Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica, Poesie di Donatella Costantina Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago e Lidia Popa nella traduzione in romeno di Lidia Popa

Foto Emma Watson selfie

Forse il mondo ha cessato di essere significativo…

Giorgio Linguaglossa

Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica

L’opera d’arte del Dopo il Moderno è l’unico tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso.

L’opera d’arte è l’unica forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso e del senso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione.

Forse il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta di oggi non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ma è emblematico che alla poesia di oggi tocchi in sorte di dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più lucido e disincantato della poesia di matrice novecentesca.

Oggi noi parliamo dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante.

Il fatto è che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan; non possiamo sortire né entrare in un luogo «sconosciuto» se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».1
E forse in questo bivio soltanto può abitare il senso, il senso residuo dopo la combustione, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»2 e «raffreddamento delle parole» che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico. Nel mito, infatti, le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’«esperienza» e l’«esistenza» sono per eccellenza il terreno della massima contraddittorietà. Non abbiamo la minima idea di che cosa sia una «esperienza» e come la si faccia. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria, direi «belligerante» che coniughi ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della «contraddittorietà incontraddittoria».  Di qui la necessità di munirsi di uno strumento sofisticatissimo, di un linguaggio poetico che comprenda la «massima contraddittorietà incontraddittoria». Ecco spiegata la necessità improrogabile di una «nuova ontologia estetica».

Scopriamo che la poesia ha a che fare con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare in ambito estetico, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivola inevitabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di altro linguaggio, che abita una dimensione auto-fagocitatoria. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Dobbiamo prenderne atto. C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile ad esso, che resiste alla sua irreggimentazione. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «Cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste e resiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «Cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del glorioso passato e ci spinge verso una «nuova ontologia», con annesso e connesso il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

la riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una intensa problematizzazione intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto (e dell’oggetto). L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. Avrei qualche dubbio sulla scelta di porre una poesia intorno al «soggetto», perché dovremmo chiederci: quale «soggetto»?, quello che non esiste più da tempo?

Ritengo che la poesia non possa essere esentata dalla investigazione della crisi del «soggetto», e che una «nuova ontologia estetica» non può non prendere a parametro della propria pratica questa problematica.

Però, però… c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico.

In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente nella persona di Vincenzo Vitiello nelle due domande postate tempo fa e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

«Penso dove non sono, dunque sono dove non penso»1]«L’io è strutturato esattamente come un sintomo. Non è altro che un sintomo privilegiato all’insegna del soggetto. È il sintomo umano per eccellenza, la malattia mentale dell’uomo».2]

Strilli Lucio RicordiLa cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza nella società delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry).

Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…».3

In una parola, il Bello, concetto arcaico e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Quindi, il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla medesima domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?

Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito soggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

«Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». 4

Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile.

«Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato».5

 Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

1 Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
2 Ibidem p. 79
3 T.W. Adorno, Teoria estetica Einaudi, 1970 p. 445
4 Ibidem p. 447
5 Ibidem p. 449

 

Due poesie inedite di Donatella Costantina Giancaspero
Canto

Dove si scrosta l’asfalto
e il dissesto degrada certezze già erose
di strade.

Dove una stenta sterpaglia umilia la terra
e dirada speranze già vane
di case.

Dove il cielo trascina
una gonfia materia di ombra,
che sosta al mattino dubbiosa,
si agita, a un tratto,
se offesa da un soffio di gelo.

E, percossa dal tuo crudo pensiero,
nella notte s’incrina.

*

Cântec

Unde asfaltul stă să crape
iar perturbarea degradează certitudini deja erodate
de drumuri.

Unde o așa zisă desertăciune a umilit pământul
și rărește speranțe deja zadarnice
de case.

Unde cerul trage după sine
o materie umflată de umbră,
ce oprire de dimineaţă îndoielnică,
se agită, dintr-o dată,
este ofensată de o respirație de gheaţă.

Iar, parcursă de gândul tău crud,
în noaptea în care cedează.

*

Non potevamo mancare

Non potevamo mancare
all’appuntamento con il tramonto,
in questo giardino severo
di alberi soli,
tesi, come accuse al cielo.

Non potevamo non esserci
dopo molti giri a vuoto,
fuggendo i veleni, le trappole urbane,
tentando una falla, il filo sfilato,
nella trama del tempo, che ci contiene.

