Fabio Michieli, Dire, L’arcolaio, 2019, pp. 94 € 12.00, Lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa, la cartografia della poesia italiana del Novecento secondo Giorgio Agamben, Critica alle categorie italiane di Gianfranco Contini, Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia», Quale linguaggio dopo la fine della metafisica?

gIF MAN SMOKE

gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto…

 Giorgio Linguaglossa

La cartografia della poesia italiana del novecento

Riprendiamo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo sulla rivista lombradelleparole.wordpress.com  tra il 21 e il 29 dicembre 2016 sulla vexata quaestio de «La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini» e su “la cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché, a nostro avviso, è qui che si concentrano, come in nuce, tutti i nodi e tutte le questioni (linguaggio, stile, canoni, modelli, generi poetici e sotto generi etc.) che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri.

Questa digressione era necessaria per poter inquadrare un libro come questo del veneziano Fabio Michieli, nato nel 1971, Dire, che si pone, – adopero le sue parole in calce al volume – come «un discorso su ciò che ci si lascia alle spalle e su ciò che ci si porta avanti, per proiettarlo nel futuro». Intento meritorio e coraggioso.

È ovvio che il dettato poetico di Michieli si inscrive nell’orbita di una poiesis che si situa nella categoria  continiana della «linea elegiaca dominante» del novecento, in direzione della sliricizzazione del dettato poetico e dell’abbassamento dei registri lessicale e semantico. Non è un caso che il titolo, Dire, pone al centro della poesis la questione del Logos, del linguaggio. Quale linguaggio percorrere tra i numerosissimi linguaggi dell’evo mediatico?, quale linguaggio dopo la fine della metafisica? La domanda heideggeriana risuona come un monito per quei poeti che si situano nell’ombra di questa problematica.

 Non c’è dubbio che Michieli si pone in linea di continuità con la poesia sereniana, come egli stesso afferma, ma è significativo che oggi da quella linea poetica sono scomparsi gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto dagli sviluppi della poesia di queste ultime decadi.  Un oggetto non solo dichiara l’identità di chi lo usa, ma contiene le tracce della storia delle relazioni umane di una comunità, richiama alla mente un insieme di significati legati ad una cultura, ad una determinata epoca storica e alla storia intima e personale di chi l’ha posseduto, alle geografie delle singole storie. L’oggetto è in questo senso una testimonianza di sé, della propria vita, della sfera del privato, della sfera pubblica, delle logiche d’uso e delle psicologie che ha intercettato. Le relazioni che un oggetto crea o trasforma ci permettono di affermare che attraverso di esso è possibile indicare un campo di significazioni. Tanto più utili quindi sono gli oggetti in un linguaggio poetico perché ne indicano la soglia di significazioni stratificate, primarie e secondarie.

E così accade che un autore delle nuove generazioni come Michieli si trovi tra le mani un linguaggio poetico privo di correlativi oggettivi e di oggetti correlati, il meritorio intento dell’autore si trova così a dover fare i conti con la situazione di oggettiva deprivazione di oggettualità, di prosaicizzazione, di disseminazione e porosità dei linguaggi poetici delle ultime decadi. Ecco una dichiarazioni di intenti di Fabio Michieli:

volevo un libro chiaro per noi due:
una pagina bianca – quasi pura

Il paradigma entro cui si inscrive il libro di Michieli è quello novecentesco che va da Saba a Penna passando per Gli strumenti umani di Sereni. Dopo Sereni è la «poesia degli oggetti» che si è esaurita ed è entrata in un buco nero di non significazione; incerta sul da farsi in ordine agli sviluppi del Dopo il Moderno e dopo la fine della metafisica, finita in «una pagina bianca – quasi pura». Michieli si ferma là dove si è fermata la poesia

italiana delle nuove generazioni, nel momento in cui sarebbe occorso prendere il largo da una certa narrazione della poesia italiana del secondo novecento. Lasciamo quindi la parola a Giorgio Agamben il quale ha riassunto con precisione la «cartografia» della poesia italiana del novecento.

Scrive Giorgio Agamben:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1

Sono parole di Giorgio Agamben. «Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di oggi può considerarsi un errore di prospettiva, ma se invece rovesciamo il punto di vista del secondo novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana apparirà come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…».2

Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia»

In una mia vecchia nota di lettura di circa 18 anni di un libro di un autore nato negli anni settanta che fa una poesia di scuola, come ce n’è a centinaia, scrivevo: l’autore è bravo, possiede le tecniche di base che ti consentono di adire un linguaggio poetico di accademia, una bravura del tutto telefonata, di chi è andato a scuola da pessimi maestri ed ha imparato la media medietà,  il fare poesia mediale.

Oggi, dopo l’interminabile foce epigonica degli anni ottanta e novanta del novecento, dopo la stagnazione economica, stilistica, politica e spirituale di questi anni pre-Zero, è sempre più chiaro a chi voglia vedere le cose senza gli occhiali ideologici del minimalismo, che l’epoca dello pseudo-simbolismo e dello pseudo minimalismo apparecchiato delle scritture epigoniche non ha nulla da dire di comunicabile alla comunità nazionale, nulla di significativo ai cittadini. Posta l’impossibilità, certo, oggi, di costruire uno stile simbolistico ovvero, post-simbolistico, per via della caduta a picco del fondale simbolico, per quella problematicità di porre il simbolico come «simbolico», e per via di quella confusione di porre l’equivalenza: l’immaginario=mito e mito=simbolico, quello che rimane possibile da fare è, per la nuova generazione, a memoria del futuro un linguaggio poetico che non poggi su alcuna stilizzazione e su alcuno zoccolo stilistico. Lo so, è paradossale e fortemente antinomico, ma così è. Lo zoccolo stilistico da solo non basta.

