

è ciò che resta nella mente.

Barista: Certe volte mi chiedo

come abbia fatto Mister H

ad aprirti il cuore?

Mary: Sono cose che accadono.

Come già ti ho detto,

il Signor H significava tutto per me:

amore, HI FI, Count Basie e Eagles

e Hotel California.

Barista: Devi sapere, secondo quanto dicono

quelli della King Dome House,

che egli aveva uno strano rapporto

con le camicie Paul Smith

e con Sara Zucker quando riprese

il programma Next Gen della Nba.

Mary: Me ne parlava sempre

tutte le volte sotto il Ghetto di Varsavia.

Barista: Lei sa come vanno a finire certe cose.

Dimmi solo da che parte si va nel bosco

a cercare gli Elfi.

Mary: Hai sette colpi per il Winchester,

una tazza di tequila,

e una donna per coprirti

lungo il viaggio inutile.

Barista: Forse sarebbe meglio dilatare i tempi,

mettere a fuoco chi va e chi viene

con un nuovo plot, tanto da finire

Beat Beat Gasoline di Gregory Corso

con un fiuto verso l’anima

e il cimitero degli inglesi accanto a Shelley.

Mary: Il paesaggio è quello onirico

ma di un blu di microtesti

con approdi nell’ignoto.

Barista: A volte penso a Isea, donna di musica e polvere,

un Nulla con le sue ottave genesi,

come nuvole di fumo

spinte in futuro dal fiato del vento.

Mary: Con il Signor H abbiamo parlato

di galassie in espansione,

di mondi finiti in trucioli e frammenti

come in una story-board.

Barista: Dico ciò che vedo e sento.

Guardo lo spazio antistante il negozio

dove sostano le matrioske.

Ho tanti conflitti da sub-plots

da non portare mai la pace sul sagrato.

Mary: Si stacca dal cane Chaney,

apre scatolette di Arcaplanet,

tiene in mente la Lambada,

il ballo di Al Pacino nel remake

“Profumo di donna”.

Giorgio Linguaglossa

caro Mario,

la tua poesia dialogata o dialogica dimostra che non è possibile liberarsi totalmente dalla signoria del linguaggio storico, liberarsene per scrivere, magari, l’archeologia del silenzio, o del rumore. La tua poesia è in egual misura, archeologia del silenzio e del rumore, perché quel silenzio è nient’altro che rumore indifferenziato, al pari dei rifiuti indifferenziati che produciamo ogni giorno. Al contrario di certa poesia da trivio che non si accorge di utilizzare un linguaggio contaminato dal mutismo, tu hai compreso che il miglior modo di indicare il silenzio è enunciare gli enunciati del silenzio, il bric à brac del rumore indifferenziato che dà luogo al silenzio indifferenziato. La tua poesia è, se così possiamo dire, rumore contenuto nel silenzio indifferenziato, o silenzio indifferenziato contenuto nel rumore. «Non c’è cavallo di Troia di cui la Ragione non abbia ragione», scrive Derrida, ed è vero, contro di essa non si può combattere che con le armi della Ragione, il suo spazio è totale e onniavvolgente, e allora non resta che dichiarare davanti al Tribunale della Ragione il silenzio indifferenziato del rumore, o il rumore indifferenziato del silenzio. Niente sfugge al collasso dell’ordine Simbolico se non frammenti insignificanti e lacerti strappati dai manifesti, ed è di essi che la tua poesia si nutre. E poi: il silenzio ha una sua storia? E il rumore? Il rumore ha una sua storia? Ha senso una archeolgia se tanto trovi tutto in superficie, rottami e rifiuti che galleggiano sul mare dell’essere? Allora, non resta che fare una archeologia della superficie, di ciò che si trova in superficie.  Un poeta è sempre a contatto con l’immondizia, con i rifiuti, con le discariche delle parole abbandonate come lattine di birra vuote. Un poeta, lo ripeto, può fabbricare le sue costruzioni soltanto con i materiali di risulta, con la spazzatura. L’immondizia, la spazzatura è il «sacro» della nostra epoca.

Lucio Mayoor Tosi

Perfettamente d’accordo con il commento di Giorgio. Le tue poesie disseminate in depositi culturali a cielo aperto. E’ questa la direzione, verso l’emerso. Ma ci sostiene l’inconscio, non più segregato negli abissi.

Giorgio Linguaglossa

La petizione per una archeologia del silenzio è una pretesa purista, intransigentemente reazionaria, apparentemente non-violenta, a-dialettica; questa petizione è contro bilanciata e messa in sordina dall’altra petizione, quella di una archeologia del rumore messa in atto da Mario Mario M. Gabriele, l’unica in grado di rappresentare oggi l’irrappresentabile, di parteggiare attivamente per la demistificazione della ideologia del silenzio che si sposa con nozze curiali con lo status quo del presente, con le trombe di Trump.

Lucio Mayoor Tosi

Come può un poeta sposare l’ideologia del silenzio, supposto che si tratti di ideologia? Cosa può demistificare, oggi, un poeta che non sappia avvalersi della mediocrità?

Mario M. Gabriele

Il testo qui riportato da Giorgio Linguaglossa e apparso su Altervista è il proseguimento della poesia con due soggetti il Signor H, e una Signorina i cui dialoghi si intersecano nei fatti, negli eventi, nelle esposizioni delle dicotomie personali, tra asserzioni, stati d’animo che si offrono al lettore come spazialità poetica. Sulla traccia di questo ultimo testo si intersecano, tra passato e presente in una bifocalizzazione e correlazione fra individuo e ambiente, fattori microindividuali e personali, che stanno a rivelare lo scatto psicologico del poeta su due soggetti principali: il Barista e la Signorina Mary. Fare il poeta è un mestiere difficile perché bisogna rinnovarsi sempre per poter trasferire al’esterno il fondo in cui si depositano le storie aggiornandole con la realtà dei nostri tempi. Ciò non vuol dire abbandonare i distici, conclusivi e autonomi, preferendo una esposizione estetica da manuale di sceneggiatura, ma di concepire un sistema di investimenti poetici e linguistici onde evitare la stagnazione creativa che rimane il vero Keep out della poesia. I due commenti di Giorgio e Lucio si integrano perfettamente con le loro esposizioni e di tutto ciò li ringrazio vivamente.

