Steven Grieco Rathgeb, Il collegamento fra utamakura e agorafilia – fra waka e poesia del XXI secolo, Parte 2, Viaggio dalla poesia giapponese waka (fine IX secolo metà del XIII secolo) alla poesia italiana di oggi, Higo, Monaco Jien,  Kino Tsurayuki 

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Steven Grieco Rathgeb

Cari lettori,

questa è la parte seconda del mio pezzo sulla poesia del XXI secolo. La terza si dedicherà alle disfanie, e la poesia oggi. Qui invece si parla del waka, forma poetica giapponese tradizionale, che raggiunse il suo massimo splendore un millennio fa circa. Come vedrete, niente di più moderno, perché i vari espedienti retorici, fra cui l’engo e l’utamakura, che questi poeti usarono consentirono loro – ai migliori di loro, s’intende (donne per la stragrande maggioranza) – di trasgredire tutti i limiti spaziali e temporali della poesia bi-dimensionale sul foglio di carta. Facevano questo, in effetti, virtualizzando lo spazio e il senso dello scorrere del tempo, così come noi oggi andiamo sul computer e ne sfruttiamo la potenza irreale, fantasmagorica. Bisogna sforzarsi di capire che digitale e virtualità, così come anche l’IA, non sono così avveniristici e pionieristici quanto si pensa. Tutto radica in un passato, e prima l’uomo ipermoderno capisce questo semplice fatto, prima riuscirà a dominare questi cavalli imbizzarriti, invece di esserne atterrito, come davanti a un mostro sacro.

Steven Grieco Sakurabana 2

Sakurabana, Tokio

Parte 2. – Utamakura

Ho conosciuto questo termine in un contesto insospettabile – niente a che fare con le mie vicende personali – quando a varie riprese fra il 1999 e il 2009, fra Firenze, Tokyo e Roma, lavorai con un professore giapponese sulla traduzione di composizioni poetiche chiamate waka. (Il waka, una forma poetica giapponese di 31 sillabe divise in 5 unità 5-7-5-7-7, raggiunse il suo massimo splendore nelle 8 antologie imperiali del periodo Heian, dalla fine del IX sec. alla metà XIII.)

Nella poesia giapponese l’utamakura (uta, poesia, makura, guanciale) è il punto di avvio della composizione. Molto spesso è un toponimo, evocante una località geografica densa di allusioni storiche, sentimentali, esistenziali, poetiche. Costituisce uno degli espedienti retorici significativi nel contesto del waka e più tardi anche dell’haiku. I giapponesi di mille o più anni fa lo capivano bene: là dove posiamo la testa per riposare costituisce un punto focale che plasma momenti cardine della nostra psicologia e immaginazione estetica: sonno, sogni, risvegli.

Monaco Jien  (1155-1225)

 Akinoyono tsukiwokokonite nagamenuya akashinourato iihajimekemu

 volendo contemplare da qui la luna nella notte d’autunno
come potremmo non iniziare con ”la riva di Akashi”?

 Ecco un classico esempio di utamakura, più didattico che “ispirato”, ma proprio grazie a ciò per noi illuminante: presumibilmente, un poeta più anziano invita poeti più giovani a recarsi mentalmente  “da qui” (kokonite, ovvero la capitale) nel luogo  che desiderano evocare (Akashi).

 Akashi viene spesso associata con Suma, la sua città gemella. Sorgono molto vicine l’una all’altra sulle sponde del Mare Interno. In antico, erano state divise da una barriera, suma no seki, costruita per difendere l’impero giapponese dalle incursioni barbariche dal continente asiatico. Già nel primo periodo Heian (tardo 8° sec.), la barriera non esisteva più ed era solo un lontano ricordo, ma Suma faceva parte della prefettura di Kyoto, mentre Akashi stava fuori, nella prefettura di Harima. Per questo motivo, Akashi fu luogo di esilio per coloro che incorrevano l’ira dell’imperatore e venivano cacciati dalla capitale. Genji, il Principe Splendente, è uno di questi. Ad Akashi si andava per soggiorni in genere brevi, in seguito a colpe leggere. (Il vero confino era a Dazaifu, da dove non si tornava più).

 Higo (morta dopo il 1129)

tsuki kage no akashi no ura wo miwataseba kokoro wa suma no seki ni tomarinu

quando il volto della luna ci apre lo sguardo su Akashi luminosa,
quanto vorrebbe il cuore fermarsi presso la sbarra di Suma!

 Nell’immaginario dei poeti-aristocratici Heian, Suma e Akashi rimasero per sempre divise da una barriera inesistente, diventando così una metafora della separazione e nostalgia. Cito qui da un nostro articolo a quattro mani su questo argomento:

“Il tratto di costa tra Suma e Akashi è leggermente arcuato, per cui l’una località non è visibile dall’altra. L’io che dentro il waka vede questo paesaggio, potrebbe trovarsi su una barca più al largo sulle acque del Mare interno. Il verbo tomaru, ‘venire a fermarsi, a dimorare, passare (la notte)’, fa pensare che la poetessa immagini di dormire sul mare. Solo il cuore è a Suma: il corpo rimane ad Akashi. Ecco perché l’anelito.

In questo waka, scritto nella capitale, la poetessa evoca un luogo assente ai suoi occhi, e una barriera inesistente, il cui ricordo però rimane carico di associazioni emotive.”

I waka che associano un toponimo alla luna – ma anche poesie sulla luna prive di utamakura – rivelano entrambi, come mi faceva notare il professore giapponese, questa capacità dei poeti Heian di uscire dai propri corpi fisici e recarsi in questo stato “disincorporato” nel luogo prescelto per la loro poesia.

 Kino Tsurayuki Private Anthology

hisakata no amatsu sora yori kage mireba yoku tokoro naki aki no yo no tsuki

quando vedo il suo splendore espandersi nei più remoti angoli del cielo,
non vi è luogo dove la luna non arrivi in una notte d’autunno

Dalle parole usate (ben tre sinonimi per “cielo”: hisakata, amatsu, sora!), si capisce che il poeta è volato su nell’aria sopra la capitale per mirare questo panorama. Lo spazio virtuale del waka acquista una fugace profondità che è in tutti i sensi tridimensionale.

Nei waka posteriori, in cui l’effetto 3D viene sviluppato ulteriormente, vediamo in quale modo il poeta(-lettore-traduttore) rientri nella sua composizione per ritrovarne l’ideazione originaria, e ripercorrerne le bozze precedenti (quelle che io chiamo “supersimmetrie”). In breve, una proprietà in qualche modo sciamanica gli consente di vedere la poesia per quella che è: un organismo nato dalla sua immaginazione, vivo e sottile, completo del suo rovescio, della sua negazione, delle sue imperfezioni.  La sua totalità. Nel waka Heian, il paesaggio (quindi lo spazio fisico) è cruciale nel far uscire dalla poesia il suo potenziale tridimensionale.

Questo mostra di nuovo come una composizione poetica, senza lettore, è ferma come in sospensione animata. Il che mi suggeriva l’ovvio: il suo compimento – il flusso interno di tempo (umano) – può soltanto venire dalla lettura.

Grazie dunque allo strumento dell’utamakura, capii meglio quale fosse la reale capacità immaginifica del poeta, capii meglio la mia stessa nozione di agorafilia: come tale capacità immaginifica costituisce la base stessa della poesia.

Higo

tsuki wo mite omou kokoro no mama naraba yukue mo shirazu akugare na  mashi

alla vista della luna, il cuore pieno di immagini si scioglie affascinato,
e se ne va errando senza più conoscere la sua meta

Steven Grieco Rathgeb profilo grigio

Steven Grieco Rathgeb

Ancora cito dal nostro articolo: “In genere nei waka, la direzione della mente del poeta ‘rapito dalla luna’ viene indicata: verso una nuvola, verso la luna stessa, verso la Cina. Ma questo waka non dipende nemmeno più da un utamakura: è privo di paesaggio, sembra esistere unicamente in funzione del desiderio, il quale si muove sempre in anticipo rispetto al corpo. Qui per la prima volta nella poesia Heian, il poeta perde il suo intimo collegamento con la luna, e diventa un fantasma vagante. Ciò è perché la luna ha il potere di portare il cuore nella direzione che esso segretamente desidera.”

Il senso di spaesamento qui è modernissimo. Il waka, e più tardi anche l’haiku, sono forme poetiche così particolari proprio perché prefigurano la virtualità digitale: sottilmente tridimensionali, a struttura aperta, modificabili come oggi lo sono le installazioni. È questo che consente alla poesia di rimanere aperta – e al lettore e al traduttore di entrare in essa, ricreandola. Ad ogni lettura. Volta dopo volta.

