Andrea Emo, da La voce incomparabile del silenzio, Da Montale alla nuova fenomenologia poetica, Poesie di Gino Rago, Alfonso Cataldi, Struttura dissipativa Z di Marie Laure Colasson, Commento di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Z Struttura Dissipativa 2015

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015]
Il quadro Struttura dissipativa “Z” ci offre la rappresentazione del mondo che è tutto ciò che accade. Tutto il mondo è contenuto in questa struttura dissipativa. Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto.
Una colonna color rosso imperiale che si sdipana dal basso all’alto su uno sfondo di nerità luciferina e una ricca varietà di narrazioni di contorno, intersezioni intersemiche e polisemiche in un arco di semicolori abbaglianti, cangianti e sfumanti. Il rosso porpora, il viola cardinalizio, l’arancione acrilico, il verde bottiglia e il blu cobalto delle carrozzerie Audi insudiciate degli anni novanta, il senape e lo zafferano, la sfumatura di melanzana delle Fiat millecento anni ottanta, il mandarino e il ciclamino, il cinabro dei vecchi muri scrostati dell’Urbe, il carminio dei rossetti popcorn, il bianco sgualcito e rarefatto delle camicie da mettere in lavatrice, le nuances della mostarda e della majonese, della cioccolata, del budino, dell’ovatta usata, il rosa scialbo e livido del yogurt alla albicocca, il violetto sbiadito, il lillà, il color albume dei dentifrici antiplacca, il pourparlerdelle insalate francesi farcite di creme e cremagliere, gli esantemi di funghi arrostiti, gli unguenti di argan, i sorbetti alla mela verde, il color di vino novello e quello in barrique, la variantistica dei rettangoli, delle semi sfere, delle losanghe periferiche e della colonna centrale di rosso imperiale che impressiona, la miriade di pigmenti pulviscolari che scollima con l’effetto di luminosità iridescente.
Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto. Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».
(Giorgio Linguaglossa)
Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

Lucio Mayoor Tosi, polittico

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»
(Lucio Mayoor Tosi)

«Sono un errore con sette corpi. Uno è rinchiuso in un vecchio film osceno, gli altri vagano nella cristalliera.»
(Carlo Livia)

«Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
Tanti annaffiano i trifogli»
(Francesco Paolo Intini)

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.
(Giorgio Linguaglossa)

«La prima pagina ha l’occhio stanco,
è una pratica elegante, bisbiglia attimi.»
(Mauro Pierno)

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.Come si vede da questi esempi di autori della nuova fenomenologia estetica, qui siamo dinanzi ad un linguaggio impiegato come una sorta di tic localizzato, si tratta di frasi che affiorano in una situazione linguistica per decontestualizzarla, sono frasi scritte in una sorta di pseudo linguaggio che collide con il linguaggio adottato dalla collettività nel quale una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla più o meno bene. Nel linguaggio adottato in modo irriflesso dalla collettività le singole frasi si dispongono in modo da designare degli stati di cose o azioni che obbediscono a delle convenzioni comunemente accettate. Però, però… ci sono anche delle altre convenzioni, implicite, soggiacenti che fanno riferimento ad altri stati di cose e ad altre presupposizioni linguistiche. Quando parliamo noi non ci limitiamo ad indicare soltanto delle azioni ma poniamo in essere degli atti che ci assicurano un rapporto fisso, stabilito con l’interlocutore: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli «atti linguistici» performativi (speech-act) i quali impongono la necessità di una risposta (io vi ordino…); al contrario, le frasi non-constatative sono quelle che fanno implicito riferimento a stati di cose soggiacenti, impliciti e implicati in altri ordini di discorso che sono dati per presupposti e per possibili, che non sono delle invarianti.

Ebbene, i versi sopra riportati sono indiscutibilmente di quest’ultimo tipo, non richiedono una risposta «si-no», non impongono un comportamento cogente, ma si limitano a sollevare nell’interlocutore dei distinguo, delle eccezioni, a indicare delle risorse, delle possibilità, delle eventualità, aprono degli spazi di manovra, degli spazi mentali.

Al contrario, se leggiamo le frasi di un maestro storico della poesia italiana del secondo novecento, Montale, ci accorgiamo che siamo dinanzi ad atti linguistici constatativi, che riconoscono uno stato di cose accertato e non messo in dubbio.

«La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.»
(Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72)

Si tratta, come ognuno potrà notare, di una differenza di fondo tra due tipi di impostazione del discorso poetico che non potrebbero essere più diversi e contrastanti.
Mi sembra evidente che la nuova sensibilità del discorso poetico della nuova fenomenologia del poetico richieda l’adozione di proposizioni non-constatative che prediligono le espressioni dubitative, incidentali, approssimative, anche assurde o illogiche, anche ultronee, che recidono il linguaggio da ogni referenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gif Hitchcock Sparo

Gino Rago

Storia di una pallottola n.9

Cade un biglietto dal settimo piano di via Gabriello Chiabrera.
Una folata di vento.
Atterra sul balcone del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani in Roma,
accanto a delle scatole cinesi con l’immagine di un drago rosso.

C’è scritto: «Tanti saluti mon amour!».

Il commissario Ingravallo prepara la retata.
Circonda l’abitazione del poeta Linguaglossa al quinto piano.
Fa irruzione.
Sequestra una piuma di struzzo, un chewingum, una scatoletta di tonno sott’olio
e il famoso biglietto.

«Linguaglossa, lei è formalmente inquisito»

Alfonso Cataldi

Vedi? Un’occasione persa

Si può descrivere un rossetto in quarantena
dal taglio obliquo netto sulla punta?

Il becco esamina il lacerto inattaccabile.
Vedi? Un’occasione persa a zoomare espressioni da diporto.

Siamo voci pop chiuse nella cavità di un tronco
il cuore della trattativa lambisce la città.

È necessario dichiarare nomi e cognomi.
Nominando accade. Cosa? L’incipt

irreparabile di una somiglianza distaccata
nell’attesa dell’evento collettivo.

Bad news: il mito ha smesso di bruciare
la cenere ricopre la post-evacuazione.

