Verso la pop-poesia, da La partenza degli Argonauti (2013) di Giorgio Linguaglossa a Storie di una pallottola di Gino Rago, passando per I platani sul Tevere diventano betulle (Progetto Cultura, 2020)

Gino Rago I platani sul Tevere

Spunti e osservazioni di Gino Rago

Peccato che il mio libro abbia visto la luce proprio al centro del tunnel delle nostre vite sospese… Volendo tracciare una sorta di scheda tecnica de I platani sul Tevere diventano betulle (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2020) segnalerei che il mio recentissimo libro poetico consta di 5 Sezioni, in ciascuna delle quali affronto temi ben individuati, direi imprescindibili al modo ‘nuovo’ o se si vuole al modo “altro”di tentare di far poesia con lo sguardo teso verso nuovi paradigmi estetici e verso nuove basi ontologiche.

– Nella Sezione 1 mi confronto con il Vuoto, con il Tempo, con lo Spazio, con gli scampoli, con gli specchi, con gli stracci, con la plastica, con le piazze-agorà.

– Nella Sezione 2 stabilisco una sorta di dialogo a distanza con alcuni dei poeti-fiaccole sul mio nuovo cammino poetico (Tranströmer, Rózewicz, Herbert, Linguaglossa, Pessoa, Kristóf, Mandel’stam, Achmatova, De Palchi, Pecora, A.A.Alfieri, M. Gabriele, Seifert, L. M. Tosi, E. L. Manner, U. De Robertis, Brodskij…).

– Nella Sezione 3 mi confronto con il tema davvero arduo di Lilith, la prima compagna di Adamo…

– La Sezione 4 è tutta dedicata, in forma di epistolario, all’incontro con la poesia di Ewa Lipska.

Per Giorgio Linguaglossa, lo dice nel retro di copertina come meglio non si potrebbe: «Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.
Una autentica novità per la poesia italiana».

– La Sezione 5 merita un’attenzione a parte, vi si affaccia il ‘metodo mitico’.

Nella Sezione 5 del mio libro affronto il tema incentrato sul Ciclo di Troia, sulla storia scritta dai vinti e non più dai vincitori. Pronuncio la mia parola sulla sorte delle donne quando sono ridotte a bottini di guerra.
Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime,dei loro corpi umiliati, spogliati delle loro identità.

Ilio in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della deriva di una terra devastata e di un popolo calpestato.

Il destino dei vinti, né omerico, né euripideo, viene seguito nell’articolazione di una sorta di sfilata di tre figure femminili emblematiche:
Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste in cui i fantasmi del mito «ripetono e insieme rappresentano le atroci esperienze di vite offese e di corpi violati», al di là dei confini dello spazio e del tempo, perché il mito antico è metodo per dare significato e forma alla caotica, altrimenti indicibile realtà del presente. Da qui, il «metodo mitico», nel poemetto espresso per “frammenti”.

Cinque Sezioni, diverse per temi e per lingua, che sono 5 libri poetici diversi ma che confluiscono in uno stesso volume poetico. Questo aspetto del mio libro è stato acutamente colto, interpretato ed espresso, come meglio non era possibile fare, da Giorgio Linguaglossa nella intensa nota critico-ermeneutica che appare come retro di copertina del libro:

«Nella poesia di Gino Rago è rinvenibile una magistrale sicurezza di andamento processuale, una autentica novità per la poesia italiana. Il segreto di questa procedura risiede nello stile gnomico-colloquiale: un mix di parlato e colloquialità nello stile di una missiva indirizzata ad un interlocutore reale o non-reale mixato con dei linguaggi da bugiardino, un mix di didascalie cliniche, di prodotti commerciali, quasi dei referti medici in stile gnomico, un compositum che utilizza un linguaggio giornalistico leggero che confligge con lo stile gnomico e aforistico. Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.

Il libro è diviso in cinque Sezioni, ciascuna delle quali è composta con un movimento e una tonalità diverse dalle altre, ogni sezione è composta da una lessicalità individuale, e tutte insieme rimandano alla parentela relazionale del principio della concordia discordante, della oppositività di tutto con tutto. Nulla a che vedere con gli antiquati principi della ontologia novecentesca che puntava le sue fiches sulla roulette della ambiguità dei linguaggi e sul pluristilismo; qui non c’è convergenza di stili ma semmai c’è «divergenza», «difformità» tra varie morfologie di linguaggi disparati…
Qui siamo in un nuovo demanio concettuale del fare poesia».

Giorgio de Chirico, Il ritorno di Ulisse (1973)

Tornando alla Sez. 4 de I platani sul Tevere diventano betulle, devo confidare che l’adozione dell’epistolario non è un espediente direi “tecnico”, ma una scelta estetico-formale.

Ho adottato la forma della lettera nella mia conversazione immaginaria con Ewa Lipska da un lato, per arginare o scansare il rischio delle trappole, dei trabocchetti beceri e insidiosi che l’Io poetante è stato ed è sempre in grado di spargere sul percorso del poeta del ‘900 e del post ‘900; dall’altro, per l’apertura degli occhi che ho ricevuto da Andrea Emo e dalla lettura di alcuni brani delle sue riflessioni filosofiche proposte da Giorgio Linguaglossa su numerose pagine de L’ombra delle parole.

Andrea Emo scrive: «La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presente mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.[…]».

