Antonio Sacco, Lo haiku nei poeti occidentali, Federico Garcia Lorca, Pound, Allen Ginsberg, Paul Eluard, Pierre-Albert Birot, Paul Claudel, Andrea Zanzotto, Jorge Luis Borges, Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Mario Chini,  Edoardo Sanguineti, Rilke, Octavio Paz

Gif Paesaggio urbano colored

Prendiamo qui in esame il rapporto fra lo haiku e i grandi poeti occidentali del XX secolo, più in particolare questo breve scritto vuole essere un excursus storico – poetico che mira a focalizzare l’attenzione sulle modalità con cui i grandi poeti occidentali sono entrati in contatto con questo genere letterario e, inoltre, desidererei porre enfasi come, essi stessi, si siano cimentati in questo genere citandone alcuni esempi.
Le prime traduzioni di haiku in Occidente furono pubblicate agli inizi dell’900 in Francia e in Inghilterra, esse esercitarono un influsso sugli imagisti anglo-americani a cui si legò Ezra Pound (1885-1972). Pound fu tra i primi ad avvicinarsi allo stile haikai e fu un grande studioso del giapponese, sostenne, fra l’altro, che:

“L’immagine è di per sé il discorso. L’immagine è la parola al di là del linguaggio formulato”.
E questo è importante perché, come sappiamo, lo haiku ci propone delle immagini suggerendo al lettore più che dire esplicitamente. Pound stesso, nel 1913, pubblicò una breve poesia simile agli haiku molto famosa, In a Station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
*
L’apparire di questi volti nella folla,
petali su un umido, nero ramo.

Come possiamo notare abbiamo, nel componimento testé citato, una poesia di due versi, quattordici parole totali e nessun verbo che descrivono un momento nella stazione della metropolitana.

*
Alba

As cool as the pale wet leaves
of lily-of-the-valley
She lay beside me in the dawn.

Alba

Fresca come le pallide umide foglie
dei mughetti
Giaceva accanto a me nell’alba.

(tratta dalla raccolta Lustra, 1916)

Oltralpe è al poeta Paul-Louis Couchoud che si deve la nascita del movimento dello haikai francese: nel 1905 egli pubblica l’opuscolo anonimo Au fil de l’eau a cui fa seguito, un anno dopo, Epigrammes lyriques du Japon. Lo stesso Couchoud si cimentò nella scrittura di componimenti haiku pubblicando i propri scritti sull’Esagono, egli si convinse che le caratteristiche dello haiku quali la brevità, il potere suggestivo evocato, l’emozione lirica immediata, la rarefazione dei legami logici e, soprattutto, l’assenza di spiegazione potessero rappresentare un’importante innovazione per tutta la poesia francese. Seguendo questa linea tracciata da Couchoud nel 1920 Jean Paulhan dà alle stampe un’antologia di haiku sulla rivista «Nouvelle Revue Française»: il suo scopo è di render noto e far attecchire in Francia questo genere poetico al fine di rinnovare e dare nuova linfa vitale alla produzione lirica francese. Questa antologia conobbe un buon successo negli anni Venti e nei decenni successivi dovuta anche alla presenza di autori come Paulhan, Paul Eluard e Pierre-Albert Birot, tanto che si può dire che con esso lo haiku viene legittimato oltralpe. Paul Eluard (1895-1952) in particolare fa suo lo stile dello haiku riproponendo a più volte, in raccolte successive, gli undici haiku pubblicati nella Nouvelle Revue Française: questo a significare quanto lo colpì questa forma poetica che fa del linguaggio rarefatto e spoglio, privo di orpelli la sua peculiare caratteristica.

Le coeur à ce qu’elle chante
elle fait fondre la neige
la nourrice des oiseaux

Cantando con il cuore
fa sciogliere la neve
la nutrice degli uccelli

(P. Eluard)

Gif ballerina

Cent Phrases pour éventails (“Cento frasi per ventaglio”, 1927) è la raccolta di Paul Claudel (1868-1955), un altro grande nome della poesia francese del Novecento, di componimenti in stile haiku. Il movimento haikai francese suscita l’interesse anche di Paul Valéry, che non si cimenta con questa forma poetica ma che nel 1924 cura la prefazione a una raccolta di haiku tradotti in francese di Kikou Yamata.
Lo stesso Paul-Louis Couchoud diventa il tramite attraverso il quale anche Rainer Maria Rilke, che visita e soggiorna a Parigi più volte, entra in contatto con il fermento artistico e letterario in Francia, anche Rilke in tal modo si avvicina al genere haiku. Il poeta dei Sonetti a Orfeo, soprattutto nell’ultima sua produzione, mira ad una progressiva riduzione dell’Io, ad un distacco dell’Io poetante dalla realtà rappresentata, è molto colpito dal modo di comporre dello haijin. Ebbene anche Rilke sperimenta, cimentandosi, componimenti in stile haikai scrivendone ben ventinove:

Tra i suoi venti trucchi
cerca una boccetta piena:
è diventata pietra

(R.M. Rilke)

Anche in Italia uno dei primi lavori di traduzione, per quanto riguarda la poesia giapponese, compare agli inizi del XX secolo, nel 1915 per l’esattezza, col titolo Note di Samisen ad opera di Mario Chini (1876-1959). In questo libro Chini presentò la poesia tradizionale giapponese (tanka e haiku), inoltre lo stesso Mario Chini scriverà componimenti di stile haiku che saranno pubblicati postumi a Roma nel 1961 con il titolo di “Attimi”. Gli haiku presenti in questo libro riproducono nella struttura e nell’ispirazione gli haiku giapponesi, eccone alcuni:

Bastan tre grilli
per far grande una notte
di mezza estate

*
Sui rami in fiore,
cullan gli uccelli al vento
le lor canzoni

*
Certe mattine
in questo grigio autunno,
sembran tramonti

Comunque fu solo dopo la seconda guerra mondiale che rinacque nel mondo occidentale l’attenzione per gli haiku, soprattutto grazie ai saggi dell’inglese Reginald Horace Blyth sulla cultura giapponese. Successivamente a Chini tra i poeti italiani che maggiormente subiscono il fascino della cultura nipponica (oltre D’Annunzio e i poeti ermetici) e in particolare dello haiku, annoveriamo Edoardo Sanguineti che fa propri i valori estetici presenti nello haiku (wabi-sabi, ogosoka, ecc.). Sanguineti in una sua silloge poetica propone al lettore quattro haiku ne riporto qui due esempi tratti da Corollario (1992-1996, in Il gatto lupesco):

È il primo vino:
calda schiuma che assaggio
sulla tua lingua
*
Passa la locomotiva:
nel fumo un turbine
di giovani foglie

(Edoardo Sanguineti)

Ma è soprattutto Andrea Zanzotto che sceglie proprio questo genere poetico per esprimere icasticamente i suoi moti emotivi interiori. Nel 2012 viene pubblicato (postumo) Haiku for a Season una raccolta di 91 pseudo haiku bilingue italiano – inglese, silloge contraddistinta da un forte sperimentalismo e dalla ricerca di racchiudere in poche sillabe immagini dal forte potere evocativo, anche se spesso l’Io poetante non si annulla completamente o comunque emerge di frequente e i principi dello haiku non sempre sono strettamente seguiti:

Haiku of an unforseen day break
maybe mine – maybe bedrawls
or mini-noises of other universes

Haiku di un’alba inattesa
forse mia – forse cenni
o sussurri di altri universi

(da notare in questo haiku testé citato lo stacco interno al secondo verso, detto in giapponese “chukangire”)

Petals pappi cotton-filaments
noses in sneezes awakening
all is allergy

Petali soffioni filamenti
nasi si svegliano in starnuti
tutto è allergia

(Andrea Zanzotto)

gif-bionda-in-decolleteIl famoso poeta argentino, Jorge Luis Borges (1899-1986), fu un grande appassionato di haiku e questo lo testimonia la pubblicazione dei suoi “i diciassette haiku” eccone alcuni:

Lejos un trino.
El ruiseñor no sabe
que te consuela.

Lontano un trillo.
L’usignolo non sa
che ti consola.

*

¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o una luciérnaga?

È un impero
quella luce che muore
o una lucciola?

Non solo, in lingua spagnola fu il primo volume tradotto interamente dal giapponese in lingua occidentale grazie al messicano Octavio Paz (1914-1998), Premio Nobel per la letteratura nel 1990, il quale pubblicò nel 1956 la traduzione di Oku no Hosomichi “La stretta strada per Oku”, celebre raccolta del grande maestro giapponese del Seicento Matsuo Bashō. Secondo Paz, l’introduzione dello haiku in Occidente ha rappresentato per la poesia “una critica della spiegazione e della reiterazione, che sono malattie della poesia”.
Anche lo spagnolo Federico Garcia Lorca (1898-1936) ne fu affascinato da questi brevi e pregnanti componimenti cimentandosi nello scriverne alcuni:

Cielo. Campo. Monte.
Por la llanura caminando.
Un solo olivo.

Cielo. Campo. Monte.
sulla pianura camminando.
un singolo ulivo

*

La mano de la brisa
acariciando la cara del espacio.
Una y otra vez.

La mano della brezza
accarezzando il volto dello spazio.
Ancora e ancora.

Molti poeti americani della beat generation, fra cui Allen Ginsberg (1926-1997) e Jack Kerouac (1922-1969), scrissero haiku ma con una diversa impostazione del componimento stesso non rispettando in maniera così stretta il numero di sillabe e del riferimento stagionale (kigo e kidai). Come spiegò lo stesso Kerouac: “L’haiku americano non è esattamente come quello giapponese. L’haiku giapponese è strettamente disciplinato dalle diciassette sillabe, ma, poiché la struttura del linguaggio è diversa, non penso che l’haiku americano (brevi componimenti di tre versi intesi come completamente confezionati con il Vuoto del Tutto) debba preoccuparsi delle sillabe, poiché la lingua americana è d’altra parte qualcosa… che scoppia di cultura popolare. Soprattutto, un haiku deve essere molto semplice e privo di ogni trucco poetico e descrivere una piccola immagine, malgrado ciò deve essere arioso e grazioso come una Pastorella di Vivaldi”. A titolo di esempio riporto qui alcuni haiku di Kerouac, composti tra il 1956 e il 1966, tratti dal suo Il libro degli haiku:

In my medicine cabinet
the winter fly
has died of old age

Nel mio armadietto dei medicinali
la mosca d’inverno
è morta di vecchiaia

*

Wash hung out
by moonlight
Friday night in May

Il bucato appeso fuori
al chiaro di luna
Venerdì notte in maggio

*

Glow worm
Sleeping on this flower –
Your light’s on.

Lucciola
che dormi su questo fiore –
la tua luce è accesa.

Un altro esponente della beat generation, Allen Ginsberg, pure si mise alla prova scrivendo diversi haiku, ecco qualche esempio:

Looking over my shoulder
my behind was covered
with cherry blossoms.

Guardando oltre la mia spalla
La mia schiena era coperta
con i fiori di ciliegio.

*

I slapped the mosquito
and missed.
What made me do that?

Ho schiaffeggiato la zanzara
e l’ho mancata.
Cosa mi ha fatto fare questo?

(Haiku composed in the backyard cottage at 1624 Milvia Street, Berkeley 1955, while reading R.H.  Blyth’s 4 volumes, “Haiku.”)

