Poetry kitchen, l’irrappresentabile, Un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, Due poesie di Marie Laure Colasson da Les choses de la vie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

Dalla raccolta inedita Les choses de la vie, spero di prossima pubblicazione.
Una scrittura alcalinizzante, fatta con gli ingredienti a base di limone e di limonate, per la seriosità della poesia italiana che si trova dappertutto che sa tanto di acidità polverosa.
Preferisco redigere una poesia cotta a vapore perché più leggera e digeribile. Il critico Lingua-glossa ne prenda nota. E ne prenda nota anche il poeta Gino Ragò al quale chiederei un ragù con gli spaghetti di Guido Galdini. (m.l.colasson)

Marie Laure Colasson Eruzione Struttura dissipativa, acrilico 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, L’espace troué, acrilico, struttura dissipativa 50 x 50, 2020]

15.

Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
en amazone la fait monter sur son étalon
pour aller détruire Cartage

La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
rompus de fatigue après un tel exploit
ils se recomposent en dessins
et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
court à Naples dans le quartier espagnol
et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
de Mercure Venus Mars Jupiter
ceux-ci se heurtent au soleil
provocant une véritable guerre de religion

*

Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
la fa salire da amazzone sul suo stallone
per andare a distruggere Cartagine

La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
affranti di stanchezza dopo un tale exploit
si ricompongono in geometrie
e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
corre a Napoli nel quartiere spagnolo
e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
di Mercurio Venere Marte Giove
i quali si urtano al sole
provocando una vera guerra di religione

16.

Mobilité affollante des yeux fouillaient de droite à gauche
de gauche à droite farfouillaient sous l’Arc de Triomphe à Paris

Eredia un jour la nuit un tourbillon
Gustav Malher symphonie n° 1 Le Titan
avale seulement les mi bémols et les fa dièses
dans de l’arsenic blanc sans sucre

Un appareillage clignotant de différentes couleurs
s’introduit dans le désordre d’un appartement
et fait du pop poetry à outrance en colorant les odeurs
il n’en reste que la flagrance d’un souvenir parfumé

Armée de sa Nikon la blanche geisha
dévore l’ombre des absents rue des Sempers

Des traits combattent avec des cercles
pour le triomphe de l’espace troué
le critique Giorgio Linguaglossa en prend note
et écrit un très très long exposé phylosophique

*

Mobilità spaventosa degli occhi frugavano da destra a sinistra
da sinistra a destra rovistavano sotto l’Arco di Trionfo a Parigi

Eredia un giorno la notte un turbinare
Gustav Malher sinfonia n. 1 “Il Titano”
inghiotte soltanto i mibemolle e i fadiesis
nell’arsenico bianco senza zucchero

Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori
s’introduce nel disordine d’un appartamento
e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori
non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato

Armata della sua Nikon la bianca geisha
divora l’ombra degli assenti rue des Sempers

Delle linee combattono con dei cerchi
per il trionfo dello spazio bucato
il critico Giorgio Linguaglossa ne prende nota
e scrive una monotona esposizione filosofica

(traduzione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson Notturno 1 collage 30x30 cm 2007

[Marie Laure Colasson, Collage, Notturno, 2010 30×30 cm]

Giorgio  Linguaglossa

Quando Freud afferma che l’individuo è un Es psichico sul quale poggia l’Io, non ci sta forse dicendo che ognuno di noi, in quanto Io, si trova impegnato a soggettivizzare una vita che si vive come impersonale? Una vita senza individuo, un film senza regista né spettatori, mera esperienza indifferenziata al di qua della differenziazione di un soggetto da un oggetto.
Questa «mobilité affollante» non è forse quella frenetica attività dell’Es intorno al «vuoto»?, al «vuoto» del soggetto e del linguaggio?, al «vuoto» del linguaggio senza soggetto? Non è questo «vuoto» il vero protagonista della poetry kitchen?, «pour le triomphe de l’espace troué»? (per il trionfo dello spazio bucato). Pensare di trovarci di fronte ad una «rappresentazione», come nella poesia tradizionale, è qui davvero fuorviante. Qui siamo al di qua e al di là, contemporaneamente, della «rappresentazione». Qui siamo dinanzi ad un teatro di pupi messi in stracci, di emoticon, di avatar, di icone in guisa di puzzles; lo stesso spazio è «troué» (bucato). La poesia della Colasson è a-spaziale, è questa la sua caratteristica fondante, come quella di Gino Rago, invece, è eminentemente spaziale ma in un altro senso, nella sua poesia lo spazio è trasparente e sovrapponibile come due o tre lastre di vetro. Se non c’è una «via regia» che conduce dall’Es all’Io, ci sono però una moltitudine infinita di strade laterali, secondarie, di tratturi, di stradine scoscese, ripide che ci possono portare nei pressi di quel «vuoto» che chiamiamo Io, e che noi riempiamo ogni giorno e ogni notte di cose e di fatti per paura di dover scoprire questa verità, mi correggo, questo effetto di verità, perché la verità, in sé, non si dà mai se non per effetti, per riflessi, per rinvii. La posta in gioco sono i rapporti del vivente con il linguaggio, le insondabili soluzioni singolari che l’essere umano attua nei confronti del primo grande trauma, quello del linguaggio.