Ho cercato subito di fare “mia” questa idea di Emo nel mio recentissimo fare poetico, sia nella Sez. 4 de I platani sul Tevere…, sia nei polittici successivi al libro e fino ad estenderla alle recentissime esperienze della pop-poesia (o della top-poesia, secondo il suggerimento di Milaure Colasson) in forma di Storie-di-una-pallottola).

Rinnovo i miei ringraziamenti a Giorgio Linguaglossa per i sentieri nuovi che ha saputo e sa indicarci per una poesia “altra” rispetto a quella novecentesca, oserei dire a partire da una composizione poetica congedata nei giorni lontani dell’anno 2013, e dintorni, che propose come “La partenza degli Argonauti*

*da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento – Monitoraggio della poesia italiana contemporanea , Società Editrice Fiorentina, 2013.

Una poesia che trova l’ispirazione nell’opera omonima di Giorgio De Chirico, del 1909, La partenza degli Argonauti e che ri-propongo in distici:

giorgio-de-chirico-La partenza degli argonauti

Giorgio De Chirico, La partenza degli argonauti, 1909

Giorgio Linguaglossa

La partenza degli Argonauti

«Ci sono degli uomini sulla spiaggia»
«Sì, ci sono degli uomini»

«Ma che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia?
giocano a palla? giocano a tennis?»

«No, non giocano né a palla né a tennis»

«E allora, che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia
accanto alla nave dalla snella chiglia?»

«Oh, non fanno nulla. Sono e non sono»

«E che ci fa quel tizio che li accompagna con la tunica bianca
mentre suona la lira?»

«Ma quel signore è il poeta Orfeo che suona la lira!»
«Canta anche il signor Orfeo mentre che suona?»

«Sì, il signor Orfeo canta anche»
«E che cosa dice il signor Orfeo nel suo canto?»

«Dice che gli uomini stanno partendo»
«Stanno partendo?»

«Sì».
«E per dove?»

«Chissà chi lo sa»
«E lui sa?»

«No, lui non lo sa, ma canta»
«Canta ciò che non sa?»

«Sì»

«Ma è un bugiardo il signor Orfeo
se non sa quel che dice… dovremmo mandarlo

in esilio il signor Orfeo, bandirlo per sempre
dalla città! non credi?»

«Oh no, non credo, il signor Orfeo ha soltanto un compito
che deve limitarsi ad eseguire. Tutto qui»

«E quegli uomini lo sanno che Orfeo è un mentitore?»
«No, gli uomini non lo sanno…

E non lo devono neanche sapere!»
«E adesso, è pronta la nave?»

«Sì, adesso è pronta»

giorgio-de-chirico_ritorno

Giorgio De Chirico, Ritorno di Ulisse 1968

Gino Rago

Ulisse in vestaglia

Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie
della reggia.
[…]
“Spio la vita dalle fenditure
a distanza neutra dagli eventi.

Estraneo a me stesso annuso il giorno
con le certezze d’un rabdomante

taglio il percorso della luce quando rimbalza
dalle bottiglie al cuore.”
[…]
“Chi davvero sei?”
[…]
“Sono in vestaglia,
navigo da libro a libro,

sbaglio i vettori della rosa dei venti,
sa, non sempre indovino la stella polare,

schivo a fatica scogli,
fingo naufragi,

mi invento qualche approdo di fortuna,
lo vedi anche tu…

L’Odissea?, è una grande bugia”

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17 risposte a “Verso la pop-poesia, da La partenza degli Argonauti (2013) di Giorgio Linguaglossa a Storie di una pallottola di Gino Rago, passando per I platani sul Tevere diventano betulle (Progetto Cultura, 2020)

  1. Mariella Bettarini

    Complimenti e mille auguri sempre.

    Un saluto caro da parte di

    Mariella Bettarini

  2. «Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»
    (Lucio Mayoor Tosi)

    «Sono un errore con sette corpi. Uno è rinchiuso in un vecchio film osceno, gli altri vagano nella cristalliera.»
    (Carlo Livia)

    «Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
    Tanti annaffiano i trifogli»
    (Francesco Paolo Intini)

    «Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
    Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
    disse Xabratax ingollando un tramezzino.
    (Giorgio Linguaglossa)

    «La prima pagina ha l’occhio stanco,
    è una pratica elegante, bisbiglia attimi.»
    (Mauro Pierno)

    Come si vede da questi esempi di autori della nuova fenomenologia estetica, qui siamo dinanzi ad un linguaggio impiegato come una sorta di tic localizzato, si tratta di frasi che affiorano in una situazione linguistica per decontestualizzarla, sono frasi scritte in una sorta di pseudo linguaggio che collide con il linguaggio adottato dalla collettività nel quale una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla più o meno bene. Nel linguaggio adottato in modo irriflesso dalla collettività le singole frasi si dispongono in modo da designare degli stati di cose o azioni che obbediscono a delle convenzioni comunemente accettate. Però, però… ci sono anche delle altre convenzioni, implicite, soggiacenti che fanno riferimento ad altri stati di cose e ad altre presupposizioni linguistiche. Quando parliamo noi non ci limitiamo ad indicare soltanto delle azioni ma poniamo in essere degli atti che ci assicurano un rapporto fisso, stabilito con l’interlocutore: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli «atti linguistici» performativi (speech-act) i quali impongono la necessità di una risposta (io vi ordino…); al contrario, le frasi non-constatative sono quelle che fanno implicito riferimento a stati di cose soggiacenti, impliciti e implicati in altri ordini di discorso che sono dati per presupposti e per possibili, che non sono delle invarianti.
    Ebbene, i versi sopra riportati sono indiscutibilmente di quest’ultimo tipo, non richiedono una risposta «si-no», non impongono un comportamento, ma si limitano a sollevare nell’interlocutore dei distinguo, delle eccezioni, a indicare delle risorse, delle possibilità, delle eventualità, aprono degli spazi di manovra, degli spazi mentali.