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Curioso notare che anche Stephen King nel suo libro-capolavoro “It” (1986) fa scrivere al ragazzino co-protagonista di quel romanzo, Benjamin Hascom, uno haiku su una cartolina che spedirà, in forma anonima, a Beverly Marsh della quale si era invaghito:

Brace d’inverno,
i capelli tuoi
dove il mio cuore brucia

Il poeta svedese Tomas Tranströmer, Premio Nobel per la letteratura del 2011, scrisse, fra l’altro, numerosi haiku. Nella motivazione per l’attribuzione del Premio leggiamo: “perché attraverso le sue immagini condensate e traslucide, ci ha dato nuovo accesso alla realtà”, che siano stati anche gli haiku da lui scritti la chiave di questo nuovo accesso alla realtà? Ecco alcuni suoi haiku tratti dal suo libro “La lugubre gondola”:

Una coppia di libellule
strettamente avvinghiate l’una all’altra
passano volteggiando

*

Le orchidee,
le navi cisterna scivolano via –
luna piena.

*

I cavi della corrente
tesi nel regno del freddo
a nord di ogni musica

Come abbiamo visto in questo breve excursus storico – poetico dai primi anni del XX secolo, inizialmente nel mondo anglo-americano e in quello francese, con l’affermarsi del “giapponismo”, cioè dall’influenza dell’arte giapponese sull’Occidente, vi è stato un interesse crescente anche verso la letteratura nipponica e lo haiku. In particolare questo genere si è diffuso poi trasversalmente in Spagna, Argentina, Messico, America, nord Europa, Italia, Portogallo (per merito soprattutto degli scritti Fernando Pessoa) anche grazie ad illustri poeti che si sono dedicati a questo forma poetica. Bisogna dire però che anche se spesso questi Autori non hanno rispettato in pieno i canoni dello haiku giapponese (numero di sillabe e presenza del kigo in primis ma anche l’assenza dell’Io poetante nei loro versi o le tematiche strettamente inerenti alla Natura) si sono comunque lasciati ispirare dalla poesia breve giapponese facendo proprio lo “spirito dello haiku”. In alcuni di loro sarebbe più corretto parlare di pseudo-haiku alludendo ad una forma di poesia breve d’ispirazione orientale adattata al loro modo di far poesia. Credo che bisogna, in ogni caso, esser grati a questi grandi della poesia perché, anche grazie ai loro scritti, lo haiku ha conosciuto una straordinaria diffusione e meritato il posto che ha nella letteratura mondiale non solo limitata entro i confini nipponici.

Bibliografia:

– Giorgio Sica, Il vuoto e la bellezza. Da Van Gogh a Rilke. Come l’Occidente incontrò il Giappone. Guida Editore, 2012
– Roland Barthes, L’impero dei segni. Einaudi, 2002
– Yves Bonnefoy, Sull’haiku. O barra O Edizioni, 2015
– Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente. Marsilio Editore, 2006
– Suzuki Daisetz Taitaro, Lo Zen e la Cultura Giapponese. Adelphi, 2014
– Luca Cenisi, La luna e il cancello. Saggi sullo haiku. Castelvecchi Editore 2018

35 commenti

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35 risposte a “Antonio Sacco, Lo haiku nei poeti occidentali, Federico Garcia Lorca, Pound, Allen Ginsberg, Paul Eluard, Pierre-Albert Birot, Paul Claudel, Andrea Zanzotto, Jorge Luis Borges, Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Mario Chini,  Edoardo Sanguineti, Rilke, Octavio Paz

  1. Giorgio Linguaglossa

    Ho recuperato questa mia poesia che credevo fosse andata perduta dopo la devastazione dell’hacker.

    In Venedig

    Il 24 aprile 1980
    sono sceso alla stazione di Venezia.

    In Venedig.
    Festa di gondole sull’acqua. Canale di Cannaregio.

    Lanterna gialla. Luna verde. Laguna.
    Dame in maschera e crinoline.

    Una bellissima Dama in maschera nera.
    Una bellissima Dama in maschera bianca.
    […]
    Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra.
    Stanza d’albergo di terza categoria.

    Ponte dei Sospiri.
    Laguna verdastra. Gondole nere.

    Un tiretto con il bocchino di avorio.
    Una teca di madreperla che reca un cammeo.

    Un ventaglio dentro la cornice nera.
    La fiala bombata del profumo semiaperta.

    La toeletta con un vestito di seta azzurra.
    […]
    Abitavo presso una stella sul canale nero.
    Un sotoportego.

    Una madamigella di Parigi
    trasferitasi

    in Venedig come dama di compagnia
    del conte Almerighi

    che poi fuggì a Vienna presso il suo non più giovane
    e generoso amante…
    […]
    Avenarius mi venne incontro, zoppicando,
    sul Ponte dei Sospiri.

    Teneva al guinzaglio orrendamente agghindati
    un musicante da trivio e un pagliaccio rosso

    che saltellavano tra i turisti. «Che vuole – mi sussurrò
    all’orecchio – il Carnevale non si è ancora concluso».

    Finita la tenzone, il musicante chiuse il violino nella custodia,
    il pagliaccio si sedette al tavolino, e ordinarono

    un Martini rosso con ghiaccio.
    […]
    «Io e la stella ci siamo amati
    – mi disse Avenarius – mio caro poeta.

    Adesso siamo qui, io e lei, sul ponte.
    Né di qua né di là. Un luogo neutrale.

    Un luogo mentale.
    E passeggiamo come manichini in un gineceo…

    [io guardavo le sue scarpe di vernice made in Italy
    e la sua farfallina gialla à pois]

    Lei mi può capire, è così giovane!
    Dopotutto, siamo ospiti del Signor Posterius, o meglio,

    di un suo sogno…».
    […]
    «La menzogna deve essere più logica della verità»,
    mi disse Avenarius.

    Il cameriere, intanto, tolse i bicchieri
    e sparecchiò il tavolino.