Quel poco di pseudo-classicismo che si è voluto accordare ad uno stile mitologicamente sostenuto, non ha lasciato traccia significativa, durevole. Lo pseudo-simbolismo del post-simbolismo del tardo novecento è stato davvero una cosa curiosa: convenzionale nell’enunciazione e conservativo nella formalizzazione, non era in grado di offrire alla poesia delle nuove generazioni alcun sostrato su cui poggiare la forma-poesia. Adesso, è chiaro come i neoclassici della scuola orfica hanno scritto e parlato per tutto il tardo novecento in una prosa rimata e ritmata al meglio, antichizzata e nulla più. Sono stati i simbolisti italiani del primo Novecento (Gozzano, Govoni, Moretti, Vallini, Corazzini) che hanno scoperto la prosa, la natura metaforica e prosastica del discorso poetico inteso come ambientazione di interni domestici e raffigurazione di personaggi.

Questi poeti hanno chiuso tutte le parole, tutte le forme, predestinandole esclusivamente ad un uso laico borghese e piccolo borghese. Se adesso facciamo un salto in avanti, alla seconda metà del secolo scorso, e precisamente ai decenni che hanno visto l’esaurimento dello sperimentalismo e della poesia degli oggetti, quello che vediamo è uno spazio linguistico senza frontiere, dove è possibile manovrare a piacimento il veicolo poetico alla ricerca del proprio orto botanico di linguaggio incontaminato, direi biologico, con tanto di autobiologia che fa rima con apologia dell’io.

Ne è derivato qualcosa di assai incongruo: il discorso poetico del secondo Novecento concede comodi divani agli esiti epigonici, c’è spazio per chi vuole accomodarsi, c’è un atrio per i ricevimenti, c’è un salotto per l’intrattenimento, c’è un corridoio lastricato di sperimentalismo «privato» e di oggettistiche «urbane», di periferie urbane e di ambienti privati, privatissimi; da qui non si può andare né avanti né indietro, né alzarsi, né sedersi, si scrive come se si fosse tutti davanti ad una telecamera che spii la nostra privatissima vicenda privata. Ecco la ragione per cui molti libri di poesia (e di narrativa) ci mettono davanti il piatto di una quotidianità da vetrina, imbalsamata, artefatta, finta, posticcia fatta apposta per l’occhio scrutatore della telecamera. Ecco la ragione di molta poesia turistica, che adotta a proprio modello la guida turistica Michelin.
Con la conseguenza che il linguaggio poetico del tardo Novecento italiano è rimasto privo di pavimentazione lessicale e stilistica, il che non può che riprodurre le medesime aporie e i medesimi nodi che erano già venuti al pettine negli anni del crepuscolarismo primo novecentesco.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Giorgio Agamben, Categorie italiane, 1977, ristampa del 2011, Laterza p. 114
2 Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013, Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

Poesie da Dire, di Fabio Michieli

1)

e sembra scenda sera
su queste calli stanche
quando una luce fioca
smorza le voci attorno:

e il sole che si nega
per la nube che passa
è un attimo rubato
alla calca che impazza
2)

Tarocchi

si sciolgono i colori come i modi
incerti che non sanno più predire –

incredulo mi rimira l’Appeso
mentre le nubi abbuiano la Notte
3)

Ad A. C.

se è il dolore di me che ti spaventa
non ha colpa la mia poesia:
la vita
a volte si fa nera nell’inchiostro
più del nero che incrosta sulla carta

ma la luce che filtra dalla grana
dice a me – nel silenzio – tutto il bello
4)

“La passeggiata”

risalendo con te Costa San Giorgio,
ridi perché scatto foto alle insegne
alle targhe sui muri scalcinati –

ti dico allora chi pose i suoi passi,
chi corse coi suoi versi la salita
nel punto dove incontra la Scarpuccia…

fingi di non comprendere, di perderti
nell’affanno che rallenta il tuo passo;

ma poi ti volgi e guardi verso il basso:
un varco, le scale – la luce e l’Arno

5)

Fritz am Spinnrad

la poesia, amico mio, è la nostra voce:

(le trame sul telaio,
i versi all’arcolaio…)

di questo ci cibiamo, notte e giorno –

dici non sta più a noi
combattere incupirsi,

ma non sono nuvole quelle che passano!

l’inconsistenza spesso ci attanaglia
di chi coi versi ingaggia la battaglia

6)

Caravaggio

ora il gemito sborda, quasi slabbra
la coltre di polvere rissosa

tra le spire di luce si profila
l’immagine ricolma di terreno
amore e il santo non basta a salvare
il mandato –
l’uomo è il suo centro, il mondo:
il nero avvolto nella cupa macchia

8 commenti

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8 risposte a “Fabio Michieli, Dire, L’arcolaio, 2019, pp. 94 € 12.00, Lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa, la cartografia della poesia italiana del Novecento secondo Giorgio Agamben, Critica alle categorie italiane di Gianfranco Contini, Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia», Quale linguaggio dopo la fine della metafisica?

  1. Fabio Michieli

    L’ha ripubblicato su asSaggi criticie ha commentato:
    #Dire #GiorgioLinguaglossa #LOmbraDelleParole

  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/01/26/fabio-michieli-dire-larcolaio-2019-pp-94-e-12-00-lettura-diacritica-di-giorgio-linguaglossa-la-cartografia-della-poesia-italiana-del-novecento-secondo-giorgio-agamben-critica-alle-cat/comment-page-1/#comment-62756
    «L’Io non è più padrone in casa propria» (Osip Mandel’stam)

    La Crisi del Soggetto ha avuto qualche conseguenza sulla poesia italiana delle ultime decadi? Questo è il problema. Io penso di no. La crisi del soggetto non è stata recepita dalla poesia italiana del tardo novecento che continua ad avallare un modello normativo monadico ormai del tutto invalido ed inidoneo alla rappresentazione del simbolico della nostra epoca.