    Al contrario, se leggiamo le frasi di un maestro storico della poesia italiana del secondo novecento, Montale, ci accorgiamo che siamo dinanzi ad atti linguistici constatativi, che riconoscono uno stato di cose accertato e non messo in dubbio.

    «La mia Musa è lontana: si direbbe
    (è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.»
    (Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72)

    Si tratta, come ognuno potrà notare, di una differenza di fondo tra due tipi di impostazione del discorso poetico che non potrebbero essere più diversi e contrastanti.
    Mi sembra evidente che la nuova sensibilità del discorso poetico della nuova fenomenologia del poetico richieda l’adozione di proposizioni non-constatative che prediligono le espressioni dubitative, incidentali, approssimative, anche assurde o illogiche, anche ultronee che recidono il linguaggio da ogni referenza.

  3. Ecco un esempio del mio modo di fare pop-poesia.

    Storia del Covid19 n. 2

    «3 + 3 x 3 – 3 + 3», qual è la soluzione? chiese Azazello
    entrando nel supermercato di via Gabriello Chiabrera “Emmepiù”.
    Proprio in quel frangente, fece ingresso nel locale adiacente, Korra Del Rio,
    la famosa pornostar con un completo latex rosso e zeppe di 16 cm
    lasciando dietro di sé una scia di Chanel n. 22 che proseguì fino all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani dove villeggiava il poeta Linguaglossa.

    Il mago Woland trasse dalla tasca interna della giacca a righe del filosofo Žižek il revolver con il manico di madreperla di Madame Colasson e lo consegnò al commissario Ingravallo il quale fece 2 + 2 = 4.
    E disse:
    «Signor Žižek, la dichiaro in arresto.
    È lei l’assassino».

    Così è come fu, il mondo è tutto ciò che accade.
    Woland prese Azazello sotto braccio e andarono al chiosco degli stagni Patriarsci
    dove incrociarono il critico letterario Ivan Bezdomnij
    il quale era debole in matematica e sbagliò la risposta.
    Poi la coppia entrò nel bar “fulmini e saette” di via Pietro Giordani dove consumò un cappuccino con brioches alla crema.

    «Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto», disse Woland
    agli avventori del bar, ma quelli risposero picche.
    Fece invece ingresso la crossdresser Moyra Lamp con il suo sceriffo, il dott. Macaulay.
    Consumò un aperitivo.
    «Dove c’è l’Es non ci sono io» disse,
    passandosi il pollice sulle labbra come Humphrey Bogart nel film Casablanca.

    Kim Kills and Kristal Rye giocano a tennis on Camp David Store
    per fare incetta di profilattici.
    La teen ager Amanda Fox tenne un briefing sulla pop-poesia e l’ossimoro.
    «Tutto è bene quel che finisce bene», chiosò un avventore del bar
    mentre ingollava un crodino…

    «Cari amici, la poesia la facciamo al bar»
    «Ho mal di testa Albert»
    «Che fai sabato? È aperto il Krank?»
    «Anch’io ho mal di testa»
    «Non saprei, Olga, vado sugli sci»
    «Sai Olga, non ho più orgasmi, è che non riesco più…»
    «Non ti preoccupare, Albert, ci sarà tempo…
    Non credi?»
    «Sì, Olga, lo credo…»

  4. gino rago

    Il ritorno di Ulisse, 1968, De Chirico-Rago

    Qualche breve meditazione

    Poltrona-armadio-sedia alle 3 pareti di una stanza, poltrona-sedia-armadio come simboli borghesi appaganti della stabilità e della sicurezza (l’arte e la poesia dell’armadio in contrapposizione all’arte e alla poesia della valigia come metafora della instabilità, della precarietà, della necessità intima di intraprendere un altro viaggio); in fondo, una porta semi-aperta con vasta zona d’ombra, con vasta zona oscura… Appesi alle pareti i due quadri correlativi oggettivi di tutta la stagione artistica e umana dechirichiana: il mito personale della infanzia greca, una piazza metafisica.
    Al centro della stanza un mare non più grande di un tappeto…
    Odisseo-De Chirico: la vita in fondo non è nulla di più né di meno di un viaggio in una stanza.
    Anche il “mio” Ulisse è in vestaglia: è l’uomo di cultura, è l’artista, è l’intellettuale che ha rinunciato al suo ruolo nella società…
    *
    La partenza degli argonauti, 1909, De Chirico-Linguaglossa

    Gli argonauti si preparano a partire (dove sono?), mare calmo, una vela sullo sfondo, autunno greco sulle fronde piegate degli alberi, un mozzicone di plastica greca, due uomini di spalle sulla riva, uno dei due con in mano una lira…
    E’ Orfeo? Dovrebbe con il canto assistere gli argonauti verso la conquista del vello d’oro, verso la sfida ai Dardanelli…?
    La partenza degli argonauti.
    Metafora linguaglossiana della nostra poesia che sente il peso della sfida, la necessità della sfida, vuole la partenza definitiva dal pantano poetico del ‘900 verso nuovi approdi…

    Ma per Giorgio Linguaglossa Orfeo è un mentitore, per Gino Rago l’Odissea
    è una grande bugia.

