32 risposte a “L’azione letale del significante, Poesia di Lucio Mayoor Tosi, versione del 2013 e versione del 2020 in distici, Dialogo tra Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa, Sembra che la poesia riconduca al campo materno

  1. mariomgabriele

    Le poesie di Lucio Tosi, che qui appaiono nella versione dell’autore e poi in quella in distici di Linguaglossa, sono materia di découpage che porta in entrambi la facoltà di operare in termini compositivi, dimostrando un proprio modo di procedere. Ciò è possibile in quanto l’elaborazione permette passaggi policromi senza crash on the road. Sembra che sia Tosi che Linguaglossa adottino una Steady-cam, ossia una camera di ripresa fissata nelle loro mani per meglio armonizzare il tutto con stile ed eleganza. Ci sono zoom che mettono in primo piano elementi coabitativi senza dissolvenza alcuna.Questa è una scrittura che procede per sintesi e per stoccaggio di paesaggi segnati da inquadrature perfettamente estetiche anche perché i due “operatori” conoscono molto bene come avviene la rappresentazione.

  2. LA POESIA UN LUOGO STRETTO
    Si perde il passo, non la mente. Negli anni poi si resta affascinanti dal comune.

    Le piazze, la vertigine. Mamma mi diceva di smetterla. Al contrario mi innamoravo.

    Si, penso che la poesia sia un continuo innamorarsi dei luoghi. Una rinuncia ideale.

    Una rinuncia programmata. Al telefonino, ad una bella macchina, al prato verde, agli stercorari.

    Poi è facile ritrovarsi in una pozza. Ridimensionare il mare. Accompagnarsi al niente.

    Avere tutto e far finta di non possedere niente!
    La differenza ecologica la fanno gli orifizi.

    GRAZIE, Ombra.

  3. Marina Petrillo

    A fotogrammi dispersi divampa nella solitudine di un impeto straniato.
    La diagonale attraversa i confini e sospende ogni lirismo a sua minaccia.
    Sotteso all’invocato detto, una ruminatio riemerge in sotterfugio linguistico e lì scompare. L’anemico adagiarsi in linea retta, distico posto a soave spavento, trasalimento della verbosità in perifrasi spezzata.
    Esperire oltre il crogiuolo temporale, accogliendo ogni direzione nel potenziale sviluppo di istantanee derubricate alla Santa Inquisizione di ogni spenta ideologia. Il vuoto campo delle apparizioni linguistiche consente direzioni molteplici, atte a sostanziare l’intervallo implicito alla stasi o, in cinestesia, il divenire antecedente la creazione verbale.
    Il motore cogitante perde il suo combusto, risalendo il paradigma sotteso all’archetipo primario, dove, non definibile, l’isola emersa dalle rarefatte solitudini, condensa in stille disarmoniche la sua sembianza.
    Rifulge in “mugghiante” anomalia un sistema cosmico che abita in spazio parallelo ciò che promana dalla visione interiore.
    Il cambiamento di paradigma evidenziato dalla riflessione kuhniana di Giorgio Linguaglossa, determina l’illusione ottica per cui in successione la mucca-il Natale- le stelle del poeta L.M.Tosi, coabitano in curva detonante, esasperando l’anomalia dell’io vigile. A suffragio di un presente in cui il materno è campo e sua negazione, di un passaggio propedeutico all’incedere poetico in genesi costante.
    Marina Petrillo

  4. copio e incollo da FB questo scritto di Francesco Paolo Intini che, in qualche modo, riguarda il nostro contesto.

    1795 PIÙ O MENO
    Perché vengono certi sogni?
    Una maschera non deve infastidire il viso. Questo per principio. Invece voleva proprio poggiarsi alle labbra e stringere le narici in una morsa.
    Anche il metro lineare è diventato un tormento. Spinge per diminuire le distanze. Non vuole più saperne di giacobini che impongono ordine nelle strade.
    Fosse per loro avrebbero costruito ghigliottine d’iridio-platino.
    I centimetri non mangiano da sei mesi e la fame fa sgranare gli occhi, avvicina sempre più ai millimetri, bolscevichi senza rispetto per nessuno.
    Ma che sogno è?
    Cammino per una via della mia città,
    il tempo però non è questo.
    Passa un corteo che inneggia a Mao.
    Portano la stessa maschera che copre il viso e un servizio d’ordine mette in riga tutti, persino i rondinini in un nido.
    Dietro le vetrine le maschere ridono. Nessuna paura.
    -Sono belle se portate sotto il mento, perché cambiare?
    Ballano e scherzano alle fontane, baci, abbracci e abbasso Robespierre.
    Raccontano barzellette sui cinesi. Dicono che respirano anidride carbonica ed emettono ossigeno.
    E del naso e la bocca?
    Coperti come suore di clausura.
    Sotto le palpebre si sta meglio che in città.
    Gli alberi camminano dunque?
    Ma stavamo nei ‘60 mica nell’anno 2020 e che fine hanno fatto gli “alberi della libertà”?

  5. Intorno alla costruzione della forma-poesia a «polittico»

    La costruzione a «polittico» è un assemblaggio di «finiti». Ogni immagine, ogni personaggio, ogni icona è un «finito». «Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, e aggiungeva anche: «il finito non è in concorrenza con l’infinito». Parlare e pensare quindi la poesia come «colonna sonora» di significati e di significanti, di «composizione chiusa» o «aperta» è, dal punto di vista del «polittico», un non senso; quella è stata la poesia del novecento, che si è chiuso in un brusio generalizzato e insignificante, un rumore di fondo postruista. Sembrerà ovvio dire che per afferrare la «nuova poesia» occorrono nuove categorie, ed è quello che sta cercando di fare la nuova ontologia estetica. Andiamo alla ricerca delle nuove categorie del pensare ermeneutico.