Nella lezione 31 di Introduzione alla psicoanalisi, Freud pronuncia le celeberrime parole «Wo Es war, soll Ich werden». La traduzione del testo sarà luogo di scontro che vedrà contrapposte da una parte la corrente dei post-freudiani, per cui «dove era l’Es, deve subentrare l’Io»1 – se non addirittura «Le moi doit dèloger le ça. L’Io deve sloggiare l’Es»2 nella traduzione francese – , dall’altra la psicoanalisi lacaniana, che nasce e si fonda sulla critica drastica di qualunque ortopedia dell’Io: «Là dove c’était, possiamo dire, là dove s’était, s’era, vorremmo far sì che s’intendesse, è mio dovere ch’io venga ad essere».3

Il problema di un dover essere là dove in principio si era, nel luogo in cui una traccia si è impressa e da cui solo posteriormente avrà origine il movimento del senso, rimanda immediatamente alla questione dell’etica dell’essere e dell’etica del linguaggio, ovvero, se il linguaggio sia depositario di un’etica.

All’origine dell’economia libidica c’è il linguaggio con le sue leggi strutturanti, quindi all’origine del rapporto problematico e conflittuale dell’Io col suo godimento, ci sarebbe una traccia impersonale, sempre linguistica, una scena di nessuno e per nessuno ma che pure si registra in una memoria a-soggettiva. È in questa sottile terra di nessuno che precede la costituzione dell’Io e del linguaggio strutturato che si situa il linguaggio poetico della poetry kitchen.
Se non c’è un apparato significante pronto a supportare la colonizzazione del mondo da parte del senso, cessa anche, di colpo, la necessità di presupporre un Io che guarda il mondo con gli occhi del senso e dell’apparato significante. Tutto ciò che rimane sono intuizioni cieche, percezioni prive di linguaggio, registrazioni prive di parole.4

Marie Laure Colasson Abstract_gris

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×25 cm, 2012]

Il simbolico, come apparato umano è l’attività all’ombra della quale resta la Cosa. Potremmo anche pensare il simbolico e il reale come le due facce della stessa medaglia, nel senso che entrambi i registri avvengono contemporaneamente, come dice Freud illustrando il complesso del Nebenmensch, e quando c’è uno non può esserci l’altro, o meglio, se c’è Das Ding non può esserci il soggetto della rappresentazione; il soggetto – inteso come soggetto della percezione e della rappresentazione – in presenza di Das Ding si eclissa, perduto e confuso in prossimità di essa. La realtà è sempre un discorso, è sempre pervertita dal linguaggio, ma la Cosa non può essere mortificata dal simbolico. Il lavoro che il simbolico fa sulla Cosa è un allontanamento, una velatura, una sutura, un evitamento. In questo senso, il rapporto soggettivo tra simbolico e Das Ding, tra il possibile e l’impossibile, ci informa già della struttura del soggetto. Dunque la questione che si pone è: che rapporto può avere il soggetto con la propria estraneità più intima? Se tutto il movimento della rappresentazione conduce sempre a un impossibile, inizia e termina in un nocciolo duro inafferrabile dal senso, che ruolo può avere il fuori-senso per l’umano?La poetry kitchen ha sempre a che fare con l’irrappresentabile, con ciò che non può essere organizzato secondo l’algebra del senso del linguaggio codificato. La poetry kitchen vuole giungere in prossimità della Cosa; dire che la Cosa è l’irrappresentabile è didatticamente utile ma fuorviante, esiste una sola rappresentazione possibile di essa: il vuoto, il vuoto è l’unica forma (im)possibile con cui si dà la Das Ding. Il significante interviene sul reale, sulla compattezza e pienezza di un reale che non manca di nulla, vi scava un vuoto di essere; il significante incide il reale e la ferita del soggetto di questa mitica iniziazione la definiamo «la Cosa». Das Ding è un vuoto scavato dal significante al centro del reale.

