Donatella Costantina Giancaspero, Per un progetto che unisca cinema e poesia, con una poesia esemplificativa

 

Tarkovskij- stalker-1979

A. Tarkovskij, Stalker, 1979

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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Tarkovskij Nostalghia (1)Care amiche, cari amici che mi seguite sempre con interesse e affetto, oggi vorrei parlarvi di un progetto a cui ho pensato di recente, un progetto a cui tengo molto, perché si propone di riunire in sé due arti, cinema e poesia, apparentemente diverse tra loro, ma in realtà, come vedremo, assai affini.

Per arrivare a illustrarvi il mio progetto, prendo spunto da alcune riflessioni sull’estetica cinematografica del regista russo Andrej Tarkovskij. Mi soffermerò dunque su alcuni punti sostanziali del suo pensiero.

Il principale stabilisce che la materia prima del cinema non è la narrazione, ovvero non è la letteratura, nella quale tutto viene espresso per mezzo della lingua. In tal senso, il regista disconosce il ruolo della sceneggiatura quale mezzo necessario alla realizzazione dell’opera cinematografica. Scrive Tarkovskij: «La tendenza più spaventosa, più perniciosa per il futuro film consiste nel tentativo di attenersi esattamente nel proprio lavoro a ciò che è stato scritto sulla carta, di trasferire sullo schermo delle costruzioni pensate precedentemente, spesso puramente intellettualistiche. Una banale operazione di questo genere è in grado di effettuarla qualsiasi artigiano dotato di una certa professionalità». Invece, Tarkovskij considera il cinema un’arte «immediata», analogamente alla musica, ma anche alla poesia, come ben sappiamo: insomma, a tutte quelle espressioni artistiche che «non hanno bisogno di un linguaggio mediato».

Per Tarkovskij, l’idea fondamentale del cinema consiste nel «tempo»: «il tempo registrato nelle sue forme e manifestazioni fattuali». In sostanza, l’immagine cinematografica non è altro che «l’osservazione di un fatto che si svolge nel tempo». Lo spettatore ricerca nel cinema un’esperienza del tempo, «di quello perduto, o di quello che finora non ha trovato. L’uomo ci va alla ricerca di un’esperienza vitale del tempo, perché il cinema come nessun’altra forma d’arte, amplia, arricchisce e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo […] Nel cinema autentico lo spettatore non è tanto uno spettatore quanto un testimone».

È interessante verificare in concreto come Tarkovskij arrivi a «scolpire il tempo» (vedi la sua famosa opera, dal titolo, appunto, Scolpire il tempo) nell’immagine cinematografica, come riesca a distaccare questa dalla logica pura e semplice della narrazione, per inserirla in una dimensione temporale. Lo spiega assai bene un ampio articolo, Conversazione sul cinema di Andrej Tarkovskij, a firma di Paolo Landi e Paolo Lago, pubblicato su Effettonotte online, rivista di critica cinematografica. Ne riporto qui uno stralcio:

«Nel cinema di Tarkovskij la scansione temporale viene in qualche modo marcata – e per questo si stacca dalla logica sequenza degli eventi della storia tout court – soprattutto quando ci si trova in situazioni di analessi e scarti temporali, cioè quando l’azione viene vissuta come un ricordo, come ad esempio ne Lo specchio. Prendiamo in considerazione le prime sequenze di questo film: la donna sullo steccato, l’arrivo del medico e le vicende iniziali nella dacia. Essendo tutte immagini di un sogno, o comunque di un ricordo, lo scalpello del tempo agisce con maggior forza. Esse emergono dalle lande desolate del ricordo e del passato, perciò si presentano scolpite sull’incedere del tempo, che non è un tempo che si realizza nell’hic et nunc. Allora, anche se in queste immagini sussiste pure una storia e una narrazione, gli stessi movimenti della macchina da presa fanno in modo che quest’ultima sia comunque secondaria, e anche che le stesse parole che si scambiano i personaggi di quest’analessi siano subordinate all’incedere scultoreamente definito del tempo. Emergono, proprio in queste sequenze, due elementi che si legano, nel cinema di Tarkovskij allo scorrere del tempo: il vento e il fuoco. Sono quasi due elementi che il regista utilizza per destrutturare e deistituzionalizzare l’azione, la logica degli eventi della storia narrata. Tramite il vento e per mezzo del fuoco si vuole forse imprimere all’intero film un andamento anti-narrativo ed “anti-spettacolare”, creare insomma, per dirla con Deleuze, il contrario di ‘immagini-movimento’».

Ma, analizzando la filmografia di Tarkovskij si potrebbero trovare molti altri importanti esempi di questo tempo «scolpito» nell’immagine. Per ulteriori approfondimenti, sarà utile la lettura dell’articolo citato.
Detto questo, io penso che la nostra poesia contemporanea potrebbe ispirarsi fortemente al tipo di estetica cinematografica fin qui esaminato. E, del resto, Tarkovskij stesso aveva colto, tra poesia e cinema, una straordinaria affinità. Ora, esattamente in questa ottica, trova la sua ragione d’essere la mia proposta di un progetto che incarni la più stretta relazione tra le due arti.

Tarkovskij Nostalghia (2)

E veniamo alla proposta concreta. Sul piano pratico, il progetto riguarda la realizzazione di un cortometraggio pensato dal regista con riferimento a un testo poetico di autore contemporaneo, da lui scelto oppure a lui proposto dal poeta stesso; un testo, in ogni caso, che contenga in sé alcuni indispensabili caratteri progettuali di originalità e innovazione.

L’intento del progetto è di porre in dialogo due autori, ciascuno nell’ambito della propria materia artistica (cinema, da una parte, poesia, dall’altra), ciascuno con la propria distinta personalità, con il proprio stile, la propria sensibilità, che lo rendono unico. Un dialogo, dunque, privo di qualsiasi proposito illustrativo, o didascalico da parte del regista nei confronti del testo poetico. Come insegna Tarkovskij, il compito del cinema, infatti, non è quello di riprodurre la letteratura, per il semplice fatto che il cinema «non ha linguaggio» e non può fare altro che mostrarsi «senza intermediari».

Ora, più la poesia perderà essa stessa il proprio aspetto «letterario» e riconoscerà, intrinseco alle immagini, il «tempo», quel tempo tarkosvkijano «scolpito» nell’inquadratura cinematografica, più la poesia sarà vicina all’essenza del cinema. E il regista, nel realizzare il progetto che io propongo, ossia quello di un cortometraggio pensato sul testo poetico, potrà sentirsi in totale sintonia col poeta, pur muovendosi in assoluta autonomia espressiva.
Solo un suggerimento tecnico: in coda al cortometraggio e prima dei titoli finali, si farà scorrere il testo e il nome del poeta.

A questo proposito, torna utile citare un precedente nella musica: il compositore francese Claude Debussy usava collocare i titoli dei suoi Préludes alla fine del brano, tra parentesi e preceduti da puntini di sospensione, con un significato quindi semplicemente allusivo rispetto all’evento musicale in sé. Non che l’evento non fosse in relazione col titolo, non che l’associazione titolo-musica risultasse arbitraria. La particolare collocazione del titolo stava a indicare, nell’intento dell’autore, il superamento di quella che poteva definirsi rappresentazione, o “pittura in musica”, e, dunque, il superamento, se vogliamo, di quella «letteratura» disconosciuta da Tarkovskij.

L’opera cinematografica così concepita, avvalendosi del supporto della casa di produzione, potrebbe essere presentata nell’ambito di qualche rassegna cinematografica o festival di richiamo internazionale, sia in Italia che all’estero, come, ad esempio, quello ben noto di Berlino, o quello di Rotterdam, o il Clermont-Ferrand Short Film Festival che, a tutt’oggi, costituisce la più importante manifestazione francese dedicata al cortometraggio.

In conclusione, cari amici, mi auguro che abbiate trovato interessante il mio progetto e spero vivamente che potrà incontrare il favore di molti artisti della regia cinematografica, con il sostegno degli organi competenti, poiché davvero mi sembra di aver dato vita a un’idea importante, in grado di realizzare il più autentico, il più costruttivo connubio tra due forme espressive, cinema e poesia, tra le più nobili dell’Arte intera.

Tarkovskij Lo specchio (2)

Tarkovskij, Lo specchio

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Le strade mai più percorse:
esse stesse hanno interdetto il passo
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –.

Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate 
– scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi 
ritmati di prima – gli stessi – 
da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

Per un’aria che non rimorde – l’ombra 
sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

*

Una citazione da Adorno del 24 luglio 2018 alle 14:47 

«quel che accade ha spezzato al pensiero metafisico speculativo la base della sua compatibilità con l’esperienza» (Th. W. Adorno, Dialettica negativa, 1966)

*

Una citazione da J. Derrida

«Una poesia corre sempre il rischio di non avere alcun senso, ma non avrebbe alcun valore senza questo rischio» 

45 commenti

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45 risposte a “Donatella Costantina Giancaspero, Per un progetto che unisca cinema e poesia, con una poesia esemplificativa

  1. Enrichetta Giornelli

    Una proposta interessante che potrebbe concedere uno spazio ancora piu’ ampio al al valore universale della poesia.

  2. “IL TEMPO CHE RESTA”: UNA DOMANDA DI GIORGIO AGAMBEN A UNA CHIESA PERSA NEL TEMPO. Un discorso pronunciato presso la cattedrale di Notre-Dame a Parigi l’8.3.2009 – a cura di Federico La Sala
    CHIESA E SECOLARIZZAZIONE. (…) si deciderà la Chiesa a cogliere la sua occasione storica e a riprendere la sua vocazione messianica?
    domenica 27 dicembre 2009.

    […] mano a mano che la percezione dell’economia della salvezza nel tempo storico si appanna nella Chiesa, si vede l’economia stendere il proprio dominio cieco e derisorio su tutti gli aspetti della vita sociale. Allo stesso tempo, l’esigenza escatologica che la Chiesa ha trascurato ritorna sotto una forma secolarizzata e parodistica nei saperi profani, che sembrano fare a gara per profetizzare in tutti i campi delle catastrofi irreversibili. Lo stato di crisi e d’emergenza permanente che i governi del mondo proclamano oggi è proprio la parodia secolarizzata del perpetuo aggiornamento del giudizio ultimo nella storia della Chiesa.
    – All’eclissi dell’esperienza messianica del compimento della legge e del tempo corrisponde un’ipertrofia inaudita del diritto, che pretende di legiferare su tutto, ma che tradisce con un eccesso di legalità la perdita di ogni vera legittimità. Qui e ora affermo, misurando le parole: oggi sulla terra non vi è più alcun potere legittimo, e i potenti del mondo stessi sono tutti rei di illegittimità […]

    The artist exists because the world is not perfect. Art would be useless if the world were perfect, as man wouldn’t look for harmony but would simply live in it. Art is born out of an ill-designed world.


    E’ la scena della levitazione del film Solaris (Andrei Tarkovsky-1972), la risposta russa ad “Odissea nello spazio”.