È un sollievo questa tregua di terra e rami
e l’ora che chiude il giorno.
Lento il respiro, se è per cedere
anche l’ultimo chiaro, a ovest,

e la sera ci salva.

*

N-am putut rata

N-am putut rata
întâlnirea cu apusul de soare,
în această grădină severă
de copaci singuri,
încremeniți, precum acuzațiile adresate cerului.

N-am putut să nu fim acolo
după multe ture goale,
scăpând de otrăvuri, capcanele urbane,
încercând un defect, un fir deșirat,
în complotul timpului care ne conţine.

Este o uşurare acest armistiţiu al pământului şi al ramurilor.
și ora care închide ziua.
Respiraţie lentă, dacă e să renunţi
chiar şi ultimul lucru clar, la vest,

și seara ne salvează.

(traduzione in rumeno di Lidia Popa)

Giorgio Linguaglossa e Alfredo rienzi Accettura, 13 agosto 2017

due poesie inedite di Giorgio Linguaglossa

da Risposta del Signor Cogito
La polizia segreta interroga il Signor Cogito

I
Si annuncia con il tinnire di monete false,
un flash al magnesio, un sentore di uova marce: il Signor K.

La redingote del Signor Cogito
si siede di fronte alla finestra. Attende.

Il Signor K. si siede sulla sedia rossa,
emana un profumo di cipria la sua parrucca

impolverata, parla nella lingua dei corvi:
eptaedri, triedri, dodecaedri.

La polizia segreta interroga il Signor Cogito.
Chiedono notizie intorno al «suo occhio sincipitale».

Un riflettore illumina il volto del Signor Cogito.
Un trisma percorre a ritroso il volto del Signor Cogito.

Cogito osserva attraverso la finestra.
La finestra è aperta su un paesaggio

di colline verdi, ondulate e di tigli in fiore.
Il Signor K. indugia.

Il Signor Cogito attende.
Cogito sceglie con cura le parole,

sa che possono essere rivolte contro di lui,
attende che il buio entri dalla finestra.

II
Il Signor Cogito dice:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».

La tigre sorride.
«Nomina sunt consequentia rerum».

La tigre sorride.
«Dunque seguono, non possono precedere le cose».

La tigre continua a sorridere.
«Le cose le avete fabbricate ma le parole…».
.
La lampada al neon illumina la faccia dell’imputato.
«No, quelle non potete fabbricarle».

*

Răspunsul Domnului Cogito

Poliția secretă interoghează Domnul Cogito

I
Se anunță cu zumzet de monede false,
Un flash de magneziu, un indiciu de ouă stricate: Domnul K.

Redingota Domnului K.
Stă în faţa ferestrei. Aşteaptă.

Domnul K stă pe scaunul roşu,
Radiază un miros de pudră peruca sa.

Prăfuită, vorbeşte în limba ciorilor:
Eptaedri, triedri, dodecaedri.

Poliția secretă interoghează, Domnul Cogito.
Ei vor să știe despre “ochiul lui sincipital”.

Un reflector luminează faţa Domnului Cogito.
O trismus traversează faţa Domnului Cogito.

Cogito observă prin fereastră.
Fereastra este deschisă spre un peisaj

de dealuri verzi, ondulate şi tei în floare.
Domnul K. persistă.

Domnul Cogito aşteaptă.
Cogito alege cu grijă cuvintele,

știe că pot fi împotriva lui, el aşteaptă
ca întunericul să intre pe fereastră.

II
Domnul Cogito spune:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».

Tigrul zâmbeşte.
«Nomina sunt consequentia rerum».

Tigrul zâmbeşte.
“Aşa încât vor urma, nu pot să preced lucrurile”.

Tigrul continuă să zâmbească.
“Lucrurile pe care le-ați făcut, dar cuvintele…”.

Lampa de neon luminează faţa acuzatului.
“Nu, pe acelea nu le puteți fabrica”.

(tradotte in romeno da Lidia Popa)

Una poesia inedita di Gino Rago

La poesia, la caccia, la parola-preda

Caro Signor G. R.
sono Jolanda W., di nuovo irrompo nella Sua vita

senza preavviso.
La Signora Lipska è sempre in giro

ma ha lasciato un biglietto.
Mi prendo la libertà di spedirlo

all’indirizzo riservato che è qui, sulla sua scrivania.
Forse la Signora desidera dare a Lei

il suo manifesto poetico.
Lo conosco da tempo, glielo anticipo.