    Gino Rago

  5. gino rago

    da
    Storie di una pallottola
    (come esempio di tentativo di pop-poesia, dopo I platani sul Tevere diventano betulle, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2020)

    Gino Rago
    Storia di una pallottola n. 3

    Il commissario:
    «Madame Colasson, dalla sua pistola è partito un colpo
    che si è allungato lungo via Merulana,
    ha colpito di striscio un signore che leggeva il giornale,
    – qualcuno ha insinuato trattarsi di Barabba –
    e invece si trattava di un modesto poeta di Mediolanum.

    Madame, la accuso di infedeltà alla narrativa
    e la sbatto in gattabuia!».

    Marie Laure scende dal camion. È irritata. Prende un taxi,
    si reca all’Opéra di Parigi,
    getta un guanto in faccia al commissario Ingravallo,
    afferra dalla sua borsa Birkin il revolver con l’impugnatura di madreperla
    e spara un colpo che,
    come al solito, sbaglia traiettoria e attinge
    un aquilone il quale precipita in via Gaspare Gozzi
    attigua alla abitazione del poeta Giorgio Linguaglossa…

    Intanto, fiocchi di neve, chicchi di riso, uno scolapasta,
    una stella di latta, un catecumeno con la tonsura,
    le Poète noir Antonin Artaud con i guanti bianchi a testa in giù,
    una tovaglia ricamata e la bandiera tricolore
    precipitano dal quinto piano del balcone di via Gaspare Gozzi,
    comprese delle mascherine, dei volantini della Lega lombarda,
    una matrioska dipinta a mano,
    e un piffero…

    «Tutto questo per una pistola a tamburo con il manico di madreperla…»,
    pensa Madame Colasson…

    «Ah…les choses de la vie», commenta la parigina
    mentre fa ritorno a cavallo al Beaubourg.

    «Sont les choses de la vie».
    *
    Gino Rago,
    aprile/maggio 2020

  6. Alfonso Cataldi

    Vedi? Un’occasione persa

    Si può descrivere un rossetto in quarantena
    dal taglio obliquo netto sulla punta?

    Il becco esamina il lacerto inattaccabile.
    Vedi? Un’occasione persa a zoomare espressioni da diporto.

    Siamo voci pop chiuse nella cavità di un tronco
    il cuore della trattativa lambisce la città.

    È necessario dichiarare nomi e cognomi.
    Nominando accade. Cosa? L’incipt

    irreparabile di una somiglianza distaccata
    nell’attesa dell’evento collettivo.

    Bad news: il mito ha smesso di bruciare
    la cenere ricopre la post-evacuazione.

    Good news: Popeye da giorni accumula spinaci nella stiva
    è pronto per lanciare il Covid dentro l’orbita lunare.

  7. Poesia a disegni animati, poesia d’animazione. Finta poesia, o poesia pop. Del “vero” reinventato. Forse mancano adeguate esclamazioni verbali, HARRRRG!!!! e ZAG TUMB TUMB e insensate maiuscole, o premere sul pedale delle iperboli. Con più errori (bisogna pur fare i conti col linguaggio).
    Ho interrogato il traduttore meccanico di Google, inserito un brano della poesia di Giorgio. Da italiano a tedesco, poi da tedesco a italiano. Ecco il risultato:

    “Cari amici, stiamo facendo della poesia al bar”.
    “Ho mal di testa, Albert”
    “Cosa fai sabato? L’ospedale è aperto?”
    “Anch’io ho mal di testa”.
    “Non lo so, Olga, vado a sciare.”
    “Sai, Olga, non ho più orgasmi, non posso…”
    “Non preoccuparti, Albert, c’è ancora tempo…
    Non siete d’accordo?”
    “Sì, Olga, voglio…”

  8. da https://antinomie.it/index.php/about/

    Forse senza averne piena consapevolezza, siamo entrati in una nuova epoca del mondo. Ogni anno, il genere umano produce più di un trilione di immagini. Un trilione significa un miliardo di miliardi, 1 000 000 000 000 000 000. È un numero che non può essere davvero pensato da una mente umana. Se consideriamo, infatti, che in epoca medievale un uomo entrava in contatto, nell’arco della sua intera esistenza, con circa quaranta immagini artificiali – mentre oggi si calcola che siano circa dodici miliardi – abbiamo la misura di un passaggio epocale senza precedenti. Pare, quindi, del tutto pertinente affermare che la nostra civiltà stia vivendo la transizione da una biosfera fondata sulla materia a un’iconosfera, in cui la vita tende a smaterializzarsi nell’impalpabilità dell’immagine. Un’epoca, quella dell’iconosfera, che potremmo definire come l’epoca dell’immagine del mondo, cioè l’epoca in cui non ci facciamo più solo immagini del mondo, ma in cui il mondo stesso diviene un’immagine.

    Pensare oggi l’immagine – o forse bisognerebbe dire le immagini – significa, dunque, non solo e non tanto dedicarsi a una forma specialistica del sapere, ma, superando ogni specialismo, iniziare a pensare il mondo in cui viviamo a partire dalla sua struttura iconica; significa, in certo senso, valicare le frontiere dei saperi che storicamente si sono confrontati ed hanno studiato le immagini per inoltrarsi in un territorio la cui morfologia resta incerta e la cui consistenza, sostanza e struttura ontologica enigmatica.