    Il problema è: parlare e pensare la forma poesia come collezione e collazione di «finiti». Considerare una parola, un nome, una immagine come figurazione di un «finito». Finora invece la poesia ha considerato il «nome» (cioè il «finito») all’interno di una colonna sonora che lo portava con sé, lo faceva viaggiare dentro la carlinga del discorso sintattico semantico unidirezionale. Ma, è ovvio che questa è una convenzione, un patto di solidarietà tra il lettore e un emittente, secondo il quale il ricevente accoglie il «nome» come facente parte di un discorso tenuto da un io plenipotenziario che sta sul podio e stabilisce le gerarchie dei significati e dei significanti. Questo, detto in breve.

    Ebbene, la nuova ontologia estetica infrange questa convenzione pattizia, ci dice che quella convenzione non è più in vigore e che la nuova poesia ne farà a meno. Penso che sia legittimo. Nessuno ci potrà negare la facoltà di pensare e operare in costanza di caducazione di questa convenzione.

    Se non si comprende questo assunto di base, non si comprende nulla della «nuova poesia» NOE, e si continua ad operare secondo quel rispettabilissimo patto che è stato in vigore nell’era copernicana dell’io governatore che arriva dall’inizio del Novecento con il deflagrare delle avanguardie fino ai giorni nostri postremi ed epigonici.

    Adesso, con l’ontologia positiva, ne siamo fuori. La poesia dell’ontologia negativa di Heidegger ha dato risultati brillanti ma, quella ontologia fa parte ormai del passato, un passato glorioso, ma passato.

    Il «finito», ogni volta che lo nominiamo, è già nell’«in-finito». E già qui siamo fuori della ontologia negativa, siamo entrati in un altro demanio concettuale. Il discorso poetico richiede la predicazione del «finito», una predicazione che non avrà mai fine e che pone stabilmente il «finito» nell’«infinito». Se riusciamo a pensare il discorso poetico in questi termini, non potremo mai più fare poesia come lo si è fatto nella tradizione poetica occidentale.

    Il «non dicibile» abita la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito. Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica ad esempio della poesia di Mario M. Gabriele o di Lucio Mayoor Tosi, ci accorgeremo di quante interruzioni, disfasie, distonie, disfanie estrodotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi.

    Nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tra-dizione filosofica occidentale.

    (Giorgio Linguaglossa)

  6. Cari amici,

    io penso che il pluriverso non abbia un significato, e non ha neanche un significante. Il pluriverso c’è sempre stato e sempre ci sarà. Attualmente non possiamo ipotizzare altro. Pensare che esista soltanto un universo e che debba finire è contrario alla decenza. È un pensiero indecente. E poi: perché mai dovrebbe finire? Non c’è alcuna ragione che finisca. Le leggi che reggono l’universo e il multiverso sono molteplici, e cambiano a secondo dello sviluppo dell’universo, degli universi…
    Un ritorno a Parmenide? Come hanno ipotizzato Heidegger e Severino? E perché no? Tutto sta a indentificare questo misterioso «essere» che starebbe alla base del «tutto». Ma ha ancora senso la parola «tutto»?, ha ancora un significato?

    «La gravità è un’illusione. La materia oscura non esiste. E l’univer­so funziona come un ologramma. A queste radicali conclusioni è giunto, dopo uno studio di sei anni, Erik Peter Verlinde, fisico teorico all’Università di Amsterdam, le cui idee sulla gravità sono radicalmente diverse da quelle accettate, che si rifanno a Newton e Einstein.»
    (cfr. https://www.focus.it/scienza/scienze/materia-oscura-erik-peter-verlinde)

    Sono anch’io convinto che l’universo funzioni come un ologramma. Tutto ciò che appare nella presenza è ciò che pertiene all’apparire in un istante di tempo, cioè all’ologramma.

    Viviamo in un’epoca di giganteschi rivolgimenti nella concezione dell’universo e stiamo attendendo delle verifiche sperimentali che contribuiranno alla rivoluzione di un nuovo paradigma…
    E in tutto questo frangente la poesia italiana continua a fare i giri di valzer attorno all’io che sempiterno e semovente osserva le meraviglie del cielo stellato ed altre consimili baggianate che mi gettano nello sconforto e nella noia più tetra.

    Proprio ieri una poetessa francese, Milaure Colasson, che ha letto con ammirazione le poesie di Mario Gebriele, mi ha detto che ha trovato la sua poesia di eccellente livello, anzi, di più… io le ho risposto che lo so, l’ho sempre saputo e che lo riaffermo di continuo: a mio avviso Gabriele è il poeta più innovativo che abbiamo in opera in Italia; ha fondato un nuovo paradigma, ha alzato l’asticella delle difficoltà della poesia italiana ad una altezza per gli altri auto poeti inarrivabile, per tutti coloro che continuano a fare poesia della confessione dell’io, ad osservare le stelle, nonché le targhe delle macchine…

  7. Testo proemiale alla rubrica “Lettura di poeti” del n. 11 de Il Mangiaparole (trimestrale di poesia e contemporaneistica in corso di allestimento).
    L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica
    La poetry kitchen
    a cura di Giorgio Linguaglossa

    I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia del poetico che si determina all’interno di un orizzonte eventuale. Pop-poesia, poesia pop corn, poetry kitchen, sono gli Eventi che aprono un nuovo orizzonte. Non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di una scenografia, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è, non ricerca un «significato» là dove non v’è alcun «significato». Possiamo così dire che la poetry kitchen si colloca stabilmente in una dimensione post-metafisica.

    L’Evento (Ereignis, Heidegger) non è assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non ha a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. L’Evento, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto veridico come invece si immagina il senso comune, se non come nullificazione, la Nichtung di Heidegger, che opera all’interno, nel fondamento dell’essere. L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

    La poetry kitchen si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio complessiva del sistema amministrato.
    La poetry kitchen vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana di questi ultimi decenni del novecento, si è rarefatto in una attività istituzionale e decorativa.

    La poetry kitchen non redige alcun senso del mondo e nessun orientamento in esso, non è compito della poesia dare orientamenti né fornire didascalie ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo amministrato.
    Non è compito della poetry kitchen commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché. La poetry kitchen non si pone neanche come mera risorsa stilistica o come contenuto veritativo. Si pone, semmai, come un fuori-senso, un fuori-significato. La poetry kitchen può essere considerata una pratica, né più né meno, un facere, un soggiorno. Così è se vi piace.