    “Che sgradevole ciarlatano!”, pensai
    e scendemmo in un bar nel sotoportego a bere un’ombra.

    E brindammo, allegri e festaioli.
    Come un tempo.

  2. Polittico, questo di Giorgio Linguaglossa, che del quadridimensionalismo per me fa la sua cifra fondamentale poiché al tridimensionale – larghezza, altezza, profondità – del mondo e della condizione del vivere dell’uomo d’occidente si impone, senza devastazioni, la Memoria secondo la prospettiva proustiana della Recerche, in luoghi e tempi bene nominati e dunque riconoscibili. Allo stato attuale della ricerca di avanguardia di poesia del nostro tempo credo che In Venedig costituisca un posto avanzato. Da notare poi l’importanza che riesce ad assumere in questo polittico dell’amico Linguaglossa il parlato in grazia del quale, superando in ciò anche il parlato acmeista, il lettore è invitato ad entrare attivamente nel componimento. Direi che l’opera d’arte così non viene più realizzata, proposta e interpretata dal punto di vista dell’autore-poeta-artista ma pro-dotta per il lettore scagliato sul suolo inclinato del non più, il tempo passato. e il non ancora, il tempo futuro, per l’originalità del componimento che tende a quel punto di equilibrio fra poiesis e praxis, l’unico nel quale è possibile l’arte della poesia… E’ una interpretazione fortemente suggerita dalle suggestioni delle immagini e del loro ritmo e dunque una interpretazione dei distici linguaglossiani alla insegna della estemporaneità…

    (gino rago)

  3. Giorgio Linguaglossa

    caro Gino Rago,

    sì, è un polittico, lo avevo composto più di tre anni fa. In seguito, ho aggiunto qualche piccolo dettaglio. Dunque, già nel 2015 mi muovevo nella direzione del polittico, era la forza delle cose a portarmi in quella direzione, come del resto anche la tua poesia e quella di Mario Gabriele si è mossa e si muove naturalmente in quella direzione. Senza conoscerci ci muovevamo tutti in quella direzione. C’è un ordo rerum che governa gli eventi.

    Il 24 aprile 1980 sbarcai a Venezia dalla stazione per prendere servizio all’Inail la cui sede era proprio dirimpetto alla stazione ferroviaria. La poesia prende dal «vero» solo questo fatto ma poi è tutta intessuta di fatti immaginari (il che non vuol dire che siano meno importanti di quelli reali). Di fatto, accade che nella poesia di oggi la differenza tra fatti immaginari e fatti reali non ha poi alcuna importanza; la poesia è immaginaria, è un qualcosa che deve ampliare l’immaginazione e mettere in comunicazione l’immaginario con il cosiddetto «reale». La poesia, in specie quella del «polittico», mettendo in relazione fatti reali con fatti immaginari ci illumina sul concetto di «esperienza significativa». Che cos’è una esperienza significativa e cosa la distingue da una non significativa? Questo è un problema filosofico che ha una ricaduta importantissima anche nell’economia estetica.

    Del resto, di cialtroni e di piccoli mascalzoni nella mia esistenza ne ho incontrati parecchi, erano dei poveri diavoli. Avenarius è la quintessenza nobilitata di tutti i cialtroni e di tutti i piccoli mascalzoni che ho incrociato nella mia vita. Per rappresentare questo personaggio da circo equestre non potevo che far ricorso al simbolico e all’immaginario, mi occorreva una forma-poesia che consentisse tali digressioni e tali interferenze. E quindi dovevo necessariamente infrangere tutte le convenzioni della poesia governativa incentrata sulla presupposizione, quella sì metafisica, del governatorato dell’io.

    A quell’epoca andavo volentieri con i miei amici veneziani nei bar nei sotoportici a «bere un’ombra». Incredibile metafora dl fatto che siamo tutti «ombre» che transitano sulla superficie del nulla!

  4. Qual è esattamente la forma dell’haiku?

    • Antonio Sacco

      Ciao Luciano, ti riferisci alla forma dello haiku originale in lingua giapponese o allo haiku italiano? A seconda di questo posso darti una risposta più pertinente. Grazie.

  5. Giorgio Linguaglossa

    È sufficiente leggere gli haiku o pseudo haiku di Sanguineti e di Zanzotto per dirimere la questione: che la cultura dello sperimentalismo era lontanissima dallo spirito dell’haiku. E io direi la cultura dell’Occidente tutto. Io non ho mai composto haiku, e non me ne pento, però è utilissimo riflettere sulla assenza dei verbi e sulla immagine della forma haiku per capire che lì c’è una strada (tutta in salita) che conduce alla poesia. Lo diciamo e lo ripetiamo per chi ci legge: i verbi e i pronomi personali sono del tutto pleonastici per la forma-poesia. Impariamo quindi dall’haiku, tenendo a mente, però, che per un occidentale entrare nell’haiku è praticamente impossibile. Noi abbiamo un’altra forma per sperimentare il satori, ad esempio, il polittico insieme al distico è una forma che consente di esprimere il satori ma in modo occidentale, stando alla larga dagli epigonismi degli imitatori della forma dell’haiku.

  6. Antonio Sacco

    Esattamente Giorgio, aggiungerei anche l’impiego di avverbi e l’uso di un registro linguistico astratto. La giustapposizione d’immagini in uno haiku (toriawase) deve basarsi su immagini naturalistiche concrete capaci di cogliere l’essenza in sole diciassette sillabe. Di norma, le suggestioni che trasmettono queste immagini vengono rese ancor più nitide escludendo qualunque riferimento soggettivo: è il concetto dell “annullamento dell’Io” così importante, insieme ad altre caratteristiche, per incarnare lo spirito dello haiku.