    Il «cogito ergo sum» di Cartesio viene rovesciato da Lacan nel monito «penso dove non sono, dunque sono dove non penso». Il diffondersi di questa concettualizzazione non-lineare della rappresentazione avrà eco in tuta la produzione culturale del Novecento. La rivoluzione copernicana cominciata da Freud prosegue rivelando un profilo modellato dai segni del registro Simbolico. La divergenza tra il Reale e il Simbolico escogitata da Lacan è uno dei concetti che sono restati alieni alla poesia italiana del secondo novecento. Un vuoto di ricezione culturale che ha contribuito alla provincializzazione della poesia italiana. Lacan mette al centro della sua indagine le intuizioni della linguistica, ibrida psicoanalisi e strutturalismo, per sottolineare la priorità logica del significante nella vita psichica, aprendo così, di fatto, ad un intenso dibattito nella scena intellettuale europea del secondo novecento, ma la poesia italiana si dimostrerà incapace di apertura culturale e preferirà soggiornare pigramente a ridosso della direttrice epigonica ed epifanica promossa a pieni voti da Contini, quando già la poetica epifanica di matrice continiana era in via di esaurimento.

    «L’Io non è più padrone in casa propria». L’aveva già scritto Mandel’stam nel saggio Sull’interlocutore, degli anni Dieci del novecento. L’ombra dell’inconscio si allunga definitivamente sul mito della Ragione. Lapsus, sogni e atti mancati giungono a interrompere la continuità dell’Io e a mettere in discussione l’integrità monadica della sua sostanza. L’arte del novecento accuserà il colpo. In specie, la pittura e la cinematografia, saranno pronte a recepire questa gigantesca problematica, in particolare la non linearità temporale e spaziale di ogni forma di rappresentazione artistica. È mia opinione che la poesia italiana sia rimasta attardata e invischiata negli scogli della monadicità dell’io e del discorso dell’io panottico e plenipontenziario. Disincagliarla da questi scogli dovrà essere il primo obiettivo della nuova poesia se vorrà sopravvivere come genere artistico negli anni futuri.

    La nuova poesia dovrà prestare attenzione alla necessità di Dentrificare il Fuori e Fuorificare il Dentro, individuare una struttura frastica e topologica che consenta questa complessa operazione, che trova il suo corrispondente analogico nel concetto lacaniano di extimité.

    L’extimité è quel “territorio straniero interno” – nelle parole di Freud – viene reso da Lacan con il neologismo estimità – termine che include sia esteriorità che intimità – e contrassegna specificatamente l‘ “alterità intima nel soggetto”. Il nastro di Möbius, enigmatica figura topologica composta da un solo lato e un solo bordo, diventa metafora dell’extimité, volto a rappresentare la disgregazione dei bordi e dei confini che raffigurano l’umano. Similmente, il concetto bioniano di mente estesa ci invita a pensare a una psiche che si espande «fuori dalla sua calotta cranica», comprendendo relazioni, gruppi, spazi e ambienti. Non a caso secondo Bion gli individui possono agire nelle relazioni delle vere e proprie trasformazioni geometrico-topologiche dei loro vissuti psichici: i materiali mentali vengono proiettati fuori dai confini del corpo – come nelle identificazioni proiettive –e gli spazi possono riempirsi di “oggetti bizzarri”, composti allucinatori proiettati nel campo psicofisico. Lo stesso statuto dell’oggetto in Lacan subisce un ribaltamento, facendo crollare il dualismo classico soggetto-oggetto. Infatti, nell’insegnamento dello psicoanalista francese, l’individuo emerge costruendosi attorno a un buco (la mancanza) lasciato dalla perdita della Cosa (Das Ding), il mitico stato di fusionalità primordiale con la madre. Ma questa Cosa perduta lascia una traccia, un resto che si inscrive sotto la forma dell’oggetto piccolo (a), elemento Altro ed esteriore rispetto al soggetto.

  3. gino rago

    Prendo spunto da questo passaggio dell’ermeneutica di Giorgio Linguaglossa sulla poesia di Michieli:

    “[…]Il paradigma entro cui si inscrive il libro di Michieli è quello novecentesco che va da Saba a Penna passando per Gli strumenti umani di Sereni. Dopo Sereni è la «poesia degli oggetti» che si è esaurita ed è entrata in un buco nero di non significazione; incerta sul da farsi in ordine agli sviluppi del Dopo il Moderno e dopo la fine della metafisica, finita in «una pagina bianca – quasi pura». Michieli si ferma là dove si è fermata la poesia[…]”
    per ri-proporre il tema dell’indebolimento dell’autocoscienza storica proprio attraverso l’intera esperienza poetica di Vittorio Sereni come mia maniera di partecipare al dibattito di stringente attualità sul far poesia oggi, non soltanto in Italia.

    Gino Rago
    L’indebolimento della autocoscienza storica, indebolimento letto attraverso l’esperienza poetica di Vittorio Sereni (1913 – 1983)

    Dopo Palazzeschi e Rebora, saltiamo a piè pari le esperienze vociane, rondiste, ermetiche, post-ermetiche e anche l’esperienza della vocazione realistica nella quale si chiese al poeta e alla sua parola lo sguardo della comprensione, (lo sguardo della pietà, per catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto), attraverso l’assioma rivelatore di Pasolini: «Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia», e approdiamo insieme alla poetica di Vittorio Sereni ben impigliata in

    I versi

    Se ne scrivono ancora.
    Si pensa ad essi mentendo
    ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri
    l’ultima sera dell’anno.
    Se ne scrivono solo in negativo
    dentro un nero di anni
    come pagando un fastidioso debito
    che era vecchio di anni.
    No, non era più felice l’esercizio.
    Ridono alcuni: tu scrivevi per l’arte.
    Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro.
    Si fanno versi per scrollare un peso
    e passare al seguente. Ma c’è sempre
    qualche peso di troppo, non c’è mai
    alcun verso che basti
    se domani tu stesso te ne scordi.

