L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno. Si aprono scenari nuovi. La Nuova Ontologia Estetica è un attore centrale di questi nuovi scenari. Poesie di Mario M. Gabriele, Marina Petrillo, La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio, Riflessioni di Gianni Vattimo, Martin Heidegger, Paolo Tamassia, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

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New York

Mario M. Gabriele

[da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-11/?doing_wp_cron=1575393061.6615409851074218750000#comment-230%5D

Parliamo di rado, e poche volte usciamo all’aperto.
In cima ad un albero aspetta Il pettirosso.

Mancano i poeti della Quinta Strada
nell’Indice dei Nomi.

Così pure Marianne Moore
e Merrill James.

Tre operai arano la terra
per un nuovo Comandamento.

Rimani nel sotterfugio così diremo a tutti
che vivi nell’Emisfero australe.

Parliamo a ritroso con la prima domenica d’Aprile
quando aspettiamo le rondini sul davanzale.

Dory, sorride tutte le volte che legge
“Carne e Sangue” di Michael Cunningham.

Mi accorgo solo ora che ciò che conservo
diventa ossetto di Tutankamon.

-Non puoi essere sempre una governante borghese
perché hai buone maniere con l’uomo e la cicala.

Una strizzata d’occhio ai versi di John Ashbery
non te la toglie nessuno.

Il deserto porta dubbi.Quando mi toglierai il ghiblì di dosso?
Quando aprirò il mio supermarket di gigli e primeroses?

*

Giorgio Linguaglossa says:
dicembre 3, 2019 at 6:11 pm

caro Mario,

questa poesia mi giunge come una grigliata di metafore e orate con spuntature di significati obsoluti, oloturie e ologrammi di una lingua dimenticata, un tempo fraterna amica… come quando in un sogno angoscioso ascolti qualcuno che parla la lingua della tua lontana adolescenza che consideri ormai da estraneo. Il tutto sa di obitorio, un tempo abitato da abitanti e adesso da fantasmi che caracollano nel nulla della nostra storia comune…

Marina Petrillo

Involve ad altra forma la sinuosa Medusa,
essere di fluttuante luce

tra onde del cui segno è traccia l’orizzonte
graffiato in sorte.

Violacea incede a velo di sposa
giacendo in angolo di mare

del cui tacito esilio è vedovanza.
Smarrita appare al cielo delle stelle dormienti

quando in brillio tace il suo canto
e, insperata, giunge ignota

dai fondali reduce, remota stirpe
irridente all’umano lascito terrestre.

Vorrei dire che le poesie postate non significano nulla se le leggiamo dal punto di vista del soggetto, il concreto-presente è assente. E forse questo è il modo migliore per poter essere concreti e presenti nel presente-passato e nel presente-futuro della nostra odierna forma di civiltà. Questo non significare nulla è forse il miglior modo per significare qualcosa di impellente che non può essere detto con il linguaggio del presente e del soggetto, con il linguaggio della comunicazione.

 (Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico

Mi sembra che le poesie postate di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talìa, Marina Petrillo e mie riflettano molto bene la grandissima variabilità e possibilità di espressione poetica presente nei diversi poeti che cercano nella direzione di una nuova ontologia estetica.

Che cosa significa questo? Significa che cercare in una direzione non equivale ad avere tutti le medesime idee circa quella direzione. Significa che dalle nostre riflessioni se ne può trarre una grandissima gamma di possibilità espressive.

Quindi, nessun Modello maggioritario, nessun Canone impositivo, nessuna Scuola, nessun Monolite.

Proviamo a pensare alla poesia non a partire dall’io ma a partire dall’evento di una esperienza, di una cosa. Proviamo a guardare quella palla di vetro opaca e arrugginita che è il soggetto con gli occhi dell’Evento, e tutto ci apparirà chiarissimo: la poesia dell’io è una commoditas, una convenzione… per lo più mediante essa si accede ad un linguaggio reificato, cosificato, comunicazionale.

Poesia è Evento.

È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.

Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico. E tutto ci apparirà chiaro.

La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio nelle poesie postate in questi ultimi giorni mi sembra che abbia del sensazionale. Non è illogico quel linguaggio, è illogico e supponente l’io che vuole ricomprendere ed esprimere tutto a partire da una convenzione linguistica, questo pregiudizio non può che condurre ad un linguaggio convenzionale e comunicazionale. Essenziale quindi è riuscire ad estraniarsi da se stessi ed estraniarsi dal linguaggio cosificato che ci è dato dalla comunicazione.

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto del «nuovo», è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Scrive Gianni Vattimo:

«si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è diventata problematica. In questa direzione di ricerca mi sembra che la poesia di Francesco Paolo Intini sia lapidaria in proposito:

«… l’ipermoderno. Fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste.
E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io.
La poesia si svincola dall’etica. Diventa un movimento impossibile da gestire, da finire.»

L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno.

Si aprono scenari nuovi. La NOE (nuova ontologia estetica) è un attore centrale di questi nuovi scenari. Condivido quindi con Intini che non c’è «nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io». La poesia di Mario Lunetta in questo senso ci è lontana, però non estranea, non la sua lezione e il suo magistero, il poeta di via Accademia Platonica (Mario Lunetta) pensava ancora nei termini della ontologia estetica del novecento: poesia come opposizione e rigetto della poesia elegiaca imperniata sull’io per un soggetto forte, per la riproposizione di una soggettività ben attrezzata all’opposizione.

Con l’iper-moderno è diventato inutile e ingombrante perorare un «soggetto forte», non ci sono più gli spazi di manovra per un rinvigorimento della soggettità. La NOE fa un passo indietro in direzione di un drastico ridimensionamento della soggettità per poter fare due passi in avanti verso una nuova ontologia estetica, è questo il punto nevralgico e strategico.

Il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione. Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:

“Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare. La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto e-sistente è già in sé l’etica originaria”.2]

La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova esplica il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero: attraverso la comprensione dell’origine si deve tornare all’originato, alla pratica, all’azione nel mezzo dell’ente che, solo con tale comprensione preliminare, possono essere compresi nella loro autentica essenza. 

Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico nella forma del polittico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

La poesia moderna parte da qui

dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni.
Quelle parole di un tempo, che abitavano la sintassi di un Cesare Pavese o quella di un Sanguineti, sono state messe in mora, sono state fatte sloggiare da quegli indirizzi, sono state evacuate dalla forza pubblica; l’ex ministro della Mala Vita e della Propaganda, Salvini, ha chiamato i bulldozer e ha fatto tabula rasa delle loro residenze, di quelle bidonville che erano l’accampamento delle parole di uno Zanzotto. Quelle parole non esistono più, storpie già alla loro nascita, sono state bandite dalla nuova «patria linguistica delle parole» ormai diventate ipoveritative, iposignificative, rese obsolete, postruiste, infingarde, innominabili.

Non so se sia stato il «dolore» o l’«orrore» delle parole, io sto ai fatti: le parole si sono raffreddate, non sopportano più i massaggi cardiaci degli innamorati della parola poetica e degli esquimesi posiziocentrici del vuoto a perdere, le parole della Musa fuggono da chi vuole accalappiarle con l’accalappiacani o con lo scolapasta. Il fatto è che le parole della poesia moderna non sanno più dove rifugiarsi: fuggono, scantonano, preferiscono dimorare negli immondezzai dell’Urbe, preferiscono la compagnia dei corvi e dei gabbiani, dimorano nelle risciacquature dei lavabo, nelle pozzanghere dove ci sono cinghiali, corvi e gabbiani ad abbeverarsi…

1] G. Vattimo, La fine del moderno, Garzanti. p. 37
2] M. Heidegger, Brief über den Humanismus, in Segnavia, pp. 306-308

Già all’epoca di Essere e Tempo, per Heidegger, si era reso evidente il fatto che il linguaggio della filosofia occidentale non consentiva, e non avrebbe con-sentito in alcun modo, di uscire dalla metafisica. Nel tentativo di dire la «Differenza ontologica», di dire l’«Essere», che non rinvia a un ente né a un concetto, ma a un evento, all’«Evento» che rende possibile ogni ente, il filosofo si rende conto di non poter utilizzare un linguaggio predicativo, logico, apofantico, e avverte perciò la necessità di ricorrere a un linguaggio totalmente diverso: un linguaggio che non sia mero strumento di espressione della cosa, come avviene per il pensiero rappresentativo e calcolante

 Sarà dunque il linguaggio della poesia a poter dire ciò che tale pensiero tace, in quanto i poeti «arrischiano l’essere stesso e si arrischiano nella regione dell’essere», in-vece di limitarsi al commercio dell’ente: i poeti, evidentemente, per i quali il linguaggio non può essere considerato solo un mezzo di comunicazione, perché l’essere della cosa è nella parola che la nomina.