È lei, Higo, che indica il collegamento fra utamakura e agorafilia – fra waka e poesia del XXI secolo; fatto per niente sorprendente, poiché si tratta di un nostro comune patrimonio umano. In fondo, una studiosa di Urdu, Natalia Prigarina, ha detto che il grande poeta di Delhi, Mirza Asadullah Ghalib, involontariamente tradusse Ovidio, mentre Marina Tsetaeva nella sua poesia involontariamente tradusse Ghalib! (Per la distanza, temporale, geografica, linguistica e culturale, non potevano mai essersi conosciuti.)

Sono stati waka come questi che mi hanno dato gli strumenti concettuali e tecnici perché io osassi varcare la soglia del testo poetico, entrando nel vivo, dirigendo lo sguardo nelle sue profondità.

O Bon è il giorno dei morti in Giappone. Cade nel mese di agosto. È una festa luminosa, in cui più che la tristezza domina la solennità. Qua sotto sono alcuni stralci della mia poesia, “Felice notte – O Bon”, che si riferisce specificamente alle mie esperienze con il Giappone e con la dura, angosciosa disciplina di tradurre waka. La poesia si costruisce su un bizzarro doppio utamakura, che oscilla fra il quartiere Roppongi a Tokyō e l’Esquilino a Roma (oltreché Firenze e Kyoto, e l’Epiro in sottofondo). La scrissi fra il 2014 e il 2016, quando il mio pessimismo riguardo alle sorti della poesia nel XIX secolo era giunto al massimo. In “Felice notte – O Bon”, gli antichi poeti Heian sono venuti da me (ovunque io abiti) per portarmi a Peng Lai, l’Isola Incantata degli immortali Tang.

 È pomeriggio. Ti svegli: nel tuo cerchio dell’apparire
si aprono abissi trasparenti. Sai bene cosa vuol dire.
Ti sfiora qualcosa, ali di falene.
Sei così sfinito, non riesci nemmeno a disperarti.

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo ti cade
volta dopo volta sul selciato, fracassandosi,
ricostituendosi.
No! è una premonizione! Un utamakura. O Bon!
Con queste due parole può illuminarsi una città intera.

[…]

Ma questa è la sera di O Bon:
le ombre di mezzo agosto calano presto, dopo che il sole
ha disfatto le pietre e i visi dei passanti.
Una folla di spettri bizzarri e lanterne risale via Buonarroti
solo per te. E il giorno d’un tratto è notte –
una notte festosa, spettrale, piena di luce e di promesse.
Sono qui dall’Estremo Oriente per riprendersi
i tuoi tempi passati: la preziosità dell’enunciato, veloce
come un fulmine, capace di nascondere-rivelare
strati ben più interni delle cose.
E come usciste da voi stessi, involandovi nel cielo
per meglio contemplare le terre predilette nel gran chiarore.
Sospesi fra lo sciamano dell’aria e poeta visionario,
quando in sogno raggiungesti le remote colline d’Epiro
dove i fiori d’acacia cadranno come neve.

Del verso la fessura segreta ha significato entrare
al suo interno, vertiginosamente.
Là dentro hai capito cos’è la plasticità della parola,
come crea le tre dimensioni del mondo visibile.
Là dentro stai al largo di Suma e Akashi
città gemelle, splendenti nella notte,
là rivedi la barca dello studioso giapponese:
senza remi o rematore,
indica l’orizzonte della poesia.

Qui aggiungo qualche mia poesia più vecchia, qualche altra scritta a Tokyo, o subito dopo, a Roma.

Onto Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

VICINO ALLA STAZIONE DI NOGIZAKA

 Gli eventi di chissà dove
giacciono immaginati in un groviglio; e i loro lembi,
stranamente sciolti e tuttavia complessi.

Segue la perdita di ciò che segue
e di nuovo si perde; dentro gallerie in luce spezzata,

follia umana, lo straniamento
quando intesse il sentiero profondo, zig-zag

come un nodo assente
disfatto
nel gran splendore di questi eventi!

Ma come si o non si avvolgono;
e dove, chissà mai dove si svolgono.

(Tokyo, ottobre 2005)

THE POET’S IRRELEVANCE  III

 Un’immagine spaccata sta al centro del torace.
Parole, come ratti, appaiono e vi entrano furtive.

 E’ il disco infranto di una luna nuova,
frantumi di vetro scuro sparsi qua e là.

Dentro gli interstizi
con alberi e colline notturne ancora in luce lattea,
un paesaggio sognato finge spudoratamente.

(Rome, 2005)

ROTTURE (I)

Voltandosi, passarono, la testa alzata
e quel momento solo lampeggiò, in alto
passarono, luminosi suoni, uccelli

sospeso nell’aria, in volo, cullandosi,
nell’aria immobile volava, paziente,
l’uccello luminoso, il suono,
l’uccello, il suono

le sue vibrazioni sparse correndo sul lago
ondularono l’acqua, poi il ramo poi le sue
immagini e il suono trapassò l’attimo
come una lente luce.

Un’idea spicca, si smorza. Forse un tondo
o suono, svola fioco, cerchiato. Un punto riluce
balugina un cerchio, scompare, ricresce.
Divorando. Si vede bene, è comprensibile,

acqua, legno, bocca, labbra di luce,
parla nel buio idea di giorno. Idea
di lago, di ramo; su lago e ramo immagini,
immagini di ramo, lago: sopore in luce
che declina: sillabe, bocca, legno, acqua

cadono, danzano, ruotano, inagiscono:
qualcosa vuole allineare il cerchio,
acqua e legno si sfuocano
in suono, lente danza al cielo –
ecco, riflessione totale

(Maggio 1979)

 МЕСЯЦ  –  MESE

Luna calante d’inverno. Uomini, animali, piante,
si contraggono accartocciandosi nel decrescere.

Dentro qualche velo di marzo.
Confuso stringere, confu
sa rotondità, confu

Di ieri e di domani le incalcolabili lune
non furono, non saranno. Sono. Suono sferico, cinereo,
spicchiando a levante o ponente. Forma-sempre.

Ma adesso declina la luna. Adesso crescita e pienezza staranno
nel suo decrescere.
Nudi rami, sterpi
tonda contrazione

(15 marzo, 1980)

BOMBAY, SERA (II)

Tenebra l’arco sotto cui scompare la sera:
boato imprevisto che spalanca la notte
pullulante, immaginosa;
che vanifica alba, giorno, pomeriggio,
ingoiando i loro colori morbidi e infondati.

Ogni palazzo e grattacielo lei fissa
nel ronzìo elettrico di mille finestre accese:
lei, che unifica l’inquieto scindersi delle cose
in una nota intera, luna nera
scompare nel suo baratro.

(1991)

hebenon-21-grieco-entro-perla-1Steven Grieco-Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi, e fa letture di poesia presso le università di quel paese e alla Sahitya Akademi, Accademia indiana delle lettere. In italiano è uscita nel 1997 una sua raccolta di poesie, Maschere d’oro, nella collana di poeti “Biblioteca cominiana”. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di cultura dell’Ambasciata italiana a New Delhi nel 2006, in seguito pubblicate in Pagine, rivista letteraria di Vincenzo Anania e Piera Mattei. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in italiano la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante di poesia. Nel 2009 ha ultimato, in tandem con uno studioso dell’Università Meiji di Tokyo, un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. 5 pezzi sono già comparsi su Open Space India (2006), Zeta (marzo 2013), e il blog “l’Ombra delle parole” (2014-15). In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni.

23 commenti

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23 risposte a “Steven Grieco Rathgeb, Il collegamento fra utamakura e agorafilia – fra waka e poesia del XXI secolo, Parte 2, Viaggio dalla poesia giapponese waka (fine IX secolo metà del XIII secolo) alla poesia italiana di oggi, Higo, Monaco Jien,  Kino Tsurayuki 

  1. In una intervista ripresa su queste colonne di recente, Giorgio Agamben così si esprimeva:

    «Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».

    Ci sono in giro moltissimi autori di poesia impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia; noi qui, come dimostra la ricerca di Steven Grieco Rathgeb, siamo invece impegnati a riallacciare i fili della tradizione culturale dell’Occidente e dell’Oriente.

    La nuova poesia passa di qui. Senza un disegno generale della poesia occidentale e orientale, in mancanza di un grande Progetto si finisce per scrivere poesie sulla sabbia, parole sull’acqua.

  2. Riepiloghiamo la questione della poesia italiana:

    Un brano da un mio libro di critica:
    Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 Firenze.

    Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico.A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

    Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

    Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

    Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

    Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

    Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

    Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono (in pieno post-moderno) le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

    Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

    Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

    Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.