Good news: Popeye da giorni accumula spinaci nella stiva
è pronto per lanciare il Covid dentro l’orbita lunare.

 

caro Giuseppe Gallo,

L’idea della nuova poesia che stiamo tentando è disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.

«Una parola ne presuppone sempre delle altre  che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».1

Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Deleuze in Gilles Deleuze Giorgio Agamben, Bartleby La formula della creazione, Quodlibet, Macerata, 2012 p. 20

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata. Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore… Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via… fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.
Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
(Marie Laure Colasson)

Andrea Emo 

da La voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013 pp. 49-50

La conversazione è pericolosa per un’idea, per uno spirito, per una verità che non resiste alla lieve immediatezza (e cioè rapidità) che è l’anima irriducibile di una conversazione e di una comunicazione tra viventi (e che altro è l’arte?). E così l’idea è pericolosa per una conversazione. Conversazione (espressione, comunicazione ecc.) e idea tentano continuamente di sopraffarsi. Appunto perché l’una non può vivere senza l’altra.
(Q. 265, 1964)

È lecito ad un artista prendere sul serio ciò che scrive? Non decade dalla sua qualità di artista e di creatore per divenire soltanto un credente? Il torto dei romantici è stato principalmente quello di prendersi sul serio; i più antichi scrittori prendevano sul serio il loro argomento, ma sempre conservandosi estranei ad esso; senza considerare la loro soggettività di creatori come l’oggetto stesso della loro creazione. I romantici invece prendevano sul serio se stessi, e ciò li rendeva ridicoli, perché ovviamente non potevano più mantenersi al di sopra del loro argomento. Si dovette, pertanto, da Baudelaire in poi, ricorrere ad una forma di ironia. Ciò che distingue la sfera (moderna) del sacro è la mancanza di ironia; eppure può anche darsi che l’universo che abitiamo sia una forma dell’ironia divina, manifestatasi come creazione.
Nella sfera antica del sacro, gli Dei di Democrito e di Epicuro ridevano negli intermundi. La sfera della sacralità antica si differenzia dalla sfera della sacralità moderna appunto perché gli antichi Dei, grazia alla loro pluralità, conoscendosi l’un l’altro, ridevano. Un’ilarità che non si addice a un Dio unico e solitario, ma che potrebbe, se l’Unico non fosse troppo preso da se stesso e dalla sua onnipotenza, tradursi nel termine più moderno di ironia.
A noi uomini accade appunto di osservare che l’ironia è il solo modo di distaccarci dalla nostra onnipotenza, di uscire all’esterno della nostra assolutezza.
(Q. 265, 1964)

Le opere d’arte, come tutte le immagini, sono in realtà dei ricordi. Sono la memoria. Noi amiamo un’opera d’arte perché essa è la nostra memoria che si risveglia, che riprende possesso di noi, e del suo universo, cioè di tutto. La memoria talvolta dimentica; ed essa ricorda quando dimentica.
(Q. 280, 1965)

La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presenta mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.
(Q. 309, 1967-68)

L’immagine e la rappresentazione, che dovrebbero essere la fedeltà assoluta delle cose rappresentate, sono allora infedeltà altrettanto assoluta, diversità radicale dal rappresentato? Il rappresentato in quanto oggetto è per definizione diversità assoluta dal soggetto; come allora, con quale sintesi si può superare questo iato? In quanto differenza dal soggetto, l’oggetto ne è la negazione, la pura negazione; e questa negazione, in quanto puramente essa stessa, è soggetto essa medesima, cioè è il soggetto che si nega; è l’atto del soggetto, in quanto questo atto è l’atto del negarsi.
Quindi noi siamo la rappresentazione, siamo l’atto in cui tutte le cose sono e vivono, cioè l’attualità, in quanto siamo autonegazione. La negatività è l’universalità dell’atto.
(Q. 331, 1970)

L’eco è la voce del nulla, la parola del nulla, appunto perché è esattamente la nostra voce e la nostra parola, obiettivata, ripetuta. L’obiettività è la ripetizione del soggetto che non può mai ripetersi?
(Q. 336, 1970)

Tutto ciò che pensiamo o scriviamo è nell’atto stesso una metamorfosi. Il nostro pensiero non ha altro oggetto che il proprio nulla.
(Q. 336, 1970)

L’arte dello scrivere è l’arte di far dire alle parole tutte le trasmutazioni che esse contengono e sono – tutta la loro attuale diversità, tutta la negazione che esse sono quando si affermano, e tutta l’affermazione che viene espressa dalla negazione. Mediante la loro trasmutazione, che è l’affermarsi dell’attualità di una negazione (cioè dell’attualità dell’atto che si riconosce come negativo), le parole finiscono per creare un organismo, un organismo di parole, cioè la frase: L’organismo della frase e del verbo che trasforma la negatività della parola in un atto. La parola è la diversità dell’atto. Negarsi e attualità, negarsi e trascendenza e diversità, sono sempre, e sempre attualmente congiunti; perciò la parola contiene il seme della frase, del discorso.
(Q. 340, 1971)

Forse il nostro nome è soltanto uno pseudonimo; forse anche i nomi delle cose sono pseudonimi. Ma qual è il vero nome? È più probabile che le cose come crediamo di vederle siano soltanto gli pseudonimi di un nome; e noi stessi e il nostro essere siamo pseudonimi; di un nome che forse non conosceremo mai e che appunto per questo ha una realtà suprema. Una realtà unica. Una sintesi invisibile di realtà e verità. Una realtà che la conoscenza (la scienza) non può dissolvere, analizzare.
(Q. 244, 1971)

Gli scritti di aforismi o di idee frammentarie, di epigrammi o di formule, sono i modi di esprimere l’assoluto, o qualche assoluto, qualche verità in forma breve. Ma ognuno di questi frammenti vuole essere l’espressione dell’assoluto, e quindi non può essere frammentario. Frammenti e parti che sono relative all’assoluto, senza esserlo, si trovano nelle opere di una certa ampiezza, ampie come la vita. La vita, essendo universale, può essere plurale.
(Q. 347, 1972)