    (da Gli strumenti umani, 1965)

    Vittorio Sereni, dopo i frammenti di memoria degli anni della prigionia, dopo i paesaggi calcinati dal vento e dal sole, paesaggi quasi lunari nei quali sono possibili (Diario di Algeria) incontri fra gli spiriti di una tragedia, che quelli di una certa generazione tutti erano costretti a ricordare, fra compagni morti e spine senza rose di reticolati, approda allo sguardo sul mondo del lavoro industriale e si sofferma sulla fabbrica che emana sentori di fatica e di sangue, in una ideologia (anni fra il 1952 e il 1958) anticapitalistica che, animata da un trattenuto rancore ma pronto in ogni momento anche a farsi a furore, induce nei lettori dei suoi versi una ferma coscienza civile, fra quartieri di tribolazioni, sirene che chiamano al dovere, risentimenti della classe operaia con paghe ancora da fame.

    Nel caso de ” I versi ”, poesia nella quale si interroga sull’ars poetica, diremmo che si tratta di un componimento nel quale Sereni adotta una scrittura breve, secca, essenziale che però si confronta con una ricchezza di contenuto ad alta tensione poetica nella quale il lirismo non nasce né dall’aggettivo, né dalla metafora ardita, o dalla retorica, bensì da ciò che sentiamo come mitezza di un tono frammisto all’ironia (amara?) di parole proposte in una loro (apparente) nuda semplicità. Il tema non è nuovo: l’idea della innata incompiutezza o inadeguatezza della scrittura del poeta attraversa la letteratura di tutti i tempi; Vittorio Sereni sceglie un taglio diremmo quotidiano, “domestico” per dire di un uomo che scrive poesie quasi vergognandosene, un uomo che saluta gli amici, l’ultima sera dell’anno, amici che al contrario del poeta conducono una vita segnata dalla fatica e dalla concretezza, vigili sempre a non smarrire se stessi nei grovigli e nelle tentazioni della metropoli industriale. Ma scrivere poesie, perché scrivere poesie e per chi scriverle. Non si sceglie di farlo né si decide per capriccio di scriverne.

    Si scrivono poesie perché il poeta si fa aggredire dalla necessità di farlo; ma Sereni ce lo dice quasi adottando quella “teologia negativa ” (a suo tempo ricordata da Rossana Levati in un suo commento su certi segmenti poetici di Caproni) secondo la quale per sapere cosa è poesia bisogna ben sapere cosa poesia non è.

    Sullo sfondo si avvertono sia Montale, sia Eliot, più precisamente il T. S. Eliot dei Quattro Quartetti.
    Al centro del suo componimento, I versi, Sereni scrive:

    «Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro […]».

    La esclamazione quasi sgrammaticata che il poeta fa al centro del componimento, segnandone una specie di cesura fra i primi versi e gli ultimi, arriva ai lettori come una sorta di pentimento per avere scritto e per continuare a scrivere poesie; ma in questa cesura al centro della poesia Sereni non ci dice cosa avrebbe “altro” voluto fare.

    «Chi legge Sereni, chi impara oggi da un poeta come lui?» si chiedeva Alfonso Berardinelli in una meditazione sull’autore de Gli strumenti umani (1965). Di Vittorio Sereni si parla poco, benché possa costituire un modello più mediamente praticabile anche in via sperimentale per colui/colei che intenda pronunciare una sua parola in quel genere letterario particolare detto poesia. Lo è per una sua scrittura poetica, per dirla sempre con Berardinelli, «in sordina, a basso regime lirico, con qualche improvvisa accensione quasi inconsulta e con molta semi-prosa appena versificata».

    Nel suo particolare linguaggio poetico, (assenza totale di virtuosismi, un minimo di parole con mai niente di più del necessario), e nella sua poesia, Vittorio Sereni non gioca mai, pur monologando, raccontando, ragionando e a volte descrivendo. Ma monologhi e racconti, descrizioni e ragionamenti si accompagnano sempre a proposte di dubbi e di perplessità soprattutto su sé stesso proprio in quanto poeta. Ne è esemplare l’apertura de I versi : “Se ne scrivono ancora” che suona a Sereni come desolata presa di coscienza, come perplessa constatazione del poeta alle prese con il gesto improvviso del fare poesia.

    Anche per questo, nelle sue acute meditazioni sull’autore di Diario d’Algeria 81947) e de Gli strumenti umani (1965), Alfonso Berardinelli ci lascia quasi una epigrafe illuminante, destinata a durare intatta nel tempo dei poeti e nella storia della poesia:

    « Sereni non ha mai vestito l’abito del poeta. Non si è comportato né ha scritto come chi abbia ricevuto doni, investiture e privilegi speciali dalla poesia… Non era un poeta volitivo, non vestiva la divisa del poeta e non viveva da poeta[…]».