  3. griecorathgeb

    Il secondo commento di Giorgio qui dovrebbe costituire un post a se stante. Perché è quanto di più chiaro, esplicativo e illuminante che io abbia letto sulla condizione della poesia oggi. Può darsi che lui abbia in mente in buona parte la poesia italiana. Ma posso assicurarlo xhe la banalità della poesia inglese mainstream oggi, è uguale, semmai molto più ingenya. Cerco e cerco ma non trovo in inglese altro che poesia da poetaureates. Sempre scritta benissimo, s’intende. Dopo Pound, HD e gli altri, non posso che stupire.
    Ora direi che per la poesia la campana a morto definitiva e settecentanaria, sia stato il sonetto forbito e perfetto di Petrarca. È un macigno che non vuole andare via nemmeno oggi. E vi dico di più. I famigerati sonetti di Shakespeare, lontani di mille oceani dai suoi pezzi teatrali, altro non sono che meraviglioso, perfetto, geniale scimmiottamento di Petrarca. Così come nessuno può mai negare la perfezione di scrittura, la profonda intelligenza, la maestria, del sonetto petrarchesco. Inattaccabile, mirabile, invulnerabile. Ahimè.
    È meraviglioso come a questo sia afuggita totalmente la poesia svedesa modernista e ora del XXo secolo. Ho già pronto un post con alcune mie trouvailles, di poeti recentissimi di quei paesi, che non potranno mancare di aiutarci tutti – voi italiani e noi inglesi o francesi – quale miracolo possa essere la poesia scritta bene oggi. In cui la totale decostruzione di arroganza, e di totale rifiuto di “gloriosa tradizione letteraria” porti molto velocemente alla scrittura di poesia… sì, alta.

    • Steven Grieco
      01:28 (15 ore fa)
      a me

      Caro George, non riesco a postare il seguente commento su L’Ombra. Qualcosa non funziona nel mio cellulare. Puoi farlo tu? Eccolo:

      Il secondo commento di Giorgio qui dovrebbe costituire un post a se stante. Perché è quanto di più chiaro, esplicativo e illuminante che io abbia letto sulla condizione della poesia oggi. Può darsi che lui abbia in mente in buona parte la poesia italiana. Ma posso assicurarlo che la banalità della poesia inglese mainstream oggi, è uguale, ma più ingenuamente melensa ancora dell’italiana – e non sto esagerando. Cerco e cerco ma non trovo in inglese altro che poesia da poet laureates. Sempre scritta benissimo, s’intende. Dopo Pound, HD e gli altri, non posso che stupire.

      Il Guardian, mio amatissimo quotidiano inglese all’avanguardia in tutti i settori di coverage – politico, sociale, culturale, etc. – posta una poesia alla settimana. A volte sono poesie del passato. Quelle di oggi invece fanno sempre purtroppo una terribile impressione. Perché? questa sezione del Guardian è sotto il tacco dei conservatpri della poesia, quasi tutti poet laureates passati, presenti, o in odore di presto diventarlo. Peccato!
      Ora direi che per la poesia italiana la campana a morto definitiva e settecentenaria, sia il sonetto forbito e perfetto di Petrarca. È un macigno che non vuole andare via nemmeno oggi. Ma vi dico di più. I famigerati sonetti di Shakespeare, (lontani di mille oceani dai suoi pezzi teatrali) , altro non sono che meraviglioso, perfetto, geniale scimmiottamento di Petrarca. Così come nessuno può mai negare la perfezione di scrittura, la profonda intelligenza, la maestria, del sonetto petrarchesco, così i sonetti di S. sono inattaccabili, mirabili, invulnerabili.
      (Mille volte più desiderabili sono allora i sonettisti francesi com Du Bellay et Ronsard.)

      È quindi meraviglioso come a tutto questo melenso aulismo sia sfuggita totalmente la poesia svedesa modernista e ora del XXIo secolo. (O la Aagota Kristof.) Ho già pronto un post con alcune mie trouvailles, di poeti recentissimi di quei paesi, che non potranno mancare di aiutarci tutti – voi italiani e noi di lingua inglese o francese – a capire e a imparare quale miracolo possa essere la poesia scritta bene oggi. In cui la totale decostruzione e il totale gentile rifiuto di un certo senso arrogante della *nostra gloriosa tradizione letteraria” (francese, italiana, inglese, tedesca, non importa) porti molto velocemente alla scrittura di poesia… sì, alta.
      Abbiamo molto da imparare, ahimè. Siamo sprofondati nel nulla del XXIo sec con intorno al collo la catena delle nostre gloriose tradizioni letterarie, che non potranno aiutarci per niente e per niente.

      Dice Giorgio che di solito noi poniamo mano, ripariamo, rinnoviamo quei pezzi del sistema – politico, sociale, culturale, economico – quando questi vanno in avaria per vecchiaia e/o obsolescenza. Di solito è stato così nella storia. Purtroppo, non sempre: oggi quasi tutti gli esperti e gli economisti concordano che le economie mondiali non hanno imparato niente dalla recessione 2008-9, che continua ad imperare ovunque la formula neo liberalista capitalista, miope e distruttiva della società umana, del clima e dell’ambiente. Viviamo una irrealtà, una favola di crescita economica, una fandonia di proporzioni globali, siamo tutti sullo schiacciasassi, chi comodamente seduto, chi solo appollaiato o aggrappato all’esterno ma tutti insieme ci stiamo avviando al baratro non più lontano ormai. Quanto questo sia vero, nessuno ce lo può dire. Comunque la maggioranza degli scienziati lo dà per certo, fra 12 anni circa i nostri life-support systems (in italiano?…) inizieranno a cedere.
      In letteratura chi esprime ciò? È quello che affronto nella terza parte di questo trio Agorafilia-Utamakura-Disfanie. La fessura di fugace verità, attraverso la quale la nostra realtà apparentemente così comoda e sicura si mostra per quella che è: distopia

    • Simone Carunchio

      Speriamo che il post arrivi presto. Grazie

  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/20/steven-grieco-rathgeb-il-collegamento-fra-utamakura-e-agorafilia-fra-waka-e-poesia-del-xxi-secolo-parte-2-viaggio-dalla-poesia-giapponese-waka-fine-ix-secolo-meta-del-xiii-secolo-alla-p/comment-page-1/#comment-60324

    caro Steven,

    in questi ultimi anni è avvenuto un fenomeno strano in me: qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole, QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il Nulla ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla.
    E ne ho preso semplicemente atto.

    Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del Nulla, un nullista, un nichilista, un nullificatore… un pericoloso taliebano del Nulla.

    Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia maggioritaria che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, posiziocentriche, non so come dire, alla Gualtieri e alla Lamarque. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche da un Mario Gabriele, da un Gino Rago, da un Francesco Paolo Intini, da un Mauro Pierno e da tanti altri autori che frequentano queste pagine…

    [L’originario è il Nulla, e la traccia dell’origine, cioè del Nulla, è l’Essere. Gli Enti sono lontanissime tracce dell’Originario che si è dissolto, che si è auto tolto]

    Il bisogno della Nuova Poesia di tornare alla Grande Narrazione

    Al fondo della struttura binomiale del distico e del «polittico in distici» c’è il bisogno di tornare alla Grande Narrazione, proprio quella che Lyotard aveva invece derubricato come impossibile. Mediante il «polittico» la Grande Narrazione ridiventa un obiettivo della nuova poesia; che sia NOE o no perde di importanza, ma non è per caso che soltanto la nuova ontologia estetica senta il bisogno di esprimersi mediante il «polittico», c’è una stringente necessità delle cose che spinge verso il «polittico» come la struttura più idonea ad ospitare la diversità e la molteplicità.

    Alla base del distico c’è il positivo significare del verso così e così determinato in rapporto con il verso seguente e precedente, anch’esso determinato così e così ma in modo tale da determinarsi come negazione dell’esser così degli enunciati precedenti e seguenti. A viene seguito dal NON-A nella forma del proprio negativum, nella forma, appunto, del proprio esser come tolto. B viene seguito dal NON-B, nella forma, appunto, del proprio esser come tolto.

    L’assoluta identità di ogni enunciato sconfina come l’esser per altro di ogni enunciato identitario, ragione per cui ogni enunciato identitario sconfina e contraddice il precedente e il seguente. È la stessa struttura identitaria e contraddittoria del distico che spinge il poeta in questa direzione, è la forza costrittiva e magnetica della sua struttura interna.

    Il «polittico» di Gino Rago che era partito da un punto preciso del cosmo, dal libro di Lorenzo Pompeo appena edito con Progetto Cultura:

    A pagina 55 del suo Cemento armato di santa pazienzaLorenzo Pompeo del 2018… finisce con un topos dell’immaginario mondiale, con Barabba libero che scorrazza per il mondo e la storia:

    Barabba in Galilea ruba polli.
    Si ubriaca. Sgozza agnelli.