Per la Signora
la poesia è andare a caccia,

un’orma dopo l’altra
con i battitori dietro i latrati delle parole.
[…]
So che Lei e il Suo amico di Istanbul
seguite nei versi

la rapace fonetica del bosco,
ma con il colpo in canna.
[…]
Tenete nel mirino del fucile la parola-preda,
inseguite la lingua

ma mai nel sottobosco romano o milanese.
Riconosciuta la parola prendete la mira,

sparate, la preda mirata è là,
ridotta in polvere

(le parole non tenute sotto mira si disperdono)

(Traduzione in rumeno di Lidia Popa)

Poezia, vânătoarea, cuvântul-pradă
de Gino Rago

(traducere in limba română de Lidia Popa)

Stimate domn G. R.
Sunt Jolanda W., mă năpustesc din nou în viața Dumneavoastră

fără notificare.
Doamna Lipska este mereu în preajmă

dar a lăsat o notă.
Îmi iau libertatea să o trimit

la adresa rezervată care este aici, pe biroul său.
Poate că Doamna vrea să vă dea Dumneavoastră

manifestul său poetic.
Am cunoscut-o de ceva timp, o vă confesez în avans.

Pentru Doamna
poezia este vânătoare,

o urmă după alta
cu baterea în spate a latrăturilor de cuvinte.
[…]
Știu că Dumneavoastră și prietenul Domniei sale de la Istanbul
urmăriși în versete

fonetica prădătoare a pădurii,
dar cu cartușul pe țeavă.
[…]
Păstrați cuvântul „pradă” în vizorul puștii,
urmăriți limba

dar niciodată în subpătrunderea romană sau milaniană.
Recunoscut cuvântul vă fixați ținta,

trageți, prada țintă este acolo,
redusă în pulbere

(cuvintele care nu sunt ținute sub țintă se rătăcesc)

*

Lidia Popa e altri 2018

da sx G. Linguaglossa, Lidia Popa, S. Caronia, Roberto Piperno, 2018

Una poesia inedita in rumeno di Lidia Popa

.

Umbra clapelor vertebrelor cu silabe reci
(testo originale in rumeno de Lidia Popa)

În liniștea serii, cântecul pustiului, mireasma ploii pe umerii goi,
pândesc cu spaimă peste umbre, dorul și amiezile celor ca noi.
M-am întors pe călcâie către orizont, un salut,
cu silabe reci îmbrățișez primăvara ce tămăduie sufletul.

Am rămas singură într-o lume străină, amintirile mă dor,
amprentele pe suflet, o redingotă roșie uitată, joacă șotron
cu liniștea, ce îmi făcea semn cu mâna adăpostindu-se în cotlon,
surâzând cuvintelor zgomotoase ce vorbeau neîncetat de amor.

Doar ei palmierii, frunzele lor verzi, pe cerul cenușiu și departe,
trăiesc și speră, pânzele albe ale corăbiilor neștiute,
doi cormorani roșii cântă cu slove aurii dintr-o carte.

Ai rămas pe clapele vertebrelor ca o mângâiere de degete
anatomică umbră a carcasei fragile a ochiului sferic,
luminează putregaiul tâmplelor fosforescente în întuneric.

(traduzione in italiano a cura di Lidia Popa)

.
L’ombra dei tasti delle vertebre con sillabe fredde

Nella quiete della sera, la canzone del deserto, il profumo della pioggia sulle spalle nude,
con paura si aggirano oltre le ombre, nostalgia e i pomeriggi di quelli come noi.
Sui tacchi mi sono girata verso l’orizzonte, un saluto,
con le sillabe fredde abbraccio la primavera che guarisce l’anima.

Sono rimasta sola in un mondo straniero, i ricordi mi hanno ferita
le impronte sull’anima, una tonaca rossa dimenticata, giocano a campana
con il silenzio, che mi faceva cenno con la mano nascondendosi nell’antro,
sorridono alle parole rumorose che parlano continuamente dell’amore.

Solo loro le palme, le loro foglie verdi, sul cielo grigio e lontano,
vivono e sperano, le tele bianche delle navi sconosciute,
due cormorani rossi cantano con le parole dorate da un libro.