Lo scrivere è una forma silenziosa (fonicamente) del parlare; ma è un parlare che ha il singolare privilegio di non essere interrotto, se non dalla propria coscienza; la coscienza è la madre, l’origine del discorso, ma è anche la coscienza che fa al discorso, cioè a se stessa, le continue obiezioni. La coscienza è il maggiore obiettore di coscienza. La coscienza parla per affermarsi o per smentire?
(Q. 347, 1972)

La nostra scrittura è geroglifica come la nostra parola, che non coincide con ciò che vuole esprimere, ma soltanto vi allude simbolicamente; allude a qualcosa di originariamente noto od originariamente ignoto. A qualcosa di diverso. La parola stessa è originariamente diversità. La Parola è diversità da se stessa e perciò coincide con la diversità dell’atto, con la diversità originaria che vuole esprimere?
Questa coincidenza era l’ideale, lo scopo, la fede dell’età dell’autocoscienza.
L’età dell’autocoscienza e la tirannia; vi è sempre un quid al di là dell’espressione, senza questo quid l’espressione non sarebbe una metamorfosi. La metamorfosi vuole esprimere se stessa con la negazione; noi alludiamo alla diversità con la negazione, con la identificazione.
(Q. 355, 1973)

…Noi siamo la verità; è proprio per questo che ci è impossibile conoscerla. la conosciamo quando diventa altro da noi. La conoscenza, l’espressione, la stessa memoria creano l’anteriorità della verità e della sua attualità. Se la verità è un Eden, noi possiamo conoscerla solo quando ne siamo fuori, quando ne siamo espulsi ed esiliati.
(Q. 359, 1973)

L’arte dello scrittore consiste nel creare una complicità nel lettore; e di quale colpa diviene complice il lettore? Non lo si è mai saputo. Esistono innumerevoli sistemi di estetica e di spiegazioni complesse e fallaci di un atto che è la semplicità originaria. Una complicità del lettore con l’autore. Il delitto (e il diletto) perfetto.
(Q. 370, 1975)

Soltanto l’inesprimibile è degno di un’espressione…
(Q. 372, 1975)

La parola è un irrazionale ed è strano che essa esista in un mondo razionale e quantitativo; nel mondo dell’identità. la razionalità è soltanto nel numero; la Parola è divina, anzi la scrittura ha identificato la Parola (il verbo) e la divinità; per gli antichi il numero aveva significati simbolici, cioè spirituali. Oggi il numero privato di ogni significato è identificato dalla sua «posizione» (nello spazio è o sarà il vero successore della parola – ma troverà in se stesso una nuova irrazionalità?)
Il numero è la massima razionalità e insieme la massima irrazionalità come serie infinita; non possiamo vivere senza irrazionalità, appunto perché la vita è essa stessa irrazionalità; il numero può vivere?
(Q. 372, 1975)

… Noi parliamo, noi scriviamo, senza ricordarci la suprema scadenza del silenzio…
(Q. 372, 1975)

L’espressione più perfetta è quella che crea l’inesprimibile…
(Q. 381, 1977)

Parola

L’aforisma e l’ironia sono una professione di scetticismo nei confronti della poesia. L’aforisma è la definizione, l’analisi, la spiegazione, la risoluzione in termini umani della lirica; l’ironia è la scoperta dei suoi motivi non lirici: uno sguardo dietro le quinte…
(Q. 9, 1921)

Come esprimerò io il mio pensiero, la mia vita, la mia esperienza? Questa dovrebbe essere l’interrogazione da ogni uomo posta a se stesso. Vero è però che in genere l’inesprimibile è ciò che per noi ha più valore e importanza; quello verso cui ci sentiamo più attirati; quello per cui sentiamo come un’antica, istintiva e simpatica affinità e parentela…
(Q. 9, 1929)

La quantità di parole inutili che uno scrittore inserisce nel suo scritto è inversamente proporzionale all’importanza dello scrittore stesso. Vi sono scritti in cui nessuna, o quasi, parola può essere tolta senza grave danno per l’opera e per noi; altri in cui si possono togliere tutte…
(Q. 14, 1932)

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22 risposte a “Andrea Emo, da La voce incomparabile del silenzio, Da Montale alla nuova fenomenologia poetica, Poesie di Gino Rago, Alfonso Cataldi, Struttura dissipativa Z di Marie Laure Colasson, Commento di Giorgio Linguaglossa

  1. Propongo la «Storia di una pallotola n.11»,
    un nuovo tentativo di pop-poesia tra il grottesco e il surreale

    Gino Rago

    Storia di una pallottola n. 11

    Marciapiedi di via Gaspare Gozzi. Caffè “fulmini e saette”.
    Sulla testa del noto critico letterario Linguaglossa
    cadono a picco una vestaglia grigio topo, due fodere color fucsia,
    un paio di ciabatte, un colbacco,
    una sciarpa di seta, una bottiglia di plastica, due o tre turaccioli di Bourbon,
    una falce e martello di cartapesta e un comunicato dei 5Stelle.

    Marie Laure Colasson scrive su un post-it di colore giallo
    «Porto mascherina, guanti monouso in lattice blu,
    condivido la distanziazione sociale verso i poeti elegiaci di ritorno
    “tutte canaglie” affermava Baudelaire,
    “pronti ad ogni sordida nequizia”, dico io.
    Mi equipaggio come posso contro il virus del significante e del significato
    e anche contro tutte le referenze.
    “À bientôt, mon ennemi”».

    Cinecittà. Set del film “Pugni, pupe e pepite”.
    Sergio Leone gira una scena.
    Clint Eastwood.
    Dalla sua Colt parte un colpo.
    La pallottola colpisce il commissario Ingravallo mentre fa le valigie
    per Campobasso dove è stato trasferito.
    Il Ministero ha assegnato il caso al commissario Montalbano.
    Andrea Camilleri litiga con Carlo Emilio Gadda,
    Eugenio Montale, in pantofole, sorseggia un caffè,
    sta correggendo il romanzo di Camilleri “Il ladro di merendine”,
    dice che il titolo non va bene, non è eufonico
    e torna dalla sua volpe.