    Lo stesso Berardinelli dedicandogli un suo personalissimo ricordo scrive ancora:

    «In questo 2013 cade il centenario della nascita di Vittorio Sereni, ma è anche il trentennale della sua morte, avvenuta l’11 febbraio 1983. L’avevo conosciuto a Milano otto anni prima, nel corso di una di quelle strane riunioni-colazioni della rivista culturale più politicamente compromessa di quegli anni, “Quaderni piacentini”. Una rivista fatta di conversazioni e di vere amicizie prima che di ideologia e di politica. Leggo sull’ultimo numero dello “Straniero” un saggio di Alberto Rollo, La cultura dei sentimenti, uno dei migliori saggi che io abbia letto su Sereni, che pure ne aveva ispirati altri memorabili: a Mengaldo, Garboli, Fortini, Grazia Cherchi. […] Sereni veniva dalla guerra, una guerra vergognosa e perduta. Lavorò a lungo come funzionario editoriale. Con Luzi, Bertolucci e Caproni inaugurò una nuova fase della poesia italiana in cui si incontravano i maestri del primo Novecento: Ungaretti, Saba, Montale. Vittorio Sereni nasce poeta ermetico o non ermetico? La questione resta in bilico, irrisolta, come irrisolta e in bilico è la situazione da cui nasce tutta la sua poesia.

    Si è molte volte ripetuto che il titolo del primo libro di Sereni, Frontiera (1941), individua immediatamente tema e tono di questo poeta. In Sereni si sente subito un’estraneità che può essere chiamata culturale o di poetica rispetto all’ermetismo fiorentino […]. Sereni è un poeta poco interessato a una ideologia o fede poetica».

    Difatti Sereni stesso dichiarò: «Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino nel suo normale ambito letterario…».
    E’ da condividere in pieno il pensiero berardinelliano secondo il quale Vittorio Sereni è tutto nel suo verso più famoso, una iterazione martellante sui temi della perdita e e dell’assenza. Un verso da pronunciare a voce bassa, quasi fra sé e sé:

    «nulla-nessuno-in-nessun-luogo-mai».

    Vittorio Sereni
    POESIE
    da Frontiera (1941, Ed. definitiva 1966)

    Le mani

    Queste tue mani a difesa di te:
    mi fanno sera sul viso.
    Quando lente le schiudi, là davanti
    la città è quell’arco di fuoco.
    Sul sonno futuro
    saranno persiane rigate di sole
    e avrò perso per sempre
    quel sapore di terra e di vento
    quando le riprenderai.

    Terrazza

    Improvvisa ci coglie la sera.
    Più non sai
    dove il lago finisca;
    un murmure soltanto
    sfiora la nostra vita
    sotto una pensile terrazza.
    Siamo tutti sospesi
    a un tacito evento questa sera
    entro quel raggio di torpediniera
    che ci scruta poi gira se ne va.

    In me il tuo ricordo

    In me il tuo ricordo è un fruscio
    solo di velocipedi che vanno
    quietamente là dove l’altezza
    del meriggio discende
    al più fiammante vespero
    tra cancelli e case
    e sospirosi declivi
    di finestre riaperte sull’estate.
    Solo, di me, distante
    dura un lamento di treni,
    d’anime che se ne vanno.
    E là leggera te ne vai sul vento,
    ti perdi nella sera.

    *
    da Diario d’Algeria (1947, Ed. accresciuta 1966)

    Dimitrios

    Alla tenda s’accosta
    il piccolo nemico
    Dimitrios e mi sorprende,
    d’uccello tenue strido
    sul vetro del meriggio.
    Non torce la bocca pura
    la grazia che chiede pane,
    non si vela di pianto
    lo sguardo che fame e paura
    stempera nel cielo d’infanzia.
    È già lontano,
    arguto mulinello
    che s’annulla nell’afa,
    Dimitrios, su lande avare
    appena credibile, appena
    vivo sussulto
    di me, della mia vita
    esitante sul mare.
    *
    da Gli strumenti umani (1965)

    Fissità

    Da me a quell’ombra in bilico tra fiume e mare
    solo una striscia di esistenza
    in controluce dalla foce.
    Quell’uomo.
    Rammenda reti, ritinteggia uno scafo.
    Cose che io non so fare. Nominarle appena.
    Da me a lui nient’altro: una fissità.
    Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.

    *

    da Stella variabile (1979)

    Autostrada della Cisa

    Tempo dieci anni, nemmeno
    prima che rimuoia in me mio padre
    (con malagrazia fu calato giù
    e un banco di nebbia ci divise per sempre).
    Oggi a un chilometro dal passo
    una capelluta scarmigliata erinni
    agita un cencio già spento, e addio.
    Sappi -disse ieri lasciandomi qualcuno-
    sappilo che non finisce qui,
    di momento in momento credici a quell’altra vita,
    di costa in costa aspettala e verrà
    come di là dal valico un ritorno d’estate.
    Parla così la recidiva speranza, morde
    in un’anguria la polpa dell’estate,
    vede laggiù quegli alberi perpetuare
    ognuno in sé la sua ninfa
    e dietro la raggera degli echi e dei miraggi
    nella piana assetata il palpito di un lago
    fare di Mantova una Tenochititlàn
    Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità
    tendo una mano. Mi ritorna vuota.
    Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria.
    Ancora non lo sai
    -sibila nel frastuono delle volte
    la sibilla, quella
    che sempre più ha voglia di morire-
    non lo sospetti ancora
    che di tutti i colori il più forte
    il più indelebile
    è il colore del vuoto?

    Conclusioni (parziali)

    Quali domande impone al nostro gusto estetico e al nostro tempo l’esperienza poetica di Vittorio Sereni alla luce dei paradigmi ontologico-estetici verso i quali stiamo come NOE tentando di spostare il baricentro del nostro fare poesia il quale nella forma-poesia-polittico-in-distici sta trovando la formulazione poetica più avanzata dei nostri giorni?