Rimasti sui tasti delle vertebre come una carezza delle dita,
anatomica ombra della carcassa fragile dell’occhio sferico,
illuminano il marciume delle tempie fosforescenti nell’oscurità.

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34 risposte a “Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica, Poesie di Donatella Costantina Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago e Lidia Popa nella traduzione in romeno di Lidia Popa

  1. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia

    La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
    L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.

    L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

    L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza nella società delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

    «L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry) […]
    Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…» (Adorno Teoria estetica)

    In una parola, il Bello, concetto arcaico e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Quindi, il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla medesima domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?
    Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito soggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

    Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

    «Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». (Adorno, op. cit. p.447)

    Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile.

    «Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato« (Adorno, op. cit. p.447)
    Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

  2. Non dovrei dipingere
    la statura morta della psiche
    senza prima confortarmi
    con murales sparsi per le vie.

    Eppure, mi tocca di volermi bene
    anche ammirando le ginestre
    e divorando more, persino quando
    rido al fracasso degli allocchi.

    L’arte invecchia d’arte o di
    vendetta? lo chiedo alla lancetta
    dei secondi, che minaccia di ferire
    il suo quadrante.

    Sembra stizzita dalla
    rinuncia al mio consueto
    mentre contemplo il titanismo
    del suo giro.

  3. annaventura36@hotmail.com

    Per Giorgio Linguaglossa:” “Attende che il buio entri dalla finestra” è un verso bellissimo,che dice il nostro bisogno di raccoglimento e di quiete,dopo l’offesa della luce abbacinante,che non consente soste, o errori, o alternative.Il buio che apre le porte del silenzio e del sogno,ci consegna a una dimensione più sicura.

  4. Mario De Rosa

    Possiede il poeta come ubiquità
    gli stivali delle sette leghe
    per raggiungere posti solitari
    dove solo hanno il nido le aquile.
    E non sono favole queste,
    ma quasi realtà da contadino
    che dietro solchi lascia
    quando coi buoi ara
    plaghe a noi sconosciute.

    M.De Rosa

  5. Un consiglio per i giovani poeti:

    Frequentate l’obitorio più spesso, lì c’è qualcosa che la Musa non disdegna.
    Ma ci sono anche la discariche abusive frequentate dai gabbiani e dal Signor Socrate, il quale apprezza fuori misura questo moderno peripato…

  6. Nella cultura c’è spazzatura, certamente (ma si potrebbe obiettare – allora cultura non è). C’è ancora un sentimento dignitoso di sopravvivenza, di speranza e di memoria storica. Anche da quello si procede, unitamente alla capacità di trovare fra i resti, quel qualcosa che può fare la differenza fra la resa incondizionata al tutto-nulla equivalente (qui sta l’illusione) e la forza di essere ancora vivi. Le passeggiate appartengono all’umana debolezza. Che male possono fare? Certo possono confondere le acque (chi non è mai confuso?) ma prima o poi si torna a distinguere. E’ una ricerca che continua, una bella ricerca quella della NOE, mi pare di capire nelle espressioni testuali e nelle scelte, aperta e varia. Sono tanti ad avere talento e a volerlo esprimere.