  3. Donatella cara, più leggo quello che hai scritto e più mi convinco di quello che ti avevo detto in privato. E’ un progetto davvero magnifico e una grande intuizione. Deve unire la “visività” o “visionarietà” del testo poetico alla forza poetica dell’immagine. Una fusione delle arti. Mi viene da pensare, anche se può sembrare un’incursione fuori tema, alle rappresentazioni del teatro Katakhali, che è la realizzazione di un’arte globale, in cui teatro, musica, testo narrativo, canto, recitazione, arti figurative si fondono in un unicum. Per quanto mi riguarda, essendo io da sempre una convinta della scrittura visiva come mezzo per accedere a significati trascendenti, per quel che vale, ci sono.
    Sempre più ti riveli per quello che sei: brava, colta, originale e sensibile.
    Un abbraccio.

  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/20/donatella-costantina-giancaspero-per-un-progetto-che-unisca-cinema-e-poesia-con-una-poesia-esemplificativa/comment-page-1/#comment-54583
    Sulla poesia di Donatella Costantina Giancaspero

    Donatella Costantina Giancaspero ha da sempre avuto un commercio con il tempo particolarmente fervido, ma il suo tempo non è certo quello messianico di Agamben, parente di quello della Storia macro individuale quanto di quello della storia intima che può passare attraverso «la porta stretta dell’attimo» (Benjamin); la poesia giancasperiana è riuscita a passare attraverso la «porta stretta» dell’attimo ed è fuoriuscita nel mare dell’eterno, quell’eterno, aion, che è immobile, di cui il tempo è soltanto «una immagine mobile dell’aion» (Platone). La peculliarità della sua poesia è tutta qui, nella sua capacità di costruire delle immagini a solenoide, fitte di curvilinee interne. Se leggiamo con un po’ di attenzione questa poesia ci rendiamo conto del modo di trattare le parole come se fossero immagini, immagini che una macchina da presa cattura ma non per il montaggio ma come testimonianza dell’aion,

    Quando in più occasioni ho parlato, su queste colonne, del «tempo interno» in poesia, avevo in mente proprio la poesia giancasperiana, la più tipica in questo senso. La Giancaspero riadotta la torsione linguistica del primo Montale ma per adattarla alle nuove condizioni stilistiche che richiede la nuova poesia, impiega una punteggiatura che mette in evidenza i pondus e gli spazi tra le parole; si tratta di un modo particolarissimo e singolarissimo di uso della punteggiatura, e ha un modo tutto suo di staccare le singole strofe, ma non in modo letterario quanto invece per rimarcare l’abisso che si apre, come una voragine, tra una strofa e l’altra.

    Credo che un poeta sta tutta la vita in commercio con l’interrogatività dello spirito, fin dalla più tenera infanzia. Lo sappiamo, i bambini fanno un mucchio di domande, poi, ad una certa età, verso i sei anni, quando iniziano ad andare a scuola, cessano di fare domande. Ecco, sta lì il marchingegno, smettono di fare domande perché capiscono, intuitivamente, che gli adulti mentono, che non dicono quello che pensano, che quello che dicono diverge da quello che pensano… in questo momento il bambino inizia a porsi delle domande sotto forma di rovelli, e poi di ossessioni compulsive che si trasformano in fobie come ben ha scritto Freud. Ecco, penso che Costantina ad una certa età della sua infanzia abbia cessato di fare domande agli adulti, e da lì è iniziato un lunghissimo tunnel di ruminazioni, di ricerche, a tentoni, a zig zag, rompendo barattoli e tagliando delle stoffe, delle carte…

    In età adulta Costantina è diventata poeta, quasi senza saperlo, quasi senza accorgersene, dopo aver studiato per venti anni musica, composizione, uno degli studi più duri che esistano. E lì ha appreso l’arte di trattare le parole come note musicali, ha scoperto che le parole hanno un pondus, un peso intrinseco, che le parole sono depositarie di un tempo interno e che il nostro inconscio, cioè la totalità della nostra psiche, è abitato da una miriade di tempi interni, di pondus. Quando Costantina si è avvicinata alla nuova ontologia estetica, lei sapeva già tutto, aveva già elaborato da moltissimi anni tutti i segreti di questo nuovo tipo di composizione a «polittico», cioè a fotogrammi, come una volta ebbe a rimarcare Lucio Mayoor Tosi in un commento di grande acume. Non ho dubbi sul fatto che tra le donne che scrivono poesia in Italia, Donatella Costantina Giancaspero sia la poetessa più dotata in assoluto, una seconda Maria Rosaria Madonna che pubblicò Stige nel 1992 (adesso ripubblicata da Progetto Cultura nel 2018 pp. 150 € 12).

    Era dagli inizi degli anni novanta che una poetessa di tale temperamento non faceva irruzione dell’asfittico mondo della poesia italiana contemporanea. Questa mia affermazione le costerà molta invidia sicuramente ma in qualità di critico ho l’obbligo di fare le affermazioni in cui credo fermamente.

  5. Assunto come copula, l’essere è ridotto a essere dell’ente, e il linguaggio a segno dell’ente. In questa accezione, il linguaggio non dice più niente, non parla, perché non mostra (zeigen), ma semplicemente indica (zeichen) e rinvia alla cosa che si suppone significante per sé, indipendentemente dalla parola che la nomina e, nominandola le dà l’essere, la evoca dal nascondimento.

    La copula indica una tautologia. La copula è nella sua essenza ridondante. Facciamo un esempio, se diciamo: «l’armadio è bianco», intendiamo la stessa cosa che se diciamo: «l’armadio bianco». Con questo che cosa voglio dire? Dico una cosa molto semplice che qui compendio: nella poesia della Giancaspero la copula non la si trova mai, è sparita, inghiottita nel nulla da cui proviene mediante un atto di bacchetta magica. Non credo che la Giancaspero abbia mai volutamente cancellato la copula dalle sue poesie, ma è capitato così. Voglio dire che la sua poesia non richiede l’uso della copula in quanto pleonastica e tautologica. La priorità assoluta è nel nome, nel nominare il nome.

  6. Riflessione di Marina Petrillo sul Tempo
    TEMPO: SCISSURA DELL’ETERNO

    Se fossimo in quell’attimo fuggevole che chiamiamo Tempo, non porremmo oltre noi l’ interrogativo sull’antico dilemma, poiché ne saremmo centro; ma l’io vibrante interferisce e la comprensione delinea un orizzonte volto a cogliere ciò che viviamo nella successione solita: passato presente futuro. Dato quale presupposto il tocco di un avvenire in gestazione ove il presente agita un antico passato, a tratti balugina l’idea non astratta, di una visione concava della successione temporale, una curvatura che andrebbe a colmare la logica sequenzialità in contemporaneità.

    Come nella memoria cellulare in cui ogni singolo elemento contiene in sé il germe di ciò che è stato, così nella valutazione di ciò che consideriamo tempo, ogni singola esperienza connota in grembo ciò che è stato e sarà, sino a ridurre a mero esperire ogni aspetto dell’esistere scisso dalla sua connotazione matematica. Respiro di geometria sacra diviene il vivere, in cui lo Spirito eterno fugge da ogni improbabile secondarietà per divenire cooperante con il corpo incarnato e la sua Anima. Così, di peregrinazione in peregrinazione, oltre questo piano che richiede il suo tributo di apparente dualità, nulla avviene secondo una scansione lineare, già suono di vissuto o divenire.

    Il nostro tratto esperienziale si accorda in armonia totale con il livello di consapevolezza acquisito, sino ad Essere. Essere significante, ovvero nell’appartenere interamente a ciò che il disegno divino ha scelto per la nostra evoluzione, in successione co-agente, in un algoritmo assoluto, essenziale per ciascun umano. Così, il nostro agire si allinea e si azzera ogni elemento egoico al fine di aderire al Progetto del Creatore. Il libero arbitrio dato alle umane creature incarnate, si flette al vento dello Spirito imperante, creando la successione a-temporale più consona al cambiamento, al consolidamento, alla comprensione iniziale di ciò che si è.

    Se la curvatura spazio temporale viene assimilata al proprio tratto esperienziale, tutto avviene secondo una sinfonia perfetta. In tale perfezione, ogni cosa è paradigma della precedente e preludio alla successiva: in realtà, né l’una né l’altra cosa, solo un flusso continuo che la convenzione del tempo lineare interrompe concettualmente ma non sostanzialmente.
    Si è di fronte ad una trasmutazione del concetto di Tempo poiché il Tempo non è un concetto. I concetti sono tributi che l’uomo offre al suo intelletto. Il Divino che è in noi opera diversamente, esce da ogni concettualità adescata da conoscenze millenarie appartenenti ad altra realtà ora superata. Per cui, i tre passaggi attraverso i quali abbiamo permeato la nostra cultura, si dissolvono e concedono respiro ad una visione altra, in sintonia con il grado più elevato di Presenza. Se ‘presenti’, noi siamo Agenti e Co-Agenti di un Sistema alto, in cui non può non delinearsi il non-tempo….