Il fatto è che il mondo della poetry kitchen è un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, ammette la concordanza e la discordanza, il pari e il dispari, la contraddizione e l’auto contraddittorietà, non ammette compromessi, ma consente a chiunque la condivisione. Dal momento in cui entriamo in questo regno incantato del possibile e del compossibile, non ci è più consentito tornare indietro verso quell’altro mondo, quello del silenzio, ma dobbiamo andare avanti, verso il rumore delle parole, quello assordante del nostro modo di vita.

1 S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni) (1932), in Opere, cit., vol. 11, p. 190.
2 J. Lacan, La cosa freudiana. Senso del ritorno a Freud in psicoanalisi (1955), in Id. Scritti, a cura di Contri G.B.,Einaudi, Torino 2002, vol. 1, p. 408.
3 Ibidem.
4 Ibidem. In Lacan Das Ding è il termine estraneo attorno a cui ruota il gioco delle rappresentazioni, «ciò che del reale primordiale patisce l’effetto del significante», questa la definizione classica del Seminario VII. Dunque abbiamo un reale primordiale e qualcosa che interviene in questa globalità indifferenziata con un taglio, una separazione che produce una differenziazione. Se il mondo umano è ordinato dalla legge del significante, se cioè la pura immanenza reale della vita deve necessariamente passare, trascendere al simbolico, questa operazione produce un resto non simbolizzabile, che nel Seminario VII prende il nome di Das Ding.

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12 risposte a “Poetry kitchen, l’irrappresentabile, Un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, Due poesie di Marie Laure Colasson da Les choses de la vie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/05/poetry-kitchen-lirrappresentabile-un-mondo-totale-totalmente-aperto-totalmente-bucato-sfugge-alla-legge-del-terzo-escluso-e-al-principio-di-non-contraddizione-cosi-come-al-principio-di/comment-page-1/#comment-68475
    il packaging promozionale dell’arte

    Il sistema istituzionale dell’arte ha la funzione di legittimare le scelte del mercato, di promuovere gli artisti, di sollecitare l’acquisto da parte dei collezionisti, di gestire gli eventi mediante le strategie di marketing e di pubblicità mutuate dalla sfera commerciale. Nasce così la figura odierna del “curator”, ben diversa da quella tradizionale del “critico” che aveva il compito di interpretare l’opera, contestualizzarla storicamente e culturalmente, rivelando e divulgando le eventuali innovazioni formali e i molteplici livelli di significato. Al contrario, la nuova figura è una sorta di manager che seleziona le opere e ne progetta il packaging promozionale, alimentando quei fenomeni di spettacolarizzazione che contraddistinguono il mondo dei media, non solo, ma inserendo l’opera artistica nel sistema del packaging non fa altro che celebrare e rafforzare il sistema, anche mediante la utilizzazione di opere anti-sistema.

    Per contro, la poesia ha cessato da tempo di corrispondere al mercato, per il semplice fatto della scomparsa del mercato di opere di poesia. In questa situazione storica la poesia è interamente retta dalle istituzioni del packaging promozionale, da una molteplicità di “curator” che curano la presentabilità del prodotto. In questo modo si verifica un corto circuito: il sistema istituzionale si auto legittima nella misura in cui legittima le operazioni dei “curator”.

  2. Una poesia tutta specchi e vanità non può che essere altamente filosofica. Diventa chiave che apre alla semplificazione, cosa che ai filosofi non sempre riesce. La bianca geisha, come l’uomo ragno, è un disegno. Non è problematica, “è” il problema. Non interpretabile. Ma si va per connessioni là dove tutto è sconnesso. Quasi per seguire un’idea di eleganza. (…)

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/05/poetry-kitchen-lirrappresentabile-un-mondo-totale-totalmente-aperto-totalmente-bucato-sfugge-alla-legge-del-terzo-escluso-e-al-principio-di-non-contraddizione-cosi-come-al-principio-di/comment-page-1/#comment-68544
      Leggiamo una poesia della Colasson.