  7. donatellacostantina

    Amici cari, vorrei dire una cosa semplice: i due testi qui pubblicati, che io ho offerto alla traduzione in rumeno di Lidia Popa, non sono propriamente inediti. Fanno parte della raccolta “Ma da un presagio d’ali” (La Vita Felice, Milano, 2015), dunque risalgono a un periodo precedente all’incontro della mia poesia con la Nuova Ontologia Estetica. Tuttavia, i testi qui proposti si possono considerare inediti per alcuni miei interventi sostanziali sulla lunghezza del verso e per due variazioni lessicali, in apparenza minime, evidenti nel primo (“Canto”). Le variazioni riguardano la terza strofa: 2° e 4° verso. Nella prima versione, al 2° verso avevo scritto: “una gonfia materia di umida ombra”; nella seconda ho tolto l’aggettivo “umida”, alleggerendo, già così, il verso e privandolo di quel tono un po’ ridondante, marcato dalla presenza dell’altro aggettivo, “gonfia” che precede “materia”. Ascoltate il suono, l’effetto del verso originario: “una gonfia materia di umida ombra”. Non sentite come incede enfatico nell’accento cantilenate? Confrontatelo con la seconda versione: “una gonfia materia di ombra”. Qui, togliendo l’aggettivo, avrei anche potuto usare l’apostrofo e scrivere “d’ombra”, graficamente corretto. E invece no: “di ombra”, con la particella scritta per intero, perché sarebbe bastato soltanto quell’apostrofo, il più elementare segno grafico, a far naufragare l’intero verso in un mare di retorica. Qui tutte le parole vanno lette in successione, quasi scandite, così come si presentano, senza alcuna modifica mentale da parte del lettore: “il cielo trascina /una gonfia materia di ombra”, ovvero, una materia, gonfia di per sé, non – e qui sta la differenza – di ombra. Semmai è la “materia” stessa a essere “di ombra”; una materia già all’origine non bene identificata, tuttavia “gonfia” e costituita di “ombra”. Ciò che a colpo d’occhio sembra avere un senso, risulta semanticamente svuotato. Eppure, il testo si concentra proprio su questa “materia”, diremmo “astratta”, e le attribuisce delle azioni, la fa interagire con un “tu”, un soggetto anonimo, forse metaforico, un “chi” pensante che spunta all’improvviso alla fine e la “incrina”, quella “materia”, come se avesse consistenza solida.
    L’altra variazione riguarda il 4° verso. Nella prima versione era: “che s’agita a un tratto”. Nella seconda, ho tolto il “che” e l’apostrofo, scrivendo, con in più un paio di virgole: “si agita, a un tratto,” laddove le virgole isolano l’avverbio temporale. Anche nel secondo caso, le modifiche mirano a privare il verso di un andamento ridondante, marcato soprattutto dalla ripetizione di quel “che”, già presente appena sopra: “che sosta al mattino dubbiosa”.
    Perché infine lo scopo del mio lavoro poetico è ridurre la Parola all’essenziale.
    Ci sarebbero altri particolari e curiosità sulla nascita della poesia “Canto”, ma mi riservo di rivelarli in seguito, se vorrete…
    Ciao a tutti… al prossimo commento! Con, anche, la proposta di un brano musicale…

  8. Marina Petrillo

    L’ombra dei tasti delle vertebre con sillabe fredde

    Spira un forte vento sulle parole del poeta Lidia Popa. Cancella orme e vie, scompagina la certa forma in terso gesto. Contiene il suo cielo ogni nube ed attraversa in spirale il mondo avverso. Sospinge oltre l’umano intento, infinito fertile di assoluti ad ombra assorti.
    Restringe a volte l’orizzonte. Abita la Casa dell’anima e al mondo chiama i suoi diletti. Respira l’aria di altitudini e sotterranee immensità. Colori imprimono sogni: l’Ade nel nulla svapora in incerta molecola. Ad ombra di sé.
    Era uno sbadiglio su tela bianca l’istante e un soffio, la vita.
    Marina P.

  9. Mi sento di proporre questa citazione, che credo possa essere condivisa da molti (forse da tutti?) dopo aver letto il bel commento di Donatella Costantina, che semplicemente ha spiegato un suo procedimento di riscrittura poetica: “Una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura” (Ezra Pound)

  10. Anche in questa pagina odierna, de L’Ombra delle Parole, più che sui versi di Donatella Costantina Giancaspero, di Lidia Popa, di Giorgio Linguaglossa e sui miei, i quali versi parlano da sé, desidero soffermarmi sull’intervento critico di Giorgio Linguaglossa che ne interpreta provenienza, modalità creative, collocazione di gusto per una sistemazione in un ben più vasto panorama estetico.

    La critica linguaglossiana, che parte da lontano, più che sopra un coeso sistema speculativo, fatto anche di domande e di risposte, si basa su quella che direi una “strategia della problematizzazione” la quale si sdipana e giunge ai lettori a forza di gesti, di gesti estetici che non parlano “ai” poeti ma “con” i poeti, in una compostezza di dettato la cui tessitura, fatta di humanitas, che proviene dalla humanitas, è la sintesi di “sapientia” e di “elegantia”.

    Non mi dilungo, ma non posso fare a meno di ricordare che proprio da Agamben, a lungo intervistato e trattato da Giorgio Linguaglossa anche in altri momenti e in altre sedi (per esempio in Critica della Ragione sufficiente, ma altresì in Dopo il Novecento) ci sono arrivati segnali non di fumo, né di vapori sfuggenti, verso ciò che è “critica” e che deve tornare a esser “critica”, a tutto vantaggio dei poeti e della nuova poesia.