(Paolo Tamassia)

«Mondo e cose non sono infatti realtà che stiano l’una accanto all’altra; essi si compenetrano vicendevolmente. Compenetrandosi i due passano attraverso una linea mediana. In questa si costituisce la loro unità. Per tale unità sono intimi. La linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il framezzo). La lingua latina dice: inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel framezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco.L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del framezzo, è nella dif-ferenza (Unter-Schied)».1

1 M. Heidegger, Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, 1994, Mursia, p. 37.

«Comunque sia, certo è che poetare e pensare corrono su strade quanto mai divergenti. / Noi vorremmo tuttavia familiarizzarci con l’ipotesi che la vicinanza fra poetare e pensare si celi in questo amplissimo divergere del loro dire. Questo divergere è il loro vero essere l’uno difronte all’altro. / Dobbiamo liberarci dall’idea che la vicinanza tra poetare e pensare si esaurisca in una confusa, intrinsecamente vuota mescolanza di entrambe le forme del dire, in una maldestra mutuazione di elementi, che l’una faccia dall’altra. Può darsi che qua e là debba sembrare così. In realtà, in forza della loro natura, poetare e pensare sono tenuti distinti l’uno dall’altro, ciascuno entro la propria oscurità, da una differenza sottile ma chiara: due parallele – in greco
παρὰ ἀλήων – che corrono l’una accanto all’altra e di cui ciascuna supera a suo modo l’altra in questo starsi di fronte».2

1 M. Heidegger, L’essenza del linguaggio, in Id., In cammino verso il linguaggio, a cura di A. Caracciolo, Mursia, Milano 1990, p. 154
2 Cfr. M. Heidegger, Hölderlins Hymne “Der Ister” a cura di W. Biemel, in Gesamtausgabe, cit., vol.LIII, p. 22; tr. it. a cura di C. Sandrin eU. Ugazio, L’innoDer Ister di Hölderlin,  Mursia, Milano 2003,

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24 risposte a “L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno. Si aprono scenari nuovi. La Nuova Ontologia Estetica è un attore centrale di questi nuovi scenari. Poesie di Mario M. Gabriele, Marina Petrillo, La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio, Riflessioni di Gianni Vattimo, Martin Heidegger, Paolo Tamassia, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

  1. gino rago

    Poesia contemporanea – Gino Rago
    L’indebolimento della coscienza storica attraverso l’esperienza poetica di Vittorio Sereni, Poesie e prose, Mondadori Editore, Oscar poesie, Pagine 1214

    Commento di Gino Rago

    Dopo Palazzeschi e Rebora, saltiamo a piè pari le esperienze vociane, rondiste, ermetiche, post-ermetiche e anche l’esperienza della vocazione realistica nella quale si chiese al poeta e alla sua parola lo sguardo della comprensione, ( lo sguardo della pietà, per catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto), attraverso l’assioma rivelatore di Pasolini: «Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia»,
    approdiamo insieme alla poetica di Vittorio Sereni ben impigliata in

    Vittorio Sereni
    I versi

    Se ne scrivono ancora.
    Si pensa ad essi mentendo
    ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri
    l’ultima sera dell’anno.
    Se ne scrivono solo in negativo
    dentro un nero di anni
    come pagando un fastidioso debito
    che era vecchio di anni.
    No, non era più felice l’esercizio.
    Ridono alcuni: tu scrivevi per l’arte.
    Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro.
    Si fanno versi per scrollare un peso
    e passare al seguente. Ma c’è sempre
    qualche peso di troppo, non c’è mai
    alcun verso che basti
    se domani tu stesso te ne scordi.

    (da Gli strumenti umani, 1965)

    Vittorio Sereni, dopo i frammenti di memoria degli anni della prigionia, dopo i paesaggi calcinati dal vento e dal sole, paesaggi quasi lunari nei quali sono possibili (Diario di Algeria) incontri fra gli spiriti di una tragedia, che quelli di una certa generazione tutti erano costretti a ricordare, fra compagni morti e spine senza rose di reticolati, approda allo sguardo sul mondo del lavoro industriale e si sofferma sulla fabbrica che emana sentori di fatica e di sangue, in una ideologia (anni fra il 1952 e il 1958) anticapitalistica che, animata da un trattenuto rancore ma pronto in ogni momento anche a farsi a furore, induce nei lettori dei suoi versi una ferma coscienza civile, fra quartieri di tribolazioni, sirene che chiamano al dovere, risentimenti della classe operaia con paghe ancora da fame.

    Nel caso de ” I versi ”, poesia nella quale si interroga sull’ars poetica, diremmo che si tratta di un componimento nel quale Sereni adotta una scrittura breve, secca, essenziale che però si confronta con una ricchezza di contenuto ad alta tensione poetica nella quale il lirismo non nasce né dall’aggettivo, né dalla metafora ardita, o dalla retorica, bensì da ciò che sentiamo come mitezza di un tono frammisto all’ironia (amara?) di parole proposte in una loro (apparente) nuda semplicità. Il tema non è nuovo: l’idea della innata incompiutezza o inadeguatezza della scrittura del poeta attraversa la letteratura di tutti i tempi; Vittorio Sereni sceglie un taglio diremmo quotidiano, “domestico” per dire di un uomo che scrive poesie quasi vergognandosene, un uomo che saluta gli amici, l’ultima sera dell’anno, amici che al contrario del poeta conducono una vita segnata dalla fatica e dalla concretezza, vigili sempre a non smarrire se stessi nei grovigli e nelle tentazioni della metropoli industriale. Ma scrivere poesie, perché scrivere poesie e per chi scriverle. Non si sceglie di farlo né si decide per capriccio di scriverne.

    Si scrivono poesie perché il poeta si fa aggredire dalla necessità di farlo; ma Sereni ce lo dice quasi adottando quella “teologia negativa ” (a suo tempo ricordata da Rossana Levati in un suo commento su certi segmenti poetici di Caproni) secondo la quale per sapere cosa è poesia bisogna ben sapere cosa poesia non è.

    Sullo sfondo si avvertono sia Montale, sia Eliot, più precisamente il T. S. Eliot dei Quattro Quartetti.
    Al centro del suo componimento, I versi, Sereni scrive:

    «Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro[…]».

    La esclamazione quasi sgrammaticata che il poeta fa al centro del componimento, segnandone una specie di cesura fra i primi versi e gli ultimi, arriva ai lettori come una sorta di pentimento per avere scritto e per continuare a scrivere poesie; ma in questa cesura al centro della poesia Sereni non ci dice cosa avrebbe “altro” voluto fare.

    «Chi legge Sereni, chi impara oggi da un poeta come lui?» si chiedeva Alfonso Berardinelli in una meditazione sull’autore de Gli strumenti umani. Di Vittorio Sereni si parla poco, benché possa costituire un modello più mediamente praticabile anche in via sperimentale per colui/colei che intenda pronunciare una sua parola in quel genere letterario particolare detto poesia. Lo è per una sua scrittura poetica, per dirla sempre con Berardinelli, «in sordina, a basso regime lirico, con qualche improvvisa accensione quasi inconsulta e con molta semi-prosa appena versificata».

    Nel suo particolare linguaggio poetico,( assenza totale di virtuosismi, un minimo di parole con mai niente di più del necessario), e nella sua poesia, Vittorio Sereni non gioca mai, pur monologando, raccontando, ragionando e a volte descrivendo. Ma monologhi e racconti, descrizioni e ragionamenti si accompagnano sempre a proposte di dubbi e di perplessità soprattutto su sé stesso proprio in quanto poeta. Ne è esemplare l’apertura de I versi : “Se ne scrivono ancora” che suona a Sereni come desolata presa di coscienza, come perplessa constatazione del poeta alle prese con il gesto improvviso del fare poesia.

    Anche per questo, nelle sue acute meditazioni sull’autore di Diario d’Algeria 81947) e de Gli strumenti umani (1965), Alfonso Berardinelli ci lascia quasi una epigrafe illuminante, destinata a durare intatta nel tempo dei poeti e nella storia della poesia:

    « Sereni non ha mai vestito l’abito del poeta. Non si è comportato né ha scritto come chi abbia ricevuto doni, investiture e privilegi speciali dalla poesia… Non era un poeta volitivo, non vestiva la divisa del poeta e non viveva da poeta[…]».

    Lo stesso Berardinelli dedicandogli un suo personalissimo ricordo scrive ancora:
    «In questo 2013 cade il centenario della nascita di Vittorio Sereni, ma è anche il trentennale della sua morte, avvenuta l’11 febbraio 1983. L’avevo conosciuto a Milano otto anni prima, nel corso di una di quelle strane riunioni-colazioni della rivista culturale più politicamente compromessa di quegli anni, “Quaderni piacentini”. Una rivista fatta di conversazioni e di vere amicizie prima che di ideologia e di politica. Leggo sull’ultimo numero dello “Straniero” un saggio di Alberto Rollo, La cultura dei sentimenti, uno dei migliori saggi che io abbia letto su Sereni, che pure ne aveva ispirati altri memorabili: a Mengaldo, Garboli, Fortini, Grazia Cherchi. […] Sereni veniva dalla guerra, una guerra vergognosa e perduta. Lavorò a lungo come funzionario editoriale. Con Luzi, Bertolucci e Caproni inaugurò una nuova fase della poesia italiana in cui si incontravano i maestri del primo Novecento: Ungaretti, Saba, Montale. Vittorio Sereni nasce poeta ermetico o non ermetico? La questione resta in bilico, irrisolta, come irrisolta e in bilico è la situazione da cui nasce tutta la sua poesia.

    Si è molte volte ripetuto che il titolo del primo libro di Sereni, Frontiera (1941), individua immediatamente tema e tono di questo poeta. In Sereni si sente subito un’estraneità che può essere chiamata culturale o di poetica rispetto all’ermetismo fiorentino […]. Sereni è un poeta poco interessato a una ideologia o fede poetica».

    Difatti Sereni stesso dichiarò: «Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino nel suo normale ambito letterario…».
    E’ da condividere in pieno il pensiero berardinelliano secondo il quale Vittorio Sereni è tutto nel suo verso più famoso, una iterazione martellante sui temi della perdita e e dell’assenza. Un verso da pronunciare a voce bassa, quasi fra sé e sé:

    «nulla-nessuno-in-nessun-luogo-mai».

    *

    Vittorio Sereni (1913 – 1983)
    POESIE

    da Frontiera (1941, Ed. definitiva 1966)

    Le mani

    Queste tue mani a difesa di te:
    mi fanno sera sul viso.
    Quando lente le schiudi, là davanti
    la città è quell’arco di fuoco.
    Sul sonno futuro
    saranno persiane rigate di sole
    e avrò perso per sempre
    quel sapore di terra e di vento
    quando le riprenderai.

    Terrazza

    Improvvisa ci coglie la sera.
    Più non sai
    dove il lago finisca;
    un murmure soltanto
    sfiora la nostra vita
    sotto una pensile terrazza.
    Siamo tutti sospesi
    a un tacito evento questa sera
    entro quel raggio di torpediniera
    che ci scruta poi gira se ne va.