      I primi «oggetti» che prendiamo in considerazione sono la figura di Eredia e della bianca geisha, ovvero due «figure» che in sé sono assolutamente nulla, puro flatus vocis, mere geometrie figurali che si muovono in uno spazio vuoto. Un puro pretesto che serve per mettere in moto l’azione. Ma è grazie allo spazio vuoto che le «figure» possono dispiegare il proprio cinetismo, perché si tratta di azioni insignificanti se lette con gli occhiali dell’ordine del senso codificato e costituito, ma, se lette con gli occhiali di un «fuori-senso», ecco che la composizione acquista un senso che sta nel «fuori-senso», scopriamo che la verità dei soggetti (Eredia, bianca geisha, Scipione l’Africano etc.) abita fuori dei soggetti stessi, in una dimensione parallela a quella del valore di scambio e di uso.

      Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
      se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
      ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
      et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
      en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
      en amazone la fait monter sur son étalon
      pour aller détruire Cartage

      La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
      se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
      mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
      son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
      en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
      rompus de fatigue après un tel exploit
      ils se recomposent en dessins
      et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

      Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
      court à Naples dans le quartier espagnol
      et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

      La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
      de Mercure Venus Mars Jupiter
      ceux-ci se heurtent au soleil
      provocant une véritable guerre de religion

      Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
      si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
      aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
      e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
      un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
      la fa salire da amazzone sul suo stallone
      per andare a distruggere Cartagine

      La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
      si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
      mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
      il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
      in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
      affranti di stanchezza dopo un tale exploit
      si ricompongono in geometrie
      e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

      Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
      corre a Napoli nel quartiere spagnolo
      e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

      La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
      di Mercurio Venere Marte Giove
      i quali si urtano al sole
      provocando una vera guerra di religione

      Fondamentalmente, il significato di queste «figure» nel mondo empirico non esiste, tuttavia assumono rilevanza per il loro significato indefinito che gli viene conferito dal cinetismo da loro stessi messo in moto, cioè dalle medesime «figure» dell’azione che mette in moto il complicato meccanismo cinetico della poesia il cui funzionamento è analogo a quello di una macchina celibe: che non serve a nulla di utilitaristico, che non produce nulla di utile, utile al valore di scambio.
      Generato dal processo di simbolizzazione, al contempo il soggetto è un residuo eccedente di tale ordine, esso non può mai essere totalmente universalizzato dalla catena significante. La rappresentazione simbolica che emerge del soggetto è fondamentalmente non sua e ciò crea uno scarto, una non coincidenza che fa si che il soggetto sia il fallimento della sua stessa rappresentazione. Ed è proprio a causa di questo fallimento che il soggetto è diviso non in una cosa e in un’altra ma in una cosa (la sua rappresentazione simbolica) e nient’altro, e la fantasmatizzazione riempie il vuoto di questo niente.
      Il soggetto viene situato proprio all’interno di questo spazio vuoto che viene a crearsi, spazio vuoto privo di contenuto in cui emerge un soggetto a sua volta vuoto, che perciò è fondamentale per il passaggio da un ordine all’altro, è questo divario il luogo della soggettivazione, se non ci fosse alcuna discrepanza tra un oggetto e la sua rappresentazione simbolica (la parola), allora non ci sarebbe nemmeno il soggetto perché ci sarebbe totale identificazione.

  3. caro Lucio,

    condivido la tua diagnosi:

    «La bianca geisha, come l’uomo ragno, è un disegno. Non è problematica, “è” il problema. Non interpretabile. Ma si va per connessioni là dove tutto è sconnesso.»

    Il linguaggio poetico non è un linguaggio referendario, non consta di assiomi o di postulati che possano essere verificati tramite le procedure della veredizione, ma è un meta linguaggio, un linguaggio che prima non esisteva e che è venuto alla luce per forza propria, un linguaggio che non richiede alcuna veredizione.

    È l’immagine che produce lo spazio, non il contrario. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Anzi, di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine, le immagini dalla poesia e dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nell’afasia della insignificanza amorfa.

    Si badi, la pittura della Colasson non è «astratta» ma una pratica dello spazio, ricerca dello spazio mediante delle Forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle Forme abnormi, raccapriccianti sono sorte. Insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro sorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale.

    Queste Strutture dissipative raffigurano questo insorgimento di Forme abrupte che non conosciamo, che non conoscevamo e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza in uno spazio logico e architettonico che invece ben conoscevamo fino all’istante che precedeva l’insorgenza dell’Estraneo. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi.

    Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una Forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendo una implosione, la erogazione di un nuovo dis-ordine che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Allora accade il respingimento. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza. Non possiamo che anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi a noi nella illatenza.

  4. Gino Rago
    Brevi meditazioni sull’estetica del gesto nella nuova poesia di Marie Laure Colasson

    Premessa

    La recente stagion del gesto e dell’estetica gestuale nell’arte e nella poesia di Marie Laure Colasson bisogna farla risalire alla «filosofia del frammento» la quale ha spinto l’Arte contemporanea e la poesia verso una nuova estetica.

    Filosofia del frammento

    – I segni dello sfacelo sono la cifra di autenticità dell’arte moderna.
    – Dalla «morte di Dio» e dalla crisi della visione platonico-cristiana, l’arte contemporanea registra la fine del “centro” e della verità dogmatica, con la conseguente deflagrazione del senso.
    – L’arte contemporanea assume il frammento come il sigillo del mondo contemporaneo e della moltiplicazione della prospettiva.
    – Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte.
    – La filosofia del frammentismo non è una tecnica ma è la visione del mondo dell’Artista.
    – Il frammento quindi è nella nuova estetica la Weltanshauung dell’artista, da tradurre in opera d’arte.
    – Il Tutto è ormai frantumato, disperso. Può essere ritrovato soltanto in forma di frammenti.
    – Il frammento, dunque, come parte del Tutto, ma come parte a sua volta compiuta e finita.
    – Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.
    – L’Opera nell’arte contemporanea fondata sulla filosofia del frammento annulla l’effetto d’ogni dislocazione sulla tela d’un frammento da un punto a un altro e conserva inalterata tutta la sua resa estetica poiché tale filosofia assume l’assioma secondo cui «ogni frammento contiene in sé il tutto frantumato». Da qui, il dolore che irrompe nell’arte moderna frammentata.
    – Non l’arte moderna è in crisi ma è la crisi nell’arte contemporanea.

    La stagione dell’estetica del gesto nell’Arte e nella poesia di Marie Laure Colasson

    La recente stagione dell’arte gestuale e della poesia di Marie Laure Colasson viene:

    – dalla crisi della estetica del «pieno», dal vacillare dell’ossessione del pieno che ha attraversato tutta o quasi la storia dell’arte e della letteratura d’Occidente;

    – dalla messa in discussione della volontà dell’artista occidentale e del poeta di riempire ogni spazio della tela o della pagina bianca, di colmare ogni lacuna del dipinto e dello scritto;

    – dal ripudio estetico dell’horror vacui che nella storia dell’arte occidentale e nella letteratura ha guidato l’artista e il poeta in tutta quanta l’esperienza decorativa e poetica europea;

    – dall’accoglienza nella estetica del suo «ciclo gestuale» del senso di vuotezza della camera da tè, dell’ architettura, dei calligrammi giapponesi;

    – dalla adozione di tale senso di vuotezza, da contrapporre al senso del pieno;

    – dal risalto che l’artista e il poeta attribuiscono al «gesto», al gesto estetico che precede il pensiero, come deve essere ed è nella sua arte gestuale, per cui è la materia stessa e la parola che da sé si trasformano per le particolari qualità interne del medium e non per la volontà precisa dell’artista o del poeta stessi.
    Conclusioni
    – Nella parentesi dell’arte gestuale che riguarda l’intero ciclo delle cosiddette L’artista e il poeta nelle proprie cinetiche interne tracciano il “segno” prima ancora di conoscerne il significato.

    – Nell’arte gestuale viene invertito il rapporto segno-significato e l’artista o il poeta non procedono più dal significato al segno, ma dal «segno» al «significato», continuando a fissare lo sguardo sui frammenti per dedurne immagini dialettiche come esempi di autenticità delle stesse immagini che non possono più essere le immagini arcaiche.

    – L’artista e il poeta così si ri-appropriano di quegli esiti estetici, tipici dell’arte gestuale, sui quali in Ultime tendenze nell’arte di oggi, (366/UE, Feltrinelli Editore, Milano, 1961, Prima Edizione) Gillo Dorles scrive:

    «E’ evidente che la ricchezza data dalla semplicità, l’attesa suscitata dalla incompiutezza dell’asimmetria, il fascino della assenza sono assai lontani dal pensiero occidentale[…] le cui mete sono sempre la ricchezza, la compiutezza, la simmetria, l’equilibrio statico[…]».
    *
    Esemplari appaiono questi versi