  7. donatellacostantina

    Ringrazio Enrichetta Giornelli e Francesca Diano per i loro interventi a favore del mio progetto. Non conosco l’antico teatro Katakhali, però stimola la mia innata curiosità; perciò farò qualche ricerca in merito, anche breve, pur di apprendere qualcosa di nuovo. Per mia natura, sono sempre molto aperta verso ogni tipo di conoscenza. Non so spiegarmi da dove derivi questa mia inclinazione e quando, in quale momento della mia storia personale, abbia iniziato a manifestarsi. Forse, come dice Giorgio Linguaglossa, a partire da un certo punto dell’infanzia, quando, come in genere capita ai bambini, ho «cessato di fare domande agli adulti»; ecco che allora ho iniziato a interrogare me stessa e a cercare per mio conto. Può darsi che sia iniziato così il processo del mio apprendimento interiore, quel «lunghissimo tunnel di ruminazioni, di ricerche, a tentoni, a zig zag, rompendo barattoli e tagliando delle stoffe, delle carte…», come scrive Giorgio. In effetti, a quell’età credo di aver rotto qualcosa e tagliato, anche… Non avevo nemmeno due anni, quando ritagliai, in maniera sorprendentemente precisa e accurata, i ricami che ornavano un vestitino celeste nuovissimo, appena indossato; mi piacevano a tal punto quei ricami, che volevo prenderli in mano, giocarci, muoverli in una mia scena immaginaria.
    Ora non so se io abbia mai raccontato a Giorgio questo episodio della mia infanzia più remota, il primo forse che io ricordi, tanto grande fu l’emozione che mi suscitò allora, da poterlo conservare intatto per tutta la vita: lo stupore provato, la delusione, nel ritrovarmi, poi, con il vestito vuoto proprio di quei ricami che mi erano così piaciuti e che ormai giacevano inanimati, come morti, sul ripiano del tavolo. Fra gli altri, uno, bellissimo, raffigurava un bambino con una palla colorata…
    Non so, dicevo, se Giorgio conoscesse questo mio ricordo, fatto sta che ha formulato una spiegazione davvero molto vicina al vero; una spiegazione che, tra l’altro, può anche significare la mia esperienza di vita vissuta per tramite degli oggetti; oggetti che, nelle mani, erano al tempo stesso «cose», come appunto i ricami tagliati. Probabilmente «cose» saranno stati per me anche oggetti tipo un piccolo pianoforte blu madreperlato, con cui giocavo a sei anni, prima di ricevere in dono uno strumento vero, un magnifico Schulze-Pollmann verticale.
    La musica, sì, mi ha fatto intuire sin da subito l’esistenza di un orizzonte situato oltre quello visibile a tutti noi. Un orizzonte che si può percepire soltanto attraverso una mente tesa alla perfezione. Perché, a mio parere, il pensiero musicale è improntato al medesimo rigore sul quale si fonda il pensiero filosofico. Lo studio della musica nel suo insieme, dallo strumento all’analisi dell’armonia e alla scrittura, tutto, è studio e raggiungimento di un pensiero musicale.
    La poesia è assai somigliante alla sorella musica, maggiore questa, ma non più di tanto. Nella poesia, riconosciamo molti tratti della musica, a patto, però, di non lasciarci ingannare da molte “sorelle” simulatrici, maldestramente truccate: quelle finte poesie, dove le parole vagano leggere come palloncini pieni di elio… o come bolle di sapone!
    Giorgio Linguaglossa dice che dalla musica io ho appreso l’arte della parola. Questo è vero. Perché nella musica c’è davvero tanto, se non addirittura tutto: tutto ciò che appartiene all’arte, quindi tutto ciò che costituisce l’espressione più profonda, più intrinseca dell’uomo. Possiamo dire che la musica nasca con l’uomo, con la sua capacità di percepire i suoni della natura e di riprodurli, forse, attraverso i primi fonemi: vagiti di una nascente umanità.
    Quando mi sono avvicinata alla Nuova Ontologia Estetica, io non sapevo “già tutto”: in questa affermazione, Giorgio è troppo generoso con me. No, non sapevo, non conoscevo “i segreti” di questa poesia, ma ero pronta ad accoglierne l’idea, perché la mia mente era già strutturata in tal senso, era già formato così il mio sentire, e il mio corpo allenato da anni di studio rigoroso e tenace. Anni di sacrificio, “anni di galera”, diciamo così, tanto per fare una battuta, perché di certo io non sono il grande Giuseppe Verdi! Tuttavia, che lo studio della musica sia molto impegnativo, questo è assolutamente vero, pure per conseguire il più semplice diploma di pianoforte, come ho fatto io. Dieci anni non ce li toglie nessuno. Poi, ho voluto continuare, studiando anche composizione, almeno fino a metà del percorso prescritto che prevede altri dieci anni. Dopo il compimento inferiore, ho proseguito da sola, senza più dare esami, per una strada mia, studiando per mio conto, componendo una opéra-ballet per due voci e piccola orchestra, rimasta incompiuta… finché la musica non ha passato il testimone alla poesia. E adesso, eccomi qua, a fare i conti con questa, mentre quell’altra, che prima si era ritirata un po’ nell’ombra, ora fa capolino, si affaccia con una certa frequenza: guarda, osserva, pensa… Ogni tanto domanda alla poesia se ha bisogno di una mano.

    • Cara Costantina, c’è un bel romanzo di Anita Nair, “Padrona e amante”, che parla proprio dell’arte del Katakhali, il suo profondo significato sacro e in cui vengono anche descritte i Navarasa, le nove emozioni umane che i danzatori di Katakhali esprimono attraverso i movimenti facciali e degli occhi.
      La danza Katakhali è tradizionale del Kerala e, unendo danza, canto, recitazione, musica e arti teatrali, narra le storie del Mahabharata, il più lungo poema epico mai scritto. In genere si rappresenta davanti ai templi a partire dal tramonto, in spettacoli che possono durare tutta la notte. Ma ormai viene rappresentata anche nei teatri e portata in tutto il mondo.
      Nel Natya Shastra, l’antichissimo trattato delle arti, si illustra forse la più complessa, completa e raffinata teoria estetica che sia mai stata concepita, e credo che a tutti gli artisti sarebbe utile.
      In Occidente abbiamo perso molto il contatto con il Sacro e la trascendenza, con l’Origine dell’arte e del linguaggio. Eppure l’arte, come la poesia, rimane ancora il ponte fra noi e l’infinito del senso e delle possibilità di spingersi oltre la soglia del visibile. Verso l’oceano del silenzio da cui ogni suono, e dunque ogni parola, nasce.

  8. Qui è rappresentata l’uccisione del malvagio Duryodhana come narrata nel Maharabhata

  9. Donatella Costantina Giancaspero

    Le strade mai più percorse:
    esse stesse hanno interdetto il passo
    – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
    In anticipo sulla pioggia –.

    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

    Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate
    – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
    ritmati di prima – gli stessi –
    da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

    Per un’aria che non rimorde – l’ombra
    sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

    *
    Qualche meditazione

    Soprattutto se decido di soffermarmi su questo distico della Giancaspero, nel corpo centrale della sua poesia, non a caso:

    “[…]
    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco[…]”

    l’atmosfera generale la avverto assai prossima e affine a uno dei più laceranti e problematici ossi montaliani: “Forse un mattino andando…”,
    se non altro per il confronto con l’idea di spazio che sia Montale sia la Giancaspero lo intendono suddividibile in uno spazio anteriore e in un campo posteriore con questo ultimo che sempre sfugge ai più, ma non a Montale né alla Giancaspero.
    L’uomo comune da sempre ha vissuto come causa della sua insufficienza
    la mancanza non già d’un terzo occhio, ma la mancanza dell’occhio sulla nuca in grado di completare il campo visivo dell’uomo comune il quale fa coincidere il mondo con quello compreso nello spazio anteriore; invece l’uomo giancasperiano e quello montaliano sono dotati dell’occhio sulla nuca.
    Perciò sono consapevoli del mondo posteriore, sono consapevoli della sua esistenza come necessario spazio complementare dello spazio o del campo anteriore, per i più il solo campo visibile.
    Ma cosa c’è per i due poeti nel mondo posteriore, nello spazio posteriore visibile soltanto con l’occhio sulla nuca?
    Il vuoto, il nulla, per Montale;
    scaltrito silenzio e ombre sulle scialbature, per la Giancaspero.

    gr

    • Marina Petrillo

      Cosa sussurrò ai confini della sera
      il cieco vate al suo Custode?

      “Vedi, sono solo su queste indocili gambe
      e cammino a ritroso
      per incontrare di mia beltà, il vanto..
      Ma come posso rivedere i tratti miei
      se gli occhi stanchi partoriti al buio
      solo della notte custodiscono l’incanto?
      Non possiedo dell’immagine il dettaglio
      né partorisce la mente altra visione.
      A sera è come al mattino
      e le guance un tempo floride
      scavate appaiono all’altrui sguardo
      poiché l’età stride con l’antico sogno
      e nessun abbraccio consola il viver mio”.

      “Io sono Custode e in amore giungo a tacitare il cuore.
      Dolce amico, ti disseto con l’acqua di una fonte imperitura
      ove soavi le lacrime evaporano in celesti nembi.
      L’iride traduce la penosa immagine di un mondo capovolto
      da molti o forse tutti ritenuto vero.
      Meraviglia del colore e suo diletto il creato
      ma quale prezzo per le umane genti…
      Timori, odi, stolte domande.
      Tutto tramortisce a sera
      e negli animi non sopravvive armonia.
      Tu, diletto, non conosci dell’inganno il sembiante.
      In te permane la speranza data a chi soave
      ancor non giunge alla fine eppur ne capisce il senso.
      Dello spirito tuo ogni mondo vive
      nell’invisibile anelito di una segreta dimora
      inconoscibile ai più se sol intuita da occhio interiore.
      Molecole di luce la lambiscono e lei gioisce
      della percezione di ognuno che, donato alla Natura
      ne riproduce il canto”.

      “Son posto sul ciglio della vita a dimenticanza di me
      e non consola il disagio di non poter vedere ciò che l’umana indole crea…
      Vorrei perdermi in un albero di cui respirare la presenza
      e non giacere ad increato spazio…
      Nell’immutato ciclo di anime sempre nate
      e mai morte, io ora mi fermo e attendo altro turno.
      Custode tu sia della mia assenza
      poiché tornerò a giacere tra muschi e campi di grano
      mai sopiti lamenti di guerra e bambini nati
      al cui primo pianto regalare la vita in un respiro”.

      Marina Petrillo. “Poema del Cieco Vate”.

      Dedicato a Donatella Costantina Giancaspero ,Gino Rago, Giorgio Linguaglossa. Cecità trasmutata in consapevole incedere, danza invisa agli Dei di un Pantheon abitato da uomini. Radice capovolta a trama di intelletto di cui lo sposalizio cinema-poesia varca la sacra soglia. Nel vuoto Ade,tutto è possibile se il silenzio acuisce della vista, l’insoluto sguardo.

      • La poesia della Petrillo predilige l’espressione figurata, nella quale il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionali della differenza problematologica. Ad esempio nel sintagma «L’Io diffuso ad Uno», siamo indotti a ricercare altro da ciò che è detto in ciò che è detto attraverso ciò che è detto. Decifrarne il senso implica l’atto di aderire ad un universo concettuale e metaforico dominato dalla contradictio in adiecto e dalla tautologia dove l’enunciato è risposta ad un altro enunciato secretato, risposta alla questione del senso, impossibile a dirsi e a dire se non mediante un atto linguistico figurato. Nella poesia petrilliana la tautologia e l’ossimoro abitano la medesima casa del linguaggio, e il linguaggio ne paga le conseguenze con una situazione di infermità dove il locutore parte da una domanda secretata per andare verso la risposta; e la poesia è nel viaggio, nel percorso che intercorre tra il parlante locutore e il rispondente risponditore. È la ricerca del senso che qui ha luogo, che non può essere soltanto nel disvelarsi del linguaggio senza che vi sia al contempo il presenziarsi del risponditore. È un dialogo muto e intermesso che ha luogo in mezzo alla confusione dei rumori di fondo. È il solo modo in cui può darsi la poesia nella notte dei tempi dello spirituale della nostra epoca digitale.

        • Marina Petrillo

          Grazie infinite Giorgio.
          L’indeterminato veste l’agire in abito bianco. Non preme per apparire e respira in solitudine l’attesa. Un velo attraversa ogni gesto anteriore alla sua stessa essenza. Atto segnato in “agenda” divina, per cui ogni specchio riflette il già stato e il lieve movimento, in aereo capo,accoglie l’istante in successione.Se il puntiforme risveglio dell’accaduto muove trinitario lo spirito del tempo, nell’agire trova conferma. O, nell’opposto, giunge a sconfinare il vuoto.
          Marina P.