    Porsi all’altezza di un pensiero dell’immagine, di un’iconologia, che sia anche un’icono-grafia, significa, allora, cercare di comprendere come le forme di vita, con i loro fluidi giochi linguistici, sempre più, comunichino, edifichino saperi, visioni del mondo, sentimenti, pensieri, strutture politiche e sociali attraverso le immagini. In certo senso, quel che oggi necessita è una grammatica – ma anche una metrica e una ritmologia – dell’immagine. Occorre, almeno così ci pare, un dialogo e una compenetrazione tra le sfere antinomiche dell’immagine e della parola, tra un’inedita iconologia e una – ancora tutta da pensare – grammatologia.

    Questo sapere richiede una pluralità di approcci: singolarità metodologiche e anti-metodologiche; regola ed estro; discorso scientifico e parola poetica; sguardo artistico e sguardo analitico, esprit de finesse e esprit de géométrie, analisi quantitative e sintesi qualitative, sistemi tassonomici e disseminazioni erranti… Questo nuovo sapere – se mai vedrà la luce – dovrà essere in grado di far proprio il carattere antinomico dei diversi approcci, l’antinomia strutturale e strutturante che si instaura tra due concetti, tra due tesi, tra due voci, tra un principio e l’altro. Un sapere capace di sostare tra la parola e l’immagine: mai davvero di casa né nell’una né nell’altra; sempre inquieto nell’infinito passaggio dall’una all’altra, dagli uni agli altri, da un mondo all’altro.

    Federico Ferrari

  9. “Cari amici, stiamo facendo poesie al bar.”
    “Ho mal di testa, Albert”
    “Cosa farai sabato? L’ospedale è aperto?”
    “Anch’io ho mal di testa.”
    “Non lo so, Olga, andrò a sciare.”
    “Sai, Olga, non ho più orgasmi, non posso …”
    “Non preoccuparti, Albert, c’è ancora tempo …
    Non sei d’accordo? ”
    “Sì, Olga, voglio …”

    S.Beckett approverebbe?

    • caro Lucio,

      ti ringrazio di questo esercizio, utilissimo per dissipare la seriosità risibile di certi autori che hanno con il testo un rapporto teologico e dogmatico.
      L’autore di un’opera di pop-poesia non vuole proporre un testo esemplare o non finito, ma piuttosto un polittico, un mosaico di frasari, una collezione di tasselli che vengono raggruppati per far emergere una rappresentazione perspicua che permetta di vedere chiaramente ciò che altrimenti non potrebbe essere visto con un unico colpo d’occhio. In questo modo, rende evidenti le connessioni, i legamenti, le giunture tra le frasi e i blocchi di frasi.

      Come in ogni mosaico, l’ordine dei tasselli non solo fa emergere un’immagine, ma mostra anche l’abilità del facitore che lo ha ideato e messo in opera. L’apparente leggerezza con cui i frasari e le icone vengono chiamati in causa non deve indurre a pensare che tale percorso sia arbitrario. Il poeta presta attenzione non solo alla formulazione, ma anche al raggruppamento delle proposizioni. Le opere sono il risultato di un lungo processo di assemblaggio e revisioni di singoli e disparati spunti.

      L’opera può nascere in un momento successivo, mediante copia e incolla dei sintagmi che poi, raggruppati, suggeriscono l’aggiunta o la modifica dei precedenti appunti in un nuovo ordine.

      Le frasi non seguono un percorso preciso e studiato. Di conseguenza, per valutare la forma letteraria dei testi della pop-poesia non ci si deve limitare ad analizzare le sole formulazioni delle singole frasi, ma anche il loro raggruppamento in strofe intercomunicanti. Di frequente, anche le singole composizioni sono interconnesse e comunicano le une con le altre. Ma cosa emerge da questo ordine? Questi aspetti stilistici rendono evidente che il polinomio frastico non adotta il modello di una struttura argomentativa, non mira a convincere con la forza, ma si limita a consegnare al lettore il testo come se non volesse imporre una conclusione, ma invitarlo ad accompagnarlo nelle sue ipotiposi.

      Il ritmo dei testi, il modo in cui i pensieri trovano il loro percorso naturale – subendo talvolta cambiamenti improvvisi di direzione, e succedendo l’uno all’altro a volte facilmente, come in discesa, a volte in modo più stentato e impegnativo, come in salita – possono dare la sensazione di passeggiare insieme all’autore, di ascoltare i suoi monologhi e i dialoghi mentre li sviluppa, in una sorta di passeggiata. Tale sensazione è rafforzata anche dal fatto che i testi della pop-poesia sono ricchi di richiami al dialogo, come avviene nella forma-narrativa, e possono essere anche conglomerati in un diverso ordine e mutati nella forma sintattica mediante interpolazioni e traduzioni di traduzioni come ha fatto Lucio Mayoor Tosi con un mio testo.

      L’esperienza di leggere una pop-poesia non equivale a seguire l’esposizione di un narratum, ma è paragonabile a un incontro con una persona reale che, strada facendo, diventa sempre più familiare; che non cerca in primo luogo di convincere, ma di condividere i propri dubbi, che si mette in discussione e che invita ad ascoltare, a riflettere le conclusioni che trae e a trarne di proprie. Lo stile letterario contribuisce a far emergere la personalità di un nuovo tipo di autore che evoca una sensazione di immediatezza e confidenza nel lettore.