    “[…]Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori
    s’introduce nel disordine d’un appartamento
    e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori
    non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato

    Armata della sua Nikon la bianca geisha
    divora l’ombra degli assenti rue des Sempers

    Delle linee combattono con dei cerchi[…]”

    dove le linee come esempi di “entità piene” attaccano dei cerchi, meglio le circonferenze, come “entità vuote”…

  5. caro Gino Rago,

    José Ortega y Gasset in Meditazione sulla cornice, in id., Lo spettatore, a cura di C.Bo, Milano, Guanda, 1984, p. 85, considera la funzione di delimitazione, assolta dalla cornice, come una “soglia” attraverso la quale accedere alla dimensione dell’immaginario,luogo di passaggio tra realtà e finzione: «il quadro è un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, lamia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un’attitudine di pura contemplazione.

    Cornice, abito e ornamento

    «I quadri vivono nelle cornici. Questa associazione di quadro e di cornice non è accidentale. L’uno ha bisogno dell’altra. Un quadro senza cornice ha l’aria di un uomo svestito e nudo. Il suo contenuto sembra rovesciarsi fuori dei quattro lati della tela e disfarsi nell’atmosfera. Viceversa, la cornice postula costantemente un quadro per il suo intimo, fino al punto che, quando le manca, deve trasformare in quadro ciò che vi si vede attraverso.
    La relazione fra l’uno e l’altra è, dunque, essenziale e non fortuita: ha il carattere di un’esigenza fisiologica come il sistema nervoso esige quello sanguineo e viceversa; come il tronco aspira a terminare in una testa e la testa a fissarsi su un tronco.
    La convivenza della cornice e del quadro non è perciò simile a quella a cui per prima verrebbe in mente di confrontarla: quella dell’abito e del corpo.
    La cornice non è l’abito del quadro, perché l’abito copre il corpo e, invece, la cornice ostenta il quadro. È certo che spesso l’abito lascia scoperta una parte del corpo, ma ciò ci sembra sempre una piccola follia che il vestito commette, una negazione del suo dovere, il suo peccato. La quantità di superficie corporale che il vestito scopre, mantiene sempre una proporzione con quella che nasconde, di modo che, quando diventa maggiore, l’abito non è più abito e si tramuta in ornamento.
    Così la cintura del selvaggio nudo ha un carattere ornamentale e non indumentario.
    Ma neppure è un ornamento, la cornice.
    […]
    Poi converrebbe proporci il tema suggestivo del perché il quadro in Cina e in Giappone sia senza cornice. Ma come toccare questo argomento che implica la differenza radicale fra l’arte dell’estremo Oriente e quella occidentale, fra il cuore asiatico e quello europeo? Per capirlo, bisognerebbe studiare prima il perché il cinese si orienti verso il sud e non verso il nord, come noi; perché, quando è a lutto, vesta di bianco e non di nero; perché cominci a costruire le sue case dal tetto e non dalle fondamenta; infine perché, quando vuole dire di no, muove la testa dall’alto in basso come noi quando vogliamo dire di sì».

    L’isola dell’arte

    Invece di attirare su di sé lo sguardo, la cornice si limita a condensarlo e a indirizzarlo sul quadro. Ma questa non è la sua principale efficacia. La parete, dove è appesa l’opera di Regoyos, non è più di sei metri. Il quadro ne occupa una parte minima e, tuttavia, mi presenta un ampio tratto della regione di Bidassoa; un fiume e un ponte, un treno, un paese e la lastra curva di una lunga montagna. Come è possibile che tutte queste cose stiano in così poco spazio? Il paesaggio dipinto non mi concede di comportarmi davanti a esso come davanti a una realtà: il ponte non è un vero ponte, il fumo non è fumo, la campagna non è campagna. Tutto è pura metafora, tutto vive una vita meramente virtuale. Il quadro, come la poesia o come la mu-sica, come ogni opera d’arte, e un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e a-dotto un’attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antago-nistici e senza comunicazione. Dal reale all’irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno. L’opera d’arte è un’isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte. Perché avvenga, è, dunque, necessario che il corpo estetico resti isolato dall’ambiente vitale. Dalla terra che calpestiamo alla terra dipinta non possiamo passare poco per volta. C’è di piè: l’indecisione di confini fra l’artistico e il vitale turba il nostro piacere estetico. Per questo il quadro senza cornice, confondendo i suoi limiti con gli oggetti utili, extra artistici che lo circondano, perde bellezza e suggestione. Occorre che la parete ideale sia chiusa subito radi-calmente e che, immediatamente, senza titubanze, ci troviamo nel territorio irreale del quadro. Occorre un isolatore. Tale è la cornice. Per isolare una cosa dall’altra, ce ne vuole una terza, che non sia né come l’una, né come l’altra: un oggetto neutro. La cornice non è la parete, un tratto meramente utile del mio ambito, ma non è ancora la superficie incantata del quadro. Frontiera delle due regioni, serve per neutralizzare una breve striscia di muro e serve da trampolino che lancia la nostra attenzione sulla dimensione leggendaria dell’isola estetica. Dunque, la cornice ha qualcosa della finestra, cos“ come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti: brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice. D’altra parte, un angolo di città o di paesaggio, visto attraverso il riquadro della finestra, sembra distaccarsi dalla realtà e acquistare una straordinaria palpitazione di ideale. Lo stesso accade con le case lontane che distacca la sicura curva di un arco