    In me il tuo ricordo

    In me il tuo ricordo è un fruscio
    solo di velocipedi che vanno
    quietamente là dove l’altezza
    del meriggio discende
    al più fiammante vespero
    tra cancelli e case
    e sospirosi declivi
    di finestre riaperte sull’estate.
    Solo, di me, distante
    dura un lamento di treni,
    d’anime che se ne vanno.
    E là leggera te ne vai sul vento,
    ti perdi nella sera.

    *
    da Diario d’Algeria (1947, Ed. accresciuta 1966)

    Dimitrios

    Alla tenda s’accosta
    il piccolo nemico
    Dimitrios e mi sorprende,
    d’uccello tenue strido
    sul vetro del meriggio.
    Non torce la bocca pura
    la grazia che chiede pane,
    non si vela di pianto
    lo sguardo che fame e paura
    stempera nel cielo d’infanzia.
    È già lontano,
    arguto mulinello
    che s’annulla nell’afa,
    Dimitrios, su lande avare
    appena credibile, appena
    vivo sussulto
    di me, della mia vita
    esitante sul mare.
    *
    da Gli strumenti umani (1965)

    Fissità

    Da me a quell’ombra in bilico tra fiume e mare
    solo una striscia di esistenza
    in controluce dalla foce.
    Quell’uomo.
    Rammenda reti, ritinteggia uno scafo.
    Cose che io non so fare. Nominarle appena.
    Da me a lui nient’altro: una fissità.
    Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.

    *

    da STELLA VARIABILE (1979)

    Autostrada della Cisa

    Tempo dieci anni, nemmeno
    prima che rimuoia in me mio padre
    (con malagrazia fu calato giù
    e un banco di nebbia ci divise per sempre).
    Oggi a un chilometro dal passo
    una capelluta scarmigliata erinni
    agita un cencio già spento, e addio.
    Sappi -disse ieri lasciandomi qualcuno-
    sappilo che non finisce qui,
    di momento in momento credici a quell’altra vita,
    di costa in costa aspettala e verrà
    come di là dal valico un ritorno d’estate.
    Parla così la recidiva speranza, morde
    in un’anguria la polpa dell’estate,
    vede laggiù quegli alberi perpetuare
    ognuno in sé la sua ninfa
    e dietro la raggera degli echi e dei miraggi
    nella piana assetata il palpito di un lago
    fare di Mantova una Tenochititlàn
    Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità
    tendo una mano. Mi ritorna vuota.
    Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria.
    Ancora non lo sai
    -sibila nel frastuono delle volte
    la sibilla, quella
    che sempre più ha voglia di morire-
    non lo sospetti ancora
    che di tutti i colori il più forte
    il più indelebile
    è il colore del vuoto?

    Conclusioni (parziali)

    Quali domande impone al nostro gusto estetico e al nostro tempo l’esperienza poetica di Vittorio Sereni alla luce dei paradigmi ontologico-estetici verso i quali stiamo come NOE tentando di spostare il baricentro del nostro fare poesia il quale nella forma-poesia-polittico-in-distici sta trovando la formulazione poetica più avanzata dei nostri giorni?

    Almeno tre sono ineludibili:

    1- Il problema della durata, della durata di una poesia nel tempo, almeno secondo l’idea di Andrej Silkin mutuata da T. S. Eliot e nitidamente lanciata e affrontata nella sua postfazione a Giorgio Linguaglossa, Il tedio di Dio (viaggio nel paese delle ombre), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018, pp.142, 12 Euro;

    2- Il ruolo e l’influsso esercitati da Sereni sulla poesia soprattutto dei lombardi sarebbero stati tanto forti se, come si apprende dalle sue notizie bio-bibliografiche, Vittorio Sereni per lunghissimo tempo non fosse stato a capo della direzione editoriale della Mondadori?

    3- Come situare l’esperienza poetica di Vittorio Sereni nel grande problema della poesia italiana fra il 1970 e il 1980, da un lato, e in quello non meno impegnativo da Giorgio Linguaglossa segnalato come «L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti e dei narratori nati dopo il 1950»?
    Su questo terzo quesito Linguaglossa scrive:

    «Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.
    Il problema è che c’è stata nella storia d’Italia e della poesia italiana una frattura storica corrispondente, grosso modo, al decennio degli anni cinquanta, le generazioni degli scrittori e dei poeti nati dopo quella data hanno una relazione con la propria epoca storica un rapporto, diciamo così, indebolito, il rapporto con gli istituti stilistici ne è risultato inficiato. Con ciò non voglio dare una patente dimidiata alla produzione poetica e narrativa venuta dopo quegli anni, ma senz’altro la proliferazione della poesia che è venuta durante gli anni settanta e ottanta e seguenti in Italia e in Europa ha la propria ragione in una situazione storica ben determinata[…]»
    *
    Gino Rago

  2. caro Gino,

    mi tiri per la giacca dentro il problema della poesia di Sereni e del posto occupato dal poeta di Luino nella poesia italiana del secondo novecento. Il mio parere è che Sereni sia stato un poeta di secondo piano, uno di quelli il cui lavoro è preparatorio per la poesia di altri, di chi verrà dopo. Quello che la tradizione sereniana ha potuto dare, l’ha già dato. Per me il capitolo è chiuso. Quello che noi stiamo cercando di fare con la nuova ontologia estetica è «chiudere» la tradizione sereniana nel posto che le compete e «aprire» la «nuova poesia» alle sollecitazioni del nuovo mondo globale. Aprire la nuova poesia sul periscopio del nuovo orizzonte degli eventi.

    L’operazione fatta da Anceschi con l’Antologia Lirici nuovi (1952) per l’editore Magenta, individuava una sentita esigenza di modernizzazione del linguaggio poetico italiano ancora debitore dell’impostazione crociana e del linguaggio ermetico e post-ermetico. Quella Antologia indicava qualcosa di importante, tendeva a porre l’attenzione sugli «oggetti» invece che sugli «emblemi» e sulle intuizioni metafisiche del linguaggio poetico ungarettiano e primo montaliano. Fatto sta che quella riflessione di Anceschi è stata poi utilizzata in chiave di politica poetica per perorare e legittimizzare una «poetica degli oggetti», un «canone nuovo» e una «poesia degli oggetti» che in sé poteva essere (e obiettivamente lo fu) un momento di progresso del linguaggio poetico italiano e di adeguamento alla nuova civiltà industriale in via di sviluppo.

    Momento che però celava in sé un equivoco di fondo: nessuno chiese ad Anceschi che cosa intendesse con la parola apparentemente innocua di «oggetti», che cosa fosse un «oggetto», come lo si riconoscesse e lo si distinguesse da un non-oggetto. Queste indeterminazione e genericismo su una questione così di fondo e importante, indubbiamente pesò non poco sulla scarsità di risultati della «poesia degli oggetti», infatti l’antologia si rivelò piuttosto vulnerabile alle critiche, e in particolare alla critica di Pasolini che ne individuò subito i punti deboli.

    Bizzarro destino di una fondazione di poetica non fondata filosoficamente fu che quella intuizione anceschiana venne di seguito utilizzata per perorare un «nuovo canone» milanese o lombardo grazie anche all’intervento influente di Vittorio Sereni.

    Qui riporto alcuni stralci di due lettere di Vittorio Sereni in ordine alla problematica degli «oggetti» in poesia in cui il poeta si dimostrava consapevole del pericolo soggiacente: una pericolosa concessione ad una poesia eccessivamente narrativa:

    Ecco le frasi-chiave di Sereni:
    «sono io che vado in cerca degli oggetti, non sono gli oggetti che cadono e si raccolgono spontaneamente in me»). Ecco qui un’altra dichiarazione procedurale sulla poesia contenuta nel carteggio con Luciano Anceschi dove si legge: «Ma intanto credo che la mia strada non sia più nella poesia, ma nella prosa».

    Che poi la poesia dei decenni successivi agli anni sessanta si sia indirizzata sulla «prosa», non fu un accadimento casuale, ci sono precise ragioni storiche e precise ragioni di poetica che condussero a quell’esito.

    Questo l’antefatto. Questa è la storia della questione, detta in breve. È eloquente anche a chi legga in fretta questo post e altri che abbiamo fatto negli ultimi due anni che la questione degli «oggetti» in poesia è stata mal posta. E che occorresse fare chiarezza, innanzitutto filosofica, sulla questione era ed è una necessità indubitabile.

    La «nuova ontologia estetica» sostiene in modo convinto che la questione degli «oggetti in poesia» va derubricata, che la vera questione è la presenza del «nulla» nella «nuova poesia». È chiaro che qui siamo in un demanio concettuale lontanissimo dalla impostazione anceschiana e dalla tradizione sereniana. Nella «nuova poesia» non è più il poeta che va alla ricerca degli «oggetti», né che essi debbano cadere «spontaneamente» sulla testa del poeta come una tegola dal tetto. Qui non si dà alcuna spontaneità, c’è la legge di gravità che decide la questione. È il «nulla» quello che interessa la nuova ontologia estetica. Dentrificare il fuori e fuorificare il dentro, questo mi sembra una petizione prioritaria per la nuova poesia. Le «cose dentrificate» hanno una fondazione filosofica totalmente diversa dagli «oggetti» di anceschiana memoria e dagli «oggetti» della tradizione sereniana, questo spero sia chiaro a tutti.

    Una poesia fatta di «cose dentrificate» e di «cose fuorificate» è un problema lontanissimo dalla antichità della poesia degli oggetti di sereniana memoria.