    Difatti, Agamben ha da sempre e sempre indicato in Max Kommerell il maestro indiscusso della critica, affiancandogli Benjamin e anche Contini.

    E l’amico Linguaglossa ha non di rado guardato nella direzione di Kommerell
    nei suoi esercizi di ermeneutica, non negando al critico tedesco mai l’ospitalità problematica nel suo laboratorio di calzolaio della critica e della poesia.

    Indico soltanto pochi punti della idea di “critica” di Kommerell-Linguaglossa.

    Secondo Max Kommerell-Giorgio Linguaglossa la critica ha 3 livelli, quasi 3 sfere concentriche:

    – un livello filologico-ermeneutico;
    – un livello fisiognomico;
    – un livello gestuale.

    Un livello “gestuale”:
    ecco perché nel mio pensiero rivolto all’atto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa, anche quando Giorgio fa poesia, ho parlato di “gesto”, di “gesto estetico”, un gesto senza il quale la critica è mutilata.

    Ma cosa è un gesto nel livello gestuale della critica?

    Secondo Agamben-Kommerell-Linguaglossa il senso di questi gesti (linguistici) con si compie nella “comunicazione” perché per Kommerell:

    « Il gesto, per quanto cogente possa essere per l’altro, non esiste mai unicamente per lui; solo, anzi, in quanto esiste anche per se stesso, può essere tanto cogente per l’altro.
    Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso.
    Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari».

    “Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari…”: è già da solo un pensiero che vale una intera poetica.

    In quale gesto può essere possibile trovare la cifra autentica nella scrittura critica di Giorgio Linguaglossa?
    Per me risiede nella “compostezza”, una compostezza che mai si fa supponenza o metallica seriosità, ma metodo e organicità del pensiero che Linguaglossa sta esprimendo nella sua-nostra “strategia poetico-estetica della problematizzazione”.

    (gino rago

  11. Gino Rago
    dalle tue parole mi è scaturito questo brano.

    Oggi sento altre voci sull’Ombra. Un piacere.
    Siamo meno soli.
    Divido con voi questa voce.

    Grazie Ombra.

  12. Sulla strategia della problematizzazione: uno scambio di sms

    1- Giorgio Linguaglossa
    Messaggio della Signorina Anais con Risposta di Cogito

    dottor Cogito,

    devo vedervi per una questione di grande urgenza
    il futuro della filosofia tedesca è a repentaglio,

    ho bisogno di incontrarLa al più presto,
    la prego di venire al caffè Freud alle nove in punto,

    domani mattina.
    Sua devota estimatrice.
    Anais

    gentile Signorina Anais,

    sono qui, nel giardino sotto casa, annaffio le margherite,
    mi creda, è un’occupazione rispettabile e ricreativa.

    lo spirito ne guadagna, e così anche l’umore;
    delle questioni della filosofia se ne occuperà qualcun altro.

    Cordiali saluti.
    Cogito

    2- gino rago
    sms per il dottor Cogito e per la signorina Anais

    Signorina Anais, Dottor Cogito,

    Herr Kommarell ha strappato il saggio su Kleist.
    A nessuno interessano

    i tre gradi dell’essere nel linguaggio senza parole.
    Se si nomina l’enigma

    i parlanti si rendono incomprensibili
    anche pronunciando fiumi di parole.

    Se si dice arcano
    quanti sono disposti a credere che è

    l’essere stesso dell’uomo,
    che vive nella verità del linguaggio.

    Che dire del mistero,
    della pantomimica messa in scena dell’arcano.

    Il poeta rimane senza parole
    nel parlare,

    muore al mondo per la verità del segno.
    Rätsel, Geheimnis, Mysterium

    siete Voi due, Dottor Cogito, Signorina Anais,
    il gesto libero sul vuoto.

    3 – Mauro Pierno
    L’illogica allegria

    [Gino Rago
    dalle tue parole mi è scaturito questo brano]

    Oggi sento altre voci sull’Ombra.
    Un piacere.

    Siamo meno soli.
    Divido con voi questa voce.

    4- Mario De Rosa
    Verso il nido delle aquile

    Possiede il poeta come ubiquità
    gli stivali delle sette leghe.