 

21 commenti

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21 risposte a “La poetry kitchen è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, Inedito di Mario M. Gabriele, Il Barista e la signorina Mary, Poesia dialogica, Archeologia del rumore, Dialogo Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/06/la-poetry-kitchen-e-un-genere-di-poiesis-che-puo-sorgere-e-proliferare-soltanto-in-concomitanza-con-una-emergenza-inedito-di-mario-m-gabriele-poesia-dialogica-archeologia-del-rumore-dialogo-luci/comment-page-1/#comment-70006
    Cinecittà. L’ideale direi per una poetry kitchen.

    Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe…
    L’ideale direi per una poetry kitchen.

    Ritengo interessantissima la rivalutazione del dialogo in questa poesia di Mario Gabriele. Poesia dialogata o poesia dialogica, come volete. Si tratta di un nuovo genere inaugurato dal poemetto di Iosif Brodskij “Teatrale” scritto nel 1995, pochi mesi prima della sua morte, integralmente costituito da una struttura dialogica, tradotto e pubblicato su queste colonne questa estate nella traduzione di Donata De Bartolomeo. La «struttura dialogica» fa parte integrante della poetry kitchen, non è un caso che quasi tutti i poeti della nuova poesia ne fanno uso, ed è anche questa una novità assoluta per la poesia italiana fermamente attestata su un pensiero accademico del genere lirico. Un nuovo genere poietico indica sempre l’emersione di una nuova realtà.

    Scrive Slavoj Žižek:

    «Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

    Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

    Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

    1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
    2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.

  2. Ecco quanto ho scritto della sua poesia nel mio libro “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)”, pubblicata nel 2011 da EdiLet di Roma:

    La «poesia (del secondo Montale) indica la fine del rapporto «desiderante» tra il soggetto e l’oggetto, la estrema consunzione dell’elegia quale binario centrale della poesia italiana del Novecento nelle nuove condizioni poste dall’insorgere della civiltà della comunicazione e la penetrazione, anzi, la invasione, osmotica e demotica, del corrivo-quotidiano e del linguistico mediatico all’interno della compagine del linguaggio poetico tardo novecentesco. Montale, prima con “Satura”, e poi con “Xenia” e “Diario del ’71 e del ’72”, erige due contrafforti: uno verso la tradizione del Novecento (in ultima analisi anche nei confronti della propria precedente poesia); l’altro verso l’accerchiamento concentrico dei linguaggi del quotidiano e della comunicazione di massa. La poesia di Montale prende atto della scomparsa del «destinatario» e, con esso, del «privatismo» in poesia: «la poesia non è fatta per nessuno, / non per altri e nemmeno per chi la scrive. Perché nasce? Non nasce affatto e dunque / non è mai nata». Di fatto, la lezione del secondo Montale resta priva di adepti, priva di seguaci; non si formerà mai una scuola post-montaliana, non si formerà mai un partito post-montaliano, una poesia che abbia chiara cognizione del nichilismo, per via degli opposti schieramenti: sperimentalismo e poesia degli oggetti, che stringeranno in un angolo la montaliana poesia degli oggetti relegandola dentro una asfittica forbice per metterla in frigorifero. Quello che poteva essere uno spunto per l’innesco di una poesia modernistica (in analogia a quanto avveniva in altri paesi europei), viene soffocato, e la poesia italiana perderà un’occasione irripetibile.

    Quel che segue sarà una conseguenza dei nodi irrisolti della questione-poesia così come verrà posta negli anni Sessanta. La cultura del tardo Novecento assisterà alla diffusione della normalizzazione. In tal senso la traiettoria di una poetessa che godrà di un alto profilo di visibilità come Maria Luisa Spaziani sarà altamente significativa. Ogni suo libro è un capo fila, preannuncia la normalizzazione incombente, con il suo taglio squisitamente letterario che intende porsi al centro della zona di massima neutralità delle questioni estetiche. È un fatto che nei decenni successivi si affermerà progressivamente il paradigma del minimalismo: un linguaggio ludico-ironico che teatralizza il quotidiano piccolo-borghese, uno mimetico-cronachistico, uno ludico-celibe della leggerezza. Resisterà l’invarianza dell’esistenzialismo milanese, una sorta di derivazione-prosecuzione dell’anceschiana «poetica degli oggetti», con uno stile mimetico attento alla topicità del «reale» e alla topicità dell’esperienza esistenziale.

    Si inizia a parlare del fenomeno della «disartizzazione» dell’arte (che non poteva essere edulcorato o enfatizzato come non rilevante o ininfluente). È Adorno della Teoria estetica che introduce questa problematica ma la sua ricezione in Italia sarà minima, la cultura poetica italiana appare refrattaria ad una digestione di tale corpo estraneo, tutta impegnata a seguire le eterne dialettiche tra poesia dell’impegno o della «contraddizione» e la poesia lirica o «innamorata». Connesso al fenomeno della disartizzazione c’era quello di quale «rappresentazione», quale «tematica» eleggere ad oggetto del linguaggio poetico; c’era da risolvere il problema di quale paradigma eleggere quale binario privilegiato del linguaggio poetico: se il paradigma dantesco incentrato sulla narratività altamente formalizzata e sulla polifonia dei personaggi rappresentati o il paradigma petrarchesco incentrato sulla monadicità dell’«io», sulla monarchia stilistica e sul canto monodico dell’«io». La problematica verrà invece strumentalizzata da entrambe le componenti dello schieramento poetico ai fini di un risultato utile-immediato».

  3. La lingua è semplicemente fascista; il fascismo, infatti, non è impedire di
    dire, ma obbligare a dire.

    (Roland Barthes, Lezione)

    La natura fornisce, diciamo il termine, dei significanti, e questi significanti
    organizzano in modo inaugurale i rapporti umani, ne forniscono le strutture
    e li modellano.

    (Jacques Lacan, Seminario XI)

    Vorrei essere sicuro di esistere.