  7. m.bettarini.broca@gmail.com

    Grazie per l’ottimo invio. Anch’io,alcuni anni fa,ho pubblicato nelle mie Edizioni Gazebo un piccolo libro dal titolo

    HAIKU DI MAGGIO

    Un caro augurio e saluto da

    Mariella Bettarini

  8. Nunzia Binetti

    Grazie Giorgio, per questo excursus di altissimo livello sull’ haiku. Personalmente gradisco lo pseudo-haiku, insofferente come sono alle regole in poesia, e ad esso mi sento vicina per quella esigenza, tutta mia, di esprimermi attraverso modalità di scrittura il più possibile sintetiche. La brevità ed essenzialità di un testo contribuisce, assai spesso e a mio parere, ad una sua maggiore efficacia.

    • Nunzia Binetti

      Giorgio, dimenticavo di dirti che questo tuo polittico è eccellente non solo per forma, ma anche per il suo coinvolgente contenuto.

  9. Antonio Sacco

    Ciao Nunzia, leggo: “insofferente come sono alle regole in poesia”. Senza nessun intento di far polemica faccio notare che le regole, in poesia, sono importanti! Mi permetto di riportarti questo pensiero di Wislawa Szymborska (Premio Nobel per la letteratura nel 1996) in “Posta letteraria”:

    “La poesia (qualunque altra cosa se ne possa dire) è stata e sarà un gioco, e non ci sono giochi senza regole. Lo sanno i bambini. Perché gli adulti lo dimenticano?”.

    Per non parlare della Letteratura Potenziale in cui si usano dei vincoli e delle costrizioni esplicite (contraintes) come strumenti per stimolare le idee e l’ispirazione. Perché tutto questo? Perché, come ribadito da Umberto Eco, “occorre crearsi delle costrizioni, per potere creare liberamente” (Postille a “Il nome della rosa” – 1983); stessa cosa vale, lo sappiamo, per il verso “libero” dove il poeta è chiamato volta per volta, lirica dopo lirica a individuare uno specifico ritmo tant’è che è risaputo che scrivere poesie in versi liberi è molto più difficile rispetto alle forme chiuse. Libero non è sinonimo di assenza di regole, anzi!

    • Nunzia Binetti

      Ciao Antonio, grazie per aver dato seguito alla mia breve e spontanea affermazione, ma chi può mai stabilire le regole di un gioco se non chi crea quel gioco ? Sì , concordo : la poesia è un gioco ma è proprio questo che la rende libera e statuto concettualmente dinamico, che diviene e muta le sue caratteristiche nel tempo . Nel caso contrario sarebbe cosa statica e solo epigonica , né meriterebbe alcun tentativo di rinnovamento . Cadrebbe dunque, in tal caso ,il postulato stesso per cui siamo qui. Ciò detto, ho rispetto per ogni punto di vista e, naturalmente, per il tuo che so bene essere scevro da intenzioni polemiche. Un caro saluto.

  10. Giorgio Linguaglossa

    Trascrivo un mio commento del 2014:

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/06/24/carlo-sini-sullideogramma-e-la-poesia-cinese-antica-poesie-cinesi-di-li-bai-701-762-d-c-bevendo-da-solo-con-la-luna-esercizi-di-traduzione-epoca-dinastia-tang-una-poesia-di-gu-cheng/

    Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

    “Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni?”.

    Vorrei partire da questa semplice osservazione di Shitao. Anche quando scriviamo una poesia adottiamo un “tratto” condiviso e accettato da una lunga tradizione e solidificatosi nella sintassi e nelle proposizioni. Ma, al di là di questa ovvia considerazione, se ritorniamo con la mente al problema del “tratto”, e lo colleghiamo ad una sua configurazione non più (o almeno, non soltanto) lineare-temporale ma anche (e soprattutto) ad una configurazione spaziale tridimensionale o quadri dimensionale, ecco che il problema del “tratto” ci può illuminare su ciò che stiamo facendo oggi in Italia nella poesia. Voglio dire che se noi accettiamo l’assioma, senza discuterlo, secondo cui la poesia è costituita come un discorso che si confeziona con l’abito lineare temporale del discorso, allora mettiamo un punto alla questione sollevata e non andiamo più avanti di un centimetro. Il discorso della poesia sarà quello che si svolge come un discorso lineare-temporale. Ma se noi mettiamo in discussione questo assioma e diciamo che la poesia è un discorso che si può sviluppare nelle tre direzioni dello spazio (oltre le due direzioni del tempo) tramite l’utilizzazione del “tratto” visto come una “immagine” in movimento, ecco che avremo fatto un decisivo passo in avanti.

    Quindi, è il problema del “tratto” verbale (cioè della parola), che deve essere riconsiderato secondo questa nuova impostazione concettuale.

    Tynjanov ne “Il problema del linguaggio poetico” (trad. it. Saggiatore, 1968, pag. 67) scrive:
    “La parola non ha un preciso significato. È un camaleonte in cui si manifestano non solo sfumature diverse, ma talvolta anche diverse colorazioni.
    L’astrazione della «parola» è insomma un cerchio il cui contenuto sarà ogni volta diverso in dipendenza della struttura lessicale in cui si colloca e delle funzioni di ogni singolo elemento del discorso. Essa è come una sezione trasversale di queste diverse strutture lessicali e funzionali”.

    Questo lo dico per ricollegarmi alle brillanti considerazioni espresse in altri commenti da Steven Grieco Rathgeb, la cui sensibilità di poeta è più vicina a quanto andiamo dicendo per via della sua formazione culturale non italiana essendo vissuto per quasi tutta la sua vita in Asia e per aver studiato la poesia indi, giapponese e cinese antica.