      Il procedimento della nuova ontologia estetica mette in evidenza il funzionamento anonimo e impersonale del linguaggio, che non fa che smontare e rimontare le unità linguistiche; il linguaggio è questo movimento incessante. In effetti se torniamo allo schema saussuriano del segno contenuto nell’ipogramma, si vede che ogni unità linguistica non è altro che un continuo differenziarsi dalle altre unità linguistiche. Il linguaggio è questo incessante differenziarsi in sé stesso.

  10. Giuseppe Gallo

    Caro Giorgio,
    hai ragione quando affermi che oggi “Porsi all’altezza di un pensiero dell’immagine, di un’iconologia, che sia anche un’icono-grafia, significa, allora, cercare di comprendere come le forme di vita, con i loro fluidi giochi linguistici, sempre più, comunichino, edifichino saperi, visioni del mondo, sentimenti, pensieri, strutture politiche e sociali attraverso le immagini.”
    È In certo senso, quello che sto cercando di sperimentare con i miei ultimi tentativi di scrittura. Ho letto il tuo “mal di testa” e la ripresa di Lucio Mayoor Tosi. Ecco cosa avevo scritto qualche giorno addietro, sempre sul mal di testa.

    Le ombre

    Questa volta glielo disse in faccia. Direttamente.
    -O mi lasci tu o ti lascio io!
    Il mal di testa della Moglie non reagì.
    Preso in contropiede si ammosciò un po’,
    ma non poteva dargliela vinta,
    anche perché era un’emicrania, non certo un colpo di tosse.
    Così continuò a colpirlo proprio al centro della fronte.
    La testa del Marito se la prese a male.
    -Ho capito. Va bene. Allora me ne vado!
    Prese il cappello scovato in fondo all’armadio,
    se lo calcò per bene sui capelli
    e abbandonò la camera da letto.
    Entrò in ascensore e si avviò per la città.
    Una città di ombre in pieno sole,
    che sembravano vive pur muovendosi a scatti.
    Tic Tac! Tic Tac! Anche le macchine e le moto,
    gli autobus e la metropolitana
    si spostavano sbuffando, accelerando prima:
    Vroom, vroom! E frenando poi.
    La testa del Padre, sobbalzando sui marciapiedi
    avvertì uno strano capogiro.
    Dai negozi e dai bar, dagli uffici e dalle banche,
    le ombre pullulavano come schiume in un bicchiere.
    Ombre con braccia e gambe, ma senza occhi.
    La testa sentì che stava per svenire.
    Si appoggiò alla vetrina di una libreria e respirò profondamente.
    Poi fissò più attenta la folla che la circondava
    e capì che le ombre entravano e uscivano dalla sua bocca
    come i fiati sul vetro umido di una finestra.
    Allora decise di rientrare.
    Riudi lo sferragliare delle auto ai semafori e sul viadotto.
    Varcò il viale e risalì in ascensore.
    Il mal di testa della Moglie, in piedi, l’attendeva davanti al divano del salotto.
    -Sei tornata, finalmente! Ti sono mancato, eh?
    Fammi posto che ti faccio compagnia!
    -No! Basta! Ho finito con te! Adesso ho altro per la testa…
    le rispose la testa del Marito.

    Giuseppe Gallo

    • caro Giuseppe Gallo,

      la tua storia del mal di testa è davvero surreale, complimenti, si legge bene, con scioltezza, con la coda dell’occhio come si conviene all’arte moderna, che non deve essere letta o guardata con sguardo frontale, la poesia di Celan è l’ultimo tipo di poesia che si può leggere con sguardo centrale e frontale. Dopo Celan le cose sono cambiate.

      Però, io introdurrei degli spazi bianchi, spezzerei la colonna in singole strofe e poi introdurrei delle digressioni che nulla abbiano a che vedere con la storia del mal di testa e con la problematica esistenziale di un marito e di una moglie. Cioè, ti suggerirei di allontanarti dal significato e dai significati.

      Questa tua composizione mi sembra un passo decisivo verso una poesia frastagliata, senza soggetto, senza storia, senza plot, senza un significato e senza un oggetto. Lavoraci, rendi la composizione più irriconoscibile e variegata e poi posta la nuova versione.

  11. da https://antinomie.it/index.php/2020/04/19/illuminazioni-profane-controparola-di-paul-celan-1920-1970-2020/

    Adorno, nella Teoria estetica: «“Promesse de bonheur” non significa semplicemente che la prassi fin qui esercitata preclude la felicità: significa che la felicità è al di là della prassi», in quanto «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità». Sicché – per venire alle note che così dolevano, alla cultura marxista d’immediata dopoguerra – «certamente Kafka non risveglia la facoltà di desiderare»; ma è in effetti la stessa negatività della sua rappresentazione a indurre una «nausea che sconvolge fisicamente il lettore» (traduzione di Enrico De Angelis, Einaudi 1975, p. 22).

    Pubblicata postuma proprio nel ’70, la Teoria estetica non poté essere letta da Celan. Altrimenti avrebbe potuto trovarvi un parallelo, tra lui e Kafka appunto, proprio in nome della negatività (pp. 537-8). Se nella «società altamente industrializzata […] l’arte può ancora raggiungere gli uomini esclusivamente attraverso lo choc che assesta un colpo a ciò che l’ideologia pseudoscientifica chiama comunicazione», ed «è integra unicamente lì dove non contribuisce alla comunicazione», le poesie di Celan – le quali «vogliono dire col silenzio l’estremo orrore» – sono quelle in cui, per eccellenza, il «contenuto di verità diventa un fatto negativo»: «esse imitano la morta lingua della pietra e della stella».