    (Max Frisch, Il mio nome sia Gantenbein)

    La lettera rubata di Poe nella lettura di Lacan

    La Regina subisce sotto i suoi occhi il furto della lettera che era in bella vista sullo scrittoio. Raccontiamo gli eventi. La Regina riceve una lettera che garantisce a chi la detiene «un certo potere in ambienti per i quali tale potere ha un’importanza enorme». Mentre la Regina la sta leggendo, entra suo marito, il Re, il personaggio al quale «desiderava celarla». Per tale ragione l’unico possibilità che le resta per nascondere la lettera alla vista del re è capovolgere la lettera.
    A questo punto, entra in scena un terzo personaggio, il Ministro D, il quale, accortosi di questo «disagio» della Regina e intuita l’importanza della lettera, senza farsi notare dal Re, si toglie di tasca una lettera simile e la sostituisce, sotto gli occhi della Regina con quella che giace capovolta sul tavolo. In questa scena il Re entra nel registro del Reale, è lui che conduce il gioco, senza saperlo e senza volerlo. Il Re è il Reale in quanto il Reale è la realtà meno il simbolico; ciò che il Re non riesce assolutamente a cogliere è il codice semiotico (il dramma senza parole) che si stabilisce tra sua moglie, la Regina, e il Ministro D.
    È così che il Re diventa cieco (il suo sguardo è quindi quello del cieco) in virtù di un oggetto di cui non si accorge che scompare e riappare. ciò avviene, perché, come precisa Lacan, «per ciascuno la lettera è il suo inconscio. È il suo inconscio… con tutte le sue conseguenze, [che] cioè a ogni momento del circuito simbolico ciascuno diventa un altro uomo».
    Lo stesso, con modalità diverse, avviene per la Regina e per il Ministro D. La Regina rientra nel registro dell’Immaginario perché ella, una volta posseduta la lettera, s’identifica con un io immaginario, s’identifica, cioè, con colui o colei che, una volta in possesso della lettera, può godere di un certo potere in ambienti per i quali tale potere ha un’importanza enorme.
    Il ministro D, sottraendo con astuzia tale lettera, entra di diritto nel registro del Simbolico, perché, grazie alle leggi semiotiche dell’ Altro, grazie a un
    patto che stabilisce con quest’ultimo, riesce a decifrare, da vero stratega, il disagio che abita la Regina, per l’importanza che quella lettera ha per chi la detiene. Come si vede, in questa scena, che Lacan chiama primaria, i tre personaggi interessati si muovono in balìa di un automatismo di ripetizione che caratterizza i registri di cui, nella situazione data, sono costretti a muoversi: il Re è condannato a agire come un cieco, la Regina come in preda della vanità e della paura e, il Ministro D come uno stratega, come colui che conduce i giochi.
    Sia la Regina che il ministro D subiscono l’esistenza della lettera come un oggetto in grado di determinare effetti e conseguenze sul loro ruolo. Lacan, è molto chiaro in proposito: la lettera è allegoria diretta dell’inconscio, dell’ Altro. La lettera è il Significante, è ciò che nell’esistenza del soggetto agisce, come «causa del desiderio», come elemento alienante, è ciò che, parafrasando gli spunti ontologici dell’Istanza della lettera dell’inconscio, decreta l’esistenza del soggetto come ex-sistenza. A questo punto intervengono la polizia al quale la regina si è rivolta e, susseguentemente alla incapacità della polizia di ritrovare la lettera, e il commissario Dupin il quale, ad una rapida prospezione della stanza dell’appartamento del ministro D si accorge della lettera posta in bella evidenza sul caminetto1

    Ritengo significativo il fenomeno della «sottrazione» della «lettera», cioè della «parola» potente che potrebbe avere, se conosciuta dal Re, ripercussioni gravi sulla sua condotta e sugli eventi della corte. Ne deriva la necessità che la «lettera», ergo, la «parola», debba venire «sottratta» allo sguardo del Re, pena la rovina della Regina. Tutta la scena si svolge sotto gli occhi de Re, il quale però non si accorge di nulla in quanto egli è immerso nel suo inconscio. In modo analogo anche il poeta è colui che è sottoposto continuamente a questo «furto», a questa «sottrazione» di «parola» di cui non ha consapevolezza. Il poeta è il Re, il quale, in tutto questo frangente, assiste alla scena senza vederla, senza rendersi conto di ciò che avviene realmente nel registro del Reale, in quanto il Reale è la realtà meno il Simbolico. Analogamente, il poeta, al pari del Re, è ospite del Simbolico senza averne contezza né certezza; vive come il Re, come un «cieco», in quanto in balia dell’inconscio che è orchestrato dall’Altro, cioè dal Significante.

    1 J.Lacan, Il seminario sulla Lettera rubata, in ID., Scritti, Vol. I, cit., p. 14

    • Caro Giorgio Linguaglossa,

      nel mio commento sulla poesia dell’Anonimo romano sui Vespasiani ho scritto:

      «Collocherei l’Anonimo romano, che oggi Giorgio Linguaglossa ci ha fatto conoscere, tra Ennio Flaiano e Mario Lunetta:
      Di Flaiano ritroviamo i costituenti primari del suo modo di essere psicologico e letterario: il pessimismo lucido e dolente; la coscienza del nulla, ri-vissuta attraverso la quotidiana consunzione dei volti, dei luoghi, dei ricordi; la percettività del moralista dell’umanesino militante, di Thomas Mann, per intenderci, ma anche di scuola francese, nella maestria dell’aforisma che non si lascia dimenticare;
      di Mario Lunetta, d’altro canto, l’Anonimo romano dei Vespasiani accoglie il rifiuto della idea di poeta come “addetto alle pulizie” e come tale inadatto a rovinare la digestione serena del ben pensante piccolo borghese, appagato, abitudinario e pantofolaio.
      Real thing come componente decisiva della Poetry Kitchen, secondo la visione di Giorgio Linguaglossa ( che poi è da tutti noi, Francesco Paolo Intini, Mario Gabriele, Mayoor Tosi, Colasson, Mauro Pierno, Guido Galdini, lo scrivente, Linguaglossa, in parte Giuseppe Gallo, di certo Ewa Tagher e Alfonso Cataldi, tanto per restare ai lavori poetici di recente proposti su L’Ombra condivisa, e praticata, ognuno con la propria sensibilità poetica e con il proprio temperamento linguistico)?
      Sì, real thing e poetry kitchen si ibridizzano e credo che sia proprio questa la cifra stilistica ed estetica dell’Aninimo romano, anche quando egli scrive :

      “Alle Terme di Caracalla
      in mezzo ai chioschi caracollava un centurione
      con tanto di spadone sguainato…
      un frocetto passava di lì
      gli chiese: «passa di qui il bus 23?».

