Promenade in Zelia Nuttal Gallery, video di Gianni Godi, versi di Mario M. Gabriele, musica di Antonio Amendola, la top-pop-poesia, poesia pop corn, soap poesia, Poesie di Mario M. Gabriele, Mauro Pierno, Appunti critici di Giorgio Linguaglossa

 

Mario M. Gabriele

Lei aveva previsto la luna rossa
come una torcia su un tratto di terra
di querce e baobab.

Margot, non ho più La gazza ladra
e il tuo ritratto ha i colori di François Fabre
in questo declino di avventura
dove il pangolino è diventato il re dei cieli.

Nella conferenza sui giovani pipistrelli
si discusse su la Bella e la Bestia.

Prima che la luna sparisse
si ritrovarono i poeti di Book Italy.

-Vorrei uscire da questa oasi
disse Toby, -senza abbandonare Gangs of London-.

Ora anche le nespole
gocciolano lacrime di stagione.

Una indagine segreta
ci portò in universi paralleli.

Secretammo i risultati in busta chiusa
nell’anniversario della Signora Mellory.

Troppi anni sono passati
in un silenzio da monaco buddista.

-E’ qui, Maestro? E’ lo stesso di ieri?
E come ha fatto a ritrovarci nella sua pagoda?

Eravamo in un giorno di pioggia a New York
e nessuno sapeva dove.

(inedito, da Remainders, di prossima pubblicazione)

Mauro Pierno

Prova a dare un credito alla storia.
All’attimo adulto.
A due sedie in tandem.
Allo spiraglio raggrumito di una serratura ad asola.
Al serramanico di un un controfagotto.
Alle note a scatto che ha tutto apposto
nell’astuccio della musica.
Ad una sigaretta, ad una ouverture
della mano digitale.
In ordine di apparizione,
riconoscibili nei pixel di Gianni Godi,
Marie Laure sul dondolo,
Gino in sdraio,
Giorgio a nuoto e Lucio che sventola la bandiera
quando la sua nanin
ha fatto l’uovo.

(Per inciso i quadri di Marie Laure Colasson hanno il limite della cornice. La bandiera della Nanin di Lucio Mayoor Tosy è un manifesto.)

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden acrilico 50×70, 2020

Giorgio Linguaglossa

la top-pop-poesia, poesia pop corn, soap poesia

Qualcuno ha obiettato che il nostro tentativo di risuscitare la pop-art in poesia rischia di essere un repêchage che non annunzia nulla di nuovo.
Ritengo questo argomento specioso e fuorviante. Innanzitutto, la top-pop-poesia, la poesia pop-corn, la soap-poesia, chiamatela come volete, non è una riproposizione dell’antica pop art ma una novità assoluta per la poesia italiana ed europea; la contro prova è ammessa, ovviamente; in secondo luogo, già da alcuni decenni la poesia italiana è ridotta ad una passerella in cui ciascuno dei passerellisti può godere di un quarto d’ora di celebrità. Le poesie che si scrivono oggi sono degli algoritmi più o meno prevedibili che non possono interessare nessuno dei concittadini, che ci parlano di presunte esperienze corporal-estatiche come prodotti estetici circonfusi da un’aura spirituale, polinomi frastici fatti in serie… ma è chiaro che continuare su questa strada non ha alcun senso e non è serio affatto.

Replicherei così a queste obiezioni:
Provate voi a scrivere una pop-top-poesia, la pubblichiamo subito e la commentiamo semmai. Vi accorgerete di quanto sia difficile scrivere una poesia pop-corn o una soap-poetry!

Lascio la parola a Mario Perniola:

«… l’arte alla portata di tutti i talenti è appunto il miracolo compiuto nei primi anni sessanta dalla pop-art, la quale con un uso spregiudicato del ready-made mostra come sia facile fare un’opera, sottraendo un qualsiasi oggetto dal contesto utilitario e immettendolo nel mercato dell’arte. In un primo tempo, l’effetto di questa strategia è l’attribuzione di un’enorme importanza al nome dell’artista, che diventa l’unico punto di riferimento per la determinazione del valore dell’opera.
Tuttavia l’osservazione di Andy Wahrol secondo cui in futuro ognuno godrebbe di un quarto d’ora di notorietà esprime un totale scetticismo nei confronti della possibilità di fare opere artistiche che resterebbero come azioni significative per i contemporanei e per i posteri.
Per opporsi al disincanto cinico della pop-art nascono tra gli anni Sessanta e Settanta movimenti che, come il Wiener Aktionismus, fanno capo del corpo dell’artista l’oggetto di performance autolesionistiche…»1

Scrive Heidegger:

«La cosa, nella sua modestia, si sottrae al pensiero nel modo più ostinato. Oppure proprio questo rifiutarsi della mera cosa, questa in sé riposante e non costretta compattezza della mera cosa, dovrà appartenere all’essenza della cosa? Ma allora ciò che di più strano e segreto l’essere della cosa porta con sé, non dovrà costituire l’obiettivo ultimo di un pensiero che cerchi di pensare la cosa?».2