  8. Nunzia binetti

    Ma che bei versi questi di Lucio Mayoor Tosi. Li ho molto apprezzati. I componimenti polifrastici lasciano quel retrogusto un po’ anarchico in cui il mio profondo essere si identifica . Non occorre in poesis un testo dal senso compiuto per goderlo. Più esso è frammentato, più si rende lavoro amabilmente composito e policromatico. È negli interstizi della policromia che si cela la grande bellezza del più insondabile mistero : il poeta.

  9. Das Ding e il linguaggio

    Non si può comprendere il procedimento mentale che è in opera nella poesia di Lucio Mayoor Tosi se non si fa un passo indietro: se non si pensa al concetto lacaniano di «eccedente» (dell’ordine del Reale) che inerisce all’uso del linguaggio di relazione che noi usiamo ogni giorno. Ed è proprio questa usura del linguaggio ciò che produce una sterminata quantità di «eccedenze» (del Reale). Si tratta di elementi frastici associativo-combinatori che precipitano alla coscienza del dettato poetico per flocculazione.
    La grande fatica di Lucio Tosi è quella di dover raccogliere delle cose, delle parole (infatti in più luoghi il poeta di Candia Lomellina parla dell’«esser accogliente»), accogliere tutte queste parole, frasari incommestibili rimasti occlusi nei meccanismi dentati delle ruote di produzione delle parole. La poesia postata è, in questo senso, esemplare: i frasari si sovrappongono e si interpongono come in un gioco di scatole cinesi all’incontrario, dalla più piccola alla più grande, una piramide rovesciata di parole che poggiano tutte su un punticino, su una parola, una sola parola.
    È evidente che tutta questa mastodontica piramide rovesciata sia un edificio altamente periclitante, che si regge per scommessa sullo instabilissimo equilibrio di una sola parola che sorregge il tutto. Ecco gli ultimi versi della poesia di Lucio Mayoor Tosi:

    Lo sapevo, ieri sera c’erano stelle intermittenti.
    Ho sognato che mi morivo tra le braccia perché la borsa da ballo era senza cucchiaino, le batterie del cuore erano scariche e non avevo soldi,

    né per comprarne di nuove né per rifarmi i denti.
    Le stelle intermittenti erano senza batacchi e le mucche ruminavano nella tazza.

    Come è evidente alla lettura non c’è nessuna relazione tra le «stelle intermittenti» e il prosieguo: «mi morivo tra le braccia», con l’indicazione aggiunta della causale: «perché la borsa da ballo era senza cucchiaino», che non vuole essere una spiegazione quanto una interferenza di un Altro soggetto del linguaggio, e precisamente il soggetto dell’inconscio; le ulteriori spiegazioni «le batterie del cuore erano scariche e non avevo soldi», aggiungono complicazione alla complicazione, elusione alla elusione; sono gli espedienti di cui si avvale il soggetto dell’inconscio per screditare il soggetto del conscio che si muove sempre per ordini causali e per nessi sintattici subordinati. Lucio Tosi usa la paratassi per screditare e scardinare la sintassi del pensiero conscio. La locuzione che segue appare scombiccherata e bizzarra alla ragione raziocinante: «né per comprarne di nuove né per rifarmi i denti». Il costrutto appare sconclusionato, va a zig zag, come a zonzo, non è diretto da alcun soggetto legiferante, quanto sfuggente ad ogni soggetto del Conscio. Gli interventi interruzione dell’inconscio sono reiterati e paradossali, sembrerebbe una strategia dell’inconscio diretta ad infirmare ogni possibilità di elocuzione sobria e ben razionale ma in realtà è soltanto l’inconscio che parla, ça parle, lui parla perché non sa fare altro che parlare a vanvera seguendo il senso del senso del suo linguaggio che segue la legge della «implicazione infinita… e della equivocità pura e infinita, che non lascia tregua, riposo al senso significato, impegnandolo, nella propria economia, a fare ancora segno e a differire?».1
    L’ultimo verso «Le stelle intermittenti erano senza batacchi e le mucche ruminavano nella tazza», è soltanto una finta chiusura che invece «apre» alla possibilità di qualche altra cosa di non ancora scritto, e quindi di ignoto, che potrebbe seguire. Tutta la composizione polifrastica è un susseguirsi di elusioni e di diversivi, di interferenze dell’inconscio. È, chiaramente, una poesia che si colloca nel «fuori senso» e nel «fuori significato».

    Facciamo adesso un passo indietro, alla teoria della produzione delle parole in Lacan e del concetto di Das Ding.

    Lo statuto ambiguo della Cosa non è ascrivibile al piano della rappresentazione. La Cosa non può essere rappresentata, ma esibisce un carattere di extimité, cioè si costituisce come ciò che è, da un lato, intimo al soggetto, nel senso che lo determina nel suo modo peculiare di orientarsi, indica le linee direttive che orienteranno la sua esistenza; dall’altro, invece, risulta come estraneo (Entfremdet), escluso, oltre che potenzialmente ostile.
    Già Freud aveva definito la Cosa come ciò che resta (Reste) del linguaggio. Lacan sviluppa l’intuizione di Freud e definisce l’ambito della Cosa, das Ding.2

    Lacan, definisce das Ding come «una Realtà muta e fuori significato»,3 sembra porla in una qualche connessione con il linguaggio. È lecito chiedersi che tipo di relazione intercorra tra la Cosa e il linguaggio. Si tratta di una separazione di ciò che, in origine, si costituisce come un’unità, infatti «La cosa è quel che del reale primordiale patisce del significante».4 . In altre parole, das Ding è un effetto, un resto, del taglio operato dal significante, rispetto a ciò che appartiene all’ordine del Reale. In questa prospettiva, si deve chiarire che il soggetto subisce una perdita d’essere in ragione del taglio del significante, sia in quanto è strutturalmente inscritto nel campo dell’Altro ma, anche, in quanto è proprio la struttura dell’apparato psichico, ovvero il sistema Wahrnehmungs – Bewusstsein ad essere organizzato come un linguaggio per mezzo di una combinatoria significante. Ecco perché Lacan può dire che:

    è tra percezione e coscienza che si inserisce ciò che funziona al livello del principio di piacere. E cioè «i processi di pensiero nella misura in cui per mezzo del principio di piacere regolano l’investimento della Vorstellung, e la struttura in cui l’inconscio si organizza, la struttura in cui la parte sottostante dei meccanismi inconsci precipita per flocculazione, costituendo così il grumo della rappresentazione, ossia qualcosa che ha la stessa struttura del significante. Non si tratta semplicemente di Vor-stellung, ma di Vorstellungreprsentanz, il che fa della Vorstellung un elemento associativo,combinatorio. Pertanto il mondo della Vorstellung è già organizzato secondo le possibilità del significante come tale».5

    Secondo Lacan, la struttura logica dell’inconscio è definita da un funzionamento di tipo linguistico ed i processi di condensazione (Verdichtung) e di spostamento (Verschiebung) sono assimilati, rispettivamente, ai concetti presi in prestito da Jakobson, di metafora, consistente nell’effetto di senso, nel sovrappiù di senso, conferito dalla sostituzione di un significante con un altro e di metonimia intesa invece come un processo di connessione tra un significante ed un altro, nel senso di un «principio di similitudine».6

    Vorrei ricordare che nel Seminario su L’etica della psicoanalisi, assume una importanza sempre maggiore il discorso articolato attorno al registro del Reale che è posto in relazione, in una maniera che perciò è ancora da definire, con das Ding. Quello di Reale è un concetto di cui solitamente Lacan si avvale per esprimere ciò che resta fuori dall’ordine Simbolico, un’eccedenza potenzialmente capace di inglobare ciò che la catena significante non è in grado di (o non può) in-scrivere nel campo del linguaggio. Si può quindi parlare della Cosa come di un concetto che si muove in prossimità del Reale e che, pur «patendo» l’effetto, l’azione, del linguaggio, non è del tutto significantizzabile. Quando Lacan, ne L’etica, parla del Reale lo fa per designarlo come «Quel che ritorna sempre allo stesso posto»,7 espressione quest’ultima che si ripresenta all’interno del Seminario XI, dove si trattava di distinguere tra la coazione (Zwang) a ripetere (Wiederholen) e la riproduzione (Reproduzieren).8

    Il soggetto che è il soggetto dell’inconscio, è l’effetto della strutturazione significante, cioè di una presa del linguaggio che, per il fatto stesso di determinarlo, gli «rispedisce» indietro un residuo che non riesce a simbolizzare, un resto non-linguistico, irriducibile tanto alla lingua quanto alla legge. Ciò che ritorna, questa volta nell’ambito del Reale, è das Ding, che quindi sfugge alle regole stesse che strutturano la soggettività e si pone come un nucleo che è unverstanden, ovvero, non comprensibile.

    1 J Derrida, L’écriture et la différence, 1967, Paris, trad it. La scrittura e la differenza, 1971 Einaudi, Torino, trad. Gianni Pozzi, pp. 31,32.
    2 J. Lacan, Il seminario VII. L’etica della psicoanalisi. 1959-1960 A cura di Jacques-Alain Miller, Antonio Di Ciaccia, Einaudi vol II, 2008
    3 ivi, p. 64
    4 Ivi ivi, p.140
    5 ivi, pp. 71-72
    6 ivi, p. 20
    7 ivi, p. 82
    8 ivi, p. 49

  10. antonio sagredo

    Non c’è dubbio che queste opere di Mayoor Tosi (qui offerte all’occhio e godibili a mio parere fino alla p/ossessione) – qui sono come rappresentazione più che supporto alle parole di commento spese (invano, nel senso che non v’era bosogno di dettami vari) hanno valore contario a qualsiasi significato e significante, e dunque autonome, e superiori ad ogni giudizio critico: sono ed esistono per essere ammirate per la bellezza raggiunta… ma non so se effimera /o/ oltre ragionevole dubbio estetico.

    a. s.

  11. Ringrazio Giorgio per l’attenzione che da tempo riserva al mio lavoro, e gli amici che qui hanno commentato con creatività e sapienza. Mi avete aiutato a vedere, con maggiore consapevolezza critica, quali fossero, già nel 2013, gli elementi qualitativi che mi indussero ad aderire alla nuova ontologia estetica. Particolarmente, nel frammento, la gioia di essere pensiero nel suo farsi. Quindi le parole, quindi osservare la differenza tra cogliere rivelazioni e provare meraviglia. A me tocca quest’ultima; forse perché essendo, si ha che l’essere filosofico trovi il suo limite, e l’approdo.

    da FB

    Tutto vero, ma in questo caso le parole sono di riciclo, ripetizioni delle parole che stavano all’inizio; riaccostate certo con procedimento inconscio, dove non manca ma è diversa la percezione estetica. Si può vivere mantenendo un buon rapporto con l’inconscio, senza temere che sia il vaso di Pandora. Ho fatto anni di meditazione, ho potuto così osservare la mente nella sua interezza. Conosco il linguaggio inconscio perché ho trascorso intere giornate parlando, in prolungato stato di satori durante estenuanti esercizi zen. Questi esercizi possono modificare la gestalt del pensiero, liberarlo dalle paturnie e ritrovarti al mondo libero da paure. Lo stesso che farsi di eroina ma in modo naturale, solo respirando aria; nell’esercizio parlando e parlando per ragionare su un koan. Ti accorgi allora che poesia è un parlare senza paura, che non temi alcuna complessità; che puoi dire tutto, nel modo più semplice e diretto che la tua creatività ti consente. Vi è in questa poesia anche una nota elegiaca, una furba mossa per chiedere l’attenzione. Perché è nel dolore che ci si incontra; nella gioia forse solo allo stadio; come che la gioia fosse un piacere privato. Quindi abbiamo sempre sbagliato tutto a questo mondo: faremmo meglio a ritrovarci ai funerali, e gioire da soli in qualche grotta sull’Himalaya… Tutto ha senso, niente ha senso. Mi duole restare al gioco.