      Ho citato Mario Lunetta e non altri, caro Giorgio Linguaglossa, perché lo sai bene, e da sempre, come lo sappiamo anche noi, che, per dirla proprio con Mario Lunetta:

      «Il mondo gira, e giriamo anche noi, magari in senso contrario».

      E ciò se non altro per lunettianamente fare il “contropelo alla storia”, in un convinto nostro andare controcorrente, ma sorretti anche da quella che i francesi dicono la “illusion comique” in cui il tragico si rovescia nel grottesco e viceversa, come nelle mie pallottole, o come nella gallina posta da Lucio Mayoor Tosi sulla cover dell’Antologia poetica della poetry kitchen, una Nanin che nella mia ricerca di poesia è amante dello spazio, è consumatrice di spazio, una gallina Nanin dalla cresta rossa che nei miei versi è da me intesa racchiusa in 3 “e”, erotica, eretica ed errante, perché sappiamo, proprio con Ennio Flaiano, con l’Anonimo romano dei Vespasiani e soprattutto con Mario Lunetta che la lingua in fondo non è altro che una stratificazione di una infinità di residui, di scampoli, di frammenti, di terricci di risulta, di materiali di scarto…

      Tutti però in grado di farsi materiale poetico da trasformare in linguaggio, in linguaggio dell’assenza, nell’attesa della catastrofe, in armonia con quanto Mario Lunetta ha sempre detto e scritto:

      «È proprio vero che la vita è una gran pattumiera nella quale si può pescare di tutto, e di cui non si butta via niente…».

      Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci.

      Mario Lunetta e non altri, accanto a Ennio Flaiano, perché ha saputo esser chiaro sullo stato di salute di certa poesia contemporanea su cui scrive:

      «La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia».

      E così Lunetta parla a nuora perché suocera intenda…

      • Caro Giorgio Linguaglossa,
        nella fretta di postare il precedente commento, e ne chiedo perdono, ho saltato una frase conclusiva, questa:
        Vorrei che dopo il numero del nostro trimestrale su Maria Rosaria Madonna il n. 12 de Il Mangiaparole dedicasse la rubrica RITRATTO D’AUTORE proprio all’Anonimo romano.

        • caro Gino,

          condivido in pieno l’idea di proporre l’Anonimo romano per la rubrica Ritratto d’Autore de Il Mangiaparole n. 12.

          Per il n. 13 de Il Mangiaparole proporrei, se tutti d’accordo, di dedicare il numero al poeta Mario Lunetta. Sempre seguendo la nostra idea direttrice di individuare la linea centrale del tardo novecento in alternativa a quella delle istituzioni accademiche.

          • Caro Giorgio,
            conteno della tua con-divisione, a mia volta con-divido la tua idea-proposta
            del n.13 de Il Mangiaparole con la rubrica RITRATTO D’AUTORE per Mario Lunetta.
            Ecco un mio contributo critico.
            *
            Una poesia di Mario Lunetta
            commentata da Gino Rago

            Partiamo da questo inedito (da lombradelleparole.wordpress.com, dicembre 2019) per noi scelto e proposto da Giorgio Linguaglossa per entrare nella poesia pensante di Mario Lunetta per poi approdare alla lettura delle poesie In mortem di Maria Pia Liti, scomparsa nel marzo 2013.
            *
            Cartapesta

            Continuando ad abitare la sua casa di cartapesta
            di via Accademia Platonica come una parodia
            della pompeiana Villa dei Misteri, aggredito alle spalle
            da un fastidioso nùgolo di alfabeti remoti
            grezzamente affastellato sotto la pioggia o sotto l’urto
            glorioso della luce contro l’azzurro del cielo o il deserto
            ingiallito di un foglio di papiro, il respiro di un’aquila
            o la fuga precipitosa di una formica, il supposto
            immortale esce dal suo torpore per cercare
            ingenuamente il vessillo lacerato di quella che si chiama
            scrittura Lineare B

            imbattendosi invece alquanto oziosamente
            nella futile notizia secondo cui il cobra reale, lungo
            intorno ai 5 mt, ha una lingua biforcuta sensibilissima
            all’odore molecolare delle prede e una vista telescopica
            capace di individuare a 100 mt con estrema precisione
            uno scoiattolo che tenta di mimetizzarsi a ridosso
            del tronco di un olmo americano, ecc. ecc.

            Alquanto frastornato, il supposto immortale
            non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
            a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
            tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
            di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
            di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
            Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
            che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
            ricorda il suo nome.

            Se lo fissi un istante coi tuoi grandi occhi di ragazza
            pieni di stupore cinematografico, quest’uomo strano
            e incomprensibile forse potrà guarire ancora un poco
            – o ritardare di un istante la sua fine.

            (Roma, 15 aprile 2017)
            *
            Recensendo di recente le Poesie di Carlo Michelstaedter per la Piccola Biblioteca Adelphi, a un certo punto della recensione meditavo cosi:
            «Quali fenomeni linguistici possono proporsi o semplicemente affacciarsi nel far poesia allorché una più o meno lunga tradizione letteraria e anche un intero sistema stilistico cadono d’un tratto in frantumi determinando un vuoto?
            Tale vuoto nasce da un qualcosa dentro la letteratura o al di fuori di essa? Questo vuoto può dar luogo all’avvento di nuovi linguaggi?