    La poetry kitchen

    La poetry kitchen adotta alla lettera l’intuizione del filosofo spagnolo e ribadisce che una poesia kitchen è contornata da una cornice simbolica e che tutto ciò che accade entro la cornice è il prodotto di fantasia, di immagini e di fantasmagoria, pur sotto le sembianze della vorosimiglianza. Con le parole della Colasson: «Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori», una fantasmagoria è la poesia kitchen. Un detrattore dirà: «È una poesia smaltata, laccata, manifestamente irreale». Al quale cotrobatterei: «E perché, la Divina Commedia, l’Orlando furioso, gli Ossi di seppia non sono irreali?». Con il che vorrei chiudere la questione. E poi sulla questione dello «smalto» vorrei dire: «Avete qualcosa contro lo smalto sulle unghie delle mani e dei piedi delle donne? Io no, preferisco i piedi e le mani femminili con lo smalto, e non ho nulla neanche contro la lacca, e neanche contro la brillantina Linetti e il gel. Perché, se ci sono, non usarli? E riguardo alla fantasia: Perché non usarla se la si ha?».
    Semplice, no?

  6. Caro Giorgio,
    condivido l’identik finale della poetry kitchen che nel tuo commento precedente sei riuscito con poche e chiare parole a tracciare e vorrei fare una precisazione sul mio intervento:
    più che “horror vacui” (connotazione disturbante perché quasi carica di valenza negativa che qualunque espressione artistica non merita e non dovrebbe avere) mi sembra più giusto chiamarlo “amor pleni”.

  7. Caro Giorgio,
    condivido l’identikit finale della poetry kitchen che nel tuo commento precedente sei riuscito con poche e chiare parole a tracciare e vorrei fare una precisazione sul mio intervento:
    più che “horror vacui” (connotazione disturbante perché quasi carica di valenza negativa che qualunque espressione artistica non merita e non dovrebbe avere) mi sembra più giusto chiamarlo “amor pleni”.

  8. ALINA OVVERO TROTTOLE PATTINANO SUL FUOCO

    [ Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer (…)

    “La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
    si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
    mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino”
    (…) Marie Laure Colasson]
    ….
    Alina crea musica per Don Quijote
    E il conto dei reincarnati non torna.

    Suo il volo su un ramo d’oro e dunque
    la medaglia che afferra il petto.

    Alla domanda:- tu come vorresti rinascere
    la gabbia rispose “cardellino”

    ma si aprì un cratere sotto i piedi
    per rivedere la lava del 79.

    In effetti il cruscotto e le mani attaccate
    vedevano un buco sul sedile del guidatore

    il posto delle domande era accanto al crick
    nel portabagagli ci si eleva facilmente.

    :-Un’ombra seduta vale quanto un uomo?
    Che serve saperlo all’estinzione?

    Tutti questi sforzi per allargare
    una bolla che si gonfia da sola.

    Dio creò le rotatorie abbandonando i semafori.
    Ora si tratta di capirne il motivo.

    C’è sempre una luna verde che non cede il posto
    E soprattutto crede di avere il rosso nelle vene.

    : -Non mi guardano i cartelloni con la tigre.
    Si esprimono meglio i pini su via Napoli

    E se intervengono i colombi, è per dire
    Che il neon non si mescola all’ asfalto.

    Il trucco è negli occhi di Cabiria
    Sotto ponte Adriatico

    Nemmeno il conto dei buchi torna. Bisognerebbe stuccarli
    E aspettare un miliardo di notti per farli secchi.