    Almeno tre sono ineludibili:

    1- Il problema della durata, della durata di una poesia nel tempo, almeno secondo l’idea di Andrej Silkin mutuata da T. S. Eliot e nitidamente lanciata e affrontata nella sua postfazione a Giorgio Linguaglossa, Il tedio di Dio (viaggio nel paese delle ombre), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018, pp.142, 12 Euro;

    2- Il ruolo e l’influsso esercitati da Sereni sulla poesia soprattutto dei lombardi sarebbero stati tanto forti se, come si apprende dalle sue notizie bio-bibliografiche, Vittorio Sereni per lunghissimo tempo non fosse stato a capo della direzione editoriale della Mondadori?

    3- Come situare l’esperienza poetica di Vittorio Sereni nel grande problema della poesia italiana fra il 1970 e il 1980, da un lato, e in quello non meno impegnativo da Giorgio Linguaglossa segnalato come «L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti e dei narratori nati dopo il 1950»?
    Su questo terzo quesito Linguaglossa scrive:
    «Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.
    Il problema è che c’è stata nella storia d’Italia e della poesia italiana una frattura storica corrispondente, grosso modo, al decennio degli anni cinquanta, le generazioni degli scrittori e dei poeti nati dopo quella data hanno una relazione con la propria epoca storica un rapporto, diciamo così, indebolito, il rapporto con gli istituti stilistici ne è risultato inficiato. Con ciò non voglio dare una patente dimidiata alla produzione poetica e narrativa venuta dopo quegli anni, ma senz’altro la proliferazione della poesia che è venuta durante gli anni settanta e ottanta e seguenti in Italia e in Europa ha la propria ragione in una situazione storica ben determinata[…]».

    (gino rago)

    • caro Gino Rago,

      Indubbiamente, negli anni cinquanta e sessanta una «poesia degli oggetti» aveva senso. Si capisce che la poesia di Sereni era in qualche misura utile, si era in un decennio di boom economico che aveva visto la produzione e la diffusione dei beni mobili e delle merci, cioè degli oggetti. L’Italia stava passando da una società agraria (povera di oggetti di consumo) ad una in fase di piena espansione industriale: gli oggetti si moltiplicavano e si vendevano in ogni dove. C’era una indubbia corrispondenza tra la produzione degli oggetti nell’industria e la comparsa dei medesimi nella poesia. Era un progresso. Una novità. C’era bisogno di oggetti in poesia. Gli oggetti erano funzionale alla ricerca di «senso» di cui l’ideologia degli anni del boom economica era portatrice. Gli «oggetti», certi «oggetti» sono sempre funzionali al «senso», ad un certo tipo di «senso», funzionali ad una ideologia dominante. Possiamo dire: «dimmi che oggetti metti nella tua poesia e ti dirò chi sei.»

      Adesso quella novità è diventata antichità, museo. Gli oggetti si sono talmente diffusi che sono scomparsi dalla poesia e dalle arti più rigorose. E infatti nella nuova ontologia estetica si trova la contraffazione degli oggetti, ci troviamo nella anti-oggettità, ci troviamo dei no-oggetti. Il che è senza dubbio una importantissima nozione. La nuova poesia si occupa piuttosto dei no-oggetti di cui l’ultima poesia di Brodskij pubblicata su Il Mangiaparole e su queste colonne pochi giorni fa ne è un esempio lungimirante. Infatti, di quali oggetti si occupano ad esempio le poesie di Francesco Intini, Mario Gabriele, tue, mie, di Alfonso Cataldi, di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi e di molti altri esponenti della NOE? Sfido chiunque a dirmelo. La verità è che gli «oggetti» sono scomparsi dalla nuova poesia. e questo non è avvenuto per caso. La fenomenologia degli «oggetti» non ci parla più, non ci dice più niente di significativo. Infatti, più significativo è la questione della fenomenologia dell’inapparenza e dell’inappartenenza degli oggetti nella nuova poesia…

  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/01/26/fabio-michieli-dire-larcolaio-2019-pp-94-e-12-00-lettura-diacritica-di-giorgio-linguaglossa-la-cartografia-della-poesia-italiana-del-novecento-secondo-giorgio-agamben-critica-alle-cat/comment-page-1/#comment-62764
    A proposito del minimalismo italiano di fine novecento e dei giorni nostri…

    dirò che c’è una bella differenza tra il minimalismo di Carver e il minimalismo italiano, anzi, c’è un abisso… Quello di Paolo Ruffilli degli ultimi libri è un minimalismo inimitabile alla maniera di Carver ma con uno stile ruffilliano.

    Dirò che là dove c’è sentore di minimalismo triviale non ci sono io. Credo di essere incompatibile con il minimalismo italiano, quel medesimo minimalismo che ha imperversato sul nostro paese per più di cinquanta anni come una epidemia, dalla metà degli anni settanta alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, si conta la prima fase del minimalismo; dagli anni novanta ad oggi siamo entrati in un nuovo fenomeno: il post-minimalismo, la scrittura ipoveritativa, giornalistica, leggera, fasulloide e qualunquistica. Fino ad oggi l’invasione del pensiero minimal in arte ha impedito di fare le riforme di cui il paese aveva bisogno, di pensare oltre il piccolo cabotaggio, oltre i propri interessi di parte. Se mi si chiede cos’è il minimalismo, rispondo: il minimalismo è il pensare in piccolo, pensare e vivere nella convinzione che tanto le cose si metteranno a posto da sole.
    Minimalistico è stato il colpevole silenzio della Chiesa che per quattro soldi dati dallo Stato italiano alle scuole cattoliche, ha preferito tacere in lungo e in largo sulla deriva antropologica, politica, filosofica e psicologica degli italiani; minimalismo è stata la politica del Partito Democratico che non ha fatto le riforme che il paese si aspettava; minimalismo è la doppiezza, l’ambiguità, l’ipocrisia, l’ironia facile e a buon mercato, la cialtroneria, il sovranismo, il para fascismo che oggi imperversa; minimalismo è avere un concetto minimale dell’etica e dell’estetica oltre che della politica; minimalismo è il «particulare» da cui prendeva le distanze il Guicciardini; minimalismo è farsi gli affari propri, è un sistema di pensiero antropologico. Il problema non è lo stile della scrittura, il problema è lo stile del modo di vivere la propria vita. Noi in Italia non abbiamo minimalisti del calibro di Carver o della Szymborska, noi qui abbiamo i Magrelli e i magrellini, i Rondoni e i rondonini… e i loro nipotini…