            Al mutamento della società cambia anche la vita stessa delle persone, la conseguenza inevitabile è la rottura di quello che viene indicato come “patto comunicativo” fra poeta e pubblico, allo sgretolarsi di questo patto si assiste alla rottura di quella sorta di comunicazione fra autore e pubblico. Ciò è quanto si è verificato anche nel Novecento letterario europeo e anche italiano dopo la scomparsa di coloro che vengono definiti Autori-Evento,

            Autori cioè che con la loro opera (esemplari sotto tale aspetto possono essere Baudelaire, Whitman, Dostoevskij, Rimbaud, Nietzsche, Freud) spezzano l’accordo preesistente letteratura-pubblico e niente più, romanzo, estetica, filosofia, poesia, rimane come prima.

            Per esempio, in Italia, Dino Campana (morto in manicomio) è il poeta che segna l’interruzione della continuità del “patto comunicativo” cui si è fatto cenno.
            Con Carlo Michelstaedter, morto suicida ad appena 23 anni, questa interruzione si rafforza e diviene definitiva […]».

            Con le parole di Linguaglossa, Lunetta era acutamente consapevole della «non presentabilità né rappresentabilità del mondo in poesia»;
            basta leggere questi suoi versi:

            “[…]il supposto immortale
            non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
            a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
            tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
            di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
            di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
            Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
            che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
            ricorda il suo nome[…]”

            Penso che Mario Lunetta aveva tutte le carte in regola per essere un autore in grado di spezzare il patto comunicativo preesistente fra poesia e pubblico, in modo che nulla fosse più come prima, nella filosofia, nella estetica, nella poesia, ma anche nella narrativa, nella saggistica e nel teatro, da quell’autore poliedrico che dimostrò d’essere in tutta la sua parabola terrena umana e letteraria, attraversando da protagonista tutti i linguaggi della creatività, compresa la critica d’arte.

            Tutti sappiamo invece com’è finita: le superpotenze delle massonerie editoriali meneghine, anche sabaudo-torinesi e anche in parte dello stato pontificio glielo hanno impedito, a favore dell’esangue minimalismo…

            Giuseppe Talia traccia un ritratto di Lunetta in questi pochi versi:

            (Mario Lunetta)

            “Muoiono anche i grandi poeti.”
            C’è una lunetta perfetta stanotte.
            Una lunetta comunista, anti-arrivista
            Che non baratta la contraddizione
            Col ghigno marxiano degli accalappiacani
            Con la lingua funginosa di villi&villani.”

            (Giuseppe Talìa, La Musa Last Minute, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2017)

            La sestina condensa felicemente il sentimento di Mario Lunetta, con quella rasoiata «lunetta comunista-anti-arrivista…».

            Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:

            «La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».

            Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

            “Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
            e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
            al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
            che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
            cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
            che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
            le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
            come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
            chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
            sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
            dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
            è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.”

            Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett:

            «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo»

            come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi strappa la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».

            Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

            Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

            “Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
            sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
            che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
            si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
            & complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
            pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
            di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
            ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto”.

            Anche per questi aspetti della esperienza poetica lunettiana Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e precisa:

            «La realtà è diventata «muta», impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe«» è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione che a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alla regola dell’economia monetaria dello stile e alla economia culinaria della «bellezza» sostenuta dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».

            *
            Mario Lunetta
            Notizie Bio-bibliografiche

            Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) nasce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI e a decine di giornali e riviste italiane e straniere, tra cui L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto e Liberazione. Curatore di importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo,Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton), ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Bronte, Émile Zola,Federico De Roberto,Gustave Flaubert, Dino Campana e Velso Mucci. Nel2004 ha vinto il Premio Nazionale Letterario Pisanella sezione Poesia e nel 2006 il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.
            In volume ha pubblicato in poesia:

            Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua (1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di Bruno Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

            Per la Narrativa: Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega); L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

            Per la saggistica: La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).

            Per il teatro: La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).
            In volume: Coca-Cola di Rienzo Story, (Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (Le Impronte degli Uccelli Editrice).

  4. In La letteratura in pericolo, Garzanti, Tzvetan Todorov (1939-2017) scrive:
    «[…]la concezione riduttiva della letteratura non aleggia soltanto nelle classi o nelle aule universitarie; è abbondantemente rappresentata anche tra gli addetti ai lavori che recensiscono i libri, e persino tra gli stessi scrittori[…]».

    Anche questa prova di poesia di Mario Gabriele proposta in forma di dialogo
    e per questo definita da Giorgio Linguaglossa poesia dialogica contribuisce per forza espressiva e talento poetico a tenere distante la letteratura e in particolare la poesia da ogni forma di pericolo.

    Tuttavia, a onor del vero, come una volta si diceva, questa forma dialogica adottata da Mario Gabriele in Il Barista e la signorina Mary ha un precedente
    in La partenza degli Argonauti di Giorgio Linguaglossa, un esempio proprio di poesia in forma di dialogo che mi prendo la libertà di riproporre in distici:
    *
    La partenza degli Argonauti

    «Ci sono degli uomini sulla spiaggia»
    «Sì, ci sono degli uomini»

    «Ma che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia?
    giocano a palla? giocano a tennis?»

    «No, non giocano né a palla né a tennis»
    «E allora, che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia

    accanto alla nave dalla snella chiglia?»
    «Oh, non fanno nulla. Sono e non sono»

    «E che ci fa quel tizio che li accompagna con la tunica bianca
    mentre suona la lira?»

    «Ma quel signore è il poeta Orfeo che suona la lira!»
    «Canta anche il signor Orfeo mentre che suona?»

    «Sì, il signor Orfeo canta anche»
    «E che cosa dice il signor Orfeo nel suo canto?»

    «Dice che gli uomini stanno partendo»
    «Stanno partendo?»

    «Sì».
    «E per dove?»

    «Chissà chi lo sa»
    «E lui sa?»

    «No, lui non lo sa, ma canta»
    «Canta ciò che non sa?»

    «Sì»
    «Ma è un bugiardo il signor Orfeo

    se non sa quel che dice… dovremmo mandarlo
    in esilio il signor Orfeo, bandirlo per sempre

    dalla città! non credi?»
    «Oh no, non credo, il signor Orfeo ha soltanto un compito

    che deve limitarsi ad eseguire. Tutto qui»
    «E quegli uomini lo sanno che Orfeo è un mentitore?»