    Backstage del film.
    Greta Garbo si innamora del poeta Gino Rago,
    il quale, però, deve correre dalla moglie a Trebisacce.
    “Le Figaro” intervista il poeta
    sulla sua relazione con la coniglietta Carol Alt
    che a 60 anni suonati ha posato nuda per “Playboy”,
    ma lui nega, nega tutto, anche l’evidenza,
    anche le foto che lo inchiodano,
    dice che ha una «moglie gelosa e superegoica».

    Il tutto rotola in una “struttura dissipativa” di Marie Laure Colasson
    e Gino Rago diventa una macchia di colore.
    Trovano posto nel quadro anche il commissario Ingravallo, Greta Garbo
    e Brigitte Bardot.
    Eugenio Montale bussa per entrare anche lui nel quadro
    ma la Colasson oppone un netto rifiuto.
    «È un poeta elegiaco – dice – anche lui è una carogna!».

    Così tutto rotola tra la fogna e la rogna,
    con tanto di assonanza per il gradimento del poeta premio Nobel,
    perché «il mondo è tutto ciò che accade», «non ci sono cose ma solo fatti»,
    ha scritto il filosofo Wittgenstein…
    *
    Gino Rago

    • Ci sono storia della letteratura (Camilleri, Gadda, Montale, Baudelaire, Linguaglossa) e filosofia (Wittgenstein…) accanto diciamo a una sorta di estetica delle dissipazioni (opere di Milaure Colasson) e accanto a una bozza di storia del cinema (Greta Garbo, Sergio Leone, Clint Eastwood, Brigitte Bardot), ma c’è anche la contemporaneistica nella mascherina e nei guanti monouso in lattice blu della Colasson e soprattutto, anche se detta con ironia tra il grottesco e il surreale, c’è il definitivo commiato dal ‘900 poetico con la presa di distanza dalla poetica degli oggetti con la vestaglia grigio topo, le due fodere color fucsia, il paio di ciabatte, il colbacco,
      la sciarpa di seta, la bottiglia di plastica, i due o tre turaccioli di Bourbon,
      la falce e martello di cartapesta e il comunicato dei 5Stelle che cadono tutti a picco sulla testa di Giorgio Linguaglossa, convocato sulla scena nei panni, non a caso, del critico letterario anche per le sue battaglie contro le varie poetiche novecentesche fra le quali appunto la poetica degli oggetti…

      Tutto in fondo si tiene.

      Gino Rago

    • milaure colasson

      Egregio poeta Gino Ragò,

      non posso nasconderle il mio gradimento per le vicende narrate nella “Pallottola n. 11”, che trovo esilarante, però, però… devo dirLe che non condivido affatto la querelle nata tra i due commissari, Ingravallo e Montalbano, che, a mio avviso, sono due incompetenti, acchiappanuvole e perdigiorno, come è tipico dei vostri costumi latini anche loro si perdono in facezie e in arresti improvvisati… Inoltre non condivido affatto l’avvicinamento con il poeta italiano Montale, perché come poeta ancora lirico, è una “canaglia” anche lui come ha detto Baudelaire. E qui il discorso si chiude. Devo infine mettere i puntini sulle i anche riguardo al critico Linguaglossa sul quale nutro dubbi, in particolare sulla sua fedeltà repubblicana visto che nel bel Paese circolano generali dei carabinieri come quel tal Pappalardo (nomen omen) con il codazzo di ardenti patrioti fascisti e sfascisti… “tendono alla chiarità le cose oscure” diceva il primo Montale del 1925, adesso le cose oscure si sono talmente oscurate che non ci si vede più nulla,
      L’unico personaggio con il quale mi ritrovo è quel Wittgenstein, mi sembra che sia l’unico che abbia pieno diritto ad entrare in un mio quadro, mentre tutti gli altri possono stare in attesa in anticamera o possono dissiparsi come nebbia al mattino.
      In attesa della prossima “Pallottola”, Le invio i miei più distinti saluti.
      M.L.Colasson

      • Gentile Madame Colasson,

        sposo in pieno le Sue tesi, anzi le faccio mie;

        ma il poeta Gino Rago, facendosi, anzi riducendosi a una macchia di colore, entra di diritto nella Sua struttura dissipativa, ma non vi entra da solo, trascina con sé anche Greta Garbo e Brigitte Bardot…

        Mentre restano oltre la tela e oltre la cornice sia don Ciccio Ingravallo, sia Eugenio Montale.

        Pieno diritto di cittadinanza nella sua Opera invece a Wittgenstein.

        E ci vedrei benissimo nella Sua tela anche il noto critico letterario Linguaglossa, nonostante le Sue riserve mentali.

        Che le Muse La assistano, Gentile Milaure Colasson,

        con affetto e stima,

        Suo Gino Rago

  2. La Storia di una pallottola n. 11 ha trovato in me motivazioni e stimoli in certe dense meditazioni di Milaure Colasson, alcune in forma direi epistolare, altre in forma di dichiarazioni di intenti artistico-estetici sulla pop-poesia, che
    qui di seguito riporto.
    Gino Rago
    *

    Milaure Colasson
    *
    Egregio poeta Gino Rago,

    innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico.

    Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale.

    Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel Bel Paese.

    Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.

    Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…

    Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata.

    Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!

    Affettuosamente,

    Milaure

    *
    Sulla pop-poesia: alcune meditazioni di Milaure Colasson

    «Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata.

    Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore…

    Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via…

    Fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.

    Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
    *
    Infine, tutti i versi sulla “struttura dissipativa” della Colasson presenti nella Storia di una pallottola n. 11 sono scaturiti da queste riflessioni psico-artistico-estetiche nella nota di Giorgio Linguaglossa:
    *
    Giorgio Linguaglossa
    su “Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015]”

    “[…]Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto.

    Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».
    *
    Gino Rago

    • cari amici e lettori,

      se si leggesse con attenzione la poesia di Gino Rago, o quella che segue, di Carlo Livia, ci accorgeremmo che… una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità… si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i singoli sintagmi… anche le unità di luogo e di tempo della mimesis aristotelica sembrano dissolversi in una fitta nebbia e, con la dissoluzione della mimesis, viene meno anche la giustificazione di un io plenipotenziario e panottico, viene meno anche la maneggevole sicurezza del corrimano del significato…
      Tutto ciò lo abbiamo imparato dalla pratica e dalla ricerca teorica della nuova ontologia estetica. Tutto il resto dipende dall’estro e dal talento di ciascun poeta.

  3. Carlo Livia

    MEDITAZIONE DAVANTI ALL’ECLISSI

    ” Gli anni più importanti della mia vita, furono quelli in cui inseguivo le mie immagini interiori…La mia vita intera è consistita nell’elaborazione di quanto era scaturito dall’inconscio, sommergendomi come una corrente magmatica e minacciando di travolgermi…L’inizio numinoso che conteneva ogni altra cosa si diede allora. ”

    Carl Gustav Jung

    Una carrozza di materia oscura mi segue. Dentro c’è il mio corpo vuoto, che chiama. Un maestro biondo mi spiega come capovolgere la morte.

    L’universo è una brezza antiquata. Sorride dai marmi, col profumo della Dea, che appassisce felice.

    Tutto è rinchiuso nel giuramento dell’uragano lentissimo: aprirsi un varco nella Vergine che scompare. Ma è tardi per convocare gli animali trasparenti, o allestire un altare con la nostalgia del sax.

    Il Padrone ha dimenticato a casa il pachiderma. E ogni giorno le schiave devono cambiargli i fiori.

    /…/

    L’Altro è ancora celibe. Batte alle finestre delle nozze. La Sposa è sparsa sull’erba triste. Canta e beve a sorsi l’antico voto. Cuce il cielo perseguitato dai macchinisti.

    L’aria è molto confusa. Alla vista del Segno si copre di colombe, e agita stendardi illividiti.

    All’altezza dell’Amore niente osa muoversi. L’universo installato nel ritratto sospira inutilmente. Fuori nevica, la notte è colma di dirupi, ogni istante malato, ogni pietra orfana.

    /…/

    Giaccio con l’animale fuggito dall’Eden. La sua anima ha tentacoli invisibili che rattristano le stelle.

    Les petites poussetes anneriscono il cosmo. Una scarpata con il paradiso in fronte. O una canoa di lampi piena di Ofelie.

    Il cielo del’amplesso si ribella ai numeri e uccide il caso. Ha schiave nel plenilunio. Spiagge immortali. Belve e cascate che non dormono mai.

    La Resurrezione emigra in un borgo marino. Acque indivise, prima del pensiero.

    Un’Avemaria entra nella gabbia. L’equinozio uccide la Madre che veglia.
    Io resto nel tempo malato. Col Nome scomparso nella cenere del roveto.

  4. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    caro Giuseppe Gallo,

    L’idea della nuova poesia che stiamo tentando è disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.

    «Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».1

    Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
    (Giorgio Linguaglossa)

  5. Sull’Evento

    Il nuovo paradigma ospita l’evento come un convitato di pietra, un ospite invisibile, che non lascia indizi, che copre le proprie tracce; esso è libero di presentarsi come vuole e dove vuole. Per questo dobbiamo lasciare uno spazio di libertà all’evento, sarà lui a scegliere il come e il quando presentarsi. Noi possiamo soltanto preparare le condizioni per ospitare l’evento e il gioco degli eventi.

    Nella misura in cui il soggetto, l’«attore» cessa di costituire la prospettiva della poesia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva pluricentrica. Il compito del soggetto è di saper diventare figlio dei propri eventi o degli eventi che fa propri, e non delle proprie opere. L’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

    Non vi sono quindi cose che divengono altro da ciò che erano prima in virtù di questo o quell’evento, ma innanzitutto vi è la relazione tra oggetti, in quel tutto aperto e cangiante che è il reale, il che delinea i contorni di un quadro che presenta più di un’analogia con quello leibniziano. Per un verso, quindi, il segno indelebile che su di me lascia l’evento che mi incarna e che in questo modo duplico in me stesso; peraltro verso, il suo carattere eminentemente impersonale e al di sopra o al di là di ogni logica tradizionale.

    Non è un caso che la questione dell’evento si sia fatta strada assieme ad un ripensamento radicale del linguaggio e che si possa perciò parlare – in un senso certamente molto ampio, tenendo presente la varietà di prospettive che qui contempliamo – di una grammatica dell’evento.

    Le coppie sostanza-accidente, potenza-atto e così via, come la credenza che esistano oggetti in sé, al di là del tempo, non sarebbero altro che il riverbero metafisico della struttura della lingua greca, che si fonda sulla coppia soggetto-predicato.

    Né il puro significante che non rimanda ad alcun significato (non essendo perciò nemmeno più un significante, dal momento che non esiste significante senza significato) possono essere indicati per mezzo del nostro nuovo linguaggio poetico, essenzialmente sostanzialistico, che ripudia l’aggettivazione e l’eccessiva inflazione del verbo.

    Concetti come percezione, esperienza, empatia, soggetto, oggetto, causa, effetto in questo nuovo orizzonte, non sono più in grado di aiutarci a capire in quale mondo ci troviamo, non ci forniscono che informazioni equivoche, erronee, perché appartengono alla vecchia metafisica della presenza e del venire alla luce. La nuova poesia richiede una nuova modalità di pensiero. Innanzitutto, il mondo come questità di cose, connessione delle questità di cose in una composizione infinitamente complessa che non può essere spiegata da una unica causa agente o da concetti come causa ed effetto. La nuova forma-poesia del polittico recepisce queste esigenze del pensiero poetante dando la priorità e la centralità ad un quid che agisce indipendentemente dalla volontà di un soggetto. Questo quid non deve essere necessariamente visibile, anzi, può agire meglio se non è visibile. Esso si rende visibile attraverso delle condizioni che si verificano nel corso della processualità mondana. L’evento agisce sempre indipendentemente dalla sua visibilità. L’evento come accadere processuale del mondo non è relativo ad alcuna soggettività, ma è un assoluto, una singolarità. È impossibile racchiudere l’evento in un significato. L’evento è il singolare che cambia la processualità del divenire senza che noi ce ne accorgiamo. Questa visione comporta dunque il superamento della metafisica classica e il superamento della soggettività trascendentale di quella metafisica.