    Nel mezzo del «polittico» c’è di tutto e di più, ci sono due poetesse della NOE: Francesca Dono e Marina Petrillo, vive e vegete, c’è Giuseppe Talìa, vivo e vegeto, che ha appena pubblicato un libro, ci sono, come scrive Gino Rago:

    I libri. I viaggi. Gli amori.
    Gli appuntamenti mancati. Le promesse mantenute.

    in mezzo ai morti Valéry, Mallarmé, Degas, Renoir con le foto e le foto delle foto che si scambiano di posto, in mezzo ai luoghi del mondo che si scambiano il testimone della presenza, poiché la presenza è la Figura della Assenza, così come l’ente è la figura del ni-ente, il quale ni-ente è ancora, incontraddittoriamente una Figura dell’essere e della vita, della presenza dell’essere.

    Il positivo significare degli enunciati prende la forma del negativo significare, perché soltanto attraverso il negativum, il positivum significare può esplicare la sua potenza detonativa, perché questo mondo così com’è coincide con il non- mondo e de-incide il non-mondo, e l’uno coincide con i molti e noi non siamo altro che l’orizzonte del differenziarsi mondano che produce identità e non identità, la storia e la storialità, e quindi la molteplicità a partire dalla singolarità.
    Tutto questo ci racconta il «polittico» e molto altro.

  5. Trovo velleitario che si possa scrivere poesia ontologica senza affrontare di petto la lingua madre, grammatica e sintassi. Questo, malgrado avverta un diffuso bisogno di semplicità, volta a immediata comprensione. E sia, mi sono detto, vorrà dire che a scombinare le carte, per l’ultroneo, dovremo avvalerci di nonsenso e parole gettate… Ma sapevo già della ricerca di Steven Grieco e del suo anelito all’agorafilia – che nella forma fa da sponda alla lingua “pulita” nel discorso poetico di Gabriele, al frammentismo scandito e scansionato di Linguaglossa e Rago: modi differenti per partecipare al Nulla.
    Quello di Steven a me pare un frammentare che definirei di onda lunga, quasi invisibile in lettura, che si mimetizza, con tendenza al dissolvimento. Il che apre a me la questione della “via”: se sia opportuno aprirsi al tutto, idealmente (filosoficamente), e non piuttosto implodere, annullarsi come per inverso percorso nella spirale esistentiva… Se sia il caso di sostare nella fase obbligata del de-condizionamento (anche linguistico), e non piuttosto addivenire rapidamente, come parte del flusso, e il linguaggio quasi un imbroglio… In due parole: unirsi al tutto o non essere affatto?
    Le diverse frammentazioni degli autori che ho nominato testimoniano che la lunghezza del verso-frammento si presta a variabili, infinite combinazioni e nuovi espedienti retorici, dove in gioco è la velocità (V+T di tempo).
    Capita a proposito il discorso di oggi, di Steven Grieco, su l’utamakura, perché chiarisce il verso lungo partecipativo, e lo posiziona nella strumentazione NOE come fatto necessario, che nella dinamica ha precedenti interessanti in oriente. Opportunamente snelliti nelle aggettivazioni e facendo attenzione all’onda emotiva. Ma già l’haiku aveva scongiurato questo pericolo.

    • Preparati a una tristezza da sei meno meno.
      In lingua buona per ogni altra lingua, opzionali zero.

      Vienimi incontro, quando arrivi alla porta suona
      in una bolla le tue credenziali arrugginite.

      Francesca Dono, poeta di stracci e giallopenduli per scrivanie
      dell’ultima ora – prima di morire, che poi sarebbe un movimento

      a pulire roteando le braccia tra pagine di ologrammi – cinesi,
      secondo il programma di questa letteratura a buon mercato.

      Finché si staccano le ventose.
      Sono finiti i soldi.

      (May – nov 2019)

  6. Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione, la metafisica è l’essere che si dispiega e che giunge alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di stupidità.
    La NOE è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico.

  7. Carlo Livia

    A Steven Grieco Rathgeb e a tutti quelli che credono, malgrado il buio, malgrado…tutto.

    Una poesia di E.E. Cummings:”

    Il tuo cuore lo porto con me.
    Lo porto nel mio
    Non me ne divido mai.
    Dove vado io, vieni anche tu, mia amata;
    qualsiasi cosa sia fatta da me,
    la fai anche tu, mia cara.
    Non temo il fato
    perché il mio fato sei tu, mia dolce.
    Non voglio il mondo, perché il mio,
    il più bello, il più vero sei tu.
    tu sei quel che luna sempre fu
    e quel che un sole sempre canterà sei tu
    Questo è il nostro segreto profondo
    radice di tutte le radici
    germoglio di tutti i germogli
    e cielo dei cieli
    di un albero chiamato vita,
    che cresce più alto
    di quanto l’anima spera,
    e la mente nasconde.,
    Questa è la meraviglia che le stelle separa.
    Il tuo cuore lo porto con me,
    lo porto nel mio”

    E una mia, nata da una suggestione della precedente:

    EVENTO ( NEL DIAFRAMMA )

    Il giglio ruota alla velocità del prete
    Oscurato
    Oscurato fino al grido o al germoglio

    Lei guarda in alto per rivedere il primo bacio
    Il viale proibito ricresce
    Nella musica che abolisce il corpo

    Poi tutti si strappano l’anima
    Per mangiare

    Ma lei resta ammanettata al roseo
    In quel cielo sonda le mie delizie

    L’amore trapassa

    “ Se fuori è fango, dentro è l’immacolata spoliazione “ – dice lo Spettro, fatto plastica dalla furia verginale.
    Ma il destino si rinchiude nello specchio che annienta i velluti, senza esistere.

    Entro nella femmina triste. E’ un tempo obliquo, matrigno, diserbato. Cresce e consuma i rami del sogno.
    Ci sono troppe stelle. La casa morta. Il sole-falco. Il ragno centrale, che sposta il cielo.
    Sale nel pensiero-serpente, spogliando paradisi, uragani.
    L’uomo esce dall’ombra e si ferma in mezzo alla scena. La macchina pazza esce dalla sua testa, cresce e lo schiaccia ( lui muore e rinasce nel fotogramma oscurato).

    Voce fuori scena ( abissale, risorta a stento ):
    “ La superbia dell’imene è morta! Ti aspetta nel camerino, col dio che trema in fondo alla Sposa.
    Ora sono celeste, aperta, disossata. Ma ho il suo nome, dentro di me. L’amore che cadde e separò gli universi.
    Sognami.
    Sono la fanciulla improvvisa.
    Il bacio profondo mille tabernacoli.
    La selva di orologi spenti.
    La speranza folle,
    come un lampadario sospeso in mezzo al mare.

    La ferita piena di morti
    gemella della prima luce.”

  8. corre l’obbligo, dopo la fine del novecento e della poesia modernista europea, porsi tre domande terribili:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/20/steven-grieco-rathgeb-il-collegamento-fra-utamakura-e-agorafilia-fra-waka-e-poesia-del-xxi-secolo-parte-2-viaggio-dalla-poesia-giapponese-waka-fine-ix-secolo-meta-del-xiii-secolo-alla-p/comment-page-1/#comment-60331
    Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
    Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
    Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

  9. gino rago

    Dal “dire” e “dire” tanto e anche bene sul far poesia, e/o come bisognerebbe far poesia, al reale nostro “far poesia” propongo
    un tentativo di risposta alle 3 domande poste da Giorgio Linguaglossa:

    1 – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
    2 – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
    3 – Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

    Gino Rago
    Per un altro genetliaco di Alfredo de Palchi
    [Polittico in distici: conversazione immaginaria
    tra John Taylor, Alfredo de Palchi, Lars Gustafsson
    e il Direttore di Il Mangiaparole*]

    Tutto comincia dalla moglie che dice al marito:
    «Sei un fallito».

    Fat Man su Nagasaki…
    Stoccolma, luglio 2019,

    dalla cronaca del quotidiano di Svezia:
    «Oggi è morto anche il suo cane.

    Prima se ne andarono il figlio e la moglie.
    La casa, un museo di cianfrusaglie,

    Di rimanenze di ciò che è stato.
    Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione

    Ai margini dell’esistenza».
    […]
    Il Signor de Palchi si è ritirato
    Ai confini del vivere,

    Dichiarato straniamento, dis-appartenenza
    Alla società, al mondo, alla vita.

    Uomo della possibilità
    Costretto in un mondo di congiuntivi,

    di affermazioni precedute da un forse
    Seguite da un punto interrogativo,

    Alfredo-piastrellista-poeta
    Mette il vento nelle vele

    Per un viaggio a ritroso
    Alla ricerca di come giungere a sé stesso.

    In quali luoghi è andato smarrito
    Ciò che dava realtà, senso alla vita?

    Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero.
    Nella casa dell’amico da restaurare

    Entrano personaggi veri o sognati.
    Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.