    • caro Lucio,

      penso che la distribuzione del tuo testo in distici aggiunga un elemento essenziale al testo: l’aria, l’atmosfera, lo spazio bianco tra un distico e l’altro… e questo elemento è indispensabile per poter leggere la poesia senza l’assillo delle parole che seguono l’una all’altra, come costipate, nella versione in prosa in quanto la prosa riesce bene quando c’è costipazione tra le parole e in quanto c’è una organizzazione sintattica e dimostrativa. Invece nel tuo testo ciò che viene ad evidenza è la non-costipazione, la liberalizzazione delle parole dall’Erario, dalla loro antica patria linguistica, così che tu puoi lasciarle libere di fluttuare nel vuoto che tu chiami «satori» ma che io preferisco chiamare «vuoto». In una poesia della nuova fenomenologia del poetico e nella poetry kitchen in particolare il «vuoto», la sua percettibilità, deve essere immediata e diffusa ovunque nell’atmosfera…

  12. Scrivevamo il 25 giugno del 2014.

    Abbiamo deciso di ripubblicare questo articolo di Alfonso Berardinelli, scritto e pubblicato ventisei anni fa, perché riteniamo che, da allora, nulla è cambiato nella poesia italiana, e che anzi certi difetti storici si siano aggravati e approfonditi. (n.d.r)

    (“Poesia ’94”, Annuario a cura di Giorgio Manacorda, Castelvecchi, Roma, pp. 190, Lire 15.000)

    nel caso specifico della poesia contemporanea quello che importa è ormai rompere con certe convenzioni stilistiche di tipo gergale, auto-referenziale che si sono stabilite all’interno di una cerchia sempre più ristretta. Il fatto che questa cerchia sia da troppo tempo il solo pubblico della poesia, un pubblico fatto di gente che scrive o vuole scrivere poesie e di studiosi, ha debilitato questo genere letterario.

    La debolezza, l’opacità comunicativa, l’oscurità o, più precisamente, l’inconsistenza semantica di molta poesia di oggi deriva dal fatto che quella piccola cerchia di lettori fa finta di capire, o accetta il fatto che non venga detto quasi niente e che non ci sia quasi niente da capire.

    Il paradosso è questo: la fuga dal significato viene accettata dogmaticamente come significativa, e così l’oscurità e problemi comunicativi interessanti, anzi li annulla, li scavalca.

    Eliminando dal linguaggio poetico tutta una serie di funzioni linguistiche legate al significato e alla comunicazione, la poesia non corre più nessun rischio. La sua diventa un’esistenza ipotetica, virtuale, larvale, non reale. E il codice del non-significato è diventato ormai un codice fissato rigidamente. Lo svuotamento semantico è oggi e da tempo una delle regole fondamentali che creano fra cosiddetti poeti e critici una specie di complicità, di omertà.

    La poesia non si confronta con niente che stia al di fuori di essa: con nessun altro linguaggio e ambito culturale. Il valore della produzione poetica degli ultimi vent’anni (parlo degli autori che hanno fra i trenta e i cinquant’anni) è assai scarso proprio per questa mancanza di coraggio e di energia comunicativa. Si tratta per lo più di poeti (simil-poeti) che cercano di farsi accettare semplicemente non facendo niente che possa farli rifiutare.

    Certo, nella poesia possono esserci delle zone di oscurità e di difficoltà, perché la letteratura è anche una sfida ai significati stabiliti e accettati. Ma credo che ora il gergalismo poetico abbia toccato limiti intollerabili, ridicoli e si tratta di tornare, se si è in grado di farlo, a parlare in poesia di tutto, senza limitazioni preliminari. Del resto, la migliore poesia delle generazioni precedenti lo aveva fatto: da Pasolini e Caproni a Sereni… Sarebbe il caso di ripartire da zero, senza escludere a priori nessun tipo di linguaggio e nessun ambito di esperienza.

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/06/25/alfonso-berardinelli-in-poesia-si-puo-parlare-di-tutto-cosi-la-poesia-si-e-resa-irrilevante-e-un-nome-vuoto-da-annuario-a-cura-di-giorgio-manacorda-castelvecchi-1994/

  13. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/25/lazione-letale-del-significante-poesia-di-lucio-mayoor-tosi-versione-del-2013-e-versione-del-2020-in-distici-dialogo-tra-lucio-mayoor-tosi-e-giorgio-linguaglossa-sembra-che-la-poesia-rico/comment-page-1/#comment-69493
    L’omologazione culturale
    «il sistema dei media sviluppa dal proprio interno […] una tendenza all’autodemitizzazione per la quale esso stesso si riflette non come una descrizione oggettiva di un mondo “reale”, ma come «una molteplicità di agenzie interpretative
    […]
    I mass media, che dominano così largamente la nostra esperienza della “realtà”, non avrebbero creato la temuta omologazione totalitaria della nostra visione del mondo; tutto al contrario, essi avrebbero fattoe splodere il pluralismo delle interpretazioni». (G. Vattimo)

    Oggi, a distanza di trenta anni dallo scritto di Vattimo, sembra dominare in tutto l’Occidente l’estetica del McDonald’s, le merci artistiche confezionate come panini imbottiti, hot dogs. Il tragitto che separa la bottiglia di Cola Cola degli anni cinquanta dall’hot dog cheeseburger del McDonald’s di oggi, segna il passaggio dalla merce gradevole alla merce intrattetimento, la merce focolare. La «forma-merce» diventa il parametro sul quale tutte le altre forme di merci devono essere equiparate, comprese le merci dell’intrattenimento culturale. Tutte le differenze sfumano in un grigio melting-pot, nella merce-focolare che dona calore, ma tutte le interpretazioni sono, democraticamente, possibili e ammesse. In tal senso, anche la critica culturale (ammesso che ancora esista), si trova obbligata a parametrarsi al melting-pot del grigio, della interpretazione tra le tante possibili. Da qui al postruismo delle odierne correnti di opinione (Facebook, Instagram, Twitter etc.) il passo è breve. Scompare la figura del critico mediatore culturale e appare l’influencer, l’opinionista I like. L’odierna omologazione culturale non ha più bisogno di sventolare il pensiero unico, ma si nutre delle differenze di opinione, anzi, se ne fa una bandiera.