    Ma il tempo sa come andarsene in fretta.

    Il diamante sul comò mostra una crepa nelle risposte.
    Il lungo periodo ha generato domande insostenibili.

    Perdere acqua, sfiorire sotto gli occhi
    Cotto a zero Kelvin e a cielo morto.

    Quest’anno le galline partoriranno stelle
    e viceversa la Via Lattea Rodolfo Valentino.

    Anche la certezza si mescola ai pini.
    Crea bolle e mostra che ogni tronco è un prisma.

    Il gatto nero s’è dissolto nello scafo
    All’ avvio modulava un lamento materno.

    Ma non mosse un artiglio
    per afferrare una ragno di TV.

    Alina invece ha un salto triplo
    Per fotoni del big bang.

    Il risultato? Un Sole nella cucina
    di passaggio tra frigo e lavatrice.

    Uno degli Universi paralleli
    al Botero sul divano, ovvio.

    (Francesco Paolo Intini)

  9. Giorgio Linguaglossa in un passaggio della sua ermeneutica su alcuni versi di Marie Laure Colasson su questa pagina importante de L’Ombra scrive:
    «[…]La poesia della Colasson è a-spaziale, è questa la sua caratteristica fondante, come quella di Gino Rago, invece, è eminentemente spaziale ma in un altro senso, nella sua poesia lo spazio è trasparente e sovrapponibile come due o tre lastre di vetro», inserendo questo passaggio nel mosaico delle sue meditazioni sulla poetica della poetry kitchen, denominazione quanto mai centrata se già da tempo facemmo nostra questa idea di Letteratura, di poeti, di filosofi e di poesia:

    «La storia letteraria è un libro di ricette.
    Gli editori sono i cuochi.
    I filosofi quelli che scrivono il menu.
    Gli scrittori e i preti sono i camerieri.
    I critici letterari sono i buttafuori.
    Il canto che sentite
    sono i poeti che lavano i piatti in cucina».

  10. Louise Glück,
    Nostos

    C’era un melo nel cortile –
    saranno forse
    quarant’anni fa – dietro,
    solo prati. Ciuffi
    di croco nell’erba umida.
    Stavo a quella finestra:
    fine aprile. Fiori di primavera
    nel cortile del vicino.
    Quante volte, davvero, l’albero
    è fiorito nel giorno del mio compleanno,
    il giorno esatto, non
    prima, non dopo? L’immutabile al posto
    di ciò che si muove, di ciò che evolve.
    L’immagine al posto
    della terra inarrestabile. Che cosa
    so di questo luogo,
    il ruolo dell’albero per decenni
    preso da un bonsai, voci
    che vengono dai campi da tennis –
    Terreni. L’odore dell’erba alta, tagliata di fresco.
    Quello che uno si aspetta da un poeta lirico.
    Guardiamo il mondo una volta, da piccoli.
    Il resto è memoria.

    There was an apple tree in the yard —
    this would have been
    forty years ago — behind,
    only meadows. Drifts
    of crocus in the damp grass.
    I stood at that window:
    late April. Spring
    flowers in the neighbor’s yard.
    How many times, really, did the tree
    flower on my birthday,
    the exact day, not
    before, not after? Substitution
    of the immutable
    for the shifting, the evolving.
    Substitution of the image
    for relentless earth. What
    do I know of this place,
    the role of the tree for decades
    taken by a bonsai, voices
    rising from the tennis courts —
    Fields. Smell of the tall grass, new cut.
    As one expects of a lyric poet.
    We look at the world once, in childhood.
    The rest is memory.

    Louise Glück, Meadowlands, Harper Collins, New York 1996
    [trad. C. Giunta].

    Louise Glück (negli Usa dicon Glik) è nata a New York nel 1943, da genitori di origine ungherese.
    Nel 2003 ha ricevuto una delle massime onorificenze americane in campo culturale, ovvero la nomina a ‘Poeta laureato’ conferita dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.
    Le sue poesie sono poco note in Italia, ma esiste la traduzione di una delle sue prime raccolte, L’iris selvatico (Ed. Giano, 2003), libro poetico che nel 1993 ha vinto il Pulitzer.
    Nel secondo giovedì del mese di ottobre, com’è consuetudine per gli accademici di Svezia, quindi ieri, le è stato assegnato il Nobel 2020 per la letteratura.

  11. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    POETRY KITCHEN COCCODE’

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