  10. Commento di giorgio linguaglossa
    9 settembre 2016 alle 16:53

    LA POESIA DI COSTANTINA DONATELLA GIANCASPERO “TRA SEGNO E SEGNO” E “TRA SUONO E SUONO” da lombradelleparole.wordpress.com

    Paul Valéry ha scritto:

    «L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, eccetera… L’Arte si pone così a lato dell’Industria… »

    Non c’è dubbio che oggi chi voglia fare della “poesia” debba essere anche un abilissimo imprenditore di se stesso, perché la poesia è diventata come ogni altra “Arte” un fenomeno analogo a quello dell’«industria», un fenomeno da baraccone dove ciò che conta è urlare e il saper acclamare ai venti la propria ingombrante presenza…

    La poesia di Costantina Giancaspero ha scelto il fondale del teatro, la sua Musa ama l’inappariscenza, la riservatezza e il silenzio, ma non quello reclamato a gran voce dai pubblicitari della poesia ma quello vero, che sta dentro le cose, che abita Mnemosyne. La sua poesia è affine al metodo della pittura Zen, inizia da un punto e, come per caso o disattenzione, prosegue all’improvviso con una linea continua mediante pochi tratti che delineano un teatro, un retro scena, ciò che si nasconde e sta dietro gli eventi inappariscenti. Ecco perché la sua poesia è così ricca di «ripensamenti» e di retro azioni, di movimenti inconsulti come il «voltarsi indietro», di sussulti, di andirivieni etc. così fragile e leggera questa poesia può crollare, come un castello di carte, ad ogni alto di vento, come acutamente chiosa il critico Sabino Caronia…

    Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di «traccia» assume in Costantina Giancaspero una funzione antisimbolistica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso una catena di sostituzioni. Scrive Derrida: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».
    La poesia della Giancaspero è una vera e propria indagine attorno al corpo del reato: la «traccia», all’interno dello «spazio vuoto»:

    Può darsi
    che il vero sia
    nello spazio vuoto
    tra segno e segno,
    nel tempo muto
    che attrae
    e smorza in sé
    tutte le vibrazioni
    tra suono e suono

    Ed è infatti proprio questo l’esito principale consentito dalla nozione di «traccia»: quello di far intendere l’ordine del senso (della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l’insieme stesso della metafisica) come un ordine «supplementare», radicalizzando con ciò quella che, secondo una tale metafisica, era una condizione limitata alla semplice scrittura. Vale a dire che l’irrappresentabilità della traccia tende a far leggere ogni presentazione o rappresentazione come ciò che sta al posto della traccia «originaria», la sostituisce, ne è insomma la scrittura, così come la coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell’inconscio.

    Questa «logica del supplemento» («tra segno e segno» e «tra suono e suono»), è una indagine, diciamo così, supplementare che la poesia istituisce attorno al «supplemento», il sostituto del nulla, del vuoto. Ciò è ovviamente impensabile all’interno della logica, scriverà Derrida in “Della grammatologia“: il «supplemento» supplisce una mancanza, una non-presenza, nel senso che rappresenta il momento di una strutturazione non preceduta da nulla, ma a partire dalla quale qualcosa “appare”». «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c’è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

  11. 1- Eugenio Montale

    Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
    arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
    il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
    di me, con un terrore di ubriaco.

    Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
    alberi case colli per l’inganno consueto.
    Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
    tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

    (da Ossi di seppia)

    2- Donatella Costantina Giancaspero

    Le strade mai più percorse:
    esse stesse hanno interdetto il passo
    – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
    In anticipo sulla pioggia –.

    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

    Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate
    – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
    ritmati di prima – gli stessi –
    da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

    Per un’aria che non rimorde – l’ombra
    sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

    • Infondo caro Gino c’è una sorta di immobilità.
      È vero. Soltanto nel verso “…gli occhi che tentano un varco” una sorta di visione,
      il progetto di arte-fare il nostro sguardo.
      Manomettendolo, cara Donatella come tu teorizzi, attraverso l’arte cinematografica.
      Spingere, zoomare, levitare, farneticare, contrapporre, affiancare, sovrapporre.

      Ma questa non è già l’arte poetica?
      O mi sbaglio cara Donatella?
      (Ricordo male o esiste un’altra versione di questa tua poesia?)

      Forse questo tu dici, abbiamo bisogno di contaminarci con le immagini poetiche cinematografiche?

      Ma nella Nuova Ontologia Estetica non è questo che si persegue attraverso le parole?

      Illuminami cara Donatella! Illuminatemi!
      Un abbraccio.
      Grazie OMBRA.

      • donatellacostantina

        Sì, Mauro, esiste un’altra versione di questa poesia, quella originaria, che si trova nella raccolta “Ma da un presagio d’ali”. Ma io l’ho voluta reinterpretare: ho aggiunto un fotogramma in più all’inizio (quella donna alla stazione della metro) e una frammentazione del ritmo nella terza strofa, scandito dai trattini, con un effetto che richiama l’andamento “sincopato” caratteristico della musica jazz. Una scrittura che ritorna in coda al testo. Immaginiamo un sax che, dopo un breve giro di accordi, chiuda su una cadenza sospesa.
        Prova a sovrapporre su questo brano le immagini che vedi nel testo poetico…

  12. Un poeta e un critico dimenticato

    Sergio Solmi
    (Rieti, 1899 – Milano, 1981)

    Arte poetica

    Sospirata parola, che alla fine
    mi sei giunta, m’hai colto
    in un momento di disattenzione,
    e ti vuoi improvvisa, non cercata,
    sfuggi al gesto raro, alla misura
    esorbitante. D’una riga t’orli
    di mare, gonfi in nube, ti dibatti
    come colomba, sorgi in cima al semplice
    respiro della voce, all’indolente
    mano che ti scandisce, ed urgi – trepida
    cosa tra cose – a collocarti in questa
    calda, iridata, precisa esistenza.

    (Da Levania e altre poesie, Mondadori)

    Sergio Solmi, un autoritratto:

    ” Una poesia che inerisca integralmente all’ uomo, la cui musica sia il respiro stesso della voce, il cui ritmo sia il gioco stesso dei muscoli, il pulsare del sangue, l’ ampliarsi del torace nel respiro.
    Una poesia energicamente definita, fatta di parole precise, nel giro delle cui frasi si delinei un sentimento, si accenni a un pensiero appassionato e attivo. Una poesia che non può fare a meno della tradizione, perché questa si è elaborata attraverso la struttura stessa dell’ uomo nel corso della storia, ma sia nello stesso tempo ad un totale livello moderno. ”

    gr

  13. Donatella Costantina Giancaspero, tra Montale e Bachmann

    1- Eugenio Montale

    Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
    arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
    il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
    di me, con un terrore di ubriaco.

    Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
    alberi case colli per l’inganno consueto.
    Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
    tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

    (da Ossi di seppia)

    2 – Ingeborg Bachmann
    (Klagenfurt, 1926 – Roma, 1973

    Enigma
    (Per Hans Werner Henze, al tempo degli Ariosi) *

    Nulla verrà più.

    Non vi sarà più primavera.
    Almanacchi millenari lo predicono a tutti.

    Ma nemmeno estate e altre cose
    che recano il bell’attributo « estivo » —
    nulla verrà più.

    Non devi assolutamente piangere,
    dice una musica.

    Nessun
    altro
    dice
    qualcosa.

    (*) L’epoca o il tempo degli “Ariosi” nella dedica, è il 1963 e la composizione di Henze riguarda poesie di Torquato Tasso, per soprano, violino e orchestra

    (da Poesie, Guanda 1988, Trad. Maria Teresa Mandalari)

    3- Donatella Costantina Giancaspero

    Le strade mai più percorse:
    esse stesse hanno interdetto il passo
    – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
    In anticipo sulla pioggia –.

    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

    Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate
    – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
    ritmati di prima – gli stessi –
    da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

    Per un’aria che non rimorde – l’ombra
    sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

    gr

  14. https://ridondanze.wordpress.com/2019/03/21/ridonanze19-03-michelangelo/

    Penetra in silenzio l’ozio della parola
    e quando naviga canta
    sull’ininterrotta Lavagna Livida. Infondo a Dio
    ammucchiata in un angolo di stelle, terrena
    tutta la Santa Inclinazione.

    Grazie, OMBRA.

  15. donatellacostantina

    I commenti di Giorgio, di Gino, con i rimandi poetici, le associazioni, le digressioni, il video straordinario che riproduce un momento dell’antichissimo e assai complesso teatro-danza Kathakali, postato qui dalla nostra Francesca Diano, tutto questo e altro ancora, già scritto, già pubblicato, rappresenta un alto contributo al discorso corale sulla poesia per una Nuova Ontologia, che ognuno di noi ricerca e porta avanti con volontà ed entusiasmo. Siamo qui per collaborare gli uni con gli altri, imparare, anche, gli uni dagli altri, per il medesimo fine, nel rispetto della personalità di ciascuno, personalità intesa in senso lato. Ciò che non si può realizzare altrove, nella vita comune, governata da leggi aride e spietate, deve essere possibile qui, in queste pagine, dentro una dimensione ideale di ricerca, di crescita artistica, comune e individuale.
    L’egocentrismo, l’invidia, l’autoreferenzialità, la prevaricazione, l’irrisione e ogni altro atteggiamento “perverso” devono rimanere estranei a noi ed essere combattuti tutti insieme, laddove tentino di affiorare, e annientati tramite la forza della dialettica autentica, saldamente fondata, e una chiara proprietà espositiva. Sì, perché saper parlare non è vacua arte oratoria, ma rappresenta il requisito principale per comunicare con gli altri, dire agli altri il nostro pensiero. Noi dobbiamo puntare alla qualità, in tutto. Dobbiamo riscoprire il piacere del rigore, essere esigenti ed essere severi con noi stessi, prima ancora che con gli altri. Ma per arrivarci, bisogna capire il significato della parola «umiltà», una parole di grande pregio. E apprezzare la solitudine.

    Io credo che Andrej Tarkovskij sia stato un uomo «umile», amante della propria solitudine, altrimenti non sarebbe stato l’artista che è stato.
    Vorrei tornare a lui, ai suoi film. In particolare a uno, Lo specchio (Zerkalo, 1975).
    Aleksej, morente, rivede la sua vita passata e, in un disordine apparente, rivive i suoi ricordi, rievocando due vicende familiari analoghe, complementari e che spesso si intersecano. La propria infanzia con la madre e la sorellina, dopo che il padre li aveva lasciati, e se stesso adulto che si è separato dalla moglie e dal figlio.

    Alla fine della scena nella casa di Nadezhda Petrovna (1h30’) sul ritorno a casa di madre e bambino, parte la poesia di Arsenij Tarkovskij.

    *

    L’uomo ha un corpo solo,
    solo come la solitudine.
    L’anima è stanca
    di questo involucro senza connessure,
    fatto d’orecchi e d’occhi,
    quattro soldi di grandezza
    e di pelle, cicatrice su cicatrice,
    tirata sulle ossa.
    Dalla cornea vola dunque via
    nel pozzo spalancato del cielo,
    sulla ruota di ghiaccio,
    sulle ali d’un uccello,
    e sente dalle inferriate
    della sua vivente prigione
    il sussurrare dei boschi e dei campi,
    il rombo dei sette mari.
    Senza corpo l’anima si vergogna,
    come un corpo svestito.
    Né pensieri né azione né progetti né scritti,
    un enigma senza soluzione.
    Chi ritorna sui suoi passi
    dopo aver ballato sul palco
    dove nessuno ballò?
    E sogno io un’anima diversa,
    in una nuova veste,
    che arde passando dal timore alla speranza
    come fiamma che s’alimenta nell’alcool,
    priva d’ombra,
    che vaghi per la terra
    lasciando a suo ricordo, sul tavolo,
    un lillà.
    Corri, bambino,
    non piangere sulla misera Euridice.
    Con la tua piccola asta,
    per le vie del mondo,
    sospingi ancora il tuo cerchio di rame.
    Anche se udibile
    solo per un piccolo quarto,
    in risposta ad ogni tuo passo,
    allegra ed asciutta,
    la Terra ti mormora nelle orecchie.