    «Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».2
    Stiamo tutti andando, senza consapevolezza, verso la tribalizzazione della verità. Così, anche le merci devono essere prodotte in modo da potersi accordare con la tribalizzazione delle moderne società post-democratiche e con le nuove esigenze del consumo, la pubblicità confezionata dalle Agenzie pubblicitarie sfornano filmati rassicuranti e pacificanti tanto più quanto più nel mondo imperversano i conflitti.
    Così, la privatizzazione della nostra forma di vita nelle odierne società post-democratiche si trasforma, in maniera invisibile, nella tribalizzazione della vita personale che diventa un feticcio da salvaguardare come in una sauna benessere, attraverso lo yoga, la religione, la pseudo cultura, il narcisismo palestrato e la decorazione artistica prodotta in larghissima scala.

    1 G. Vattimo, Il museo e l’esperienza dell’arte nella post-modernità, «Rivista di Estetica» (1991), p. 5
    2 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)

    • Artscape

      è un’organizzazione senza scopo di lucro che opera prevalentemente nell’ambito dell’arte di strada e dell’arte pubblica. È stata fondata a Malmö, in Svezia, nel 2014 da Daniel Wakeham e Tor Hedendahl.

      Si tratta di un moltiplicarsi continuo di corto/circuiti, un testa/coda di fattori moderni, premoderni e postmoderni. Gli elementi in gioco (valori, intenzioni, classificazioni, mezzi di produzione, tecnologie, tecniche percettive, ecc. e gli attori in gioco), cultura storicamente situata di autori, critici, pubblico e pubblici, tensione tra normativa e innovazione, potere economico, movimento dei flussi, desiderio di fiction e bisogno di realismo, processi di costruzione del senso, ecc. vi si disseminano conflittualmente e caoticamente, ingenerando coesistenze ibride che non sono più descritte dalle estetiche normative e moderniste in cui apparivano l’eccezione e la regola, il centro e la periferia, l’avanguardia e la retroguardia. I materiali e i processi che costituiscono l’Artscape sono affetti da virus che li rendono magmatici, fluidi, ibridati con i media, la musica, il cinema, la pubblicità, i fumetti, i consumi, le pratiche global e no/global, ed è ormai impossibile procedere con il bisturi delle classificazioni teoriche.

      Le estetiche normative sono ormai troppo deboli per riuscire a fondare i principi intorno a cui riconoscere un fenomeno propriamente artistico da uno che è frutto di pura sensibilità, e quelle più sfumate sull’àisthesis faticano a stabilire i confini che riguardano la produzione del valore mentre le definizioni che si affacciano e si accampano a recintare stili e tendenze sono sempre più operazioni di target, di potere, in cui istituzioni culturali ed economia si conciliano.

      Porsi nella dimensione dell’Artscape significa tentare una mappatura provvisoria che non dà valore alle differenze tra avanguardie e retroguardie, alle distinzioni tra le poetiche, che non punta sulle intenzioni degli autori, dei curatori, dei critici, delle modalità espositive, dei musei.Una mappatura che cerca di riconoscere le variabili che interagiscono nella creazione del senso. Il quale non è né monodirezionale, né fissato autorialmente in anticipo, ma invece fluido, probabile tanto quanto imprevedibile. – soprattutto tende a prodursi in regime di scarto o di convergenza tra i dispositivi immessi dall’autore, dall’emittente, e quelli della percezione dell’utente, legati al luogo e alle modalità espositive, alle cornici che ne inquadrano la fruizione modificandola.

      • Interessante… immagini a pioggia provenienti dal futuro che ci osserva e descrive, più qualcosa di quel tempo.

        Come spiegare l’esistenza e il funzionamento di una lampadina a un fenicottero, nel medioevo. L’unica è scambiarci un saluto – stiamo bene.
        Sconfiggerete il virus.

  14. Per una brevissima meditazione sul testo di Lucio Mayoor Tosi proposto dall’autore in forma di prosa breve e ri-fondato da Giorgio Linguaglossa e riproposto in forma di distici penserei di rifarmi al Barthes de Il Grado zero della scrittura segnalato da Marina Ceccarini in un suo saggio breve su prosa poetica e poesia in prosa di Ewa Lipska.

    Indicando con A il metro, con B il ritmo, con C quello che lo stesso Barthes definisce il rituale delle immagini (la loro forza e la sonorità) proporrei questi semplici schemi:

    PROSA = POESIA – A – B – C
    POESIA = PROSA + A + B + C

    A gioco di rimbalzi tra forma e contenuto, a maggior ragione, sono sottoposte la poesia in prosa e la prosa poetica.
    Utilizzando lo schema barthesiano tentiamo insieme di sintetizzare la differenza tra le due categorie, poesia in prosa e prosa poetica, di cui qui ci stiamo occupando nel modo seguente:
    POESIA in prosa = PROSA – A + B + C
    PROSA poetica = POESIA – A – B + C

    La poesia in prosa, insomma, come la prosa poetica, non ha metro ma, al contrario di quest’ultima, ha ritmo (B) e una particolare densità (C).

    Di fronte al dilemma se questo testo di Lucio Mayoor Tosi in forma di distici o in forma di prosa ha lo stesso esito estetico io sarei propenso a dire di no,
    anche se il testo mayoortosiano è valido in entrambe le forme.

    • Vada per la poesia in prosa, caro Gino. Ritmo, immagini e nessun metro. Ma nella fondazione del nostro discorso è il ritmo a essere sacrificato. Perché? Avendo adottato interruzioni che agiscono sulla fluenza del pensiero, nessun ritmo è più possibile. A me sembra questa la novità più evidente; e anche la ragione per cui qualcuno potrebbe sentirsi a disagio nel leggere, perché serve un’attenzione diversa, una partecipazione meno sonnolenta. Così è quando ti trovi a leggere poesie in stile nominale, che non spiegano ma ugualmente dicono.