    Storia di un uomo della possibilità,
    Storia di un poeta e di una vita

    Nella rivolta di oggetti smarriti.
    […]
    L’ esistenza di Alfredo disciolta nei versi…
    Ci ha detto:«Con la poesia uccidete la morte.

    Fatelo per la libertà di tutti.
    Dello sfruttato e dello sfruttatore».

    Ha attraversato un Secolo di orrori,
    Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore

    Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere.
    Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,

    Soltanto la morte morirà.
    E la formica porterà briciole

    Alla bestia incatenata,
    Alla sua bruta delicatezza:

    Alfredo con inchiostro-sangue scrive:
    «Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà».
    […]
    Da una e-mail del Signor de Palchi
    Al Direttore* di Il Mangiaparole:

    «Caro signor poeta,
    Crede ancora al mondo dei miti?

    Dal 6 agosto del 1945
    Dopo Little Boy su Hiroshima

    vincitori e i vinti di Troia
    Sono a New York con le loro donne.

    Ecuba in cucina prepara marmellate,
    Cassandra legge i giornali ogni mattina,

    Priamo gioca in borsa.
    Paride con i dreadlock

    Porta il cane al Central Park.
    Presso i Greci si diffonde l’Aids,

    Un guerriero travestito da Clitemnestra
    sgozza il Re nella vasca da bagno.

    Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
    Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

    Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
    I miti sono l’inganno d’Occidente,

    Fat Man su Nagasaki ha cambiato il mondo…
    Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

    Chi vivrebbe senz’aria…».
    […]
    Lars Gustafsson:«Caro John Taylor,
    Come è finita la guerra di Troia…

    Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata,
    Presto ti spedirò a New York

    I diari di un giudice fallimentare del Texas
    E la storia di un cane.

    Non smettere mai di interrogarti,
    Le parole sanno più di noi,

    Ciò che pensi ti precede,
    Tutto quello che pensiamo

    Già sa qualcosa che noi non sappiamo».
    […]
    Mister J. T.** ce l’ha con la luna
    Perché non mostra a nessuno il suo lato oscuro.

    E’ lì che s’annida il mistero del vivere?
    Il Signor A. d. P.*** a Lars Gustafsson:

    «Nella Sua estetica della distrazione
    L’uomo sulla bicicletta blu

    Può cambiar vita
    In ogni momento,

    Codici travestiti da idee.
    I messaggi attraversano la storia.

    Nella Grande Mela mi ha salvato
    Lo stupore contro la banalità del quotidiano».

    Una barca di vivi o di morti
    Dondola sulla calma di un lago senz’acqua.

    (gino rago)

    *Il Direttore è Giorgio Linguaglossa
    * *Mister J. T. è John Taylor
    *** E’ Alfredo de Palchi
    (gr)

  10. Francesca Brencio
    L’abitare e il poetare

    https://www.academia.edu/8564952/IL_CONFINE_DEL_SILENZIO._ESTETICA_E_ONTOLOGIA_NEL_POETICO_PENSARE_DI_MARTIN_HEIDEGGER

    “Quando l’arte si storicizza, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui “storia” […] è il risveglio di un popolo ai suoi compiti, in quanto inserimento in ciò che gli è stato affidato . […] L’arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L’arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio”22.

    L’arte viene così ad indicare il luogo originario in cui abita l’uomo. Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice: “Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra”23, Heidegger formula un’interpretazione a più livelli di questo verso.

    Esso indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e cose; indica altresì il fabbricare “poeticamente” le case, intendendo con ciò l’attività pratica del costruire: costruire abitazioni e fare poesia hanno in comune il senso ultimo di ciò che la poesia indica 24: “L’atto del fare si dice in greco po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere poesia [Poesie], cioè qualcosa di poetico”25.

    In base al detto del poeta,l’abitare dell’uomo non è un prodotto del caso o il frutto di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo, essere-con-gli-altri ed essere-per-la-morte; l’abitare poetico non è un modo di abitare, ma è il modo con cui l’uomo abita su questa terra, cioè sotto il cielo, sulla Terra, in presenza dei divini ed insieme ai mortali. In tal senso Heidegger afferma che “poetare è un costruire”26.

    La poesia offre la possibilità della comprensione autentica del senso del “Ci” del Dasein: “Il poetare edifica l’essenza dell’abitare […] Poetare e abitare […] sono in una connessione inscindibile, si richiedono reciprocamente”27; il loro legame sta nell’essere nell’apertura, verso la dimora originaria dell’uomo. È allora possibile dire che

    “poeticamente abita l’uomo su questa terra”,

    intendendo con ciò che l’essenza dell’abitare è la poesia stessa, cioè il suo andare al linguaggio che la caratterizza. Se la dimora in cui l’uomo abita è l’essere e se esso e – viene nel linguaggio, allora proprio il linguaggio della poesia rappresenta l’abitare autentico dell’uomo.
    Il linguaggio è la strada su cui l’uomo è incamminato; il linguaggio poetico è la dimensione in cui il cammino dell’esserci si compie nella modalità più autentica:

    “L’uomo è certamente pieno di merito in quanto, col suo operare, costruisce opere. Non si può abbracciare con lo sguardo tutto quanto l’uomo allestisce per installarsi sulla terra, lavorandola, affaticandola e sfruttandola per proteggere se stesso e per promuovere e assicurare quanto produce. Ma tutto questo è già quell’abitare per cui l’uomo si sente di casa nel serbare quel vero al quale può attenersi?” 28

    A questo interrogativo Heidegger risponde:

    “ L’abitare che istituisce è l’abitare originario dei figli della terra che sono al tempo stesso i figli del cielo. Sono i poeti. la loro poesia è in primo luogo soltanto istituzione.Questi poeti tracciano in primo luogo soltanto salde fondamenta sulle quali deve essere costruita la casa in cui devono venire come ospiti gli dei. I poeti consacrano il suolo [weihnden Boden] ”29.

    Il poetare dei poeti è ciò che istituisce ciò che resta e ciò che rende poetico l’abitare dell’uomo; “L’uomo che abita poeticamente, conduce tutto ciò che appare e risplende, terra e cielo e il sacro, su quella scena stabile di per sé che conserva tutto in verità, lo conduce, nella struttura dell’opera, a uno stare sicuro” 30.
    La meditazione heideggeriana sull’arte si configura come un “poetico” pensare: un pensare cioè che trova nella dimensione del poetare, inteso come “costruire” e “fare” il proprio inveramento. È proprio seguendo questa flessione della parola greca che il tentativo ermeneutico di Heidegger di pensare l’arte attraverso la sua originaria appartenenza al poetare risulta sorprendente.
    La meditazione sull’opera d’arte porta alla luce come dall’opera d’arte emerga un mondo nel suo nascere: “Nell’opera viene portato alla luce il che del mondo, perché l’opera, in quanto non si inserisce nel mondo come è già, ne apre uno nuovo, ce lo fa vedere nel momento del suo aprirsi”31.

    Il poetare porta allo svelamento quella verità dell’essere che può essere colta solo con un pensiero“altro”. Il poetare è forse l’unico atto, insieme al pensiero del “nuovo inizio” proposto nei Beiträge zur Philosophie, che può rendere ragione dello snodo significativo del cammino che dall’analitica
    esistenziale giunge alla riconsiderazione della metafisica. Infatti, proprio come accade nei Beiträge, anche nella meditazione sull’ontologia dell’arte si compie un primo tentativo di riproporre l’elaborazione della domanda stessa sull’essere nei termini, ora nuovi, di verità dell’essere.
    Proprio tale verità accade nell’opera, in quanto è una tendenza della verità quella di essere messa in opera. Heidegger intende con ciò riferirsi all’apertura tipica della verità in cui gli enti appaiono.
    L’elaborazione della domanda sul senso dell’essere nei termini di verità dell’essere assume la forma della storicità che l’arte realizza.