    *

    Siccome oggi festeggiamo il compleanno di Johannes Sebastian Bach, vorrei proporre l’Aria “Erbarme dich, mein Gott” per contralto, violino solo, archi e basso continuo, dall’oratorio “La Passione secondo Matteo” BWV 244, che Andreij Tarkovskij inserisce ne Lo Specchio

    Qui nell’interpretazione di uno straordinario controtenore, Tim Mead.
    Netherlands Bach Society, direttore Jos van Veldhoven.

    Erbarme dich, mein Gott,
    Um meiner Zähren willen!
    Schaue hier, Herz und Auge
    Weint vor dir bitterlich.
    Erbarme dich, mein Gott.

    *
    Abbi pietà, o mio Dio,
    per amore delle mie lacrime!
    Vedi qui, davanti a te, cuore e occhi
    piangono amaramente.
    Abbi pietà, o mio Dio.

    *
    Buon ascolto!

  16. caro Gino Rago,

    sono grato alla tua sollecitazione perché mi dà il destro per dire qualcosa intorno alla questione degli «oggetti» nella poesia giancasperiana e, in generale, in quella della NOE.

    Se leggiamo con attenzione la poesia di Montale proposta da te, ci accorgiamo che il «vuoto», il «nulla» sono nominati e allusi nell’ambito della colonna sonora e tono simbolica tipiche della ontologia estetica novecentesca post-simbolistica; Montale impiega il verso endecasillabico tonale e sonoro con enjambement che scorrono liquidi e sonori da un verso all’altro ad alludere alla alterità che si apre come una voragine, alterità sospinta e sostenuta dal flusso fonico dei versi. Un impareggiabile esemplum della ontologia estetica primo novecentesca.

    Con la poesia giancasperiana siamo decisamente fuori della ontologia poetica del novecento. La colonna sonora si è nel frattempo, in questi cento anni trascorsi, frantumata e degradata inesorabilmente; nel migliore dei casi a canzonetta e a musichetta da dessert e non può più essere ricomposta in un nuovo flusso di continuità tonale e sonora; ne consegue che un poeta del nostro tempo si trova tra le mani una materia lessicale e stilistica compromessa, corrotta, defraudata di significazione, una materia lessicale raffreddata dal lungo inverno del novecento; quello che gli resta tra le mani sono degli isotopi radioattivi, quella colonna sonora post-simbolistica, suona alle orecchie di un poeta di oggi come il ronzio dei fili dell’alta tensione; un poeta degno di questo nome del nostro tempo non può che esserne terrorizzato, sa di non poter cauterizzare in alcun modo quella antica colonna sonora che è stata infranta e mercificata in canzonette a buon mercato e in spot pubblicitari, e allora non può fare altro che prenderne atto, deve costruire con quei frammenti, deve puntellare con quei frammenti del lessico, con quelle parole defraudate di significazione, con quei linguaggi depotenziati e deformati e raffreddati, deve costruire con dei linguaggi che sono diventati cosmopolitici e post-estetici, post-truistici, che hanno una significazione dimidiata e deformata.

    La Giancaspero ne prende atto e mette sulla carta un tale conglomerato lessicale suddiviso da una punteggiatura sghemba da lasciare sbalorditi. Già le singole fraseologie sono un composto di discorsi interrotti, discorsi che non hanno un finale o che mancano di protasi; sono discorsi peristaltici, intertestuali, frammenti di discorsi rimasti impigliati nella rete della memoria. Non solo, ma gli «oggetti» qui sono posti in modo tale da renderli irriconoscibili, nei confronti degli oggetti la poesia nutre somma diffidenza e smarrimento. Voglio dire che gli «oggetti» che intervengono nella poesia giancasperiana rappresentano un sistema segnaletico, sembrano apparire dalla nebbia di una mattina uggiosa; ne deriva la sensazione che degli oggetti noi non ne sappiamo nulla, non abbiamo chiara contezza della loro esistenza o non esistenza, appaiono sospesi in una dimensione di neutralità, sospesi tra attualità e possibilità, tra un presente e un non-presente.

    È Wittgenstein che nelle Osservazioni filosofiche definisce bene questa condizione:

    «ciò che a suo tempo denominai ‘oggetti’, ciò che è semplice, è semplicemente quel che posso designare senz’essere costretto a temere che forse non esista; vale a dire, ciò per cui non si dà né esistenza né inesistenza, ovvero ciò di cui si può discorrere comunque stiano le cose».1

    Nella poesia giancasperianma gli «oggetti» cessano di presentarsi come una sicurezza di riferimento, come una guida, essi sono lì, ma sono privi di significato per noi, sono privi di essenza, e la poesia non può prestare a ciò che è privo di essenza e di significazione un qualche significato trascendentale ma solo un significato empirico, limitato nel tempo e nello spazio, tanto meno può esprimere un qualche senso, perché non v’è nessun senso nel non-senso complessivo. Non c’è da farsi illusioni, e un poeta di livello non può illudere se stesso o illudere i suoi lettori propinando loro una panacea o una frittura mista.

    La nuova ontologia estetica parte da una dottrina del significato, convinta del carattere ontologico del rapporto semantico. È che il linguaggio stesso è il luogo per eccellenza di una Krisis che la realtà finisce col significare, cioè l’implosione degli «oggetti» e il naufragio di ogni articolazione proposizionale che intenda afferrarli ed eternarli, almeno nella scrittura. Ad esempio, la nominazione dei luoghi nella poesia: «stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa./ In anticipo sulla pioggia», è una locuzione che ha soltanto un valore empirico, svuotata di qualsiasi significato metafisico, perché sono le condizioni stesse con cui si presenta il mondo di oggi a rendere impossibile una esperienza metafisica, nella vita come nell’arte…

    Una citazione da Adorno:

    «quel che accade ha spezzato al pensiero metafisico speculativo la base della sua compatibilità con l’esperienza» (Th. W. Adorno, Dialettica negativa, 1966)

    Ciò significa che è sempre più problematico organizzare un linguaggio significativo per un poeta di oggi senza fare ricorso a tautologie e a contraddizioni in adiecto, come accade nella poesia della Bachmann, organizzazione del linguaggio che il linguaggio opera ad insaputa degli attanti parlanti quel linguaggio. È questa consapevolezza una delle ragioni che ci ha spinto in direzione di una nuova ontologia estetica, è lo spirito del tempo che conduce il gioco, e il poeta dei nostri giorni non può che impiegare quegli strumenti foggiati dallo spirito del tempo.

    1 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, p. 26

    • «Non si può dire la verità… Può dirla solo colui che già in essa riposa; non chi è ancora nella non verità, e solo una volta fuori dalla non verità le stende la mano».1

      La poesia della Giancaspero è centrata sul problema dello «statuto di verità del discorso poetico», è questo il problema centrale; la sua poesia apre un orizzonte di possibilità del linguaggio il cui presupposto è il nullificarsi dell’io quale soggetto positivamente costituito. I primi due versi iniziano con una negazione, dicono:

      Le strade mai più percorse:
      esse stesse hanno interdetto il passo

      che nella loro estensione introducono ad una chiave della poesia: si badi, sono «le strade mai più percorse» che aprono il senso, non il contrario, non le strade percorse. Dunque, il senso viene aperto da una negazione, è questo il primo punto da mettere in evidenza della poesia; il secondo punto è che «esse stesse hanno interdetto il passo», cioè l’ostacolo alla apertura del senso è costituito proprio dal primo verso che, ad un primo esame ci indicava la via del senso. Siamo qui dinanzi ad una aperta contraddizione. Come risolverla? La Giancaspero sa che l’auto contraddizione è il cuore segreto, pulsante del reale, non c’è altra via per accedere ad un senso se non abitare in toto la contraddittorietà della contraddizione, e adopera, per far questo, uno stile dichiaratamente nominale. Qui non c’è alcun a-priori soggettivo che determina il dato esperienziale, ma è il punto di vista (ogni singolo fotogramma) che varia di volta in volta quello che determina il dato esperienziale contenuto nei versi.

      1 L. Wittgenstein, Pensieri diversi, cit. p. 72

  17. “Le strade mai più percorse” è titolo e inizio di racconto. Leggendo questa poesia viene in mente il celeberrimo Nighthawks, l’Edward Hopper da molti considerato emblema di solitudine pubblica – Ne parlammo già in alcuni commenti, mi pare nei mesi scorsi.
    Hopper era un ricercatore di miti della contemporaneità: bar, silos, case di provincia, pompe di benzina, tutto ciò che la tradizione romantica aveva tralasciato di vedere. Il moderno com’é, bene assestato sul deserto degli allori sprofondato nel vuoto dell’inutile, dove gente bisognosa di ideali ne sfornava ogni giorno, in politica, religione e arte. Hopper diceva tutto questo magari solo dipingendo un lampione, una palizzata… In Hopper vediamo il film della nostra vita, perché Hopper, come Donatella Costantina Giancaspero, faceva arte cinematografica. Ma Hopper non dipinse perché influenzato dal cinema – iniziò a dipingere quando al cinema davano le comiche –, così anche Donatella, che si ritrova a scrivere qualcosa nel bel mezzo del niente tra i due millenni. Povera me. Niente che vada nel verso giusto. Niente.

    Le strade mai più percorse:
    esse stesse hanno interdetto il passo
    – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
    In anticipo sulla pioggia –.

    Alla stazione Bologna della metro blu, una donna.
    A Hopper sarebbe bastato. Ma il verso successivo conta tre momenti: accadimento, tempo che si riavvolge, stato d’animo. Un verso completamente invisibile se letto d’un fiato. Verso difficilissimo anche per un pittore. “Sospesa” non dovrebbe far pensare a Chagall, e nemmeno a Fellini, o i goffi tentati di Woody Allen nel farsi sentimentale. No, dopo “Sospesa” c’è un punto. E’ un dato di fatto, quasi un’azione. E’ uno stop, intervallo di tempo e spazio. E’ il qui e ora ( contrario di surreale). Con “in anticipo sulla pioggia”, Donatella compie una spirale di tempo. Ironicamente un fuori posto.

    E’ già talmente cinema così che l’idea di farne un corto può apparire superflua. E tuttavia qui si va a toccare un aspetto di fondamentale importanza per la poesia “cinematografica”: parole dette o parole scritte, da leggere?
    Il verso “In anticipo sulla pioggia”rende di più se scritto; che so, sul muro della stazione metropolitana. Questo porta a riflettere sull’importanza delle parole nell’eventualità di film della poesia, in quanto le parole dovrebbero sempre arrivare inattese, impreviste e imprevedibili. “In anticipo sulla pioggia”, scritto su un muro: che senso può mai avere, se non quello di introdurci nella pioggia che verrà? Sì, la pioggia, che altro? Anche qui è Hopper.

    Poi uno sguardo incredulo. Due che ci restano male. Rabbia.
    Sì, ve ne sarebbe per un corto. Vietate le scritte in sovrimpressione. Magari una voce che risuona forte sui passi della donna «l’ombra di una scialbatura (!)». La stessa scena ripetuta più volte, vista da inquadrature diverse. Ossessivamente. Quasi una gif.