    «No, gli uomini non lo sanno…
    E non lo devono neanche sapere!»

    «E adesso, è pronta la nave?»
    «Sì, adesso è pronta»
    *

    Anche qui, nei due esempi di poesia dialogica, Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa, scavano quel solcato salvifico verso ogni tentazione di solipsismo poetico che anche per Todorov coincide con
    “un atteggiamento compiaciuto e narcisistico, che induce l’autore a descrivere minuziosamente le sue più piccole emozioni, le sue più insignificanti esperienze sessuali, le sue più futili reminiscenze: quanto il mondo appare ripugnante, tanto il sé è affascinante…”.

  5. – La lettera rubata: questo significa che guardiamo e non vediamo.
    – Forse la lingua è il più potente soggetto politico.

  6. Il Re è nudo, come tutti sanno; il poeta è, notoriamente, senza parola, come tutti sanno, anche lui è nudo in quanto ha a che fare con l’inconscio, è preda dell’inconscio. È l’inconscio che parla e gli fa vedere ciò che vuole. Il Re è nudo in quanto cieco, ma proprio per questo può guardare ovunque senza vedere nulla… Anche il poeta è, secondo la tradizione, anche lui cieco. ça parle.

    [a proposito, preciso che la mia poesia sopra postata da Gino Rago risale al 2012, ben prima che venisse teorizzata e praticata la poetry kitchen. Adesso, probabilmente, la scriverei in modo diverso]

  7. Un pensiero sullo spazio

    La pittura parietale romana, aveva la funzione fondamentale di ampliare oltre la reale misura gli ambienti delle case. Riproducendo sulle pareti prolungamenti ingannevoli delle strutture architettoniche reali, i pittori romani aggiungevano spazio allo spazio, creavano uno spazio che era il prolungamento e la decuplicazione dello spazio domestico e dilatavano la visione. Per loro l’oltre non visibile era un altro visibile che si aggiungeva al visibile domestico. La pittura parietale romana manifestava come cosa concreta e alla portata di tutti i cittadini la gioia di vivere, l’esultanza, l’esuberanza del piacere di vivere. Vivere per i pagani era un piacere, piacere dei sensi e la pittura parietale doveva moltiplicare e ampliare il piacere di vivere anche mediante la stupefazione per i colori e le figure variopinte, l’inganno ottico, mediante i trompe-l’oeil raffiguranti facciate marmoree, portici, viticci, ninfe ed eroi, personaggi del mito, paesaggi esotici e giardini, a volte anche popolati da animali feroci o da figure della mitologia.

    Con l’avvento del cristianesimo questa concezione della vita e questo genere artistico cadono nell’oblio. Il piacere di vivere si muta in castigo del vivere, in attesa della resurrezione, attesa della vera vita, quella eterna, in auto flagellazione, senso del peccato e dei peccati e senso di colpa per il peccato originale; il foro interiore sostituisce il foro esteriore, il loculo dell’anima sostituisce l’aperto dell’agorà, la città celeste sostituisce la città terrena. Tutto un mondo dell’aperto entra nell’oblio. Ci si prepara al mondo del chiuso.

    La poiesis oggi, nell’ipermoderno delle società a connessione veloce, ritorna ad abitare il mondo dell’aperto, torna ad abitare gli spazi, crea gli spazi e moltiplica le temporalità. La psicologia dell’uomo dei nostri tempi non può non seguire queste profondissime e amplissime modificazioni indotte dalla tecnologia digitale e non. Una poesia della potery kitchen la riconosci subito per questa sua caratteristica: il suo abitare l’aperto, il fatto che tra l’interno e l’esterno c’è continuità, come nel nastro di Escher, che le due dimensioni sono in realtà una unica dimensione. Ciò che cambia è il nostro punto di vista. Ed anch’esso cambia di continuo a seconda del nostro abitare più spazi e più temporalità o più compossibilità. Ne segue che il terzo escluso non è più escluso, la contraddizione non è più contraddizione ma contraddittorietà auto contraddittoria, la singolarità è la pluralità.

    Dobbiamo attraversare il fantasma per ritrovarci sul piano del Reale, sapendo che come sul nastro di Mœbius, ci accorgiamo che allontanandoci in una direzione dopo un tragitto infinito torniamo sempre al punto di partenza. Scopriamo che non esiste un punto di partenza, e che siamo sempre stati nello stesso luogo, che tutto è lì davanti a noi, che non c’è un segreto, tutto è in superficie. Nel fantasmagorico nastro di Mœbius l’interiore diventa impercettibilmente esteriore, e viceversa. Non c’è né interiorità né esteriorità, la superficie curva ci riporta alla superficie, lo spazio ci apre ad altro spazio. La poiesis ci consegna ad un mondo che ha abolito il contraddittorio e la contraddittorietà.

  8. poetry kitchen

    L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.

    L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.

    Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.

  9. Maria Rosaria Madonna
    Due poesie commentate

    al Dominus
    tratta da “Stige” (Progetto Cultura, Roma, 2018)

    Non adularmi per la mia misura,
    se sono evanescente; tu dici «che non capisco
    la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
    da un terribile digiuno…».
    Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
    Che non comprendo la lingua degli iloti?
    E tu?, tu, invece, la capisci?».
    «Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
    intendi bene la lingua degli iloti
    i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
    e del vostro dio dei cristiani…».
    Un sonno leggero sulle mie palpebre.
    Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
    una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
    «Sono la tua baldracca?, dimmi;
    la tua lussuria osserva la danza araba
    del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
    al suono dei sistri.
    Non adularmi per la mia arrendevolezza,
    è che sono evanescente e non capisco
    la lingua dei servi».

    (da Stige, 1992)

    Notizia per i lettori.
    A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.

    Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

    Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

    La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

    ” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
    Che non comprendo la lingua degli iloti?
    E tu?, tu, invece, la capisci?».
    «Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
    intendi bene la lingua degli iloti
    i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
    e del vostro dio dei cristiani…”

    In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

    Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

    L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

    In mei oculi fragmenta et ferramenta
    in mei auri tormenta et placenta
    in mea vagina turpitudine et abstinentia
    in meae tempie rumoresque et ciarpame.

    (da Stige, 1992)

    «Nelle mie tempie rumore e ciarpame». Mi sembra chiarissimo questo punto, detto con un linguaggio che non ha nulla di emotivo o di emozionale, Madonna si affida alla potenza di una Lingua «inventata e invetriata», distillata da una raffinatissima sensibilità metrica, tonale e lessicale. È nella squisita fattura ellenistica della sua lessicalità il segreto di questa poesia. Un unicum in tutto il Novecento italiano.

    L’idea guida della poesia di Maria Rosaria Madonna è la certezza dell’impossibilità di un linguaggio referenziale che ponga gli «oggetti» là dove la percezione standardizzata li vede: la contezza che il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, che il processo della significazione non è separabile da quello della reificazione dei linguaggi e si costruisce sopra le fondamenta della metafora e della retorizzazione del «soggetto», il quale si scopre (si rivela) quale luogo retorico del linguaggio, chiusura del linguaggio, impossibilità di porre il domandare se non attraverso l’interrogazione delle metafore, dei traslati, in una parola, del linguaggio. Ma anche nelle poesie del dopo Stige vige una interrogazione le cui leggi finiranno con l’autonomizzarsi in immagini e in catene di immagini che si sostengono le une sulle altre in un ordine architetturale claustrale, in una «lingua morta», è stato detto. Ma è appunto la strategia con cui Madonna risponde alla crisi della poesia del tardo Novecento. Volta le spalle al Novecento, sceglie di andare per la strada maestra tracciata dalla poesia modernista europea, abbandona il Modello proposizionale della Ragione poetica del tardo Novecento, opta per una poesia dell’Interrogazione, una Ragione poetica fondata sul traslato, sulla retorizzazione del «parlato» e del «quotidiano» nel «quadrato» del discorso metaforico.

    Anonimo romano (1985-1987) (inedito)

    [Anonimo romano è stato un poeta che ha operato a Roma durante gli anni ottanta del novecento. Propongo qui una poesia inedita del mannello di poesie che l’autore mi inviò nel 1993 per una eventuale pubblicazione presso il trimestrale di poesia “Poiesis” che poi, per vari motivi, non andò in porto.]

    «Venga Franza venga Spagna
    purché se magna», dice la plebe.
    No, replico io: «venga Bibracte, la mia amante germanica
    a giacere nel mio letto,
    e sigliamo lì la pace a furor di baci,
    baciamoci, mia amata, prima che sopraggiungano
    Scilla e Cariddi…

    I cristiani si battono il petto?
    dicono che è peccato baciarsi in pubblico?
    e allora baciamoci in privato
    mia Bibracte,
    distesi sul triclinio allietiamoci con crateri di Falerno,
    le leccornie di Pergamo, i datteri conditi della Siria,
    i fichi farciti di Sicilia…
    la passione sarà la nostra delusione.
    Sono felice soltanto quando sollevo la tunica
    ricamata e profumata che ti ricopre le spalle
    color d’opale
    ed appare il tuo corpo tutto intero
    armato della sua nudità
    come Athena dalla fronte di Zeus.

    La lingua c’è, e c’è a prescindere dai parlanti. La semantica non dipende da quello che i parlanti pensano o credono di pensare mediante la lingua. Di più: la lingua non c’è per permettere di parlare degli oggetti del mondo. Fondamentalmente, anche le parole o i concetti più semplici del linguaggio e del pensiero umani non hanno connessione alcuna con entità indipendenti dalla mente, che sarebbe una caratteristica della comunicazione animale, secondo Chomsky. La semantica, in fondo, non si occupa d’altro che della stessa lingua, non del mondo non linguistico: l’uso dei simboli del linguaggio e del pensiero degli esseri umani è legato dialetticamente agli stati emotivi e alle singole situazioni da affrontare e risolvere, così come i simboli non selezionano nel mondo esterno oggetti o eventi indipendenti dalla mente.
    Conclusione: il parlante non sa nulla della lingua che parla. La parla, ma senza avere la minima idea di come sia possibile parlare, né di quello che succede realmente quando parla. Di fatto, non sa nemmeno di che parla quando crede di parlare di qualcosa.

    In questa poesia dell’Anonimo romano del 1985-87, noi abbiamo un esempio di come la posizione emotiva (il paganesimo iconoclasta dell’autore) si colleghi dialetticamente alla situazione linguistica e politica già data del suo tempo per articolare un linguaggio fuori-tempo e fuori-spazio, una poesia sostanzialmente estranea ai linguaggi poetici degli anni ottanta. L’Anonimo parla perché ça parle. E ça parle in quanto c’è un parlante disponibile a parlare.

  10. poetry kitchen

    Come stare in un negozio di abbigliamento
    alla ricerca del capo perduto,
    colla musica assordante e non poterne uscire.
    Una ricerca frenetica senza pari,
    la distrazione continua nei timpani che ti impedisce
    di ritrovare il vello perduto.
    Giasone e camicie per me pari sono.
    il destro o sinistro, quale cercavi?
    Un papillon di seta blu.


    Grazie Ombra.

    • mariomgabriele

      Una panoramica culturale dai diversi punti di estetica che allarga sempre di più l’orizzonte della poesia e dell’Arte e che rende possibile una concezione del pensiero con strutture capaci di differenziarsi l’una dall’altra. Ciò lo dimostrano le documentazioni poetiche qui riportate e che riflettono modi ed espressioni appartenenti ad una rete temporale dove il linguaggio poetico ha una propria identità psicocentrica tra sincronia e diacronia.