    • gino rago

      Poesia contemporanea – Gino Rago per
      Letizia Leone (a cura di), AA.VV., Alla luce di una candela, in riva all’oceano, L’Erudita, Giulio Perrone Editore, Roma, 2018, 14 Euro

      Recensione in forma di conversazione con la curatrice

      Gino Rago: Di recente hai curato per l’editore romano Giulio Perrone l’Antologia poetica Alla luce d’una candela, in riva all’oceano. Quali motivi ti hanno spinto verso la realizzazione di questo ambizioso e ben riuscito progetto poetico?

      Letizia Leone: «In verità ho approfittato dell’invito dell’editore Perrone a curare un progetto antologico per i tipi dell’Erudita, convogliando la meditazione poetica degli autori su un tema vincolato alla contemporaneità, esilio e migrazione. Tema politico incandescente e strumento potente di propaganda dei nuovi populismi nelle nostre democrazie occidentali che cercano capri espiatori per il fallimento delle politiche economiche neo-liberiste o per l’incapacità di affrontare l’enorme complessità delle problematiche a livello globale. Ad esempio i leader populisti in Ungheria e Polonia stanno promuovendo una tipologia di democrazia illiberale e come sottolinea M. Kisilowski della Central European University, gli elettori di questi paesi «potrebbero arrivare a considerare la stagnazione economica come un prezzo sociale accettabile da pagare per ciò che maggiormente desiderano: un mondo più familiare in cui lo Stato garantisca un senso di appartenenza e dignità a un gruppo chiuso dominante, a spese di “altri”». Ma il populismo si presenta anche come un problema linguistico: semplificazione, manomissione, impoverimento della lingua. Pensiamo alla lingua nel Terzo Reich. Una lingua quella nazista costruita sui luoghi comuni, gli slogan, le frasi fatte e ci ammonisce Klemperer «proprio le frasi fatte si impadroniscono di noi.» Inutile sottolineare come la parola meditata e lenta della poesia, anche dalla sua postazione di retroguardia, rappresenti la grande sfida immunologica in questo momento. Significa riappropriarsi dei tempi lenti della lettura e del pensiero, un tornare a riflettere, a meditare sulle cose. La sfida di una convocazione a scrivere su Esilio e Migrazione in un libro collettivo come questo è proprio quella dello sfondamento del muro della retorica mediatica imperante».

      Gino Rago: In copertina leggiamo AA. VV. titolo che suggerisce la presenza di autori vari. Quali criteri ti hanno guidato nella scelta dei poeti da antologizzare?

      Letizia Leone: «E’ stato un lavoro fatto in sinergia con l’editore, da una parte l’invito alla collaborazione con tutti quegli autori che seguono i progetti culturali della casa editrice; dall’altra una mia personale cernita tra poeti impegnati in una continua ricerca estetica e stilistica. Tenendo sempre presente la libertà, il sistema aperto delle proposte. Certo il legame con la realtà poteva risultare condizionante (dato il tema e l’urgenza del contingente) ma al di là di una «fedeltà-concretezza alla terra», come direbbe Nietzsche, si è cercato di far muovere ogni autore liberamente (sul piano metafisico o ideologico o emozionale…) alla costruzione di un testo. Certamente nella chiamata a scrivere era implicito un principio di responsabilità e condivisione».

      Gino Rago: Tanti gli elementi di temi, di stile, di toni, che emergono dalle poesie presenti nell’antologia. Ne vuoi sottolineare qualcuno, in particolar modo legato a nuovi fenomeni linguistici?

      Letizia Leone: «La varietà e la qualità dei testi ha arricchito di senso questa esperienza di scrittura comunitaria. Ciò che emerge nello svariare delle scritture, è l’accertamento dell’esilio quale parametro esplicativo della contemporaneità, e della precarietà e disperazione come tratti nuovi della condizione umana. Se il mare resta il vero e proprio Leitmotiv che attraversa i testi, mare indifferente dei naufragi o del viaggio per acqua di un’epica contemporanea, e a volte specchio cosmico e interiore della percezione di sé, lo spaesamento spaziale o psichico si fonde ad un senso di estraneità (“Mancata appartenenza” di I. M. Clementi) e a questo si aggiunge spesso anche l’oblio della memoria in molti autori. Ampie inoltre sono le variazioni ritmiche e stilistiche sulle linee maestre dell’esilio e della migrazione: l’exilium (dal lat. Ex, Fuori e Solum, Suolo) è centro, ad esempio, della meditazione poetica del sonetto metricamente perfetto di Francesca Farina, o dell’esilio archetipico di Giuseppe Gallo che lentamente trasfigura in condizione intima e interiore. E poi la migrazione e le sue isotopie, il nomadismo, l’erranza, la de-territorializzazione: la migrazione di Giacomo Caruso fissata nell’immagine degli ampi e precari arabeschi delle rondini.

      Ma l’esilio diventa anche forma-ipostasi di un’immagine extratemporale. Evento: là dove l’assetto epico immunizza il testo da scontate commozioni elegiache e trasforma fatti e frammenti classici in un portato sincronico di significazioni. Alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica esemplificano nei loro testi una scrittura per frammenti, dislocazioni spazio-temporali, locuzioni ellittiche o traslate… Eliot aveva parlato di “metodo mitico” capace attraverso il paradigma storico di ordinare il caos della contemporaneità, esemplificato in questo caso dall’Ecuba di Gino Rago, archetipo di donna vinta che sembra uscita da pagine di cronaca. Oppure le rifrazioni, quasi astrazioni nell’impermanenza de I sottili lineamenti tribali, le mille piste/che si biforcano nel deserto di Steven Grieco-Rathgeb. O ancora le irradiazioni della Storia da un vaso cretese, impercettibili e mortali, di Giovanna Frene…Giorgio Linguaglossa nel suo testo In nomine lucis mette in atto un neo-allegorismo infernale carico di figurazioni limbiche, sospese tra sur-reale e iperrreale, tra oggetti estranei e frammenti incistati nella carne dell’immaginario più remoto: Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti, oppure: Il buio partorisce un uovo dal quale escono i pipistrelli ciechi…Quasi una discesa agli inferi, come nei versi di in Edith Dzieduszycka o di Francesco Di Giorgio dove la specie umana in toto assume una parvenza diabolica. L’esilio si palesa come dissociazione, malattia mentale, emarginazione sociale nei versi di Rossella Seller, La fata ora è scomparsa nelle sere/ fredde dei ponti tesi sulla testa…, o nell’affondo psichico e antropologico (se l’inconscio è lo straniero che abita in noi) di F. Cruciani,…nella giacchetta/ stretta e le scarpe sfondate/con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate…»

      Gino Rago: Una idea-guida cui ti sei magnificamente ispirata nella stesura della Prefazione è stata quella della «condizione di esilio» cara a Josif Brodskij. Credo che meriti, anche come viatico alla giusta lettura dell’antologia poetica da te curata, di essere bene approfondita…

      Letizia Leone: «Sì, la stessa antologia è suggellata da un verso del poeta russo esule nel 1972 dopo l’accusa di parassitismo sociale, alla luce d’una candela in riva all’Oceano. Un verso che in questo caso può essere esperito quale veglia simbolica davanti al mare, il mar Mediterraneo di questo secondo millennio divenuto tomba d’acqua per migliaia di profughi. Topos della letteratura universale, l’esilio in questa nostra modernità di guerre e migrazioni assume anche una valenza metafisica per Brodskij. L’abitare è la parola chiave mancante e il focolare, archetipo psichico del centro, dei legami comunitari e parentali e una parola vecchia, accantonata, dismessa. Smarrimento delle radici ed erranza sono la condizione attuale di un uomo decentrato, per così dire, fuori di sé: cuffie, cellulari, computer lo tengono immerso in una esteriorità liquida, al livello superficiale della chiacchiera. Al contrario lo scrittore è un esule privilegiato grazie al suo mondo interiore. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula». Ne consegue che l’esilio post-moderno, quale dimensione ontologico-esistenziale, esula dalla sola sfera politica ma configura una condizione di estraneità, disadattamento, precarietà, marginalità dove il linguaggio, la poesia, l’arte e la cultura possono funzionare da «scudo immunologico» anche per chi è geograficamente stanziale. Non dimentichiamo inoltre che i poeti antichi erano maestri dell’abitare poeticamente la terra e citando da un prezioso volumetto di Emerico Giachery (Abitare poeticamente la terra): «I versi sono esperienze. Per scriverne anche uno soltanto, occorre aver prima veduto molte città, occorre conoscere a fondo gli animali, sentire il volo degli uccelli, sapere i gesti dei piccoli fiori…», queste sono le parole di Rilke che oggi potrebbero risultare anacronistiche. Ormai immersi come siamo nel rumore, negli spazi spogli e cementificati, nelle luci violente quanta di questa sacra spazialità è stata sottratta al nostro io? Siamo un poco tutti esuli da qualcosa di profondo, sicuramente dal silenzio…»

      Gino Rago: Erranze-dislocazioni-esilio stanno imponendo un nuovo fenomeno linguistico con il quale bisogna cominciare a fare i conti: il translinguismo. Vuoi dirci su questo il tuo pensiero?

      Letizia Leone: «Il translinguismo letterario, fenomeno oggi molto diffuso, può rivelarsi un’occasione creativa per la lingua di un poeta e di uno scrittore. Mi piace pensare che sebbene per uno scrittore esule o emigrato la propria madrelingua possa rappresentare una sorta di «capsula» o «scudo», questi sa bene che deve immettersi anche nel flusso vivo della lingua che esperisce quotidianamente: «ed è il momento in cui il futuro della lingua interviene nel proprio presente e lo invade». Così almeno per Brodskij, scrittore bilingue dopo l’esilio. Ma non dimentichiamo che realizza una sorta di translinguismo anche chi è costretto a rifiutare per orrore la propria madrelingua come Paul Celan, il quale costretto nel tedesco dei carnefici articola nei suoi testi un lingua oscura, ermetica, simbolicamente blindata … Comunque un poeta deve mettere a dimora i semi di un’altra lingua, di un altro mondo affinché l’emigrazione non sia solo una dislocazione spaziale».