    • donatellacostantina

      La musica jazz al tempo di Edward Hopper…

      Miles Davis, “Blue in Green” dall’Album Kind of Blue (1959)

      (buonanotte…)

  18. annaventura36hotmsil.com

    A un visitatore che chiedeva dove fosse la tomba di Bach,il becchino rispose:” Non so quale scegliere; i Bach sono tanti!”

    • donatellacostantina

      È vero, Anna Ventura, i Bach sono tanti! Infatti Johann Sebastian ebbe in totale 20 figli: 7 dalla prima moglie, che era anche cugina di secondo grado, e 13 dalla seconda, Anna Magdalena, musicista anch’essa, con la quale si sposò rimasto vedovo della prima moglie. Cinque dei venti figli divennero musicisti. Ma musicista era stato anche suo padre, i suoi fratelli, i parenti… Insomma, sì, i Bach erano davvero tanti! Però genio assoluto fu soltanto lui.

      J. Sebastian Bach, Aria “sulla quarta corda”, dalla Suite n. 3 in Re magg.

  19. Mauro Pierno mi scrive:
    10:53 (1 ora fa)

    A me pare che la ricerca debba avvenire soprattutto tra macerie contemporanee.

    La mia risposta:

    caro Mauro,

    rigorosamente soltanto frantumi, macerie e isotopi radioattivi, nulla di definito, nulla di nulla, la poesia se nasce può nascere solo dall’obitorio e dalle discariche.

    Ovviamente, Donatella Costantina Giancaspero attinge al proprio serbatoio di discarica, al proprio passato vissuto… a ciascuno la propria discarica. Il difficile è scoprire a quale discarica e a quale obitorio attingere per la propria poesia… certo è che tutto ciò che è forbito, tutto ciò che è precotto, tutto ciò che è stato preparato in raffineria, ebbene: tutto ciò va dismesso senza remore…

    Giorgio Linguaglossa

  20. a Gino Rago

    il quale mi chiedeva tempo fa cosa ne pensassi della teoria della «poesia degli oggetti» di anceschiana memoria, e al quale a suo tempo non risposi perché affetto da un soprassalto di noia, rispondo adesso dicendo, con le parole di Wittgenstein:

    «Gli oggetti semplici contengono l’infinito»

  21. Il progetto di Donatella Costantina, mi ha fatto pensare all’affinità quasi naturale del cinema con la poesia. Le immagini di Tarkovskij che vediamo in questo stesso post, possono dar luogo a una poesia, o lo sono già così come sono, “scolpite” nel tempo. Non mi addentro nell’analisi dell’arte di questo regista-poeta, così approfondita e trattata da chi la conosce a fondo. La correlazione e il dialogo fra le arti, nel nostro tempo è ormai consuetudine. C’è il rischio nella contaminazione, della perdita di specificità, come mi sembra sottolineasse già Donatella Costantina (e ponesse bene gli anticorpi) o di trovarsi con certi risultati dubbi, passati poi per sperimentazioni (penso a certi spettacoli teatrali o ad alcune performance d’artista). Ma c’è da dire che dalla contaminazione, nascono anche stimoli nuovi. Per tornare a cinema e poesia, penso a quanto nel cinema (anche in quello più popolare) sia stata e sia presente (Pupi Avati – Roberto Benigni – attualmente Alice Rohrwacher ad es.)

  22. Per le affinità elettive che sento con il metodo di lavoro di Donatella Costantina Giancaspero

    Gino Rago (a cura di)
    Autobiografia per frammenti di una grande protagonista della letteratura europea
    Ágota Kristóf
    (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011)

    “Io non scrivo più. Non mi interessa pubblicare. Se non avessero ritrovato questi testi non avrei consegnato niente agli editori per altri dieci anni. D’altra parte, mi sembra di aver pubblicato abbastanza.

    Può essere che abbia altre cose da raccontare. E’ la voglia che mi manca. Continuo a scrivere ogni tanto per me stessa, ma, senza che sia successo niente di speciale, ho perso l’entusiasmo necessario. E poi, forse, lo trovo anche un po’ inutile.

    Sono uscita l’altro ieri dall’ospedale, sono tornata nel mio appartamento.
    “Sto in una vecchia casa della parte vecchia di Neuchâtel, in una strada dove non si sta mai tranquilli. Ci sono prostitute, drogati, ubriachi. Ma ci sto bene, c’è il supermercato vicinissimo.
    Mi sento vecchia, malata, mi hanno lasciato cicatrici dappertutto. Mi hanno operato alle gambe, per facilitare un poco la mobilità, e alla pancia.

    L’atto della scrittura mi porta via come un sogno. Ho l’abitudine di scrivere senza precisare il luogo in cui si svolgono le azioni. Ho l’abitudine di scrivere le cose ‘in generale’. Le cose accadono in generale, un po’ dappertutto. E non immagino nemmeno i personaggi in un tempo preciso. Può essere accaduto oggi. E anche ieri.

    Del prossimo romanzo forse esistono duecento pagine scritte a mano su alcuni quaderni. Quaderni che non tocco quasi più. Se dovessi tornarci lo farei con il procedimento abituale per arrivare all’opera definitiva, cioè rivedere tutto con un dizionario alla mano, riordinare i passaggi secondo coerenza narrativa, sopprimere gli scarti e finalmente battere a macchina, forse rimarrà ben poca cosa. Ma in una recente’intervista ho speso tuttavia un titolo possibile,
    “Aglaé dans les champs”,
    la storia di una bambina che s’innamora di un adulto. Come feci io con lo zio Guéza, un amico di mio padre, pastore del villaggio. Avevo sei anni. Fu il mio primo amore. Ero certa che ci saremmo sposati, quando fossi cresciuta. Ma chissà se questa storia la scriverò davvero.

    Un saggio molto dettagliato sulla mia opera è “D’un exil, l’autre”,
    un lavoro nel quale l’autrice parla molto di menzogna, di mio auto esilio anche attraverso la scrittura.
    Autoesilio, d’ un exil, l’autre…Non amo certe cose che scrivono su di me. Non sempre c’è qualcosa da spiegare e comunque non si può spiegare tutto, non fa bene.
    Sull’esilio non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui.
    Ho ceduto da tempo la gran parte dei miei manoscritti all’Archivio Nazionale di Berna.

    Quelli dell’‘Analfabeta’ sono testi di vent’anni fa. Ho dato tutto quanto all’Archivio perché non avevo alcuna intenzione di pubblicare i vecchi testi. Per me sono finiti, come se li avessi gettati via. Qualcuno, editori italiani, li ha trovati, gli sono sembrati interessanti, li ha richiesti. L’archivista della biblioteca è una signora adorabile che tiene tutto in perfetto ordine e classifica i miei scritti, che siano o non siano terminati.
    Se li avessi tenuti io non li avrei mai ritrovati. Ho così tanta carta in casa e c’è un tale disordine.
    Si trattava di testi sia autobiografici sia letterari, racconti”.

    C’est égal”, venticinque brevi racconti, alcuni di nemmeno due paginette. Si tratta di esercizi di stile, saggi di realismo e di surrealtà, diversi tra loro per stile e lunghezza.
    Ci sono molti testi che avevo già scritto in una prima versione ungherese. E poi quando ho iniziato a scrivere in francese li ho tradotti. Alcuni erano poesie in origine. Allora non ero capace di farli diventare poesie francesi e allora li ho trasformati in racconti: ‘Non mangio più’, ‘La scure’, ‘Casa mia’, ad esempio”. E’ vero: in alcuni di questi racconti sembra ci sia persino un metro, se li si legge in francese. Alla fine sono rimasti poesie, quelle che scrivevo in fabbrica, appena arrivata a Neuchâtel. Perché la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo.
    Si può pensare ad altro, e le macchine hanno un ritmi regolari che scandiscono i versi.

    I 25 racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentavo i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove mi ero stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che mi chiedeva perché mi fossi iscritta ai corsi per principianti, dato che parlavo già bene il francese, ho risposto:
    “Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta”.

    Il mio rapporto con la lingua?
    E’ stato sempre una sfida, la sfida di un’analfabeta, come mi definisco.
    La lingua è un’ossessione, più dei sensi che dei sentimenti, affrontata usando come arma i dizionari.

    Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.

    All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano quella lingua. Non avrei mai immaginato che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano potesse pronunciare parola che non sarei riuscita a capire. Perché avrebbe dovuto farlo? Per quale motivo?”.

    A nove anni la protagonista comprende che esistono diverse lingue. Si imbatte nel tedesco, parlato da una parte della popolazione che vive nella città di frontiera in cui la sua famiglia si è trasferita.

    Per noi ungheresi si trattava di una lingua nemica, poiché faceva venire in mente la dominazione austriaca, ed era anche la lingua dei soldati stranieri che in quel periodo occupavano il nostro paese.
    Lo stesso dico del russo, il cui insegnamento viene imposto a scuola, ma recepito senza troppo entusiasmo sia dagli insegnanti sia dagli allievi. L’imposizione crea rifiuto, attiva “un sabotaggio ” intellettuale nazionale, una resistenza passiva naturale, non concordata, che si mette in moto da sé
    (Lingua nemica è anche il francese, parlato nella città svizzera del mio rifugio da adulta).
    Parlo il francese da più di trent’anni, lo scrivo da vent’anni, ma ancora non lo conosco. Non riesco a parlarlo senza errori, e non so scriverlo che con l’aiuto di un dizionario da consultare di frequente. È per questa ragione che definisco anche la lingua francese una lingua nemica. Ma ce n’è un’altra, di ragione, ed è la più grave: questa lingua sta uccidendo la mia lingua materna.

    La differenza con la Ugrešic risiede nel fatto che il rapporto con la lingua straniera può divenire fonte di riscoperta e di rinascita. La protagonista nel capitolo conclusivo si definisce “analfabeta”, ma ha anche la volontà di impossessarsi della nuova lingua e così, in un certo senso, si può assistere ad un lieto fine.

    Qualche giorno fa, sono ritornata a Zurigo. Vi recitano una mia pièce teatrale. Continuo a non conoscere la città, né la lingua tedesca, ma non ho più paura di perdermi. Ho dei soldi, posso prendere un taxi, e conosco il nome del teatro. Quell’ungherese smarrita e senza soldi che ero, è diventata una scrittrice.
    Come sarebbe stata la mia vita se non avessi lasciato il mio paese? Più dura, più povera, penso, ma anche meno solitaria, meno lacerata, forse felice.
    La cosa certa è che avrei scritto, in qualsiasi posto, in qualsiasi lingua.”
    Ágota Kristóf

    gino rago
    (a cura di)

  23. Ho letto le poesie di Agota Kristof pubblicate sull’Ombra. Una poetessa che non conoscevo. La sua esperienza dà coraggio. Può liberare da convinzioni ingannevoli. Chiama ad accettazione, e insieme a maggior rigore. Grazie!

  24. caro Gino Rago,

    sì, penso che per diventare poeta bisogna esser morti almeno una volta, e poi resuscitare, fare una nuova vita. Penso che quanto dice la scrittrice ungherese Ágota Kristóf sia profondamente vero, nella vita di un poeta ci deve essere stato un decesso, si deve essere morti. E poi, incredibilmente si deve poter vivere una seconda vita.