    • La nostra condizione esistenziale è ben descritta in questa composizione di Mauro Pierno: il «Come stare in un negozio di abbigliamento/ alla ricerca del capo perduto»; una sorta di attesa in un luogo affollato da manichini e da giacche e pantaloni che pendono dalle stampelle in vetrine lucidate. È la straordinaria capacità che l’uomo moderno ha di abitare luoghi neutri, cacofonici, impermeabili, asettici, de-politici, la versatilità di abituarsi a vivere in luoghi e condizioni asintomatiche, ultronee. Una situazione da malati psichiatrici gravi, nella quale «Giasone e camicie per me pari sono»; dove, in quale direzione dirigersi? «destro o sinistro, quale cercavi?», chiede una voce. La risposta di un interlocutore presente nella scena è significativa per il suo essere palesemente fuori-luogo, fuori-tema: «Un papillon di seta blu».

  11. COLUMBUS WAY

    Abitava a piazza Moro,
    tre salti in là dall’ufficio sinistri.

    Accanto alla Stazione c’è una galleria
    Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.

    Fulmini colpiscono lattine
    col vespasiano sotto il letto

    Già, perché di lì a poco nacque un colombo
    Che fu scaraventato nel senso vietato

    Puzzava e saltellava da un predellino all’altro
    Beccando polvere da sparo

    Il cerchio ha un profumo di anaconda
    rotatoria che ingoia la fontana.

    E dunque esaminato all’infradito
    Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto

    Monterò un pullman tutto per me
    Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali

    C’è un posto per le zie accanto al guidatore?
    Un sedile sniffa coca.

    Un finestrino risponde si.
    La pratica è in disuso se non virtuale.

    Lei crede alle vecchie zie?
    Io credo ai salti dell’urina.

    Alla cava degli orizzonti
    Una lama di Sole puro.

    Le zie assistono i passanti ciechi
    ognuno fa Tiresia a casa sua

    E almeno una volta ha visto far l’amore
    Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?

    Odora di Benedetto, posso giurarlo
    E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.

    Musica di Schubert suonata a becco
    Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.

    C’è da menar le mani tra vecchie zie
    Cornacchie e murattiani, blatte e persiani

    Uno yogurt salito in cattedra
    Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.

    Alla chiusa di piazza Moro
    Respirare baygon. Una bontà.

    (Francesco Paolo Intini)

  12. tiziana antonilli

    Condivido pienamente il commento di Giorgio Linguaglossa sul senso delle opere d’arte, ma , a mio parere, sorge un problema. Non sempre, anzi, quasi mai, l’ordine costituito è in grado di capire l’opera d’arte che sfonda , che provoca uno shock, .Pensiamo al paradosso dei pittori impressionisti rifiutati dal Salon ufficiale per i loro dipinti giudicati scandalosi e relegati nel Salon des Refusés a Parigi nel 1863 . In seguito proprio i Rifiutati saranno apprezzati da critici e pubblico, ma solo dopo. Il pericolo, insomma, consiste in questo: se l’ordine costituito non è in grado di capire il nuovo lo nasconde, lo relega, lo copre di polvere, ci penseranno i posteri a capire. Vincent van Gogh , Emily Dickinson, veri pionieri, non vennero capiti, non vendettero e non pubblicarono. Quindi l’operazione di ‘ sfondamento ‘ è un atto di generosità dedicato al futuro.

  13. cara Tiziana,

    hai ragione, noi lavoriamo in salita, perché lavoriamo per una nuova poiesis, come gli Impressionisti dell’Ottocento anche noi siamo rifiutati dal Salone della vetrina mediatica e messi nel Salone des Refusée. Ma, se restiamo isolati sarà un compito facile per le istituzioni della medietà far finta che noi non esistiamo, rispondere con il silenzio… ma se, al contrario, siamo in tanti talenti sarà sempre più difficile la strategia del silenzio e dei negazionisti. La nuova poesia c’è, questo è un fatto, mi dispiace per gli epigoni, ma la loro poesia non ha da dire niente di significativo e sarà subito dimenticata.

  14. Faccio mio in toto il senso del commento di Giorgio Linguaglossa e sottolineo l’importanza e la portata delle meditazioni di Tiziana Antonilli la quale srotola così sul tappeto verde della poiesis dei nostri giorni lo scontro fra innovazione, che si lega allo spirito del tempo, e conservazione, che mostra di continuare a ignorare lo stesso spirito, del fare poetico.
    temo sotto questo specifico effetto che lo stesso Nobel assegnata quest’anno alla Louise Glück rischi di giocare, almeno in apparenza, un ruolo sfavorevole verso le innovazioni. E allora, lo dico in accordo con il pensiero di Giorgio Linguaglossa, suscitato dai timori lucidamente sollevati da Tiziana Antonilli, conta, per dirla con Elias Canetti, l’effetto massa, conta dicendolo più semplicemente il numero di poeti che intendono aderire alla poetica, allo stile, alla forma-poesia, alla estetica dell’apripista.
    Altrimenti subiremo la tirannia della politica editoriale dei potenti a sostegno degli imitatori, degli epigoni, dei ripetitori di ciò che fu…

    • mariomgabriele

      Il rischio di isolarci è grande se persiste il dualismo -Tradizione e Rinnovamento-, così come a tutt’oggi rimangono inconciliabili Fede e Ragione. Max Planck nel suo saggio sulla Conoscenza del mondo fisico affermava che “scienza e religione non sono in contrasto ma hanno bisogno una dell’altra per completarsi nella mente di un uomo che pensa seriamente”.

      Il fatto è che la Tradizione si ritiene orgogliosamente autosufficiente per fare storia a sé, liquidando o boicottando ogni forma di estetica; il che lascia poco spazio al Giusnaturalismo, come ricerca e validità poste a fondamento e a giustificazione dei diritti umani, perché anche scrivere versi rientra nella libertà di ogni essere umano.

      La critica, il potere editoriale,il Nobel in letteratura, tenendo ferme le basi statutarie di questa fondazione,e altri interessi privati, rendono difficile il modo di operare da parte di una società culturale e industriale, che con il recente Virus viene emarginata nel settore dei servizi come il commercio, la finanza, le assicurazioni, tutti i beni individuali e professionali.L’Occidente, ma il Mondo intero, sta cambiando volto, la poesia, quella che stiamo elaborando,è già operazione antitradizionale, che necessita di capitali psicologici e linguistici, mai come ora così necessari.

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