      Ho provato a rivedere questo mio vecchio testo: sembra adatto per una struttura a terzine (il ritmo, in questo caso, non consente interruzioni). Ma le terzine danno vita a un fastidioso, per me, passo cadenzato, di marcia.
      Giorgio, nella sua versione con distici, riesce a spezzettare e rimettere il discorso su un altro piano di lettura. Ma non a caso ha dovuto rinunciare a qualche vocabolo. E il finale ne riesce evidenziato, cosa che non meriterebbe. Questo spiega perché allora scelsi la scrittura tutta di seguito. Ma sono passati anni, allora era poesia in prosa di stampo modernista. Con quella prosa si evidenziano altri fattori, come stile e talento; utili, ma hanno fatto il loro corso, a voler continuare si scadrebbe nel virtuosismo.

      • Voglio anche ringraziare Giorgio per avere parlato di “poesia astratta”, dando così a intendere che il temine “astratto” sia quello che designa una precisa categoria delle arti visive. E’ sempre stato il mio sogno segreto, quello di unir-mi in discipline diverse. Poi un discorso sull’astrattismo andrà sicuramente fatto.

  15. antonio sagredo

    Io ebbi la fortuna di assistere personalmente con Ripellino – dai primissimi anni ’60 ammiratore affezionato di Bene – che mi portò alla sala di registrazione… e qui dapprima mi presentò al mirabile attore e si parlò dei due poeti… durante la registrazione piansi perchè sapevo benissimo la storia dei due poeti e che i loro versi avevano trovato il massimo e unico loro cantore.
    —-
    Dalle foto del poeta esamine si vede chiaramente il suo volto stravolto (come quello di Esenin)… in entrambi i casi non erano volti di suicidi, ma volti di chi subì la violenza. (a mio parere l’ordine, per Majakovskij,
    fu dato direttamente da Stalin: i loro rapporti fin dall’inizio non furono affatto idilliaci, e peggiorarono sempre più. Il rapporto Stalin- Pasternàk era altra cosa).
    A Majakovskij tolsero il cervello e altro e non consiglio la lettura di quella operazione sul cadavere.
    …i funerali di Majakovskij furono imponenti – si disse mezzomilione e più di persone – la gente per istinto non credette al suicidio (e da studioso lo credo anche io per le tante e troppe incongruenze e contraddizioni intorno
    prima e dopo il “fatto”. Il vuoto lasciato dal poeta, come disse il costruttivista Sel’vinskij, era quello stesso lasciato da una immane cassaforte spostata da una parete per altro posto.

    Il funerale di Pasternak seguì la tradizione… la bara portata sulle spalle per lungo tratto da più fedeli amici e allievi; il corpo scoperto.
    ———————————-
    a. s.

  16. https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/10/04/due-poesie-inedite-di-giorgio-linguaglossa-la-felicita-e-scritta-su-unelica-doppia-e-sulle-foglie-degli-alberi-una-ridicola-orchestrina-a-piazza-winckelmann-da-risposta-del-signor-cogito/

    giorgio linguaglossa
    7 ottobre 2014 alle 9:05

    Trascrivo una famosa dichiarazione di Dylan Thomas sulla propria poesia che forse può aiutare a capire il procedimento della mia e nostra poesia:

    «Spesso lascio che un’immagine “si produca” in me emozionalmente, e quindi applico ad essa quanto posseggo di forza critica e intellettuale – lascio che questa immagine contraddica la prima, già sorta, e che una terza immagine generi dalle altre due insieme una quarta immagine contraddittoria, e lascio quindi che tutte restino in conflitto entro i limiti formali da me imposti… Dall’inevitabile conflitto delle immagini – inevitabile perché appartenente alla natura creativa, ricreativa distruttrice e contraddittoria del centro motivante, cioè del centro della lotta – cerco di pervenire a quella pace momentanea che è una poesia».

    La mia procedura, invece, differisce da quella di Thomas perché le mie immagini sono legate l’una all’altra da un rapporto di “inerenza” oggettiva (alla materia e al soggetto), vale a dire che ogni immagine può essere agevolmente compresa man mano che la lettura delle poesie va avanti, nel senso che i personaggi vari che popolano le mie poesie (e le immagini che ne conseguono) ritornano più e più volte in poesie differenti e susseguenti con un effetto ottico di strabismo, e mentale di labirintite. I personaggi e le immagini che sembrano fisse nel tempo e nello spazio, in questo modo prendono vita e si muovono (sia nel tempo e nello spazio che fuori del tempo e dello spazio). Si verifica così un effetto di cinetismo (interno), un effetto ondulatorio e sussultorio che pone le immagini in attrito con altre immagini e con i personaggi che man mano intervengono nel corso dello sviluppo delle composizioni.

    Paradossalmente, avviene così che tanto più una immagine viene fissata in modo statico, quanto più il loro accostamento produce un movimento complessivo di esse…

    Questo andava detto, perché ogni tipo di poesia ha una propria peculiare procedura tecnologica di composizione. Di qui la de-letteralizzazione del dettato poetico.

    Come acutamente scrive Anna Ventura:

    «Ma il cuore del testo va cercato altrove: nel treno blindato che porta il Signor Cogito verso una meta sconosciuta, negli aerei carichi di bombe che si alzano in volo,nel re delle blatte che esce dalla sua botola,pronto ad invadere il mondo. Qui, l’incubo si fa concreto, la minaccia potrebbe diventare realtà».

    Per chi ha letto l’intera raccolta nella sua versione ultima apparirà chiaro che i personaggi centrali sono il Signor Cogito (il filosofo poeta che non può mutare la propria posizione critica rispetto al mondo) e il Signor K. (il dèmone inviato sulla terra da chissà dove per introdurre la discordia e la morte).