    È quella che Celan aveva definito la propria «controparola» (Gegenwort):dieci anni prima, nella celebre conferenza Il meridiano, pronunciata a Darmstadt il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del premio Büchner (La verità della poesia, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi 1993, p. 5). Collegandola appunto all’«oscurità», connotato «proprio della Poesia, in vista di un incontro che muove da una distanza o estraneità che essa stessa, forse, ha inteso progettare» (p. 13); ma, significativamente, aggiungendo pure che tale oscurità deriva, altresì, dalla «forte inclinazione ad ammutolire» della poesia (p. 15). La scrittura del Meridiano è tipica dello stile saggistico “ufficiale” di Celan – tanto esiguo per quantità, quanto esemplare per qualità –, che combina un massimo di allusività con un’assertività, come si vede, non meno che perentoria. A quella prosa così oscura e luminosa, però, Celan era giunto attraverso una riflessione tortuosa, frammentaria, quasi disperata: nell’immediatezza con cui trascrive le proprie esitazioni, i propri brancolamenti.

    L’iceberg di note sulla poesia (pubblicate nel 1999, presso Suhrkamp, a cura di Jürgen Wertheimer, Bernhard Böschenstein e Heino Schmull, col titolo Der Meridian. Vorstufen – Textgenese – Endfassung. Tübinger Ausgabe), di cui si riportano qui i frammenti relativi appunto all’Oscurità nella traduzione di Domenico Brancale e Anna Ruchat (anticipati, lo scorso settembre, sul numero 21 della rivista «Versodove»), è tesoro ancora in gran parte sconosciuto al lettore italiano (se non per le ampie citazioni contenute nel citato libro di Camilla Miglio nonché in quello, a sua volta di notevole interesse, di Marcella Biasi: Potenza della lirica. La filosofia della poesia moderna e il paradigma Celan, Quodlibet 2014). Ma, da quanto man mano se ne viene a conoscere, emerge uno dei monumenti di pensiero più straordinari del Novecento (accostabile solo ad altri grandi lasciti postumi quali le Ricerche filosofiche di Wittgenstein o il Passagen-Werk di Benjamin): che si spera possa presto vedere la luce, anche nella nostra lingua, nella sua forma integrale. Un pensiero la cui potenza non è affatto inficiata dalla sua tentatività; sintomatico il ricorrere – in questo giacimento, assai più di frequente che nel testo d’arrivo – dell’avverbio forse: che ogni volta corregge, e insieme rilancia in avanti, quelli che di questo pensiero sono gli assunti più abissali. (È lo stesso forse, forse anche no che – si ricorderà – Anders attribuiva a Kafka.)

    Neppure Adorno, dunque, poté leggere questi frammenti lampeggianti del Nachlass celaniano. Altrimenti avrebbe certo potuto concordare con frasi come queste: «non so rispondere alla domanda: verso quale mattino si sta muovendo la poesia? se la poesia rasenta quel mattino, allora possiede una sua oscurità. L’ora in cui nasce la poesia, Signore e Signori, si trova al buio. Molti dicono di sapere che si tratta del buio dell’alba; io non condivido questa consapevolezza». Ovvero: «il Dio della poesia è incontestabilmente un Deus absconditus». Quest’ultima definizione è ripresa in uno dei magnifici aforismi (se il termine è adeguato) di Microliti (§ 14 nella serie Ermetismo, del 1959: a cura di Dario Borso, Zandonai 2010), dove si legge anche: «viviamo in un’epoca luminosa, un’epoca che illustra tutto» (§ 12, ibidem). È proprio per questo che la controparola della poesia vive, invece, nel lato oscuro dell’epoca: «la poesia è in quanto poesia oscura, è oscura perché è poesia». Ma l’oscurità reclamata da Celan non è esoterismo fine a se stesso («nessun trobar clus»: § 22, p.75): non si propone l’ammutolimento; semmai risponde, s’è detto, alla sua forte inclinazione ad ammutolire. E infatti il § 6 di questa sezione dei Microliti prosegue: «la poesia vuol essere compresa, vuole proprio perché è oscura essere compresa: come poesia, come “buio poetico”. Ogni poesia reclama dunque comprensione, voler comprendere, imparare a comprendere» (p. 69). Cioè «nella poesia viene detto qualcosa, ma di fatto in modo che il detto rimane non detto finché chi lo legge non se lo lascia dire. In altre parole: la poesia non è attuale, bensì attualizzabile» (§ 45, pp. 81-3; cfr. Marcella Biasi, Potenza della lirica, pp. 138 sgg.). Il senso della poesia è la sua potenza, il suo dire è il suo voler dire.

    Nell’epoca che illustra tutto – che dice tutto – la poesia è dunque invisibile. È l’invisibile, anzi: il suo posto, nel corpo sociale della visibilità («un’epoca dove ci si legittima ovunque all’esterno per non doversi giudicare davanti a se stessi»: Microliti, § 17, p. 73), non può che essere sommerso. Nel pieno giorno della comunicazione, non ha diritto di cittadinanza. Essa però rivela la sua esistenza – o almeno la sua possibilità, la potenza del suo senso – nell’oscurità che precede l’alba: nell’attimo, cioè, che precede la sua comprensione. Celan non poteva conoscerla, ma aveva scritto in una lettera (a Otto Runge, alla fine del 1923) il giovane Benjamin: «le idee sono stelle, in contrasto col sole della rivelazione. Non brillano nel giorno della storia, operano solo invisibilmente in esso» (Lettere 1913-1940, a cura di Gershom Scholem e Theodor W. Adorno, Einaudi 1978, p. 72).