Oltre alle mere cose esistono le cose d’uso, cioè gli strumenti, in cui il rapporto materia-forma è modificato dall’intervento dell’uomo, il quale costruisce una cosa in funzione del suo uso. Lo strumento, il mezzo, è qualcosa più della mera cosa, ma qualcosa meno dell’opera d’arte vera e propria. Che cosa rende tale il mezzo? Verrebbe da rispondere: la sua usabilità, la funzione per cui è stato fatto; ma , a questo punto, Heidegger sceglie un mezzo concreto per esemplificare, e precisamente le scarpe infangate e consumate del contadino del famoso quadro di Van Gogh.
Quest’immagine dice qualcosa di più di ciò che ci è noto, ci parla di tutto un mondo contadino di umile fatica e di semplicità, di sudore e del rapporto del contadino con la sua terra… La pienezza dell’essere viene definita “fidatezza” (Verlässigkeit).

È di tutta evidenza l’idea che gli «oggetti» non sono le «cose». Degli oggetti ci fidiamo: stanno lì da sempre dove noi li collochiamo, le «cose» no, si rivelano all’improvviso al seguito di un qualche evento. Moltiplicando gli oggetti non raggiungeremo mai le «cose». È proprio questa l’impasse nella quale si invischia ogni «poetica degli oggetti» rendendola obsoleta: l’impossibilità di raggiungere gli oggetti in quanto essi sono irraggiungibili, moltiplicarli all’infinito significa moltiplicare all’infinito la loro inafferrabilità, è questo il punto decisivo in favore della top-pop-poesia di Mario Gabriele, di Mauro Pierno, di Gino Rago e di tutti gli altri poeti della poesia pop corn. Si tratta di un modo di fare poiesis terribilmente serio.
Nella poesia di Gino Rago abbiamo una moltiplicazione all’inverosimile degli oggetti che di solito cadono dal 5 piano dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani di Roma sulla testa di qualche malcapitato passante. Che cosa significa tutto questo? È che gli oggetti ci cadono addosso senza requie, dalla mattina alla sera, che gli oggetti sono il nostro incubo, la radice della nostra infelicità…
È questo che fa della top-pop-poesia una poesia contemporanea, che ci parla da vicino di problematiche che ci riguardano da vicino.

M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, p. 67
2 M. Heidegger, Sentieri interrotti, op. cit., p. 21

 

10 commenti

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10 risposte a “Promenade in Zelia Nuttal Gallery, video di Gianni Godi, versi di Mario M. Gabriele, musica di Antonio Amendola, la top-pop-poesia, poesia pop corn, soap poesia, Poesie di Mario M. Gabriele, Mauro Pierno, Appunti critici di Giorgio Linguaglossa

  1. Una domanda:

    Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

    Risposta:

    a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

    b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte

    c) Il risultato è la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

    d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

    • mariomgabriele

      Il quadro di Lucio mi attira come La signorina Gachet in giardino.(1890) e pensare che ci troviamo nel 2020,Sono affascinato da questo scenario coloristico.

  2. guido galdini

    Hanno appeso il seguente cartello all’ingresso del museo:
    “Attenzione, non siamo troppo sicuri
    che gli oggetti qui esposti siano opere d’arte”.

    Gli è andata male.
    Hanno preso quel cartello per un’opera d’arte.

  3. Mariella Bettarini

    Carissimi, grazie, grazie! Mille auguri e un affettuoso saluto da

    Mariella B.

  4. caro Guido Galdini,

    dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una dimensione post-storica in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

    In Dopo la fine dell’arte Danto compie una doverosa operazione storico-filosofica, descrivendo cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte: essa è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza dunque per un’altra ricerca:non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

  5. Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli alle cose rappresentate. Fu una scelta culturale decidere come dipingere, ma non come vedere, che resta immune da interventi di carattere «politico». Il vedere era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di santi e di madonne col bambino e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

    Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta. Per esempio nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

    Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, del soggetto e della soggettività.

    Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore sdraiato in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

    Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore sdraiato, costui sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

  6. Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine del linguaggio realistico-mimetico e degli sfondi realistici.

    Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

    «La pittura fiamminga … generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto … Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

    L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

    L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

    1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

  7. milaure colasson

    Jean Dubuffet ha scritto una volta che l’artista non deve mai seguire la moda.
    Personalmente ritengo che questo sia effettivamente la cosa più importante, perché autentica.
    I giudizi dei critici sono in generale influenzati dal mercato e da interessi di parte.
    Allora, caro Lucio, andiamo avanti nella ricerca e lasciamo gli Sgarbi e gli Achille Bonito Oliva nelle loro elucubrazioni…
    A Linguaglossa l’alta sentenza!

  8. milaure colasson

    Cari Lucio e Linguaglossa,

    vi suggerisco di leggere gli scritti teorici di Jean Dubuffet…

  9. Giuseppe Gallo

    Cari amici, per agitare un po’ le acque, e per andare più a fondo del problema in esame, suggerirei di rileggere il capitolo “Il pozzo infinito del niente” all’interno del testo “Di un’ingannevole bellezza”, di Massimo Donà, Bompiani, ed., pg 87-124. A presto!
    Giuseppe Gallo

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