    Raggiunge posti solitari
    dove solo hanno il nido le aquile.

    E non sono favole
    ma realtà da contadino,

    dietro i solchi lascia quando coi buoi ara
    plaghe a noi sconosciute.

    (gino rago)

  13. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/15/alcune-ragioni-per-una-nuova-ontologia-estetica-poesie-di-donatella-costantina-giancaspero-giorgio-linguaglossa-gino-rago-e-lidia-popa-nella-traduzione-in-romeno-di-lidia-popa/comment-page-1/#comment-54428
    alla cara Lidia Popa,
    dico solo che chi scrive un verso siffatto, già segnalato da Marina Petrillo, ha tutti gli onori e le responsabilità per essere chiamato poeta:

    L’ombra dei tasti delle vertebre con sillabe fredde

    i versi non cadono a caso dal cielo, non li si trova per strada, non credete a quei sobillatori i quali dicono che loro trovano i versi belli e fatti nella bomboniera dello spirito, la scrittura poetica è fatica, lavoro lungo che si dipana per anni. In tal senso, vorrei segnalare lo scritto di Donatella Costantina Giancaspero che ci racconta il lavoro di riscrittura di una sua poesia, riscrittura consistita nell’eliminare soltanto due aggettivi… La severità del poeta nei riguardi di se stesso è il miglior lasciapassare per la propria poesia, il lavoro poetico richiede tenacia e auto riflessione e un senso spiccatissimo di autocritica. Qui nessuno ha da insegnare nulla a nessuno, siamo tutti qui per un laboratorio di severità e di auto riflessione. Oggi il Paese ha bisogno di serietà, di lavoro e di un «Progetto per il futuro», e noi penso che tutti insieme possiamo dare il nostro piccolo contributo. Se un Progetto lo si costruisce tutti insieme, tanto meglio, sarà più forte e vigoroso, non condivido gli atteggiamenti di chi con la puzza sotto il naso pretende di darci delle lezioni opponendo alla nostra ricerca fatta di lavoro e di modestia, il sorriso supponente e ironico di chi la sa più lunga.

    Ieri sera ho presentato all’Aleph di Trastevere con Luigi Celi e Giulia Perroni il recentissimo libro di Edith Dzieduszycka, allora ventenne, Poesie del tempo d’an tan, scritte prima del 1965, poesie scritte direttamente in francese dove dalle prime poesie in un alessandrino tornito e ossequioso, si arriva alle ultime scritte con un verso spezzato e spiegazzato. Ebbene, dicevo che in questa parabola stilistica, in questo spettro stilistico che va dall’alessandrino al verso spezzato e frammentato di Edith si possono individuare e misurare tutte le tensioni stilistiche che eromperanno trenta quaranta e cinquanta anni più tardi nelle sue poesie in italiano, lingua di adozione di Edith, dove la poetessa oscilla all’interno di uno strettissimo corridoio: da una parte la parete della prosa, dall’altra la parete del linguaggio poetico; e dicevo che Edith riesce benissimo quando scrive prosa pensando alla poesia, e viceversa, quando scrive in quel sottilissimo e strettissimo corridoio di una scrittura non-scrittura, di una scrittura che non ha il marchio di riconoscibilità della scrittura poetica, che non ha nessuna garanzia di veridicità e di genuinità; una scrittura spuria, che sbatte continuamente da una parete all’altra, e che viene respinta dalle due pareti di qua e di là. La scrittura poetica di Edith vive in questa contraddizione: di non poter essere se stessa, di non poter presentarsi con un vestito identificato, in un genere prestabilito: femminile o maschile; si può dire che la scrittura di Edith riesce bene soltanto quando si presenta con un vestito linguistico unisex, una scrittura transgender? No, è una scrittura intergender, che non regala a nessuno la propria irriconoscibilità, una scrittura che non accetta di farsi incasellare in un genere o in un sotto genere.