    L’arte è così l’aprirsi di un’epoca storica, in cui tuttavia l’artista non ha l’iniziativa del cominciamento della storia stessa: pur in quanto esecutore del realizzarsi della storia, tuttavia l’artista non è l’iniziatore. La fondazione dello storicizzarsi della verità, accade a partire dal pensiero della storia dell’
    essere (seinsgeschichtliches Denken) in cui la comprensione temporale e storica dell’essenza dell’essere viene interpretata a partire dal suo stesso dispiegarsi, manifestandosi nell’ultima figura della “fenomenologia dell’essere”, quella cioè dell’Ereignis. La comprensione della Seinsfrage a partire dalla figura dell’Ereignis segna l’inizio del pensiero non più metafisico e del “salto” con cui l’essere si fa Ereignis: “Il salto, ciò che vi è di più audace nel procedere del pensiero iniziale, lascia e getta tutto ciò che vi è di corrente dietro di sé, e non si aspetta niente direttamente dall’ente, ma invece raggiunge innanzitutto l’appartenenza all’essere nella piena essenzializzazione di quest’ultimo come Evento […]. Il salto è l’audacia di un primo penetrare nel dominio della storia dell’essere”.32

    l’essere svanisce nell’Ereignis”34

    Ma il linguaggio del poeta non è solo il linguaggio della parola; esso è anche il linguaggio dell’immagine, è un linguaggio cioè fatto di immagini che permette di “lasciar vedere qualcosa”. L’immagine “lascia vedere l’invisibile, lo configura in un materiale che […] ne salvaguarda l’estraneità ossia la trascendenza”39. Il poeta parla per immagini, “a fronte del cielo e a partire dal cielo, egli prende la misura della terra, l’orienta, ne orienta la vita su di essa e fa questo misteriosamente attraverso quei segnavia che sono i Bilder ”40. Attraverso questa operazione non si ha una sdivinizzazione del Sacro, ma anzi esso viene recuperato sottraendosi “all’obiettivazione e alla reificazione nel momento stesso in cui si consegna senza riserve alla cosa”41
    .
    Preservare, conservare e custodire il divino e la dimensione del Sacro dall’esautorazione della metafisica e della teologia cattolica è l’ultima promessa che la poesia può mantenere. Il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere ”42.

    Nel suo essenziale accennare, la parola poetica rinvia all’ulteriorità che la metafisica non ha saputo cogliere della domanda sull’essere: “La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”43. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”44.

    La poesia e, più in generale, il “poetico” pensare di Heidegger vogliono rimanere fedeli alla differenza, evidenziando la reciproca appartenenza del differente al pensiero della differenza45, la quale è stata cancellata dalla metafisica nei termini di oblio dell’essere e di oblio della differenza:
    “La stessa traccia primitiva della differenza è cancellata perché l’essere -presente appare come un essere presente la cui origine è riposta in un essente-presente-supremo”46.

    La differenza ontologica si configura all’interno della Seinsfrage heideggeriana come l’autentico discrimen che permette l’emancipazione del pensiero filosofico dall’impasse della metafisica tradizionale, cioè dalla riduzione dell’essere ad ente operata dal pensare rappresentativo “ego fondato” e la sua conseguente interpretazione come ente semplicemente presente. La differenza ontologica rimarca la necessità del procedere heideggeriano verso una comprensione dell’essere che sia libera dal retaggio metafisico e dalla rappresentazione tradizionale del soggetto, quale è stata compiuta da Descartes ad Hegel. L’oblio della differenza quale giunge a noi dalla metafisica è iscritto nella storia dell’essere: è essenziale per la metafisica occidentale, nel senso di iscritto nella propria essenza, non pensare la differenza, dimenticarla. Solo così essa può giungere al punto estremo del suo compimento, esautorandosi dall’interno, in quanto in essa si consumano tutte le figure che mostrano l’essere e le sue epoche: l’apparire, il ricordo, l’oblio, l’oblio dell’oblio.Il “poetico” pensare permette l’accesso diretto ed autentico alla differenza: “È l’originario che, nella sua differenza dall’ente semplicemente – presente nel mondo, costituisce l’orizzonte del mondo, lo be-stimmt, lo determina, lo intona, lo delimita e squadra nelle sue dimensioni costitutive ”47. In tale accesso, si realizza la parola poetica inaugurale, quale può scaturire solo dal silenzio.

    21 M. HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte in Sentieri interrotti, cit., p. 56.
    22 Ivi, p. 60 s.
    23 M. HEIDEGGER, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125.
    24 Cfr. G. MORETTI, Il costruire e l’abitare dei mortali: alcune riflessioni attorno ad uno scritto di Heidegger, in “Itinerari”, n.° 3, 1986, pp. 105 ss.; F.
    FAVINO, Il poetico abitare dell’uomo in Heidegger, Tipografia Operaia Romana,Roma 1958.
    25 M. HEIDEGGER, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125 s.
    26 Ivi, p. 126.
    27 Ivi, p. 136.
    28 M. HEIDEGGER, La poesia di Hölderlin, cit., p. 109.
    29 Ivi, p. 176.
    30 Ivi, p. 194 s.
    31 G. V ATTIMO, Arte e verità nel pensiero di Martin Heidegger, Giappichelli, Torino 1966, p. 125.
    32 ibid.
    34 M. HEIDEGGER, Tempo ed Essere, trad. it. a cura di E. Mazzarella, Guida, Napoli 1998, p. 128
    40 Ibidem.
    41 Ibidem.
    42 M. HEIDEGGER , Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, cit., p. 74 s.
    43 M. HEIDEGGER,
    La poesia di Hölderlin, cit., p. 50.
    44 G. VATTIMO, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV ., Romanticismo, esistenzialismo,ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.
    45 Cfr. M. HEIDEGGER, Saggi e discorsi, cit., p. 129.
    46 M. HEIDEGGER , Il detto di Anassimandro, in Sentieri interrotti, cit., p. 340. Sul tema della differenza ontologica e delle sue molteplici declinazioni all’interno della riflessione heideggeriana si rimanda a M.RUGGENINI, L’uomo e la differenza, in “Archivio di Filosofia”, n°. 1
    -3, 1989, pp. 337 ss.; J. B. LOTZ, Identità e differenza in un confronto criticocon Heidegger, in AA. VV”, La differenza e l’origine, Edizioni del Centro di Ri
    cerche di Metafisica dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Milano 1987, pp. 280 ss.; M. MARASSI, Presenza e differenza. Heidegger e l’unità
    originaria, in AA . VV.,

  11. gino rago

    Caro Steven, cari Giorgio Linuaglossa, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi,
    troppo succulenti le vs meditazioni per non tentare di dare un mio contributo al dibattito in corso.
    Sempre alla frontiera problematica e antica tra “come fare poesia”, e/o “come si dovrebbe far poesia” e come noi realmente “facciamo ora poesia” pro-pongo un altro mio

    Tentativo di risposta alle 3 questioni poste da Giorgio Linguaglossa:
    1 – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
    2 – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
    3 – Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

    con un breve commento dello stesso Linguaglossa.

    1-
    Gino Rago
    Troppo alto il ramo con la mela…

    Cara Signora Eeva Liisa Manner,

    Troppo alto il ramo con la mela
    O troppo basso chi la vuole cogliere?

    Qualcuno si solleva,
    Qualche altro abbassa il ramo.
    […]
    Lo scintillio del bronzo appena fuso
    O le sue patine-fuochi d’artificio…

    Non più.
    Né la levigatezza del marmo senza vene.

    La materia grezza. La pietra.
    La colata di cera rappresa.

    La ruggine sul ferro.
    I rottami, gli avanzi, i detriti.

    I rimasugli di fonderie, gli scarti,
    Gli scampoli nelle sartorie,

    I vetri rotti negli angoli delle vie,
    Le parole delle nuove poesie…
    […]
    Siamo uomini del dopo Hiroshima
    In filiformi tralicci di gabbie.

    Alberi. Fiumi. Uomini. Fiori.
    Nessuno cerca il suono che manca,

    A meno che il suono non significhi niente:
    Ni-ente, non-ente.

    Tutti vogliono un nome,
    Perché ogni nome è una benedizione,

    Ma che cosa è un nome?
    Un occhio che brilla tra passato e futuro.

    E invece è una maledizione,
    La nostra maledizione.

    Limature. Vinavil. Sagome. Legno.
    Le nuove parole sono gli stracci.

    Apri la porta senza bussare:
    Un mucchio di cenci in un sacco di iuta.
    […]
    Se non a Lei a chi altri confidare
    Che la flanella dell’infanzia era morbida

    Quando il Tempo di Newton non ci disturbava.
    Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:

    «La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».
    È Lei ogni notte quella eco.
    […]
    Il mio amico di Istanbul** in un verso ha scritto:
    «La notte è la tomba di Dio,

    Il giorno la cicatrice del dolore»
    La cicatrice del dolore,

    E’ la stessa cicatrice
    di quella che Lei vede nel suo specchio?
    […]
    «Quale specchio?»
    Lei giustamente chiede,

    «Lo specchio dove il tempo si incrina
    E Greta Garbo assomiglia a Socrate…»

    Non mi dà la risposta, che importa.
    Importante è che il poeta ponga domande.
    […]
    Thomas Bernhard, in cantina:
    «Tutti qualche volta alzano la testa,

    Credono di dover dire la verità,
    O quella che sembra la verità.

    Poi di nuovo incassano la testa nelle spalle…
    E questo è tutto»

    A Piazza Mastai
    Sei personaggi in cerca di bottiglie di Dalmore.

    Un messaggio da Stoccolma.
    Il Signor T. al mio amico di Istanbul**:

    « La strada dei poeti non finisce mai,
    L’orizzonte corre sempre in avanti».