    Penso che anche Donatella Costantina Giancaspero abbia provato qualcosa di molto simile ad una morte, lei deve esser morta tempo fa. Poi, all’improvviso, è rinata ad una seconda vita, ed ha scoperto la poesia. Se non ci fosse stata quella morte, non sarebbe mai diventata la poetessa che attualmente è.

    Penso che dopo aver provato sulla propria pelle l’esperienza della morte, tutto il resto sono quisquilie, nulla ha più importanza, nulla. Solo a questo punto la Musa accetta di far visita ad un poeta.

  25. Antonio Sagredo

    Cinematografo

    Cinematografo. Tre panche.
    Febbre sentimentale.
    Un’aristocratica e ricca
    nelle reti di una ribalda rivale.

    Non si può trattenere il volo dell’amore:
    ella di nulla è colpevole!
    Con abnegazione, come un fratello,
    amava il luogotenente della flotta.

    Ed egli oggi vaga nel deserto –
    figlio adulterino del brizzolato conte.
    Così comincia il dozzinale
    romanzo della leggiadra contessa.

    E con frenesia, come gitana,
    ella contorce le mani.
    Commiato. Furiosi suoni
    di un tartassato pianoforte.

    Nel petto fiducioso e debole
    c’è ancora abbastanza coraggio
    per sottrarre importanti carte
    per lo stato maggiore del nemico.

    E per il viale di castagni
    un mostruoso motore si precipita,
    stride il nastro, il cuore palpita
    più febbrile e più allegro.

    In abito e sacco di viaggio,
    nell’automobile e nel vagone,
    ella teme soltanto l’inseguimento,
    estenuata da un secco miraggio.

    Ma quale amara sciocchezza:
    il fine non giustifica i mezzi!
    A lui – il retaggio paterno
    e a lei – la fortezza a vita.

    Osip Mandel’stam -1913

  26. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/20/donatella-costantina-giancaspero-per-un-progetto-che-unisca-cinema-e-poesia-con-una-poesia-esemplificativa/comment-page-1/#comment-54659
    da una lettera a me inviata di Francesco Paolo Intini con una sua poesia:

    Caro Giorgio,
    allego le undici poesie che d’ora in poi mi piacerebbe riunire col nome di NM2 (natomale2). Sono d’accordo con quanto affermi qui sopra e con molte delle cose che dici. Mi sembra di rileggere la mia entrata in questa avventura poetica. L’altro mondo da cui proviene il sottoscritto è il mondo chimico accademico, che si trova esattamente all’opposto di quello alchemico tante volte immaginato dai poeti, denso di mistero e condito di follia ed estroversione. Penso invece che faccia parte della più fine Tecnica spezzettare un filo di metallo e trasformarlo in un composto salva vita e metterlo in competizione con il resto della conoscenza del settore. La scoperta del fallimento della parola scientifica, nel rappresentare l’ardore ed il terrore dello spirito umano stanno alla base del Lazzaro che risorge alla poesia, l’unica in grado di assolvere questo compito.

    Per quanto riguarda l’articolo della Giancaspero ho solo da constatare come il sottoscritto abbia ancora moltissimo da imparare e da riflettere per cui mi limito ad esporre la mia personalissima opinione. Mi è difficile immaginare il tempo in un film. Per quanto scultorei possano essere i suoi momenti, non riesco a privarlo della reversibilità. Un film è pellicola in una macchina e dunque può andare da un’idea all’altra semplicemente invertendo il senso di marcia. Dall’esplicito del finale all’implicito dell’inizio e viceversa perfettamente. Il tempo invece è irreversibilità pura e dunque marca di un territorio inesplorato, frontiera dell’ universo col nulla verso cui procede nell’affermazione della sua legge di espansione. In qualche modo è un modo di tranquillizzarsi della mente che altrimenti rimarrebbe schiacciato dal terrore del puro ignoto.

    Il tempo di un film è paragonabile al tempo delle coordinate cartesiane per qualunque esperimento scientifico, fosse solo quello della trasformazione dell’acqua in ghiaccio e viceversa. In questo senso il tempo non ha nulla di misterioso perché scaturisce direttamente da un cronometro che lo seziona e lo utilizza allo scopo di infilzare un frammento di un tutto, un fotogramma diverso da tutti gli altri ma perfettamente logico e sensato nel contesto in cui si trova. Uno dei pochi interventi efficaci di questo parametro lo si ritrova, a parer mio, in un’opera come “Il Grande Vetro” di Duchamp. Davvero si ha l’impressione che il tempo abbia messo la sua firma scultorea. Semplicemente è un’opera che ha un prima e un dopo la lesione che l’attraversa, senza possibilità di ritorno anche in virtù del consenso dato dal suo autore a non ripristinare.

    L’argomento cinema\poesia resta comunque molto interessante e io stesso in passato ho tentato di lavorarci. Qui sotto riporto una mia opera rivisitata e riscritta in distici, che riguarda il film “Persona” di Bergman. A te la parola

    Un caro saluto
    Franco

    L’argomento cinema\poesia resta comunque molto interessante e io stesso in passato ho tentato di lavorarci. Qui sotto riporto una mia opera rivisitata e riscritta in distici, che riguarda il film “Persona” di Bergman. A te la parola

    Un caro saluto
    Franco

    COME UN TEOREMA DEL ’66 QUELLA VOLTA CHE BIBI E LIV (testo rivisitato)

    non è facile dirsi certe cose
    non ride più nessuno?

    Pietà di uno che aveva una scintilla sulle labbra
    grossolane –dicono- le battute

    facevano scalpore
    il giullare creava la piazza ripeteva

    Vorrebbe dire ora, ma c’è sempre uno che si rivolta contro
    un mal di pancia un uffa un vai a quel paese

    problemi d’interlingua, di stile antico\nuovo
    allora provo il tragico m’invento Elettra

    e recito con Liv il silenzio per non mentire
    ritrovare un senso, restare fuori della vita

    e poi c’è Bibi che provvede
    racconta quella volta sulla spiaggia

    l’amore fatto dentro l’anima
    e ritrovarsi uguale a lei

    il confidare dolce, la lettera socchiusa e dopo…
    il mondo come un contorno del Mc Donald

    Il Vietnam…i ritorni
    E’ questa la vecchiaia si perde il filo

    mi sembra di gracchiare, che nessuno abbia da ridire
    qualcuno mastica popcorn e pensa d’essere in poltrona

    un altro chiede l’intervallo
    un altro di mandarmi a casa senza pensione

    punito solamente come reo confesso
    per quelli che ho sorpreso col telefono sotto il sedile

    senza speranza, qualcosa per concludere
    Un colpo scuro, una piroetta per dire…. NULLA

    o forse solamente chiudendo il becco
    come lei su quella scena senza ritorno

    L’ALTRA
    NELLA MENTE

    Oh Bibi, parla tu adesso, dimmi chi sono
    della vita come ritorna nella mia vita

    • caro Francesco Paolo Intini,

      hai ragione quando affermi che nel film il tempo è privato della sua irreversibilità che invece governa nell’universo i fenomeni fisici, nel film la pellicola può andare avanti o indietro, indifferentemente. Sì, quello che dici è vero, ricordo che anche Wittgenstein nelle sue Bemerkungen ha affermato questa tesi riguardo alla pellicola del film, il filosofo austriaco va oltre e si chiede: rispetto a quale parametro di riferimento? Ecco, il fatto è che non abbiamo un parametro di riferimento rispetto al tempo, e quindi il discorso si chiude.

      In poesia, nella poesia della nuova ontologia estetica, abbiamo un fenomeno nuovo (per la poesia italiana, intendo) che il tempo viene intrappolato all’interno del verso, l’autore appresta come delle trappole per catturare il tempo, per arrestarlo, per ritardarne il continuum. Il tempo così intrappolato, viene raffreddato, ibernato, costretto a più miti consigli. In questo frangente, per questo scopo la punteggiatura riveste una importanza centrale, e, in particolare, il punto. Il punto separa, divide, e riunifica ciò che è diviso; è un alt e un go; il punto diventa essenziale, senza di esso (e anche senza il punto e virgola, la virgola e il trattino) siamo nella poesia tradizionalmente novecentesca della colonna sonora che va finché va… E anche lo spazio tra una strofa e l’altra ha il valore di una sospensione del tempo e di un nuovo inizio.
      Rileggiamo la poesia della Giancaspero:

      Le strade mai più percorse:
      esse stesse hanno interdetto il passo
      – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
      In anticipo sulla pioggia –.

      Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
      consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

      Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate
      – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
      ritmati di prima – gli stessi –
      da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

      Per un’aria che non rimorde – l’ombra
      sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

      Qui abbiamo bene esemplificata quella che io chiamerei «la struttura della immediatezza», cioè quel tipo di procedere fraseologico che si costituisce come affermazione e negazione. I primi due versi contengono due negazioni che si annullano, ma da esse non si perviene ad alcun positivo, anzi, il terzo e il quarto verso indicano una situazione di sospensione («Sospesa,/ In anticipo sulla pioggia») e una contingenza di divaricazione del tempo interno rispetto al tempo esterno. Il personaggio «una donna», menzionata in astratto, è il portatore (fa esperienza) di questa sospensione del tempo. Tutta la poesia giancasperiana va letta come forma originaria di una immediatezza che si presenta come quell’essere-come-tolto, come una figura del tempo che si auto toglie dal tempo. Come una figura dell’esperienza dell’autonullificarsi del tempo e della auto nullificazione del soggetto («una donna»). I tratti sopra segmentali (la punteggiatura) sono serventi a questo fine, non traggono la loro necessarietà da esigenze canore o fonosimboliche ma da esigenze puramente pragmatiche e fraseologiche: arrestare il fluire del tempo per mettere in evidenza la presenza dell’auto togliersi del tempo nelle figure del nulla.
      Osserverei che questo tipo di poesia è un convincente esempio di una poesia della nuova ontologia estetica, una delle possibilità di espressione della nuova poesia che presuppone una intensa problematizzazione del problema del tempo.
      Tutta la poesia è giocata, in modo magistrale, su un mix di immediatezza fraseologica e mediazione, non come registri semantici ma come registri ontologici.
      In questo tipo di poesia il tempo inteso come progressione, irreversibilità, movimento, divenire, viene riconfigurato come arresto del tempo, come mediazione che agisce sulla immediatezza, come ritardo sul movimento, come divaricazione che si apre all’interno del divenire…

      • Ad esempio, nella poesia di Mario Gabriele siamo in un altro tipo di configurazione. Siamo nel polittico. Si fa uso del riciclo, della messa in circolazione degli scarti. Siamo nella messa in piega. Il poeta diventa parrucchiere, un illusionista dei capelli, un facitore delle forme dei capelli, un acconciatore di immagini, le parole sono trattate come immagini, e le immagini come effetti di rifrazione, effetti catarifrangenti, effetti di luce, baluginazioni, effervescenze, effrazioni…
        Il tempo qui viene come risucchiato come in un vortice nella negatività delle immagini che si elidono l’un l’altra e tutte insieme costituiscono un polittico di inesistenze. Qui è una gigantografia della inesistenza della nostra civiltà che ha luogo dove il tempo viene risucchiato in questa gigantografia del nulla. Perché dove c’è il nulla non si dà il tempo, il tempo non può esistere che là dove si dà una positività, la positività di ciò che è esistito nel passato, giacché il tempo abita sempre e soltanto il passato, mai il presente. Il presente ek-sistente non abita il tempo, fuoriesce dal tempo. Verrebbe da dire che il viaggio con Godot è un viaggio temporalmente inesistente.
        da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

        I

        Un Ermitage con combine-paintings
        di Rauschenberg
        e un guardiano al limite degli anni
        dove chi va oltre non lascia traccia;
        -tanto vale restare qui-,
        disse Alicia che temeva il cambio di stagione.