    La vittoria incontrastata del Capitalismo

    è l’Evento invisibile della nostra Epoca. La razionalità tecnico-scientifica è stata fondata dalla razionalità dell’ordo rerum e dell’ordo idearum promossa dal mercato, idest, dal denaro. In termini marxisti è sempre la razionalità del denaro che ha il dominio sulla razionalità tecnico-scientifica

    Osservare l’evento dal punto di vista dell’evento

    Per esempio, nella poesia di Gino Rago e in quella di Giuseppe Gallo postate sopra, abbiamo una novità che balza subito agli occhi: in quella di Rago è una «pallottola» che assume il ruolo di «soggetto», tutti i personaggi che intervengono nella poesia sono degli epifenomeni. Analogamente, nella poesia di Giuseppe Gallo è l’«Ombra» che assume la funzione di «soggetto», è l’«Ombra» la protagonista che distribuisce i ruoli e i luoghi ai personaggi che intervengono nella poesia.

    L’evento visto dal punto di vista dell’evento

    potremmo dire. È l’evento che guida la costruzione della poesia. È l’«evento» che distribuisce le funzioni degli attanti. È una novità rivoluzionaria che sposta tutti i termini cui siamo abituati dalla poesia della vecchia ontologia poetica e introduce una nuova gerarchia dei «ruoli».

    Per quanto riguarda la poesia di Mario Gabriele, lì non c’è un «evento» che governa la costruzione della poesia, ma è piuttosto la «mancanza di evento» che svolge la funzione centrale, che altro non è che una rigorosa funzione decostruttiva del testo, rivelando la sua natura-di-non-testo, un testo dove – come ha acutamente sottolineato Lucio Mayoor Tosi – la poesia diventa prosa e la prosa diventa poesia. È in questa «zona grigia» (dizione di Francesco Paolo Intini) o «zona gaming» (dizione di Giuseppe Gallo) che la poesia di Gabriele trova il proprio «luogo».

    Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’ Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

  6. Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z.
    Notturno con lampada e finestra, in sottofondo musica di Paul Klee. Ma i materiali (linguaggio) sono quelli magnificamente descritti da Giorgio Linguaglossa. Da collega artista, dico a Marie Laure Colasson che i neri non possono essere solo a-togliere (storia che risale e Caravaggio). A meno che non sia precluso l’accesso al mistero, di niente metafisica. Ma queste sarebbero cose superflue se in contesto pop, se pop è cultura amica, ricavata da interazione e compresenza di svariati elementi.

    • milaure colasson

      caro Lucio,

      sì, è vero, io, come tutti noi mi muovo in una dimensione post-metafisica, dopo la dichiarata fine della metafisica, che cosa ci resta? Cosa dobbiamo fare? Domande aperte. In realtà, il nero dei fondi dei miei quadri non è nero affatto, la fotografia falsa un po’ i colori. Posso dire che il fondo tende al verde scuro mediante un mix di altri colori e semi toni rifrangenti, il nero è posto in realtà sul davanti ed occupa un piccolo spazio del quadro. Dopo gli impressionisti anche il nero è stato accettato come colore. Caravaggio sta un po’ dietro agli impressionisti, lo sappiamo. Caravaggio è un genio, questo è fuori discussione. Il mio è un tendere alla nerità senza forse quasi mai raggiungerla, almeno in questo quadro. Bisogna, secondo me, fare i conti con il nero e il bianco. E’ un problema soggettivo che io risolvo a mio modo. Certo, oggi la pittura cosiddetta astratta, bisogna reinventarla di sana pianta. Un po’ come la poesia di oggi, ma ciascuno lo deve fare con la propria autenticità.
      Ti ringrazio per la tua attenzione.
      Milaure

      • Cara Mailaure,
        il parere di un pittore non può essere quello di un letterato. Ci separano secoli di materia e fisicità. Ma tu hai ragione, è bene che ciascuno trovi se stesso in ciò che fa.
        Questi non sono tempi facili per l’astrattismo, l’impatto visivo sulle persone non competenti ci penalizza. Le persone vorrebbero sempre ri-conoscere, E il nuovo deve apparirgli facile e ben servito, il che mi fa pensare che presto anche gli artisti concettuali non avranno vita facile, se mai l’hanno avuta. E con loro anche qualunque cosa non si possa capire nell’arco di un istante.
        Vero è che la critica serve proprio a modellare la visione dello spettatore. Vero è che il critico tenta giochi di prestigio. Ma io, che non credo più tanto alla ricerca di senso nella complessità, ormai ridotto a poche pennellate, criticamente seguo il pensiero di quel terra terra di Giorgio de Chirico: pigmenti, collanti, materiali, gestualità, ecc. Tutto ciò che non è concettuale, è zen. Questa è anche la mia sola filosofia. Prima o poi capirò a Roma, allora mi farà piacere confrontarmi con amici autenticamente astratti.
        Un affettuoso saluto.

  7. (Rivolto alle piantine di Marijuana):
    «State bene. Pioggia. Roba fina».

    Il tempo ha rallentato la sua corsa.
    Il traguardo a un minuto in mezzo al mare.

    La voce di tutte le cose muggisce
    nella cassa dello strumento a corde.

    Viene Carnevale. Una parola stupida
    dopo il terremoto. Mani sulla città. Belfagor.

    Questo il rullino della prima poesia.
    Ed è solo l’incipit.

    (May, Jun 2020)

  8. Talìa

    La vita scema

    Dipingi una porta.
    La porta si apre.
    Dove ti porta quella porta?