    * E’ Giorgio Linguaglossa

    2-
    Breve commento di Giorgio Linguaglossa

    Gino Rago scrive:
    «Sei personaggi in cerca di bottiglie di Dalmore»
    e
    «La strada dei poeti non finisce mai,
    L’orizzonte corre sempre in avanti»

    Il dato di fatto da cui Gino Rago prende le mosse è che la poesia odierna è rimasta orfana dell’io, è rimasta priva di un orizzonte di attesa, e inoltre, è una poesia anedonica.
    Un linguaggio poetico sterile, intimamente cacofonico e amusaico del tutto inidoneo all’impiego poetico, ma invece di trincerarsi nella narrativizzazione e nella poesia postruista ed euforbica degli epigoni Gino Rago è andato al di là.
    Non sono più i personaggi che vanno alla ricerca degli attori ma personaggi che corrono dietro le «bottiglie di Dalmore».

    Potrebbero sembrare, le sue, ad un lettore superficiale, delle annotazioni estemporanee, e invece si tratta di considerazioni che vanno al nocciolo della questione.

    «Dopo la distruzione delle forme» avvenuta in questi ultimi settanta anni, siamo arrivati alla distruzione dell’orizzonte di attesa. È stato qualcosa che ha colpito al cuore la poesia del soggetto panopticon, dell’io plenipontenziario. L’io è stato de-fondamentalizzato, il soggetto legiferante è stato de-localizzato e l’ontologia negativa di Heidegger è stata sostituita con una ontologia positiva.

    Si tratta di eventi epocali di cui la poesia italiana che si fa oggi non ha contezza alcuna, ma che la nuova ontologia estetica ha sollevato con tutto il conseguente peso di tali gigantesche problematiche. La risposta di Gino Rago è quella di apprestare e mettere a punto un nuovo dispositivo estetico che si esprime in distici, il cosiddetto «polittico», con salti temporali e spaziali, con sovrapposizione di immagini, di citazioni dirette e indirette, di personaggi e di punti di vista.

    Una poesia, il «polittico», di sconvolgente novità e di enorme difficoltà di esecuzione. Il poeta ritorna ad essere poeta artifex, demiurgo della materia e dello spirito. Un risultato di estrema audacia.

    (Giorgio Linguaglossa)

  12. gino rago

    Marie Laure Colasson
    In caduta libera

    Lettura di Gino Rago

    “[…]Eredia sguardo malinconico
    il balcone del secondo piano

    un amore ridotto in cenere
    Dante e Delacroix giocano a scacchi

    si dividono l’inferno
    Le sedie legate con la corda

    nella loro caduta l’una dopo l’altra
    risalgono la china[…]”

    Cosa nitidamente si coglie in questi otto versi di Marie Laure Colasson?
    In primis, il tema dello sguardo, in secondo luogo, l’altro grande tema, la caduta.
    Il tema dello sguardo in Marie Laure Colasson è avvertibile del tutto simile a quello di Roland Barthes (de La camera chiara) rispetto alla fotografia, nel rapporto parola-immagine, soprattutto quando Barthes scrive: «[…]dandomi il passato assoluto della posa la fotografia mi dice la morte al futuro, che il soggetto fotografato sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe[…]», nella ripetizione senza fine di ciò che ha avuto luogo una sola volta. Da qui lo straniamento in Marie Laure Colasson verso la poetica dell’istante infinito. O, se si vuole, dell’infinito istante.
    Poi, la caduta, direi la poetica della caduta, per poi risalire la china.
    Qui non si può fare a meno di pensare alla idea di «caduta» di Tadeusz Różewicz, secondo l’idea di Linguaglossa di caduta come «stato naturale» dell’uomo d’Occidente.

    Ma Marie Laure Colasson, come fu per Ágota Kristóf, dalla lingua ungherese alla francese, oggi transita dalla madrelingua francese alla lingua italiana, ma continua a scrivere (e a pensare?) nella sua madrelingua francese, ed è perciò che forse non è nel pieno fenomeno trans-linguistico, dell’esilio sempre come fatto linguistico almeno secondo l’idea di **Iosif Brodskij:
    «La tua capsula è il tuo linguaggio: per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]”».

    Scrive Giorgio Linguaglossa:«caro Gino Rago, io sarei dell’avviso di parlare, riguardo alla poesia di Marie Laure Colasson, di un retro-linguismo, cioè:

    1) la Colasson ritorna al suo francese a partire dall’italiano;
    2) la Colasson approda al suo francese a partire dalla sua pittura astratta, dalla «struttura dissipativa» indagata nella sua pittura.
    L’assenza di regole sintattiche e di punteggiatura sono la prosecuzione in poesia della sua ricerca figurativa, che non tratta di astrazioni geometriche o coloristiche come in Kandinsky o Rotcko, ma che considera l’astrazione come indagine sullo s-fondamento del fondo. Il che è una cosa ben diversa.
    Che poi la Colasson abbia individuato questo suo personalissimo percorso prima di incontrarsi con i nuovi orientamenti (parlo al plurale) della nuova ontologia estetica, non è dovuta a mera causalità o casualità. O meglio, c’è una ragione anche nella casualità, gli incontri non avvengono per caso.
    La scelta di un linguaggio figurativo astratto è la medesima scelta di un linguaggio poetico astratto (ma pieno, anzi, pienissimo di oggetti concretissimi). Come si spiega tutto ciò? È semplice, a mio avviso una scelta figurativa (come una scelta di tematica per un poeta o un plot da parte di un narratore) non sono mai scelte innocenti ma sono il risultato di una politica estetica o, se volete, di una scelta di poetica, ovvero, una scelta figurativa e poetica che si sottragga alle petizioni ideologiche post-moderne o tardo moderne del tardo capitalismo globale in cui abbiamo la ventura di vivere..*

    Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

    (Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)

    Condividendo le riflessioni sul retro-linguismo attribuito da Linguaglossa alla scritture di Milaure Colasson, devo notare che qui di fronte a questa presenza nella nostra poesia, dinnanzi a questo genere di esperienza poetica, con la caduta libera della Colasson ci troviamo di fronte a un fatto linguistico del tutto nuovo, tra bi-linguismo, trans-linguismo e retro-linguismo.

    Ma Marie Laure Colasson si confronta anche nelle sue strutture dissipative con la «poetica dell’infinito istante», vale a dire con un frammento della realtà che pur fissato in un ben preciso perimetro è in grado di esplodere verso realtà ben più ampie perché quel frammento spinge l’osservatore-lettore a immaginare cosa possa esserci al di sopra o al di sotto, a sinistra o a destra di quel frammento raggelato e sottratto al tempo e fotografato, come in questi versi di Milaure Colasson:

    “[…] I suoi occhi frugavano e rovistavano
    da destra a sinistra
    da sinistra a destra
    una mobilità spaventosa[…]”

    Perché questi risultati estetici nella poesia della Colasson?

    Risponderei, in breve sintesi:
    perché Marie Laure Colasson sembra collocarsi a grande distanza da tanto pensiero occidentale le cui mete sono state e rimangono sempre la ricchezza, la compiutezza, la simmetria, l’equilibrio statico della tradizione petrarchesca.

    Gino Rago

  13. Non credo a una poesia che con il suo dire o le sue prefigurazioni fantasmatiche possa anticipare (anche solo immaginandola), la fine della storia umana (sarebbe comunque un concorso).
    Credo a una poesia che possa gridare: “Non nel mio nome”
    A una poesia non ripiegata su se stessa, ma aperta a ogni possibilità di divulgazione o di impatto.
    Penso a una poesia militante, nella direzione della libertà – libertà personale a confronto con quella dell’altro; libertà della forma, dell’espressione, e che non stigmatizzi nessun tentativo di ricerca, anche quella più periferica, o meno elitaria (meno accreditata o “corretta”). Che non tema per la sua integrità nessun tipo di espressione, se non quelle modulate sulla violenza, sul predominio, sul disimpegno culturale, o egoistico (ripiegamento alle esigenze dell’io).
    Penso a una poesia che si alimenta e progredisce sul terreno delle emozioni più profonde e del pensiero che caratterizzano il genere umano.
    Credo a una poesia che non sia rifugio, semplice sopravvivenza, ma che possa aprire spazi di visione, di cui magari non vede (o non sa) l’approdo o la fine. Una poesia che non si vergogna della speranza (se la intercetta ovunque nella vita e nella Storia), una poesia che non si vergogna di essere quella che è.