    Il problema era già stato acutamente analizzato da Giacomo Leopardi nello Zibaldone e da Gramsci nei Quaderni quando rifletteva sulla necessità di una “riforma morale e intellettuale degli italiani”. Senza questo distinguo non si può comprendere come il mio personale atteggiamento non è solo di natura estetica ma è collegato a quel problema antropologico e storico che da prima dell’unità d’Italia era stato già intravisto da un pensatore come Machiavelli (intendo il problema di costruire un partito nazionale attorno ad un Principe). Insomma, ritengo che il problema dell’estetico non sempre si esaurisce entro il campo dell’estetica, penso che debba essere inteso in un concetto più ampio che colloca il problema della delibazione estetica entro il campo più generale della Riforma politica, amministrativa, filosofica, estetica e anche religiosa del Paese. Per quanto riguarda il campo della riforma religiosa, lascio questo compito alla Chiesa e al suo capo, ma per gli altri ambiti ritengo che sia dovere anche dei poeti prendere una posizione chiara, univoca nei confronti di quello che va sotto il nome di “minimalismo italiano”, che è una forma mentale, una visione antropologica, una visione anche politica (intesa come coincidenza di interessi tra arte e status quo della società italiana). L’adesione o no al “minimalismo italiano” costituisce, nella mia visione, un discrimine, uno spartiacque, un confine irrinunciabile, una linea Maginot… mi guida la convinzione che l’atto estetico non è un atto neutrale e personale ma un atto eminentemente politico, un atto di educazione estetica per dirla con Schiller.

    • Grazie caro Gino Rago,

      per aver inserito la tua Intervista immaginaria a Montale.

      La mia Musa è lontana: si direbbe
      (è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.
      Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
      alzato a malapena su una scacchiera di viti.

      Sventola come può; ha resistito a monsoni
      restando ritta, solo un po’ ingobbita.
      Se il vento cala sa agitarsi ancora
      quasi a dirmi cammina non temere,
      finché potrò vederti ti darò vita.

      La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
      di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
      chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
      di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
      e con quella dirige un suo quartetto
      di cannucce. È la sola musica che sopporto.

      Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72

      Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti fetidi e di stracci delle discariche abusive di oggi che noi della nuova poesia abbiamo preso ad oggetto della nostra poesia, dicevo, dal 1972, dal Diario di Montale ne è passato di tempo. La sola musica che io personalmente sopporto è quella che promana dagli stracci e dai depositi di liquame fetido delle discariche. Spero che questo sia anche il Vostro intendimento cari amici di cordata.
      In tal senso, noi rinnoviamo e proseguiamo la tradizione. Siamo noi i veri alfieri della migliore e più critica tradizione del novecento italiano. Questo almeno lo dovranno ammettere i nostri accusatori-detrattori.

  5. gino rago

    Novecento poetico italiano,Un colloquio immaginario con Montale
    a cura di Gino Rago

    (su Ossi di seppia, 1925, Le Occasioni, 1936,
    l’esordio con Gobetti, l’identificazione con l’avversario)

    Domanda:
    Su Ossi di seppia con poche, necessarie parole, arte nella quale Lei ha dimostrato d’essere Maestro, non soltanto per me, ma per tutti i lettori di poesia, vorrei sentire il Suo parere…

    Risposta:
    Quando cominciai a scrivere le prime poesie degli Ossi di seppia avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Ministrels di Debussy, e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata. E avevo scorso gli Impressionisti del troppo diffamato Vittorio Pica. Nel ’16, nel 1916, avevo già composto il mio primo frammento tout entier à sa proie attaché : «Meriggiare pallido e assorto» (che modificai più tardi nella strofa finale). La preda era, s’intende, il mio paesaggio.

    Domanda:
    Quale idea allora di poesia …

    Risposta:
    Ero consapevole che la poesia non può macinare a vuoto … Un poeta non deve sciuparsi la voce solfeggiando troppo … Non bisogna scrivere una serie di poesie là dove una sola esaurisce una situazione psicologicamente determinata, un’occasione. In questo senso è prodigioso l’insegnamento di Foscolo, un poeta che non s’è ripetuto mai.

    Domanda:
    Già nel Suo primo libro poetico Ossi di seppia Lei mostrava insofferenza verso un modo italico di fare poesia.

    Risposta:
    Scrivendo il mio primo libro ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Volevo che la mia parola fosse più aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciuto … All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una contro eloquenza.

    Domanda:
    In Ossi di seppia si sente dappertutto il mare, un mare in contrasto con la lingua di allora …

    Risposta:
    Negli Ossi di seppia tutto era attratto e assorbito dal mare fermentante, più tardi vidi che il mare era dovunque, per me, e che persino le classiche architetture dei colli toscani erano anch’esse movimento e fuga. E anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia … Ho maledetto spesso la nostra lingua, ma in essa e per essa sono giunto a riconoscermi inguaribilmente italiano: e senza rimpianto.