  9. antonio sagredo

    ——————————————————-
    SILENZIO…
    ——————————————————

    Le stelle d’estate

    Hanno narrato cose terribili,
    hanno dato l’indirizzo esatto.
    Aprono, domandano,
    si muovono come in teatro.

    Silenzio, tu sei – il meglio
    di tutto ciò che ho udito.
    Alcuni si tormentano
    che volino i pipistrelli.

    I sobborghi nella notte di luglio
    sono mirabilmente biondi.
    Il cielo è un abisso di pretesti
    per combinarne qualcuna.

    Brillano, esalano gioia,
    inondano di luce,
    sul tale grado
    e meridiano.

    Il vetro prova a sollevare una rosa
    secondo il desiderio
    delle labbra, dei capelli, delle calzature,
    dei lembi delle gonne e dei nomignoli.

    Come di garza, torride,
    spargono nella ghiaia
    tutto ciò che fu fatto per loro frusciare,
    che fu intonato per loro.

    1917

    Boris Pasternàk
    ——————————————
    Solòminka I

    Quando, o solòminka, non dormi nell’enorme camera
    e aspetti, insonne, che solenne ed alto
    con tranquilla pesantezza – che cosa ci può essere di più triste –
    sulle sensibili palpebre si abbassi il soffitto,

    solòmka sonora, solòminka secca,
    tutta la morte hai bevuto e ti sei fatta più dolce,
    si è spezzata la cara solòmka non viva.
    Non Salomè, no, solòminka piuttosto.

    Nelle ore dell’insonnia gli oggetti sono più pesanti,
    come se fossero più piccoli, tale è il silenzio –
    scintillano nello specchio i cuscini, biancheggiano appena,
    e nel rotondo gorgo il letto è riflesso.

    No, non solòminka in un solenne raso,
    nell’enorme stanza sopra la nera Nevà,
    dodici mesi cantano l’ora mortale,
    fluisce nell’aria il ghiaccio-azzurro pallido.

    Dicembre trionfale effonde il suo respiro,
    come se nella stanza ci fosse la pesante Nevà.
    No, non Solòminka – Ligeia, agonia –
    io vi ho imparato le parole beate.

    1916

    Osip Mandel’stam
    ——————————————-
    Guardate:
    le stelle di nuovo hanno decapitato
    e hanno insanguinato il cielo come un macello!

    Ehi, voi!
    Cielo!
    Toglietevi il cappello!
    Me ne vado!

    Silenzio.

    L’universo dorme,
    posato sulla zampa
    l’enorme orecchio con zecche di stelle.

    1914- 15

    Vladimir Majakovskij

    (trad. di A. M. Ripellino)
    —————————————————————–
    E una sera di vigilie
    Quando cessarono tutti i tramonti e le attese
    E le aurore perdute nella notte conobbero la luce e l’onde
    Nell’oscurità come sentieri inespugnabili alle spume
    Io non seppi più se nate e dove le sorgenti…
    E mi trovai in un millennio come in un cortile al centro
    Di un ponte… gli spazi e i tempi: inesistenti, e amortali.

    E nell’istante della creazione fra parola e parola
    – O ponti, una volta arcobaleni! –
    Ballano il silenzio e la morte un passo dopo l’altro,
    Come in un tango che intreccia e tacchetta una condanna lenta
    A due corpi appassionati: virtuosi sguardi e vuoti scellerati!

    A. Sagredo
    (da Parole beate, 2014)

  10. Giuseppe Gallo

    La “porta dipinta” di Talia spinge Victor a ricordare la propria…
    Abbiamo perso le porte

    Domenica mattina, aprendo la finestra,
    la Moglie e i suoi occhi lo fissarono di sbieco.
    -Allora, cos’è che cerchi?
    Il Marito non sapendo chi fosse,
    non fece attenzione alla domanda.
    Saltò dal balcone all’aria aperta
    e continuò a proseguire per la sua strada.
    Lo spazzino che della strada conosceva ogni angolo
    si insospettì.
    -Perché sta camminando sulla mia strada?
    -Non la posso attraversare?
    -No, che non può. Questa è la mia strada!
    Ognuno ha la propria. La sua qual è?
    Vic che non sapeva chi fosse e che non sapeva cosa cercare,
    ora non sapeva neanche quale fosse la sua strada.
    Così girò l’angolo ed entrò in un androne di magnolie.
    Vide la bella vetrata di una portone e afferrò la maniglia di bronzo.
    -Sai dove porta questa porta?
    Prima di aprire dovresti sapere dove vuoi andare!
    -Ah, sì? E così dovrei sapere chi sono,
    cosa voglio, camminare solo per la mia strada
    e sapere pure dove mi porta questa porta?
    E tutto ciò senza esperienza?
    -L’esperienza viene sempre dopo,
    non credi?
    -Perché dopo e non prima?
    -Dipende dalla vita, -rispose la porta, -o dalla morte…
    -Ma che vita e morte, io volevo fare solo una passeggiata!
    Abbassò la maniglia ed entrò
    Il corridoio era lungo e deserto.
    Ogni passo una vertigine,.
    Il fondo sempre più fondo.
    Solo il buio come colore.
    E a destra e a sinistra neanche una entrata o una uscita.
    “Abbiamo perso le porte” pensò allora Victor,
    appollaiato come un corvo nero tra i fiori bianchi della magnolia.

    Giuseppe Gallo

    • Scusami Giuseppe, permettimi di fare un esperimento, sostituisco “moglie” con A, e “marito” con B, e suddivido in strofe la tua poesia. Mi sembra che la lettura ne guadagni.

      Giuseppe Gallo

      La “porta dipinta” di Talia spinge Victor a ricordare la propria…
      Abbiamo perso le porte

      Domenica mattina, aprendo la finestra,
      A e i suoi occhi lo fissarono di sbieco.
      -Allora, cos’è che cerchi?
      B non sapendo chi fosse,
      non fece attenzione alla domanda.
      Saltò dal balcone all’aria aperta
      e continuò a proseguire per la sua strada.