    La riflessione sull’ideogramma cinese ci può aiutare a capire la interdipendenza, la strettissima e antichissima correlazione della «parola», intesa quale «tratto» pittografico, figurativo, proprio della scrittura delle lingue orientali (cinese) mentre le lingue occidentali che si sono emancipate da quella antica dipendenza, e l’hanno quasi rimossa del tutto, con inevitabile svantaggio per la scrittura poetica che così si è venuta a perdere la ricchezza e le sfumature insite nel concetto di «parola» quale “tratto” pittografico tridimensionale.

  11. L’haiku è un gioiello linguistico, adatto all’epoca che stiamo attraversando, segnata com’è dalla comunicazione semplificata e fenomenica – che va ben al di là delle rosee aspettative di J.F. Lyotard.
    L’originale haiku è riconoscibile se filosoficamente inteso come espressione dello zen; senza, è un componimento breve, e allora sono haiku anche i nostri frammenti. Tanto più se questi sono caratterizzati dalla sospensione, che è vuoto, tramite disfania. Curioso il fatto che il termine “mora”, il conto sillabico dell’haiku, tratto dal latino significhi, appunto, “ritardo”, o “indugio”.

  12. Lo zen è arte della trasformazione, che si compie al di fuori del percorso conoscitivo, tale per cui la conoscenza sarebbe un derivato. Il praticante zen vive e opera filosoficamente, ma non concettualizza. Zen è trasformazione e realizzazione. Il “filosofo” zen diviene ciò di cui può argomentare.

  13. giorgio stella

    – 1 – C’è un romanzo di tale Maxence Fermine che si intitola NEVE… il protagonista ‘Yuko Akita aveva due passioni. Lhaiku. E la neve’.
    ______________________________________________________
    – 2 – ci siamo scordati di Ungaretti, Si sta come
    d’utunno
    sugl’alberi
    le foglie
    e pure se è un distico ‘M’illumino d’immenso’ a capo ci vado io ‘Mi
    illumino
    d’immenso’

    o ‘La morte
    si sconta
    vivendo’ chiusa di Sono una creatura … … oppure altra celebre chiusa di Veglia ‘Non sono mai stato
    tanto
    attaccato alla vita’
    che un poeta umanista giapponese di haiku, Kato Shùson (1905-1993) che credo non abbia letto Ungheretti scriveva: Tuono di mezzo inverno –
    gli occhi dell’amico morto
    fissano. Io vivo.
    Ungaretti definì l’haiku ‘docile fibra dell’universo’
    … … … ….
    … l’ordo rerum che governa gli eventi di cui parlava Linguaglossa. Questo per dire che secondo me negl’esiti migliori solo in ‘differita’ si può translare l’haiku in lingua occidentale cioè evadendolo dal testo che lo custodisce, ce lo rimanda intatto all’origine, congelato è il suo ruolo.

  14. Antonio Sacco

    Ciao Giorgio, le influenze dello haiku su Ungaretti meritano un articolo a sé al quale sto lavorando e, quindi, ho volontariamente tralasciato questo tema in questo articolo. Sì, “Neve” di Fermine è un piccolo romanzo davvero molto ben scritto che ho avuto il piacere di leggere tempo fa. Un saluto.

  15. Giorgio Linguaglossa

    Nella mia poesia che ho postato, “In Venedig!, c’è tra un verso e l’altro, tra una situazione e l’altra, tra una disconnessione e l’altra quello che si potrebbe designare come «satori», il «vuoto», che presuppone il non finito, e quindi le pluripossibilità dell’esistenza, l’istante e l’istantaneità, esperienze e micro esperienze. Tutta la poesia è costruita sul vuoto. È un nulla. Non so se sono riuscito a dare al lettore questa sensazione, ma quello era il mio intendimento… Penso che pensare in Haiku per un occidentale sia semplicemente impossibile, ma non è impossibile pensare al vuoto, o, detto in altri termini, al nulla. La poesia moderna nasce dall’esperienza del vuoto e dal nulla. Per chi non riesce a capire questo è bene che continui a fare poesia epigonica, poesia sull’io, poesia sonora e quant’altro…

    Sarei curioso di conoscere il parere di Mario Gabriele.

  16. giorgio stella

    Un saluto a te Antonio Sacco e grazie.
    Riguardo il Satori il nulla, Keroac lo impresse nel suo libro più sottovalutato: SATORI a Parigi superiore a I VAGABONDI del Dharma. Già l’autore aveva intrapreso strade più odiose, nessuno glielo perdonò ma questa è storia.

  17. Una valida definizione di satori ci è stata data, involontariamente, da Brodskij:

    “Chi scrive una poesia la scrive soprattutto perché l’esercizio poetico è uno straordinario acceleratore della coscienza,del pensiero,della comprensione dell’universo. Quando si è provata una volta questa accelerazione non si è più capaci di rinunciare all’avventura di ripetere questa esperienza”.

  18. Giorgio Linguaglossa

    Ecco una bella poesia di Jorge Luis Borges, “Le cose”. Poesia della tradizione elegiaca del Novecento incentrata sulle rammemorazioni dell’io soggetto e sul tempo dei ricordi.
    Ecco, questo è un magnifico esempio di poesia del novecento che la nuova ontologia estetica ha abbandonato per sempre, l’ontologia positiva della nuova poesia non ha più un pronome personale a cui fare riferimento e non può più contare sulla salda dislocazione dei verbi, sulla convenzione dei verbi che muovono le cose. Invece, le cose nella nuova poesia si muovono per conto loro. È soltanto per una illusione ottica che si può pensare che le cose dipendano dall’io plenipotenziario che le governa e le sgoverna. In questo senso, lo studio della poesia haiku può essere molto utile, ci aiuta a considerare le cose senza un soggetto fisso di riferimento.