      Gino Rago: Hai qualche altro progetto a breve o a lungo termine, un progetto-desiderio a te particolarmente caro…?

      Letizia Leone: «Oltre allo scrivere, sto organizzando un seminario sull’esperienza del dolore nella letteratura (Il pathos è poesia). Nella socializzazione dei laboratori poetici la poesia celebra la sua funzione conoscitiva e realizza connessioni profonde tra le persone. Strumento prezioso di riflessione lenta, meditazione laica e amplificazione della coscienza. Aveva ragione Brodskij: la poesia è un’astronave.

      Gino Rago: Conosco questa idea di Iosif Brodskij, vuoi precisarla tu?

      Letizia Leone. «[…] Di fronte a smarrimento delle radici ed erranza un poeta come Brodskij eleva l’esilio a condizione metafisica di «resistenza attiva». E se l’«abitare» è la parola chiave mancante per chi è costretto ad abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria, a questa sorta di sradicamento lo scrittore da esule privilegiato, grazie al suo mondo interiore, può opporre lo spazio del linguaggio. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]»

      Nota.

      Fra le intenzioni sottese a questa proposta antologica curata magnificamente da Letizia Leone se ne impongono alcune che non possono essere scansate, a cominciare dal titolo dell’antologia:

      – “Alla luce di una candela, in riva all’oceano” è un verso di Iosif Brodskij, un verso ad intensa forza evocativa di una veglia simbolica;

      – Jean-Luc Nancy ci invita a riflettere sulla «crisi della comunità», sul decentramento del mondo, e dell’individuo stesso, sicché la precarietà e la marginalità fanno da sfondo ai nuovi spazi periferici della globalizzazione iper-capitalista.

      *

      Edith Dzieduszycka

      I senza nomi

      In giacche d’ombra
      e visiere di fango
      arrancano
      letali
      i senza nomi
      Sul ciglio del sentiero
      su scogli e strapiombi
      senza meta
      a blocchi aggrovigliati
      Le loro armature sono di pelle nuda.
      Hanno perso la voce
      la lingua
      forse la voglia
      Dai rovi
      sornione s’alza
      la brigata
      dei corvi iene sciacalli
      L’orizzonte è fuggito
      È andato lontano
      dietro più dietro ancora
      Una mantella cupa
      lo ricopre.

      *
      Giorgio Linguaglossa
      In nomine lucis

      Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti.
      Di giorno grandi specchi ustori semoventi montati su camion

      danno la caccia agli uomini che hanno ingoiato la luce.
      Fuggono la luce, si giustificano, si sbracciano.

      Dicono di aver bevuto luce a sazietà.
      Si riparano sotto le tegole,

      sotto le mensole, nelle bettole del dormiveglia,
      si infilano sotto le saracinesche abbassate,

      si nascondono tra le masserizie
      e i rifiuti, lungo gli argini del fiume del dolore,
      sotto gli alberi spogli.
      […]
      Scavano fosse nella terra e ci mettono la testa.
      Dicono di aver bevuto a sazietà.

      Gridano: «Eloì, Eloì lema sabactani!».
      E bestemmiano. Bestemmiano il nome di Dio…

      – Tigri fosforescenti con passo elegante
      ci ringhiano contro, divaricando orribilmente le fauci…

      – Dicono di aver bevuto tanta luce.
      […]
      La notte, durante il coprifuoco, gendarmi
      con berretti a visiera di feltro verde

      in tuta bianca portano a spasso frotte di lupi al guinzaglio.
      Rifiutano la luce.
      […]
      La notte, gemella dell’oscurità, partorisce il buio.
      Il buio partorisce un uovo

      dal quale escono i pipistrelli ciechi
      che sbattono contro i fili dell’alta tensione

      e copulano con gli angeli gobbi
      caduti dal cielo azzurro…
      *

      Gino Rago
      L’esilio

      Era d’inverno. Il villaggio dormiva più del solito, ombre corte dai monti e dalla neve. Una donna sognava di diventare un’altra persona. Bisognava lasciare il villaggio, abbandonare la casa. Sfidare il lago, attraversarlo dimenticando le sponde, concentrandosi unicamente sull’altra sponda, la più vicina. Ágota diventò un’altra persona ma non abbandonò il villaggio né sua madre. Aveva intrapreso il viaggio in un’altra lingua. La nuova lingua accolse la donna come la nonna che ti attende e che ritrovi al di là dell’oceano. La condizione che chiamiamo esilio è solo un fatto di lingua [si può essere in esilio anche nel proprio villaggio, nella lingua della madre, fra le ossa dei padri ?]. Ágota ora scrive nuovi versi. L’esilio è in ogni lingua, anche in quella della madre: l’esilio è nella lingua che al poeta nega le parole giuste. La lingua dell’esilio è quella che ti nega la parola esatta.

      *
      Gino Rago

  3. Era senza pensiero metafisico la pittura di Claude Monet. Interessava la luce, poter fermare l’attimo presente. La sua pittura portò leggerezza – di nichilismo positivo, poi smentito neanche a dirlo dalle umane tragedie – ed ebbe inizio l’arte del ‘900. Non vedo perché dovremmo preoccuparci oggi, dal momento che tutto è stato, quasi che senza ambizione metafisica venga a mancare la ragione d’essere dell’intera filosofia.
    Interessa invece nella critica filosofica, la filosofia applicata. Il processo logico-dialettico ci metterebbe al riparo da scelte personali, e dalla tentazione di voler ogni volta stabilire un canone; il quale serve poco ai poeti ma tanto all’editoria.

    • Indubbiamente, negli anni cinquanta e sessanta una «poesia degli oggetti» aveva senso. Si era in un decennio di boom economico che aveva visto la produzione e la diffusione dei beni mobili e delle merci, cioè degli oggetti. L’Italia stava passando da una società agraria (povera di oggetti di consumo) ad una in fase di piena espansione industriale: gli oggetti si moltiplicavano e si vendevano in ogni dove. C’era una indubbia corrispondenza tra la produzione degli oggetti nell’industria e la comparsa dei medesimi nella poesia. Era un progresso. Una novità.
      Adesso quella novità è diventata antichità, museo. Gli oggetti si sono talmente diffusi che sono scomparsi dalla poesia e dalle arti più rigorose. E infatti nella nuova ontologia estetica si trova la contraffazione degli oggetti, ci troviamo nella anti-oggettità. Leggiamo. Ecco una mia poesia:

      Ad un cenno della contessa Popescu

      Un’aria perlata in un bosco di cedri.
      Giardino. La musa Calliope suona il flauto mentre Clio

      Avvicina il volto alla rosa. In lontananza,
      un peristilio di archi nella campagna romana.

      All’improvviso, fa il suo ingresso trionfale la bellissima
      Achamoth con le ali nere e le giarrettiere.

      Ad un cenno della contessa Popescu
      risuona un’aria flautata.

      Un pastorello muove un passo nell’orologio meccanico che la bisnonna
      ha donato a mio padre.

      […]

      Dupin ha rimesso la lettera al suo posto,
      sulla scrivania. La Regina è salva, Dio salvi la Regina.

      Anche il Re è salvo. God save the King.
      La lettera è giunta a destinazione. È tornata al mittente.

      Mio padre scrive una lettera dal fronte a mia madre:
      «Dalla Russia con amore. Tornerò presto».

      Madame Hanska tesse con il filo argentato la tela.
      C’è una scucitura, però. È qui, caro Lucio, ma lei non lo sa.

      Il bocchino d’avorio con l’anello d’oro, la cipria nel portacipria,
      la matita per gli occhi, il rossetto…

      Qui c’è uno strappo, una lacerazione, una lettera dissigillata…
      Madame Hanska saluta mia madre.

      Adesso è il suo amante, il principe di Homburg,
      che scrive una lettera…

      […]

      Il musicante da trivio ha richiuso il flauto nella custodia,
      si soffia il naso, si siede al tavolino nel sotoportego,

      Ordina un Campari. Madamigelle in crinolina e maschera
      agitano il ventaglio, dei nani tirolesi strimpellano mandolini,

      Behemoth saltella sulle zampe posteriori.
      È scesa la notte. I camerieri ripiegano le tovaglie, tolgono le stoviglie.

      La festa è finita. Gli avventori alla spicciolata,
      tolgono il disturbo. I gondolieri se ne vanno…

      L’andatura atetica della «nuova poesia» è fatta di vacillamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro (ma dove?); un passo in avanti e due all’indietro. Si va per passi laterali, per tentativi, per scorciatoie, per smottamenti laterali, e ribaltamenti e ritrosie, per tracciamenti di sentieri che si rivelano Umweg e ritracciamenti all’indietro, di lato… È che non essendoci più una fondazione sulla quale fondare il discorso poetico, anch’esso se ne va ramengo, senza un mittente e senza un destinatario, contando unicamente sulla destinazione: si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà nulla a nessuno, la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline.
      Il «polittico» è una sommatoria di cartoline, di invii, di rinvii, di post-it, di scripta improvvisati. Si tratta di un meccanismo di invii e di tracciati destinati allo sviamento e all’evitamento, dove il messaggio, che reca impresso il desiderio, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta, e il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà. E così facendo perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere in piacere sublimato, in piacere tras-posto, tras-ferito quanto in piacere assentificato, neutralizzato a seguito della espropriazione del capitale del piacere da parte dello Stato, dello stato di diritto, del primo principio della termodinamica della conservazione dell’energia in economia domestica, in ergonomia.

      Carlo Livia
      da La prigione celeste, in corso di stampa con Progetto Cultura di Roma

      La prigione celeste

      Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime
      divine in un cielo di astri divelti

      e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del
      Grande assente.

      a forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è
      mutata in sette serafini ciechi

      che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
      Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del
      tempo da cui affiora la morte

      ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose
      votate al blu.

      Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando
      contro un vento di frasi fatte

      e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,
      tristi come la voce che mi sfiora in sogno

      per dirmi che non è più qui.

      Una poesia di Mario M. Gabriele

      Ti parlo, ma non mi ascolti.
      Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?

      Allora si spiega tutto
      perché ha ucciso il serpente a sonagli.

      La signora Hanna odia i positivisti
      dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.

      Ogni giorno cerco nella cassetta
      una piuma dal cielo.

      Piqueras e Sweneey
      non attendono le donne di Michelangelo

      All’ultima curva della strada aspetto Milena
      con Panetti e Shoppers.

      Guardo il vestito, la maglietta a pailettes.
      Controllo i Covered Bonds e le fake news.

      Tommy è venuto a potare la siepe
      per lasciare il posto al ruscus di Settembre.

      Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper
      diventando spiritualista.

      Guardando la camera da letto di Van Gogh
      sono riuscito a dormire senza EN.

      Il Servizio urbano si è rinnovato
      inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.

  4. Segnalo nel nuovo blog di Donatella Bisutti, Poesia e conoscenza la nota di lettura della antologia bilingue How The Trojan War Ended I Don’t Remember. Qui:

    https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/FMfcgxwGBwclTSjdGNsCSsScpPBskljt

  5. griecorathgeb

    Sono contento che Giorgio Linguaglossa abbia accolto il mio suggerimento, quello che ho fatto in un commento sull’Ombra delle Parole qualche settimana fa, e a lui personalmente pochi giorni fa, di finalmente sostituire il termine obsoleto di postmodernità con quello di ipermodernità. Questo è cruciale in particolar modo in ambito poetico, e non importa se i filosofi italiani sono ancora fermamente ancorati ad una terminologia tipica del Novecento. La poesia italiana dovrà trovare il modo di andare avanti, e non si può rinnovare davvero senza rinnovare anche come essa si vede, e quindi quali termini usa per descrivere il mondo e se stessa.
    Ma questo non è solo un problema della poesia italiana, colpisce anche insospettabili come la poesia inglese, oggi. Il rinnovamento profondo della poesia occidentale non è infatti in queste mani, ma nella poesia nordica, in particolare in quella dell’area nord-orientale, che purtroppo il lettore italiano non può leggere, perché non esistono traduzioni. Fortunatamente ci sono in inglese. Ma è lì, non vi è dubbio, il fulcro della poesia del 21o secolo, per la sua semplicità, capacità di approfondimento esistenziale, e il suo davvero misterioso rispecchiamento dell’oggi inquantificabile.
    Le poesie postate oggi non soddisfano quei requisiti. Lo dico con sincerità. Vedo più un Tosi, una Letizia Leone, che fanno una ricerca davvero interessante.
    C’è molto da scavare per trovare il senso profondo del termine “ipermodernità”.
    Buon lavoro! La strada è davvero lunga.

  6. Non hanno un ordine cronologico ma le circa cento e più tentativi di poesia che ho postato
    sull’ Ombra, QUESTO È UN ANNUNCIO, sono diventate una raccolta. Termine attinente.

    Gli ho dato un titolo e quattro sezioni, ossia

    TITOLO:
    Bandoneon
    la verità sta su una sedia a dondolo
    (schema dei contatti)

    1a sezione: nomi/ il tempo altrove;
    2a sezione: cose/con una cravatta a pois;
    3a sezione: fiori/ la polvere esatta;
    4a sezione: città/pret a porter.

    Ogni poesia ha un numero progressivo che rappresenta cronologicamente l’esatta temporalità di scrittura avvenuta sui post che in quest’anno si sono succeduti. (Forse due?) ma che nella rielaborazione delle sezioni è totalmente saltata.

    Precisazioni:
    La numerazione va da 1 a 139.
    Le poesie in prima istanza sono nate tutte in treno leggendo i post ed i commenti e quindi gli autori che in essi si sono succeduti.
    Ringrazio tutti voi quindi per gli stimoli e gli input e le dissolvenze donatemi.
    GRAZIE OMBRA.
    P.s:
    Ora se almeno in parte tutto questo lavoro vi incuriosisce fatemi pervenire il vostro entusiasmo,
    datemi i vostri numeri preferiti da 1 a 139 ed io posterò la corrispondente poesia.

    Ancora un abbraccio caro.Grazie.
    (A dire la verità un po’ mi sento Steven Greco!)

  7. Alcune considerazioni sull’iper-moderno e la nuova ontologia estetica

    L’iper-moderno si fonda sulla condizione del «tempo accelerato» in cui viviamo. E ciò in consonanza con il moderno sviluppo delle forze produttive e della capacità di produzione iperbolica delle merci che l’odierna tecnica ci mette a disposizione. Questa odierna possibilità o potenza del «tempo accelerato» è ciò che noi percepiamo in ogni istante del nostro giorno. Rispetto al post-moderno, l’iper-moderno accusa una accelerazione forsennata del tempo, il quale scantona e sconfina nel nulla, in uno spazio non-temporale potremmo dire.
    Con qualche verosimiglianza, potremmo anche dire che l’iper-moderno non richiede ai suoi abitanti-attori il «tempo vissuto» di bergsoniana memoria, quanto piuttosto il «tempo-non-vissuto» di Roland Barthes de La camera chiara (1980),1] e della nuova ontologia estetica. Il tempo-non-vissuto della memoria è il tempo che abita il «nulla», il tempo nel quale noi non c’eravamo, il tempo del nostro «nulla». È in questa accezione che io considero la questione del «nulla» e del «tempo-non-vissuto» barthesiano. È in questa accezione che io vedo la questione del tempo e dello spazio nella nuova ontologia estetica. Il Fattore T (Fattore Tempo) e il Fattore S (Fattore Spazio) sono ingredienti necessari e ineliminabili della nostra organizzazione percettiva del mondo. In questo senso, rientrano a pieno titolo nella organizzazione della nostra esperienza estetica e, quindi, nella esperienza estetica della nuova ontologia. Il Fattore M (la Memoria) è il regno dove vige l’Assoluto.

    Nella nuova ontologia estetica l’evento linguistico fa saltare come sulla dinamite l’ordine lineare del tempo, l’ordine cronologico degli avvenimenti, per sostituirlo con una organizzazione non più lineare, non più cronologica ma cinetica e sinestetica degli avvenimenti. In una parola, ci si orienta verso una organizzazione ontologica degli eventi.

    Di conseguenza, l’immagine, lo scatto fotografico, la de-soggettivazione, la de-fondamentalizzazione, l’inversione, la sostituzione, la peritropè, il salto, l’estraniazione, lo spaesamento, la diafania, il senzatempo, il senzaspazio saranno le categorie centrali di questa nuova modalità del pensiero.
    Ne deriva che il «vissuto» non è più soggettivo; poiché il soggetto si è scoperto de-localizzato, anche il «vissuto» sarà colpito dalla medesima de-localizzazione.

    Il tramonto della metafisica ha decretato la fine della dicotomia tra mondo vero e mondo apparente, sancisce la definitiva vittoria del regno dell’apparenza, poiché ciò che appare coincide con ciò che è. Hannah Arendt affermava che siamo esseri visibili il cui statuto è mostrarsi all’occhio di un altro che ci riconosca, possiamo allora dire che il XXI secolo porta a compimento questo paradigma, configurandosi come epoca dell’immagine tout court. L’immagine oggi sembra sostituire il linguaggio, la parola scritta, l’espressione viva della mimica nel suo immediato espletarsi, addirittura sembra presentare uno statuto ontologico più certo della vita stessa. «Ogni fotografia è un certificato di presenza», scrive Barthes (p. 84); vale a dire che, parigrado, ogni immagine è un certificato di assenza, ogni immagine è un certificato di morte. La nostra identità assume rilievo non in quanto siamo al mondo, immersi già da sempre all’interno di un orizzonte di vita e di significazione, quanto piuttosto perché continuiamo a produrre feticci iconografici che ci immortalano in tutti i momenti della nostra vita. Pensiamo ai vari e variegati “diari virtuali” che corrediamo di foto, video e quant’altro possa attestare in maniera inequivocabile la nostra presenza nel mondo. Esistere significa allora essere visti, essere immortalati da un obiettivo che certifica senza inganno alcuno che noi c’eravamo.

    Le concezioni del tempo che si fondano sul «tempo vissuto» (es. Bergson) presuppongono il tempo lineare, dal momento che il vissuto è soggettivo, e può anche andare à rébours (all’indietro), ma si inscrive comunque nel tempo oggettivo, che va avanti. Infine, anche quando l’evento viene inteso come καιρός, cioè come il momento in cui l’eternità irrompe nel tempo, quest’ultimo è ancora e sempre il tempo lineare. Qui abbiamo una «conversione»dell’esistenza che muta i suoi riferimenti e che può volgersi indietro, oppure avanti, oltre il «tempo presente», cioè verso la “fine dei tempi”, in maniera tale che il convertito esiste «come se non» vivesse in questo tempo (il tempo cronologico) ma «già» in un’altra dimensione o prospettiva temporale, che però è «non ancora» presente.

    Qui il «come se», il «già» e il “non ancora” si riferiscono sempre comunque al tempo lineare, che è considerato come il tempo reale, anche quando si «crede» che esso non sia significativo ma che la pienezza di senso stia in un aldilà. Invece, l’Evento pensato da Heidegger è qualcosa che fa saltare l’ordine del tempo, che ci de-localizza rispetto al nostro «posto» nel tempo storico ma non per consegnarci a un mondo senzatempo e senza la finitezza di questa esistenza. L’evento è qualcosa che fa deragliare il treno della storia e che potrebbe produrre una temporalità diversa, non lineare, in un certo senso caratterizzata da un’inversione (Kehre). (Se vi siano assonanze con lo spaziotempo della relatività o con il tempo quantistico è cosa tutta da approfondire).