      Lo spazzino che della strada conosceva ogni angolo
      si insospettì.
      -Perché sta camminando sulla mia strada?
      -Non la posso attraversare?
      -No, che non può. Questa è la mia strada!
      Ognuno ha la propria. La sua qual è?

      Vic che non sapeva chi fosse e che non sapeva cosa cercare,
      ora non sapeva neanche quale fosse la sua strada.
      Così girò l’angolo ed entrò in un androne di magnolie.
      Vide la bella vetrata di una portone e afferrò la maniglia di bronzo.

      -Sai dove porta questa porta?
      Prima di aprire dovresti sapere dove vuoi andare!
      -Ah, sì? E così dovrei sapere chi sono,
      cosa voglio, camminare solo per la mia strada
      e sapere pure dove mi porta questa porta?
      E tutto ciò senza esperienza?
      -L’esperienza viene sempre dopo,
      non credi?
      -Perché dopo e non prima?
      -Dipende dalla vita, -rispose la porta, -o dalla morte…
      -Ma che vita e morte, io volevo fare solo una passeggiata!

      Abbassò la maniglia ed entrò
      Il corridoio era lungo e deserto.
      Ogni passo una vertigine,.
      Il fondo sempre più fondo.
      Solo il buio come colore.

      A destra e a sinistra neanche una entrata o una uscita.
      “Abbiamo perso le porte” pensò allora Victor,
      appollaiato come un corvo nero tra i fiori bianchi della magnolia.

  11. (Teatro d’appendice. Questa seconda sezione è dedicata a Talia e a Gallo. Un abbraccio.)

    M: Mi mancano.
    R: anche a me.
    Ma: pure a me.
    C: a me anche.
    E: a me pure.
    G: sicuro.
    A: chiaro.
    F: oscuro! (Disapprovano tutti)
    S: vuota!

    (Sempre guardandosi i piedi)
    M: Si, si…
    R: si, si, all’improvviso…
    Ma: si, si, all’improvviso scomparse
    C: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla…
    E: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute…
    G: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute per sempre
    A: si, si, all’improvviso scomparse nel nulla, perdute per sempre
    per strada
    F: si, si…in effetti! (Sbrigativo. Ancora una impertinenza.)
    S: vuota!

    (Riflettendo)
    M: Riflettiamo
    R: riflettiamo
    Ma: riflettiamo
    C: riflettiamo
    E: riflettiamo
    G: riflettiamo
    A: riflettiamo
    F: …non pensiamoci più! (Occhiate di disprezzo da tutti)
    S: vuota!

    M: Non ci riesco.
    R: non ci riesco.
    Ma: non ci riesco.
    C: non ci riesco.
    E: non ci riesco.
    G: non ci riesco.
    A: non ci riesco.
    F: …io ci riesco! (come sopra)
    S: vuota!

    M: Allora ricostruiamo
    R: si, ricostruiamo
    Ma: certo, ricostruiamo
    C: dai ricostruiamo
    E: su, ricostruiamo
    G: via, ricostruiamo
    A: ricostruiamo, ricostruiamo
    F: …va bene…non pensiamoci più! (Disapprovazione, come sopra)
    S: ricostruiamo: centoquaranta sette! Vuota!

    (Avvincenti)
    M: Erano le quattro!
    R: già, le tredici
    Ma: precisamente le otto!
    C: esatte le sedici!
    E: in punta le nove!
    G: erano le sei!
    A: appunto le ventidue!
    F: … (Leggendo l’orario) …sono le… (Generale disapprovazione)
    S: vuota

    ../…
    (Grazie OMBRA)

  12. Ewa Tagher

    SCENA 23

    Ewa e Victor a un tavolo del Cafè de Paris.
    L’archeoacustica in mano a gente che osa.
    “Hai poggiato l’orecchio sul ventre della balena?”
    Su un piatto il cuore, sull’ altro una piuma.
    Ecco il cameriere e un vassoio di tappi per le orecchie.
    Victor, prova a leggere le labbra di Ewa,
    che intanto non scrivono nulla.
    I toni compresi tra un urlo e un cinguettio,
    in mezzo bicchiere di succo d’arancia.
    Ewa prova a leggere le labbra di Victor,
    una sabba di fricative mano nella mano.
    Non c’è un piano di rinascita
    per il dialetto dell’infanzia.
    Ewa e Victor all’ aeroporto, per una fuga
    verso il Messico con turbolenze di senso.
    Un corteo di mosche atterra in ritardo,
    il resto della storia è da romanzo popolare.

  13. Talìa

    La porta ha portato poesia.
    La porta porta sempre qualcosa.
    La porta non è solo un limitare dello spazio.
    La porta apre e la porta chiude.

    La porta è una sporta.
    Asporta.

  14. Talìa

    La vita scema. Ne sai qualcosa.
    Io scemo. Scemi anche tu.

    Dipingi una porta.
    La porta si apre.
    Dove ti porta quella porta?

    La porta porta sempre a qualcosa.
    La porta non è solo un limitare dello spazio.

    La porta apre e la porta chiude.

    La porta è una sporta.
    Asporta.

    Da porta a porta, il vespasiano.
    Da Lilli, invece, le catene del collo
    Si portano in bella mostra.

    – Che ne pensa dell’attuale sentiment economico?
    – Io scemo. Se vuole un sentiment chieda a Carofiglio.

    – La porta in plexiglass con tergicristalli è una soluzione?
    – Il pertugio, forsanche una fessura, un buco, un foro.

    – Scelta una porta non è consentito fare ricorso ad un’altra?
    – Ecco, una porta non può non portare. La porta trasloca.

  15. antonio sagredo

    I quadri della signora M. L. Colasson sono similari talvolta ai “Canti orfici” di Dino Campana con la distinzione che in essi i colori cantano anche i suoni e i silenzi fuori dello stesso quadro, mentre nel poeta i colori-suoni s’attorcono in gorghi per scavare meglio nei silenzi che a loro volta si ingorgano…
    il quadro qui scelto è una sottrazione al silenzio stesso, per questo motivo ne escon fuori i colori e i suoni come balenii
    la mia personale stima,
    A. Sagredo

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