        Non è stato facile lasciare la casa in via delle Dalie.
        Giose è rimasto con Benedetta in Guysterland *
        e con le piccole gocce di lacrime amare.
        Quando non è nel Vermont
        manda romances and poems.
        Non basta un dollaro per incontrare la Bella Carnap
        fatta di pelle di capra e zoccoli d’oro.

        Sweeney ha oltrepassato il confine,
        lasciando un Frammento di prologo
        dopo aver salutato per sempre Mrs.Turner.
        Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
        Una sofferenza l’ha patita la farfalla
        prima di volare sul concerto
        per pianoforte e orchestra di Richter.

        Kafka uscì distrutto nel Processo.
        Ci fu chi riferì su l’Assassinio nella Cattedrale,
        ma i vecchi del borgo giocavano a poker
        senza fare nomi.

        II

        Donna Evelina piantò le orchidee nel giardino.
        Lucy mi volle con sé a vedere l’erba sotto la pietra.
        Un abate ci invitò a salvare l’anima.
        -La città – disse, -è un luogo proibito
        e l’azzurro è il centro dell’iride-.
        Un cappellino di velluto rosso
        accolse le lacrime dal cielo
        come un’acquasantiera.
        Alle nostre panchine tornammo
        a spargere semi,
        germogliando e appassendo dentro casa.

        A piedi nudi ci avviammo
        in un bosco di prataioli notturni.
        Il freddo ci lasciò contriti,
        non indietreggiò davanti ai rami
        abbattuti dalla neve.
        Non sapeva che da lì, a breve,
        sarebbero venute le idi di marzo.

        Fernandez non conosceva Caroline in Sickness.
        -Buenos dias, Senior. Siamo turisti,
        veniamo dal Sud per vedere Guernica
        e il Ritratto con Maternità
        su fondo bianco di Francoise Gilot
        e dei suoi due bambini. Ne sa qualcosa?-.
        -Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
        más interesantes de esta zona pero me han hablado
        del Teatro National-.

      • “Tutta la poesia giancasperiana va letta come forma originaria di una immediatezza che si presenta come quell’essere-come-tolto, come una figura del tempo che si auto toglie dal tempo. Come una figura dell’esperienza dell’autonullificarsi del tempo e della auto nullificazione del soggetto («una donna»). “

        Il tempo dunque, questo sconosciuto. Penso che in fondo tutta la fatica del poeta consista nel recupero della reversibilità. Egli è come un dio nei confronti dello scarto. Per noi esistono le leggi inesorabili del raffreddamento, della corsa verso il calore inutilizzabile. Alla fine rimarrà un buio indistinto, amorfo, senza speranza, freddo da cui non sarà possibile tornare. Questo scrive la legge dell’ entropia che consente digressioni di ordine, di bellezza, fino alla perfezione assoluta del diamante ma in fondo vuole la sua volontà di morte e sposta tutte le trasformazioni verso il nulla, il più probabile tra tutte le cose probabili. Il massimo della volontà di potenza è segnato dal nulla. Tutto il divenire obbedisce a questa legge, nasce con la necessità dell’ affermarsi della legge, dal bisogno di essere confermata dagli eventi. In questo senso si costituiscono le coordinate spazio-tempo. L’orologio dell’universo obbedisce alla legge dell’energia che si trasforma e alla fine diventa del tutto inutilizzabile. Ciò significa che la legge stessa è una storia irreversibile per cui la singolarità è impossibile e la realtà è una successione di numeri diversi. Noi che leggiamo l’orologio siamo talvolta in sincronia con esso, ma non capiamo cosa intendiamo quando diciamo “veloce” il tempo. Come può infatti il tempo misurarsi col tempo? Ecco allora la complicanza di un tempo soggettivo e di uno oggettivo. L’uno che misura l’altro col metro della coscienza, della percezione della sua spazialità nella memoria, nel presente e nell’attesa come ci ricorda Agostino. L’altro invece che si lascia misurare da un cronometro del sistema delle misure.

        Mettere le mani sulla reversibilità è il sogno dell’uomo che così diverrebbe dio. Che altro nasconde l’onnipotenza se non questo?
        Il poeta è in questo sogno? utilizzare lo scarto di ogni tipo di produzione, il calore delle reazioni chimiche, il male dell’ azione, per dominare il tempo, sospenderlo o annullarlo o intrappolarlo?
        Se fosse così-cerco di capire, non altro!-le parole significative sarebbero tutte quelle che hanno perduto l’importanza originaria, il senso, il significato in un racconto, nella vita quotidiana, persino in un fatto scientifico. Tutte ciò che potrebbe configurarsi come inutile, riacquista d’un tratto nuova identità, diventando fatto poetico. L’inserimento in una successione di negatività genera “spontaneamente” qualcosa , come la formica nel gioiello d’ambra o la donna alla stazione Bologna, inglobata in un ordito di punti e spazi che hanno espulso il tempo ma guadagnato in visibilità, come si assistesse ad un lampo di luce creativo.
        Mi sono perso di sicuro ma non nascondo il fascino di questa dimensione quasi esiodea in cui si verrebbe a collocare la poesia.
        Ciao

  27. donatellacostantina

    Con un giorno di ritardo ricordiamo l’anniversario della nascita di Andrej Tarkovskij, 4 aprile 1932.
    Prima che grande regista, così come noi lo conosciamo, Tarkovskij fu un intellettuale che si interrogò sull’uomo e sui problemi del suo tempo, ponendosi in aperto contrasto con le idee del socialismo sovietico, ma incontrando anche resistenze da parte del pensiero occidentale. Nel cinematografo Tarkovskij trovò il mezzo più adatto per esprimere le proprie idee, la profondità e l’originalità del proprio pensiero, le cui linee fondamentali sono tracciate nei diari e nei numerosi scritti. L’opera cinematografica tarkovskijana poggia dunque su solide basi speculative che le conferiscono una validità intramontabile.

    Col film Stalker (1979), Tarkovskij raggiunge la più riuscita interrelazione tra i vari linguaggi artistici, in particolare nel rapporto suono-immagine, grazie alla collaborazione con il compositore Eduard Artemyev, che seppe creare un suono in grado di fondersi con i profondi risvolti esistenziali della pellicola.

    La vita dell’uomo, animata dal desiderio, è come un viaggio continuamente proteso alla ricerca del proprio destino.

  28. Un viaggio continuamente proteso alla ricerca del proprio destino. Un destino che si compie fra nebbie, il loro diradarsi, detriti, pali della luce sghembi, sullo sfondo. La bambina, il suo sguardo che non si risolve, o semplicemente guarda, in costrizione o passaggio. Avvallamenti bianchi, (prima dell’ultima immagine). Anche Wim Wenders si potrebbe accostare a Tarkovskij (Nel corso del tempo – Il suo viaggio più ambizioso – viaggio sempre spezzato, si ricompone nella bellezza di cose solitarie)

  29. Fino alla fine del mondo di Wim Wenders (colonna sonora)

    • donatellacostantina

      Grazie, Paola Renzetti, per il tuo ottimo contributo. Wim Wenders, certo, merita una menzione e anche di più. Merita senz’altro di essere approfondito. Oltre che per “Fino alla fine del mondo” (1991), da te citato, un poema filosofico, fantascientifico e d’amore, girato nei quattro angoli del mondo (che però non ebbe il riconoscimento atteso), noi ricordiamo Wenders per il suo celebre “Il cielo sopra Berlino” (Premio Cannes per la miglior regia), un film del 1987, ispirato ad alcune poesie di Rainer Maria Rilke. Però tanti sono i suoi lavori cinematografici di valore internazionale, dal Novecento al Duemila, che gli valsero anche la collaborazione con grandi registi, come Michelangelo Antonioni (Al di là delle nuvole, 1995). E poi non dimentichiamo che Wim Wenders fu uno tra i rappresentanti di spicco del Nuovo cinema tedesco, nato in Germania alla fine degli anni Sessanta.
      Mi pare interessante notare che, nella sua filmografia, occupa un posto particolare il tema del viaggio, tema che ritroviamo al centro di quella che fu definita “trilogia della strada” e che gli conferì la fama internazionale. I film appartengono agli anni Settanta. Il primo è “Alice nelle città” (1973), che racconta l’amicizia tra un giovane reporter e una bambina. L’opera conseguì il premio della critica tedesca nel 1974 e, ancora oggi, viene considerato uno dei lavori più riusciti del regista. Gli altri film della trilogia sono “Falso movimento” (1975) e “Nel corso del tempo” (1976). In tutti e tre i film, ad interpretare il protagonista è Rüdiger Vogler, attore teatrale oltre che cinematografico.
      I film della Trilogia suggerirono a Wenders un altro importante tema, quello del movimento (“motion is emotion”) assai ricorrente, insieme a quello della ricerca metalinguistica sul destino del cinema nell’epoca del massimo proliferare delle immagini, accelerato dalla rivoluzione digitale.
      Insomma, come si vede, ci dice moltissimo anche l’opera cinematografica di Wim Wenders e le sue riflessioni, raccolte in alcuni testi tradotti in italiano nel volume Stanotte vorrei parlare con l’angelo. Scritti 1968-1988, a cura di M. Töteberg e G. Spagnoletti (1989). L’approfondimento di questo regista può suggerire alla poesia molti spunti interessanti.
      Grazie ancora alla nostra amica poetessa Paola Renzetti!!

  30. Giuseppe Talìa

    Di cellulite non ne soffro,
    di cellulosa sì.

    Acido glicolico la sera,
    acido ialuronico la mattina:
    stabilizzano gli acidi gastrici
    e mettono ordine.

    I pori si richiudono, la grana
    della pelle si ricompatta.
    L’aspetto generale risulta luminoso.

    Tisane, thé, qualche caffè.
    I carciofi depurano il fegato.

    La curcuma colora di arancione la lingua:
    lingua spirituale, lingua come spada o lecca lecca.

    Check up completo. Il corpo regge.
    La mente ondivagante, invece, mente.

    Oggi bianco e domani nero.
    Frammenti di ricordi.

    Qualche frammento manca.

    La prova costume è un disastro?
    Nessuna paura, abbiamo una soluzione.

    Cambia utente. Prodotti farlocchi.
    Sotto un cavolo firmato Guttuso
    mentre si aspetta una ecografia prostatica
    con la vescica piena.

    Gli unici amici che ho sono i mei cani.
    Segue foto; cani e una pecora in giardino.

    Quanti like tra gli animalisti e opinionisti
    di seconda o terza categoria.

    E con il reddito di cittadinanza…
    croccantini a volontà.

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