    1] R. Barthes, La camera chiara PDF https://monoskop.org/images/c/ca/Barthes_Roland_La_camera_chiara_Nota_sulla_fotografia.pdf

    • La n. 108 è per Giorgio Linguaglossa

      Questa traccia di bosone
      evidenzia la falla inutile, la cucina,
      tre quattro sedie di serenità. Il tavolo di
      traverso nel taglio della luce, l’albicocca
      spalmata sulle fette biscottate.
      Sul tagliere disperse
      le briciole della fisica ininterrotta.
      Un furto di parole variopinte, Higgs che
      apre e richiude la dispensa.

      Grazie Ombra

  8. Attanasio Cavalli

    “de-fondamentalizzazione” e “oltrepassamneto ” sono dei termini infelici, impropri, nonchè pseudo-sociologici, che nulla hanno a che fare con la POESIA.

  9. Dalla sezione:
    nomi/il tempo altrove
    7-37

    7
    D’accordo, spengo la luce
    e ti racconto dei gatti al buio

    e dei politici, Kitdog e Kitwoman.
    Orrendo al ballo stasera quell’abito di strass!

    Deduco che dormi. Il cane elegantissimo però.
    Ti propongo un sogno a soggetto. Se vuoi non starmi a sentire.

    In treno al mercato delle chiacchiere,
    stamani, escludendo le stelle,

    tentennavano sull’altro candidato, non ricordavano bene il nome.
    Lo dimentichiamo più spesso, parlare alla gente come si fa?

    77
    Lungo la grande arteria cittadina avevano lavorato tutta la notte.
    Fischi e soffi avevano disturbato non poco il sonno.

    Gregor solo al mattino lo aveva potuto constatare.
    Senza alcuna interruzione zampettavano

    longitudinali al marciapiede
    strisce pedonali parallele a perdita d’occhio.

    37 cassata.

    Dalla sezione:
    Fiori/la polvere esatta
    97

    97
    il vento scialbo ha l’occhio vigile pretende
    l’allegria a serramanico
    e dissangua il cielo scarno.
    Lo squarcio è tutto intero, la lama
    sull’attenti inafferrata.

    Dalla sezione:
    Cose/con una cravatta a pois
    107

    107
    A maggio i cimeli della storia fioriscono.
    A folle un tumulto le parole socchiudono.
    Hanno messo la museruola al vento
    mugola e non ne fa mistero.
    Passa la palla alla nicchia del riccio,
    alla quiete del ricordo che in alto riposa
    e torna a spalancare bene
    le ciglia. Il rigore non passa.

    Grazie OMBRA.
    Grazie Giorgio
    (Spassionato chiedo a tutti un parere, grazie)

  10. Caro Mauro,
    grazie per l’allegria che infondi, e quindi l’amarezza. Se il piatto della bilancia pende da un lato, va da sé che l’altro si innalzi. Questo se l’uomo è, non distratto… E grazie per la misura consentita, ma controllata ed anche distorta, con cui ti giochi il linguaggio condiviso in treno, per la via, o leggendo L’Ombra.
    “longitudinali al marciapiede
    strisce pedonali parallele a perdita d’occhio”.
    E’ un’immagine che potrei fare mia: quella di un gatto nemmeno tanto protagonista. Ma certamente, e per modo di dire, in sé.
    Quando si dice che la brevità del verso sia anche brevità del pensiero, se esistentivo. Tutto in essere.

  11. caro Mauro,

    così, in due parole, direi che la tua poesia si situa a distanza abissale da quella di Sereni, non alludo qui ai valori estetici, ma al cambiamento che è intervenuto sul linguaggio poetico, un linguaggio poetico allenato in treno leggendo l’Ombra delle Parole. Ci sono dei passaggi esilaranti, di grande allegria e leggerezza, quella allegria non più dei naufragi ma del nulla e del vuoto che sta appena al di sotto la pellicola dei linguaggi, e quindi, di noi. E che l’allegria sia parente strettissima della malinconia non sono certo io a dirlo per primo. Sei un poeta melanconico. Il tuo linguaggio rivela molto più di quello che vorrebbe.
    Trovo esilaranti certe tue uscite, del tipo:

    Hanno messo la museruola al vento
    mugola e non ne fa mistero.

    Qui c’è tutto l’essenziale della tua poesia, che passa e va via come un vento, un vento di parole.
    Complimenti.

  12. Caro Mauro, Croce disse che “il Rimbaud con la poesia non c’entra nulla, semmai si tratta di una nuova dimensione spirituale”. Infatti… e qui non valgono criteri e assiologie del passato. E’ come uno che si è perso nel bosco, e cerca un varco. Un nuovo modo di essere e pensare, la fine del mondo come rappresentazione. Tu lo fai con un sorriso, il che ti rende un compagno molto gradevole. Grazie.

  13. Simone Carunchio

    A me piacerebbe conoscere la numero 25

    • 25
      E mettici i resti della sostanza,
      che avanza. Nelle suppellettili e nelle credenze.
      Nei cucchiaini.
      Nei buchi neri, nelle topaie.
      Nei sotterranei,
      nelle tranvie,
      nelle metropolitane.
      In fondo al mare,
      per questo avanzano le parole.
      Negli specchi muti delle sorgenti.
      E nelle luci più minuscole.
      Nei corridoi di ceramica
      e nelle tazze che sfarfallano.

      (Scusa il ritardo.)
      Grazie

  14. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/04/liper-moderno-ha-posto-fine-al-post-moderno-si-aprono-scenari-nuovi-la-nuova-ontologia-estetica-e-un-attore-centrale-di-questi-nuovi-scenari-poesie-di-mario-m-gabriele-marina-petrillo-l/comment-page-1/#comment-60726
    Ripropongo qui alcune riflessioni di Carlo Livia su alcuni poeti di oggi.

    La poesia di MARINA PETRILLO è un esempio di tale costante sublimazione e metaforesi che, nell’apparente sconcretizzarsi di semantica e denotazione, evoca e circoscrive l’assenza di una verità inesperibile al linguaggio formalizzato in senso convenzionale, si rivela dai recessi del senso per epifanie, agnizioni, risonanze, illuminazioni.
    Apparentemente in controtendenza rispetto alla ribellione e desacralizzazione del modernismo, utilizza lessico e forme retoriche sofisticate, inusuali, frequenta vertici e anfratti del pensiero speculativo ormai in abbandono. Ma la sua attualità e modernità si evince dalla divergenza rispetto ai percorsi noetici abituali, e dai prodotti mistificatori che ne derivano. La sua ricerca di nuove verità non si manifesta con metafore o catacresi incongrue e irrazionali, come nella pratica simbolico-ermetica; in questo caso è tutto il piano della significazione che viene spostato ad un diverso, superiore livello di sublimazione, svuotamento e inafferenza, producendo una semantica incoesa, metamorfica, poliedrica, inafferrabile, fatta di risonanze melodiche, prospettive mobili, echi, trasparenze, richiami, sogni, esilii, paesaggi svuotati, inesperibili, trascendenza vuote, assenze scontornate in simboli impossibili da concretizzarsi e specificarsi semanticamente:

    Giardino d’aria

    Ebbi visione
    di un giardino d’aria.
    Non v’era alcun richiamo alla vita
    solo spazio
    in un pulviscolo di cielo.

    una preghiera posta in verticale
    sradicata dal cosmo delle Anime
    implosa nell’azzurrità preziosa.

    una traccia della visione prima
    del Creato
    quando il Verbo nominava Cose
    e l’aria ebbe da Colui che È
    il resspiro.

    Ora torna a noi
    nella brezza della sera
    quando nulla più
    può essere detto
    perché del solitario mondo
    siam seguaci
    eletti
    ma non amanti.

    E’ uno scenario post-metafisico, ma aperto alla trascendenza, implicito percorso di riattivazione di processi espressivi mistici, esoterici, di liturgie laiche capaci di sondare e rivelare l’ignoto e abissale universo meta-realistico e meta-razionale, analogico, dinamico, metamorfico, sempre sfuggente e inafferrabile nelle sue origini e nei suoi esiti, che precede il tradursi e materializzarsi del pensiero originario in forme verbali stereotipate:

    Verso l’alto

    Una scala
    insidia la luna
    sdraiata
    a pallor di cielo.

    Ha in sé
    incompiuta vertigine
    e tra le ali stringe
    una Madre dolente.

    Non giunge a compimento
    il frutto
    se del seme gettato
    non si ha cura.

    Per cui traballa
    l’ardita torre
    e in equilibrio instabile
    rovina
    in precipizio di fuoco
    lambita
    da una Terra gestante
    di linee avverse.

    Impietosa.

    La vita che fu
    e che procede.

    Mai desta del tutto.

    La vita, appunto.

    Lev Vygotskji, analizzando la genesi del linguaggio, ne individua l’inevitabile dipendenza e afferenza ad una dimensione trascendente, immateriale, svincolata dai codici razionali fondativi della comunicazione “orizzontale”, implicando così l’esistenza di un universo spirituale, divino, insondabile ai normali processi noetici, ma inevitabilmente presente nelle procedure creative e innovative della poesia, senza le quali la lingua e il pensiero subirebbero un processo inflattivo, di irrimediabile obsolescenza, diventando gradualmente inefficaci.

    Infatti, come sanno i poeti,
    “ La poesia è l’amore realizzato
    del desiderio rimasto desiderio “ (
    Renè Char).