    • cara Paola Renzetti,

      io penso (non credo) che il discorso poetico oggi non possa che essere augurale del nostro Nulla… la «libertà espressiva» di cui parlò Pasolini in un suo famoso saggio degli anni settanta è una bolla vuota, invece è vero che non si dà alcuna libertà espressiva se non all’interno di un orizzonte di attesa e di una postazione ontologica del discorso poetico. Quello che qui si tenta di fare non è un discorso di nicchia ma un grande rilancio del genere poesia, ma un tale rilancio non può essere di corta gittata, noi non stiamo facendo una poesia corporale o una poesia confessione, per quello ci sono già le Gualtieri e allegra compagnia di epigoni, quella è la poesia maggioritaria che fanno un po’ tutti. Ma noi non possiamo seguire quello che Steven Grieco chiama «mainstream», noi dobbiamo avere una grande visione del quadro problematico. Quella forma-poesia è precipitata nella rigatteria delle forme estetiche, come capì bene Rozewicz negli anni cinquanta e sessanta, quelle forme poetiche sono oggi inutilizzabili… e se i più le utilizzano e le riciclano, sono liberi di farlo, ma così facendo si fa epigonismo. Noi stiamo tentano una operazione di straordinaria problematicità. Lo ripeto, qui stiamo tentando una nuova ontologia estetica. In tal senso, tracciare il proprio itinerario mentis e la propria mappa stilistica come ha fatto Steven Grieco Rathgeb è indispensabile. Quindi inviterei tutti i lettori a porre mano alla loro storia stilistica e topologica, forse questo lavoro collettivo potrà aiutarci e mettere a punto le nostre storie, i nostri percorsi formali, le nostre mappe stilistiche.

  14. Tratto da: ci tocca nominare il Nulla

    alle 18,00 Aristotele svaniva sotto un ammasso di nuvole. Antimateria all’ora del giorno. Al pari degli slums dei barboni. Oh-piacere bella città avara. E questo il lungomare dello scirocco? I bambini hanno capelli scuri. L’anestetico traghettato da una biglia nera .Millenovecento8. Spirale della secca. Tutti portano fiori alle rocce: Bacche rigate. Cantare la solita canzonetta -Mr. Crocodile- . Nell’ abisso presente. Strettoia di una vecchia infanzia color écru. Cade l’orizzonte sulle barche azzurre del buio. U nenti parra sulu chi morti.

    /…/

    poesia indolenzita

    vaga

    nell’atterraggio della pista

    l’ultimo defibrillatore per

    la stagione di bromuro

    Brutto zampillare d’insetti

    con il sole cupo

    /…/

    origami di vestiti. Media natura tra le tante losanghe indefinite
    Legni fitti.Stavolta non si sa a chi diremo bastardo.

    Un desiderio? Un’ossessione del tempo? Anche la Plath si mette in posa con i piedi da ballerina. Inesausta.

    Nel bianco tulle da sposa.La piroetta non va. Passi pesanti. Il corridoio si affaccia al cortile d’inverno.

    Facebook like button Signorina Pearl . Avanti le valanghe di ghiaccio . Una sull’altra . Tre minuti di bolle .

    L’erba rigida si nutre di tristezza. Aspettare sotto la pensilina d’acciaio la navetta per Chiaravalle.

    Stretta come un’ostia al sacchetto della spesa. Nascita e addio di ogni vuoto. E’ costata un euro questa roba al vecchio mercatino.

    /…/

    il vento geme

    e inghiotte peonie

    costole magnetiche

    /…/

    tutto vero. La paura ci sta addosso .Densa di fibre

    ispessite. No Mr. Crocodile. Il divano si alza

    con lo strascico dei cuscini e non respira.

    Ogni solco una mondatura anemica. La perdita

    della vista in alto.Loro non ne vogliono sapere.

    La somma delle mani precipita sui popcorn invecchiati .

    Amianto del calendario . Please don’t destroy the rag.

    I bambini di Pessoa non hanno più neutrini di luce.

  15. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/20/steven-grieco-rathgeb-il-collegamento-fra-utamakura-e-agorafilia-fra-waka-e-poesia-del-xxi-secolo-parte-2-viaggio-dalla-poesia-giapponese-waka-fine-ix-secolo-meta-del-xiii-secolo-alla-p/comment-page-1/#comment-60352

    mi ha fatto piacere leggere, in un libro di Anna Maria Giancarli, A reazione poetica, Bertoni editore, 2018, a pag. 77, questa poesia dove è ricordato Mario Lunetta, un poeta romano tra i più significativi del secondo novecento.

    L’immortale sottoscritto*

    … con effetto boomerang
    su una bancarella romana di libri usati
    nel lontano 1976
    approda tra le mie mani Lo stuzzicad(m)enti di Jarry
    di Mario Lunetta, poeta di luna, anche disfatta, todavia
    di leopardiana memoria

    talpa testarda-generosa nell’incessante ricerca di senso
    nei labirinti del logos e dell’esistenza

    fiume in piena, sorgente incontenibile di parole violette, rocciose,
    dal peso specifico ribelle
    di pensieri irriducibili sempre contro
    gli impresentabili presenti del suo vissuto

    * Così si autodefinisce, con lucido sarcasmo, Mario Lunetta in Canzoniere della scomparsa, Robin ed. Roma, 2014

  16. Una citazione da Gianni Vattimo:

    “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.1

    1 G. VATTIMO, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo,ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.

  17. Talìa

    Felice, O Bon , di leggere questo post di Steven, in particolare il riferimento ai waka che io, erroneamente chiamo tanka(?)
    Da wikipedia: Il tanka (短歌, letteralmente, in giapponese, “poesia breve”), anche chiamato waka, è un componimento poetico d’origine giapponese di 31 morae.
    Per rispondere a un invito di Giorgio L. sul “porre mano alla storia stilistica e topologica” posso dire che dopo le Vocali Vissute (iniziate nel 1992 e pubblicate nel 1999) avevo davanti due trade, non scrivere più nulla, oppure esplorare altre forme poematiche. Così, dopo dieci anni, di studio e di ricerca, rivolsi il mio interesse ai waka, o tanka, che originariamente, almeno dai miei studi, erano una forma di poesia circolare, per lo più orale, dove più poeti componevano dei kigo secondo lo schema di 5-7-5-7-7 sillabe. Ogni poeta, circolarmente, riprendendo il tema del kigo precedente, dove, oltre allo schema metrico, bisognava rispettare alcuni elementi imprescindibili quali la stagione e in cui il primo distico composto da 5-7-5 sillabe ( il kami no ku) doveva introdurre la strofa successiva, inferiore, shimo no ku, composta rispettivamente da 7-7 sillabe. Il tutto si doveva completare in cento versi totali.
    Ecco, in Thalia vi è un azzardo, nella sessione I Fiori di U. Cento versi Tanka e altrettanti Haiku, come Basho, successivamente fece, isolando il primo kigo di 5-7-5, derivante dalla tradizione orale dei tanka o waka.

    Nel contempo ho letto molti autori di Haiku, moderni, in particolare Yamaguchi Seison ( 1892-1988) di cui riporto il seguente Haiku:

    Hon wo yomu- na no hanaakari – hon ni ari

    Io leggo un libro
    – luce del fior di colza
    sul libro mio

    Il kigo è “na no hana”, la colza, che fiorisce in primavera con luminosi fiori gialli.

  18. Talìa

    Il bullo-stalker che da anni mi perseguita, cercando, inutilmente, di sminuirmi, non capisce che in questi miei venti anni di frequentazione della “cosa” chiamata poesia, quell’unica “cosa” che mi fa solitamente bruciare il sugo sul gas, è paragonabile al mio lato asperger, perché dietro, o davanti , un interesse c’è sempre una vision e una mission che in questo contesto laboratoriale trova un terreno di coltura metacognitiva.

  19. Grande Steven, a Roma si sente la tua mancanza, un abbraccio

    Alejandra Alfaro Alfieri

    Si resta insensibili al rumore di una goccia d’acqua che non giunge a destinazione.
    L’equilibrio si frantuma in mille pezzi.

    Le idee del corpo non hanno nulla a che fare con la coscienza – lo si capisce dalla trasmissione.

    Si pensa che un giorno si vorrebbe fracassare quel magazzino di ricordi inconsci
    come se fossero ancora qui tra di noi.

    Andate via! – io sono dentro, non fuori!
    Loro da fuori tirano e arrivano con l’atteggiamento giusto ma nel posto sbagliato.

    Sono ancora le iene che giocano all’azzardo,
    gli adesivi di falsi argomenti imbrattano la ragione.

    Guardi con i suoi occhi e non ascolti!
    Eccolo lì, anche lei lo ha visto? – sulla prima pagina.

    C’è un posto libero, mi prendo la sedia
    e me la porto a casa.

    Arrivano tutti dopo scuola. Alle famiglie piace – chissà cosa si mangia stasera!
    – mamma l’acqua della pentola bolle!

    E non mi viene altro in mente che gettare quell’acqua
    maledetta piena di dolore.

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