    Le cose

    Le monete, il bastone, il portachiavi,
    la pronta serratura, i tardi appunti
    che non potranno leggere i miei scarsi
    giorni, le carte da gioco e la scacchiera,
    un libro e tra le pagine appassita
    la viola, monumento d’una sera
    di certo inobliabile e obliata,
    il rosso specchio a occidente in cui arde
    illusoria un’aurora. Quante cose,
    atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,
    ci servono come taciti schiavi,
    senza sguardo, stranamente segrete!
    Dureranno piú in là del nostro oblio;
    non sapran mai che ce ne siamo andati.

    • Antonio Sacco

      Ottimo esempio Giorgio. Infatti come sostenuto da Roland Barthes, fra i più eminenti studiosi di poesia haiku occidentali, “il tempo dello haiku è senza soggetto”. Con questo non si vuole, in realtà, eliminare ogni riferimento allo haijin quanto, piuttosto, evitare di snaturare il significato di uno haiku con riferimenti personali. Nel genere haiku si può parlare di una “destrutturazione dell’io” in cui lo haijin non è il fine del componimento ma solo uno dei tanti elementi che popolano la realtà delle cose. Il risultato di questa destrutturazione è quella che il poeta smette di essere “artefice del mondo” per divenire semplicemente “parte del mondo”.

  19. Nella poesia “In Venedig!”, Giorgio Linguaglossa ottiene il vuoto per assenza; che è al contempo, come nei sogni, vaghezza dell’io, e anche assenza del poetico convenzionale. Messe in ampolla, e agitate, le sue icone diventano come finta neve. Arriva un pensiero, forma mentale del filosofico: «La menzogna deve essere più logica della verità». Pensiero subito scacciato: “Che sgradevole ciarlatano!”, pensai.
    L’inconscio non dice il perché delle cose.

  20. Giuseppe Gallo

    Sto seguendo le interessanti discussioni sulla scrittura dello haiku, già altre volte ne abbiamo parlato diffusamente anche su L’Ombra, sempre in relazione a un esemplare articolo di Sacco sulla capacità dello haiku di esprimere la sensibilità contemporanea…
    Sulla rivista “Il Mangiaparole”, che alcuni lettori certamente conoscono, sui nn. 1 e 3, ho cercato di dare qualche spunto sulla influenza della cultura giapponese su quella occidentale…discutendo, nel primo articolo, dell’atteggiamento di D’Annunzio e di quello, molto più problematico e complesso, di Ungaretti; nel successivo ho discusso dello haiku e della sua espansione nel mondo americano in relazione alla “beat generation”. Ho già preparato e spedito un ulteriore intervento sui “diciassette” haiku di Borges. Sino ad ora abbiamo visto sempre uno solo degli aspetti: l’influenza della cultura orientale e giapponese su quella dell’Occidente, sarebbe tempo di verificare anche le variazioni della scrittura dello haiku da parte dei giapponesi sotto l’influenza e gli stimoli della modernità occidentale…

  21. Caro Antonio, mi riferisco all’haiku secondo la metrica italiana. Grazie. Luciano.

    • Antonio Sacco

      Ciao Luciano, le caratteristiche dello haiku italiano, in estrema sintesi, sono:

      1) Il metro di 5/7/5 sillabe per verso, seguendo o il conteggio ortografico o quello metrico

      2) La presenza nel componimento di uno specifico riferimento stagionale nella forma del kigo (termine stagionale) o kidai (tema stagionale)

      3) Per la maggior parte degli haiku la presenza di uno stacco, una cesura (kireji) espresso, in italiano, da segni interpuntivi che rende evidente la toriawase

      4) La giustapposizione di due immagini distinte in uno stesso componimento (toriawase) preferibilmente concrete, anche se esistono haiku redatti seguendo un’altra tecnica che presenta una sola immagine nella poesia haiku (ichibutsujitate)

      5) La presenza dei valori estetici tipici della letteratura giapponese (sabi, hanayaka, ogosoka, okashii, futoi,, hosomi) e i loro corollari estetici (karumi, mono no aware, shiori, ecc.)

      6) Inoltre anche il non-detto, l’annullamento dell’io, assenza del titolo, rifiuto di un impianto rimico

      Se vuoi approfondire le tematiche del genere haiku ti consiglio il saggio di Luca Cenisi intitolato “La luna e il cancello. Saggio sullo haiku” – Castelvecchi editore – 2018.

  22. Grazie. Ho copiato il testo e lo esaminerò con calma.

  23. Antonio Sacco

    Caro Giorgio, vorrei sollevare delle domande in merito all’articolo del 28 Febbraio 2014 “Czeslaw Milosz – Ars poetica (1957) Un manifesto per la poesia dell’avvenire” in cui, fra l’altro, scrivi:

    “Il problema di fondo (filosofico, e quindi estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. ”

    Per quanto ho potuto pensarci su, non sono riuscito a capire come si possa coniugare reciprocamente “forma”, “spazio” e “tempo” in poesia.
    Come si può dare profondità e dimensionalità alla poesia?
    Potresti fornirmi anche alcuni esempi pratici?
    E, al negativo, esempi di poesia lineare, unidimensionale?

    Spero di non averti posto una domanda stupida o banale…

  24. Caro Antonio Sacco,
    La domanda che Ella pone a Giorgio Linguaglossa sulla coesistenza spazio-forma-tempo non è né stupida né banale,essa è, al contrario, fuori tempo massimo, dunque obsoleta se non altro perché da almeno 3 anni molti autori della NOE, Linguaglossa compreso se non in primis, stanno proponendo poesia quadridimensionale.
    Per trovarne persuasioni è sufficiente che Ella scorra una pagina qualunque de L’Ombra, anche limitatamente a partire dal gennaio 2019, ov’Ella potrà incrociare polittici di Gabriele, di Linguaglossa e di altri/e autori/trici.