    FRANCESCA DONO rivela tale originaria indipendenza del pensiero dai vincoli e dalle strettoie della formalizzazione convenzionale, dalle norme e stereotipie che riproducono disvalori, mistificazioni e alienazioni della cultura dominante, con gesti di sovversione violenti e radicali, deliberate incongruenze e slittamenti, metafore e catacresi impregnate di magia onirica, che esplorano l’inconscio come per liberarlo da ogni sudditanza al principio della realtà, per fare del mondo un luogo di delizie o terrori fantastici, incantesimi o deliri, verbalizzando in icone e sintagmi primigeni, depurati di mediazioni o diaframmi, il vissuto emozionale allo stato nascente:

    l’immagine era rabbiosa. Un bacio infermo. Dallo specchio loro hanno rubato tutti i bambini oscillanti.
    A denti stretti. La clessidra diceva: giungla/traccia del cemento. Nel bagliore di un fiammifero bruciato.
    Poco importa il fumo pieno di gemme. Le rovine sono intatte. L’istante rotolato in una pozza di sangue.
    Bere adesso la voce impastata di ogni cosa. Dal vestito che tende oltre.
    ….
    variazioni nucleari.Si percepisce la fondina di un’arma bianca.Ulcera delle nuvole lentissime.Non lontane.
    Per un attimo la Signorina Pearl ha amato il tintinnio delle stoviglie. La
    culla dell’orzo invernale.
    Cosa restarà domani? Nei raggi del trapezio i bambini sono acini di un fiume intrappolato. Senza porta.
    Spam del mattino malato. Apri la bocca-Mr.Crocodile- Adesso puoi ragliare
    dalla serratura dell’aria.
    /…/
    troppo profondo. Troppo in disordine l’odore delle bestie. Tempo duraturo.
    nel tunnel lunghissimo.Ogni vestito è una rosa sul lenzuolo ferito .
    Tenere cara la luce senza nome. L’Aspromonte.La fiumara spalancata al mare. Qualcosa si ripara tra le spine dei rovi.
    Basta frugare vicino ai chip delle farfalle. Sotto l’Etna. Dalla verticale.
    /…/

    quindi il nonno faceva lo scorpione e zia Mary la colf di vecchi strofinacci/
    Nelle case chiuse dai bergamotti a testa alta/
    Una voragine con le mollette in attesa/A sud il cimitero emigra dalla schiuma
    da barba/Dalla caponata fake /
    Una volta i comunisti portarono cinque caprette crude/Una tenda di profumo/ Nulla più/Era notte/
    A parte uno sputo tra frasi d’ospedale/Loro hanno riso/Un po’ per lo scorpione attaccato al muro/
    Le rose fuori stagione/Tutta merda -dice qualcuno/Il segnale del tempo
    si è preso la dentatura di un suono/ Feroce /
    La citta intera/ Bonjour cari parenti stretti/Il mare restituisce relitti o
    scheletri di straordinaria bellezza/ Nessuna poesia/
    (Immaginare un traghetto live. Millenni mescolati di sale e burro)…

    Le stesse forme di decomposizione, sovversione, eterodossia, dissoluzione-dilatazione semantica sono presenti nella scrittura della statunitense JORIE GRAHAM , la cui affabulazione, accesa di tensione ideologica, risente del modello della Beat Generation, con la strutturazione a frammenti incastrati e incoerenti, la famosa tecnica del “cut-up”, inventata da William Burroughs, e l’implacabile denuncia di violenze, ipocrisie e alienazioni del mondo del capitalismo, che si precisa ora in un’inquietante preoccupazione ecologica, con la denuncia dei danni, materiali e spirituali, compiuti dalla devastante e indiscriminata produzione e utilizzo di mezzi, tecnologie e pratiche di manipolazione fisiche, psicologiche e ideologiche proditorie e distruttive, dall’effetto ormai incontrollabile.

    AUTORITRATTO A TRE GRADI

    Venendo a capo di possibili nessi io–no tu–che notasti–se il mondo–no–
    il mondo se–prendi il plancton–sento di non poter più amare–prendi il plancton–che
    l’amore è previsto per un’altra vita–no prendi il plancton–che una tale
    vita è una forma di porno ora–no–ma che dico–prendi il plancton–
    la pianta più importante sulla terra–pensa amore–almeno metà
    della produzione primaria della biosfera–ama questo–ama cosa–sto dicendo
    non hai scelta–più di tutte le piante dell’intero pianeta–
    boccioli così grandi che si vedono dallo spazio–ogni cosa
    vivente–prendi tutto–dai prendilo, non posso più tenerlo–non lo vuoi–non
    m’interessa– portalo tu per ora–devo riprendere fiato–voglio stendermi qui
    e ascoltare–entro 50 anni–se siamo fortunati–scrivo nel 2015–come
    spruzzare diserbanti sulla vegetazione del mondo–la nostra materia
    grezza il nostro inventario proprio ora attraversiamo la devozione,
    si chiama notizia, diventiamo clienti, facciamo in fretta, a che velocità–saremo
    liberati–vi faremo sapere–richiede studio ulteriore–guarda
    qui c’era il fiume–un giorno mi sono svegliata ed ero nata–

    mi resi conto d’essere nata–la terra–è lì che devi stare–sfrecciando avvolgendosi srotolandosi
    guardando su al cielo giù al suolo imparerò a restarci in piedi–imparerò–sono
    in piedi, guarda, sono un’opportunità di crescita, sarò un cumulo d’arretrati, sarò
    una consumatrice informata→futuro informe–non spendibile→era questa la mia canzone→
    mi alzai per la prima volta da sola→forza inimmaginabile in questi piedi, in queste
    mani→cosa non dovrei danneggiare→toccherò le cose finché non si spezzano→ecco
    come guardarle→tutti i punti di contatto→entropia, diminuzione, premendo
    e poi ritraendosi e guardando, lasciando soltanto→inimmaginabile→un significato in
    ogni passo→cambio forma→è permesso→il vento dimostra che tutto è un errore→così
    nulla è inimmaginato→spingiti lontano ed eccolo→sogno→forma di
    certezza→forze immense s’adunano nel sole→pensiero→tocca→questa è
    la serenità→questa è la completezza→qualcosa si è lanciato nel cespuglio→niente forzatura solo
    curva volo accumulo terrore grumi di sensazione/pensiero poi rondini
    spiccano dall’albero→non erano foglie dopo tutto→invisibile il campo delle regole ma
    rapidità è la sua regola→sorpresa. Non caos. Se ascolto: ogni cosa: canto di.

    Abitaci là. Trame incrociate fra me e il nulla. Guardando dentro. Precipita qui. Definizione
    data. Definisci antropos. Definisci umano. Dove ti trovi. Vale la pena
    d’aspettare? Ecco il vento. Non dimenticare il cervello. Neanche la carne. Dovrà essere
    maritata. E il tuo sorriso. Sciocco, danneggiato. Non pensarci nemmeno. Siamo tutti
    stanchi. Ci servono strumenti per fare strumenti. Anche i copricapo. Siamo in anticipo
    o in ritardo? Nessuno ci nota il fischio suona gli uccelli non fanno
    alcun danno. Abitaci.

    Anche nel caso dell’ultimo premio Nobel, l’austriaco PETER HANDKE, lessico e sintassi in apparenza privi di evidenti trasgressioni, violano e derealizzano in modo estremo e subliminale norme e risultanze del logos convenzionale. La sua opera narrativa, dopo le violenze avanguardistiche esibite dalle prove dell’esordio, propone, con gesto solo in apparenza restaurativo, una sorta di iperrealismo mimetico, in cui affiorano gesti e figure di un paesaggio completamente deprivato di senso e prospettive, assurdo e indecifrabile, come in Kafka, che Handke ha provocatoriamente dichiarato di detestare, ma in realtà riproduce in forme capovolte e speculari, in atmosfere ugualmente implacabili e inesplicabili, irrazionali, prive di senso e prospettive, ma ancora più “normalizzate”, rese quotidiane, e perciò maggiormente invalicabili e inevitabili. In quest’atmosfera straniata, post-umana, senza sbocco, come svuotata di legami e coerenza, avvengono eventi insignificanti, inevitabili, sospesi in un’eterna e immutata opacità ermeneutica.
    Nel “Canto della durata”, lungo poema polimetro, convergono, intrecciandosi, mimesi e simbolismo, contemplazione e riflessione, in una sorta di preghiera profana che intuisce l’eterno nel divenire, l’immutabile nell’incessante dissolversi e riapparire di forme, scenari e gesti, spesso minimi e quotidiani, capaci di destare l’agnizione del sacro, eterno e inestinguibile permanere dell’essere. Anche in questo caso non c’è l’irruzione improvvisa del gesto della sovversione, o dell’evento inaudito, ma tutto l’asse espressivo è spostato dal piano logico-semantico a quello emotivo, in una dimensione dilatata, metapsichica, in una sorta di misticismo laico, in cui, come in Bergson, il tempo viene “sentito” in modo diverso, l’essenza affiora dal fenomeno, producendo un’intuizione esoterica, che è soprattutto ritorno all’autentico, fedeltà e coerenza interiore, rispetto e preservazione di istanze emotive, affettive, che misteriosamente riscattano e ridanno speranza:

    La scossa della durata
    già di per sé intona un canto,
    dà un ritmo senza parole
    che,
    elemento scatenante,
    nelle mie vene fa battere il palpito di un epos
    in cui alla fine il bene trionferà.
    Quando la durata vi impone le mani
    si chiude la ferita
    di cui mi accorgo
    solo quando si sta rimarginando.
    Il pungolo della durata è ciò
    che mi è mancato.
    Chi non ha mai provato la durata
    non ha vissuto.
    La durata non stravolge,
    mi rimette al posto giusto.
    Senza esitazione rifuggo la luce abbagliante dell’accadere quotidiano
    e mi riparo nell’incerto rifugio della durata.
    Durata si ha quando
    in un bambino
    che non è piú un bambino
    – e che forse è già un vecchio –
    ritrovo gli occhi del bambino.
    Durata non c’è nella pietra immortale,
    preistorica,
    ma dentro il tempo,
    nel morbido.
    Lacrime di durata, troppo rare!,
    lacrime di gioia.
    Incerte, non invocabili,
    non implorabili
    scosse della durata,
    custodite ora siete
    in un canto.
    Peter Handke
    Salisburgo, marzo 1986.
    (Traduzione di Hans Kitzmüller)

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