  17. milaure colasson

    caro Lucio,

    non sottovalutare questa tua antica poesia del 2013 perché è nuovissima e fragrante, evidentemente già allora facevi poetry kitchen!

    Personalmente preferirei la versione in versi distici perché dà la possibilità all’occhio di spaziare tra i distici e nuotare tra un verso e l’altro…
    Complimenti.

    • Ti ringrazio, Marie Laure. E’ tra le poesie che ricordo e che ancora mi piacciono. Mi divertii a scriverla e ancora mi diverte. La scrissi per Natale, ricorrenza che non sfugge ai più… anche per questo ho parlato di ospedali. A volte, nell’andare contro corrente ci si trova su autostrade libere, poco frequentate. Può non sembrare ma in poesia è più lo spazio libero… stanno tutti dove si sa.

  18. giorgio linguaglossa
    27 aprile 2017 alle 10:03

    mi scrive stamane Lucio Mayoor Tosi [purtroppo non posso inserire l’immagine in questo luogo):

    Spero si capisca, dall’immagine che vi allego, come intendo muovermi in pittura nella narrazione per frammenti.

    I frammenti possono essere disposti sulla parete in serie infinita di combinazioni. Ciascun frammento è completo in sé.
    Questo che vedete è un esempio tra i tanti che si potrebbero fare.

    Per me questo è ciò che rimane dell’opera d’arte unica. Lo sapevo già dieci anni fa, quando facevo arte digitale, che sarebbe andata così.
    Era già chiaro a Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità – anche se è un libro che oggi possiamo considerare a dir poco obsoleto – il resto lo ha fatto Duchamp, insieme a certa critica d’arte: la pittura sembra morta. A questo penso sempre. Ma è perché la società si sposta, come un grande elefante. Una mandria di elefanti… Se c’è qualcosa di sbagliato, non sta nella pittura o nella poesia ma nella testa di chi non si rende conto.

    In pittura l’opera unica è scomparsa, ha perso cioè ogni altro valore oltre a quello di essere decorativa. Ecco quel che ne resta: frammenti. Ma sono frammenti che possiamo comporre liberamente nello spazio per creare, non una ma un’infinità di opere nuove. Così facendo, l’artista che compone per frammenti, finisce con l’adottare il chiacchierio della comunicazione odierna; ma lo fa selezionando, ponendosi obiettivi di qualità. E’ un passo avanti rispetto al Pop di Andy Warhol. Anche se ne coglie il messaggio.

    [Scusa Giorgio ma stamattina non mi riesce quasi di scrivere. Accade sempre, quando sto per più tempo con la pittura che con la poesia].

    mio Commento:

    Il problema del «frammento» in poesia si ripropone con forza ogni volta che ci rivolgiamo alla pittura, alla scultura, alla musica etc., l’arte figurativa è un milione di chilometri più in avanti rispetto alla poesia. In poesia siamo arretrati di milioni di anni luce, si pensa ancora alla scrittura poetica come a qualcosa che sta a metà tra Sandro Penna e Balestrini, ma quello era un mondo antidiluviano che è scomparso con il Cretaceo! Oggi un poeta degno appena di questo nome non può continuare a scrivere à la maniére de Bacchini e di Bertolucci, lo ripeto: con tutto il rispetto per questi due degni poeti).
    (g.l.)

  19. Una poesia di questi giorni:

    In Artscape.

    «Le parole recano qualcosa di ciò che abbiamo visto e ci ha colpiti».
    «Come le piante anche noi ci uniamo alle radici».

    Alla fine mi sono inceppato. Non che questo crei problemi
    più di quanti già ne abbiamo. Poca è la memoria.

    Amen. Ma ho interrotta la catena dei sogni al portatore.
    Non ci sento più da un’orecchio. Quello stanco di sorridere.

    «Cosa possano ispirare queste parole, dipende da dove si è stati,
    se in bianco e nero, o all’attenzione dei migliori specialisti».

    Muovo un gatto a ridosso dei monti. Ne scende un’autostrada
    a sei corsie; amaranto il dorso dei pesci. Significa aspetterò.

    Hotel Notte chiara, Svizzera. Sui divani della reception,
    nascosto in un libro; scoiattoli alla finestra, ecc. Un bonzo.

    Ai lati un colore dimenticato, dove camminano
    sempre più astratte fanciulle. In fila indiana, recando doni

    che la madonna traduce in variopinte lettighe.

    (May ott 2020)

  20. caro Lucio,

    penso che occorra accettare l’idea di una fenomenologia senza un soggetto, come nell’universo onirico, come nei sogni. Allora, vedremo sorgere fenomeni che non sono fenomeni di un soggetto, ma che appaiono a un soggetto. Questo non significa che il soggetto non sia qui coinvolto, anzi, il soggetto fa parte della soggettività ma come soggetto dell’inconscio e soggetto del conscio,precisamente nella maniera dell’esclusione, in quanto diviso, in quanto il suo agire non è in grado di assumere il nocciolo della sua esperienza interiore. Voglio dire che il soggetto è sempre diviso, scisso dalla sua esperienza interiore. È questa l’accusa che rivolgo a tutti coloro che pensano sia possibile fare poiesis a partire dal soggetto, essi si ingannano, e ingannano.

    • Ho vissuto il fuori senso dei versi come un dire danneggiato nei collegamenti di un uomo meccanico: metà uomo, metà qualcosa che non va. Se non ho reso è colpa mia, devo aver concesso troppo all’io.
      D’altra parte il titolo è Artscape. Tu me ne hai dato notizia e subito l’ho fatta mia: immagini sconclusionate dipinte sulle facciate delle case, che non dicono nulla ma si presentano con gentilezza. Ho pensato a questa soluzione artistica come a qualcosa che va oltre l’astratto/figurativo. Un figurativo iconico ma sconclusionato, quindi astratto; perché posto tra due mondi, di epoca diversa, che non possono comunicare tra di loro; tranne forse per un sorriso, un saluto, modo di dire o di fare; una tragedia, e tutto quel che si vuole nel breve sentimento.

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