    (gino rago)

  25. Giorgio Linguaglossa

    caro Antonio Sacco,

    per risponderti dovrei scrivere un libro appositamente incentrato sulle questioni che tu hai posto. E infatti lo sto scrivendo. Un libro che indaga, una vera e propria indagine come quella che può fare un commissario, sulla scena del delitto, su alcuni pochi poeti contemporanei che fanno poesia secondo l’indirizzo della nuova ontologia estetica. Penso che sarà consegnato all’editore per la stampa l’anno prossimo, e sarà di 350 pagine. Il titolo? La debolezza della Ragione poetica.
    Cmq, su alcune questioni concernenti la NOE mi sono soffermato nel post odierno che si occupa del libro di Marina Petrillo, materia redenta (2019) di cui qui il link:

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/06/29/poesie-da-materia-redenta-di-marina-petrillo-progetto-cultura-roma-2019-pp-100-e-12-prefazione-di-giorgio-linguaglossa-la-poesia-della-petrillo-alza-gli-scudi-quando-la-tendenza-ad-ammutol/

    Un caro saluto.
    g.l.

  26. Gentile Antonio Sacco,
    ecco alle Sue meditazioni un esempio d’avanguardia di polittico quadridimensionale in distici

    Giorgio Linguaglossa
    In Venedig

    Il 24 aprile 1980
    sono sceso alla stazione di Venezia.

    In Venedig.
    Festa di gondole sull’acqua. Canale di Cannaregio.

    Lanterna gialla. Luna verde. Laguna.
    Dame in maschera e crinoline.

    Una bellissima Dama in maschera nera.
    Una bellissima Dama in maschera bianca.
    […]
    Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra.
    Stanza d’albergo di terza categoria.

    Ponte dei Sospiri.
    Laguna verdastra. Gondole nere.

    Un tiretto con il bocchino di avorio.
    Una teca di madreperla che reca un cammeo.

    Un ventaglio dentro la cornice nera.
    La fiala bombata del profumo semiaperta.

    La toeletta con un vestito di seta azzurra.
    […]
    Abitavo presso una stella sul canale nero.
    Un sotoportego.

    Una madamigella di Parigi
    trasferitasi

    in Venedig come dama di compagnia
    del conte Almerighi

    che poi fuggì a Vienna presso il suo non più giovane
    e generoso amante…
    […]
    Avenarius mi venne incontro, zoppicando,
    sul Ponte dei Sospiri.

    Teneva al guinzaglio orrendamente agghindati
    un musicante da trivio e un pagliaccio rosso

    che saltellavano tra i turisti. «Che vuole – mi sussurrò
    all’orecchio – il Carnevale non si è ancora concluso».

    Finita la tenzone, il musicante chiuse il violino nella custodia,
    il pagliaccio si sedette al tavolino, e ordinarono

    un Martini rosso con ghiaccio.
    […]
    «Io e la stella ci siamo amati
    – mi disse Avenarius – mio caro poeta.

    Adesso siamo qui, io e lei, sul ponte.
    Né di qua né di là. Un luogo neutrale.

    Un luogo mentale.
    E passeggiamo come manichini in un gineceo…

    [io guardavo le sue scarpe di vernice made in Italy
    e la sua farfallina gialla à pois]

    Lei mi può capire, è così giovane!
    Dopotutto, siamo ospiti del Signor Posterius, o meglio,

    di un suo sogno…».
    […]
    «La menzogna deve essere più logica della verità»,
    mi disse Avenarius.

    Il cameriere, intanto, tolse i bicchieri
    e sparecchiò il tavolino.

    “Che sgradevole ciarlatano!”, pensai
    e scendemmo in un bar nel sotoportego a bere un’ombra.

    E brindammo, allegri e festaioli.
    Come un tempo.

    Commento di
    Gino Rago

    Polittico, questo di Giorgio Linguaglossa, che del quadridimensionalismo per me fa la sua cifra fondamentale poiché al tridimensionale – larghezza, altezza, profondità – del mondo e della condizione del vivere dell’uomo d’occidente si impone, senza devastazioni, la Memoria secondo la prospettiva proustiana della Recerche, in luoghi e tempi bene nominati e dunque riconoscibili. Allo stato attuale della ricerca di avanguardia di poesia del nostro tempo credo che In Venedig costituisca un posto avanzato.

    Da notare poi l’importanza che riesce ad assumere in questo polittico dell’amico Linguaglossa il parlato in grazia del quale, superando in ciò anche il parlato acmeista, il lettore è invitato ad entrare attivamente nel componimento. Direi che l’opera d’arte così non viene più realizzata, proposta e interpretata dal punto di vista dell’autore-poeta-artista ma pro-dotta per il lettore scagliato sul suolo inclinato del non più, il tempo passato. e il non ancora, il tempo futuro, per l’originalità del componimento che tende a quel punto di equilibrio fra poiesis e praxis, l’unico nel quale è possibile l’arte della poesia…

    E’ una interpretazione fortemente suggerita dalle suggestioni delle immagini e del loro ritmo e dunque una interpretazione dei distici linguaglossiani alla insegna della estemporaneità…

    (gino rago)

  27. Antonio Sacco

    Ringrazio tutti per l’attenzione posta alle mie domande!
    Le risposte mi hanno dato molti spunti di riflessione e fugato i miei dubbi. Grazie.

  28. Nunzia Binetti

    Non è un haiku , ma versi or ora composti. Accetto spunti di riflessioni e suggerimenti. Grazie .

    Ostaggi, in case- guerriere -dove il cemento è armato,
    ed i cespugli sul terrazzo a soverchiare i muri con le foglie.

    Il ricongiungimento-rapporti di potere-.
    curva le schiene.

    Lo sguardo più fragile del vetro.
    Vorremmo pettinarci i capelli, scioglierne i nodi,

    specchiarci,
    pensandoci angeli immuni agli orizzonti.

    Ma non produce più antigeni l’Esserci.

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