    Domanda:
    E su Le Occasioni …

    Risposta:
    Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa ebbe anche da noi, a un gioco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera-oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione-spinta.

    Domanda:
    Esprimere l’oggetto tacendo l’occasione-spinta …

    Risposta:
    Un modo nuovo, non parnassiano, di immergere il lettore in medias res, un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi.

    Domanda:
    A quale frutto Lei ha pensato per Le Occasioni

    Risposta:
    Le Occasioni… Erano un’arancia, o meglio un limone a cui mancava uno spicchio: non proprio quello della poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in quello direi della musica profonda e della contemplazione.

    Domanda:
    Che ruolo attribuisce nella economia poetica generale della Sua poesia a Finisterre …

    Risposta:
    Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre perché rappresentano la mia esperienza, diciamo così, petrarchesca. Ho proiettato la Selvaggia o la Mandetta o la Delia, la chiami come vuole, dei Mottetti sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria. Si tratta di poche poesie, nate nell’incubo degli anni ’40-42‘, forse le più libere che io abbia mai scritte.

    Domanda:
    Accantonando per ora l’autoritratto diciamo “trasposto” di Arsenio e il poemetto-monologo potremmo dire “raziocinante” de I limoni, ricordo che Lei esordisce in un momento problematico, difficile per la poesia.

    Risposta:
    Sentivo di esordire in un clima e in un momento non facili per un poeta. Eravamo agli inizi degli anni ’20 del Novecento e si avvertiva la necessità di dover dare subito una idea forte del proprio stile e anche di se stessi.
    Ma in me non ci fu mai una infatuazione poetica, né alcun desiderio di ‘specializzarmi’ in questo senso. In quegli anni quasi nessuno si occupava di poesia e l’ultimo successo in quei tempi di cui abbia ricordo fu Gozzano.

    Domanda:
    Gozzano. Ma gli spiriti forti di allora …

    Risposta:
    Ma gli spiriti forti di allora dicevano male di lui e (a torto) anche io ero di quel parere. I letterati migliori di quegli anni, che presto si riunirono intorno alla “Ronda”, sostenevano che la poesia dovesse scriversi da quel momento in poi in prosa. Né dimentico che pubblicati i miei primi versi nel Primo Tempo di Giacomo Debenedetti fui accolto con ironia dai miei pochi amici, già immersi nella politica e, dal più al meno, già antifascisti, verso il ’22- ’23.

    Domanda:
    Potremmo dedurne che difficoltà di situazione generale e insufficienza di fede nella auto-identificazione specializzata di poeta si sommano in coincidenza dei Suoi esordi in poesia.

    Risposta:
    Deduzione pienamente corrispondente alla verità dei fatti. Includerei soltanto quella che la psicologia definisce «identificazione con l’aggressore».

    Domanda:
    Intuisco il senso di ciò che dice ma può per noi essere più chiaro?

    Risposta:
    Sulla «Identificazione con l’aggressore»? Direi così: se gli altri tendono a fare della ironia sul fatto che scrivo poesie, sarò io stesso a scriverle in modo da far sentire sfiducia e ironia su me stesso e anche sui poeti e sulla poesia in generale, almeno per come è volgarmente, comunemente intesa…

    Domanda:
    La sterminatezza, l’enormità quantitativa della letteratura critica che riguarda la Sua poesia…

    Risposta:
    Le rispondo così: troppo spesso piove sul bagnato, ma ora diluvia.

    Domanda:
    E’ nota a tutti la Sua in-disposizione verso l’altrui poetare … Ma oggi, dopo di Lei naturalmente,
    chi considera il poeta maggiore o più semplicemente il poeta più importante …

    Risposta:
    Uno ci sarebbe … Anche se non si capisce nulla … Non è il caso di farne il nome.

    Domanda:
    Il poeta (lo nomino) pensando a Lei ha scritto. «Ciascuno ha il suo Montale/ ritagliato a misura./Vale quello che vale,/secondo natura e statura».

    Risposta:
    Non lo conosco.

    Domanda:
    Su La Bufera torniamo in un secondo momento, se Lei è d’accordo. Ora mi intriga di più sentire da Lei stesso, dalla Sua viva voce, cosa è successo alla Sua poesia, cosa si è verificato nel Suo fare poetico, dopo Satura … Per la Sua e per la poesia italiana del dopo-Satura, se non altro perché Lei stesso
    ha dichiarato: «Satura. Ho scritto questo libro per prendere in giro tutti, soprattutto i critici che notoriamente non capiscono niente di poesia».

    Visibilmente contrariato Montale non risponde, alza lo sguardo distratto verso il lampadario, poi si alza di scatto e mi indica la porta invitandomi a uscire

    Gino Rago

  6. Sia Montale che Sereni adottano tagli e pieghe per poter dire in versi liberi del sentimento infelice, la particolare angoscia che accompagnava gli scampati alla guerra. Ma l’ermetismo di Montale è interno alla bella lingua, anche se sfrangia per poter meglio arrivare. Sereni invece alle volte parla, come all’inizio fece Pavese. Le due cose insieme fanno il tentativo di rimodellare la poesia istituzionalizzata nel nostro paese. Compito non facile ma in parte riuscito. Anche perché rimodellare cambia poco.
    Mi sembra che Fabio Michieli si trovi dove schiarisce quel pessimismo, e l’esistenzialismo, come risalire da profondità verso la superficie; che per Montale era un salotto, per Sereni forse una piazza di sconosciuti. E sono sogni.
    A Milano piace che non si dica troppo. Il minimalismo sembra fatto per quella mentalità. Ma anche questi sono sogni. Cambia poco.

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