    In un altro passo fondamentale dell’avantesto del Meridiano, dice Celan che la poesia «viene fuori dalla lingua, e si pone a fronte della lingua. Questo stare a fronte [Gegenüber] non è superabile» (ed. 1999, p. 104; cit. in Camilla Miglio, Vita a fronte, p. 64). La particella Gegen è usata, nella sua opera, in un caleidoscopio di accezioni assai diverse (e ha dato adito, infatti, a derive interpretative fra loro ramificatissime); ma quello che pare di capire è che la controparola della poesia necessariamente è insieme figlia, della lingua del giorno – quella che dice sì, sì; no, no –, ma anche sua antitesi: derivazione-contrapposizione, davvero, non superabile (e, dunque, non dialettica)[1].

    (Andrea Cortellessa)

  12. Quando muore un terapista della vita in lunghe corsie
    anche gli angeli si schierano per raccomandarlo ai cieli delle religioni.

    L’anima va in disparte, sull’angolo tra Fifth Avenue e la carta
    assorbente di cinquant’anni fa. E il vomito si sente. Ecco,

    arrivano mostri delle paure. Quelli piccoli, grandi un ceffone,
    e la paura grande, quella di morire in tutte le maniere possibili.

    Morti turchine, sotto un lampione, morti sul pianoforte;
    che non sai più quale musica; si sente il rumore dell’ascensore,

    qualcuno mette le chiavi nella toppa, entra in una stanza vuota.
    Gli angeli si ritirano. Fuori, a due passi dal balcone osservano

    la situazione; come davanti alla televisione un serial americano.
    Lei in sottoveste di seta rifiuta il catalogo delle stoviglie,

    si dedica al libro delle domande impossibili. Quattro verticale:
    tuo marito ti ama, ma siede sulla pattumiera dove nasconde

    i preservativi. Blu cloroformio. Giallo Marimba. The top.
    Vienimi a prendere. Finché tutto si assottiglia e cala la notte.

    Le prime paure sono scomparse. L’allievo sa della natura illusoria
    di ogni paura. L’allievo dice: ti riconosco, sei una mia illusione!

    Quindi svanisce come sogno di pollo fritto un dragone a tre teste.
    Ne viene un altro ma non fa in tempo ad avvolgersi attorno al sole.

    Piove veleno nell’universo. Ci sono come foche che guizzano.
    Ma le paure sono finite. Giusto quando doveva dire a Mercedes

    che la desiderava. Fame, un sedere di porchetta. Uguale.
    Cose da ragazzi. E poi non è detto che siano suoi ricordi.

    (May mag 2020)

  13. Giuseppe Gallo

    Caro Giorgio Linguaglossa,
    ti ringrazio cordialmente dei tuoi avvertiti consigli sulla possibile ristrutturazione del mio “tentativo di scrittura” riguardo al “mal di testa”.
    Come hai giustamente notato tutto ciò che ho postato ultimamente è quanto si svolge all’interno di un gruppo familiare: il Padre, Vic o Victor; la Madre, detta Mary; il Figlio Jerry e la Sorella Terry. Poi appaiono, ogni tanto, Il nonno, una cugina e parenti vari. All’interno di questo contesto ho proiettato problemi quotidiani superficiali e profondi, quelli che tu hai chiamato “significati e significanti”, all’interno, però di un’atmosfera “surreale” per “comprendere come le forme di vita, con i loro fluidi giochi linguistici, sempre più, comunichino, edifichino saperi, visioni del mondo, sentimenti, pensieri, strutture politiche e sociali attraverso le immagini…” secondo quanto tu hai riportato con riferimento a F. Ferrari.
    Non mi resta che sussurrare anch’io: Viva L’Ombra! E salutare i suoi amici.
    Giuseppe Gallo

  14. caro Giuseppe Gallo,

    L’idea della nuova poesia che stiamo tentando è disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.

    «Una parola ne presuppone sempre delle altre  che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».1

    Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.
    (Giorgio Linguaglossa)

    1 G. Deleuze in Gilles Deleuze Giorgio Agamben, Bartleby La formula della creazione, Quodlibet, Macerata, 2012 p. 20

    «Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata. Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore… Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via… fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.
    Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
    (Marie Laure Colasson)

  15. La pittura di Giorgio de Chirico è illustrativa, non è pittura fine a se stessa. Hanno in testa una “pittura madre”, di donna che è madre e loro sono figli. Di madre pittura e padre Giotto.
    Giotto e Dante Alighieri nacquero nello stesso periodo (Giotto nel 1267, Dante nel 1265), e furono grandi narratori. Fatta eccezione per Max Ernst, tutti i pittori surrealisti sono narratori. Come lo furono Omero e Virgilio.
    Senza dubbio, De Chirico fu il più classico tra i pittori del novecento. E forse gli avrebbe dato fastidio se qualcuno gli avesse detto che la sua è pittura illustrativa, di narrazione. Illustratore era Dalì. Lui no, avrebbe detto.
    Comunque sia, ci sta che a fianco delle poesie di Gino Rago si trovi un qualche De Chirico. Hanno in comune il piglio classico della narrazione, il senso alto della storia. E per quanto Gino Rago tenti di abbassare il tono, sempre non gli viene meno questo ragionamento.
    Però è grande Gino Rago, quando si fa portare da una pallottola, come a voler uccidere quel ragionamento. Il tormento di averci una madre.

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