    Questa problematica avviene, tentavo di spiegare ieri sera, perché nel frattempo, dal 1965 ad oggi il mondo è cambiato in tale misura da rendere impossibile e da manuale obsoleto ripristinare oggi l’impiego del verso alessandrino; ho tentato di dire che la poesia è nient’altro che un ordine proposizionale: dimmi come metti gli aggettivi e i sostantivi in un metro e ti dirò che tipo di poesia fai e chi sei. La «verità», dicevo, dimora all’interno dell’ordine proposizionale, la «verità», tirata in ballo da Luigi Celi nel suo colto intervento, non può vivere al di fuori dell’ordine proposizionale; la «verità» nel frattempo, in questo lungo corso di decenni, più di cinquanta anni, è diventata «posizionale», cioè si può parlare di «statuto di verità del discorso poetico» soltanto nei limiti del discorso poetico, soltanto nell’ambito di quelle precisissime parole collocate in quel precisissimo ordine grammaticale, sintattico, semantico e iconico.

    Da questo punto di vista, il valore dell’ordine proposizionale invece di esserne dimidiato ne viene invece rafforzato. È la severità e la tenacia con cui la Giancaspero medita per anni se sopprimere due aggettivi di una poesia precedente, è la severità e la compostezza di chi accetta il semplice concetto secondo cui la «verità» è diventata una posizione, una collocazione, un ordine o un disordine. E non è poco, è un concetto etico ed estetico e politico insieme, in un mondo di ciarle in libertà, in un mondo in cui la politica si fa con i twitter e gli sms invece che con i decreti e con le leggi, chi fa poesia si deve dare un contegno e un metodo della massima severità e compostezza. Questo è l’unico modo per un poeta serio di presentarsi al pubblico.

    Contro chi, con superficialità, ci lancia l’accusa secondo la quale la nuova ontologia estetica spingerebbe tutti a scrivere allo stesso modo, obietterò che i quattro modi di fare poesia dei quattro autori di questo post dimostrano come si possa scrivere secondo la propria personalissima personalità in modo assolutamente diverso da quello di tutti gli altri. La nuova ontologia estetica è una palestra per coltivare e allenare la propria individualità stilistica, non è una legione straniera che impone a tutti i suoi membri una ottusa e acritica uniformità stilistica.

    Scrive Antonio Sagredo nel recentissimo libro Il Giardino, (2018):

    … insomma perché il vuoto e il nulla devono essere intesi come privazione, mancanza o assenza? Poi che se intendiamo così, come sempre è stato nel nostro pensiero, è ovvio che chi sa di dove giunge una domanda, come: cos’è che dice al vuoto che può partorire un possibile universo?
    E se fosse il contrario?
    E se vuoto e universo fossero la medesima cosa?
    Nello stesso… luogo? – nello stesso… istante?

    Ebbene, non sapremo mai i contorni reali, oggettivi?
    Del vuoto, del nulla, nonostante il… nostro?… scibile?… umano?

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/15/alcune-ragioni-per-una-nuova-ontologia-estetica-poesie-di-donatella-costantina-giancaspero-giorgio-linguaglossa-gino-rago-e-lidia-popa-nella-traduzione-in-romeno-di-lidia-popa/comment-page-1/#comment-54492
      Luigi Celi
      00:26 (10 ore fa)
      a me

      Grazie caro Giorgio,

      non solo di avermi citato, ma anche delle tue interessanti osservazioni. Ancora però rimango con la mente, anche emotivamente, sul libro di Edith Dzieduszycka, sull’incontro di ieri all’Aleph, il resto è un corollario… E tuttavia… d’accordo con te sulle grandi questioni teoriche, la portata estetica, etica, storica, gnoseologica, metafisica o ontologica della poesia…. le sue possibilità… Penso, sì, che vadano affrontate su un terreno filosofico molto, molto ampio, ma anche attraverso il poiein, un dire, un agire, una poesia, un’arte, libere finalmente dai vincoli di scuola. Tutta la storia della filosofia e della critica sono da interrogare con un atteggiamento nuovo, privo dei limiti, dei pregiudizi in cui la filosofia, la critica, la poesia e l’arte contemporanee sembrano essere approdate. Molti sono i servi del pensiero unico, anche se lo dichiarano plurale, pochi i padroni di un pensiero veramente libero.

      A volte questi ultimi si trovano dove nessuno pensa possano esistere. Nel confronto tra i diversi si ricerca una verità, anche una qualità, che nessuno possiede nelle sue infinite possibilità d’essere, e che tuttavia puntualmente concentrata nell’opera, tutta intera (misteriosamente) nel particolare, irraggia della sua luce non solo il presente, ma anche il passato e il futuro, sennò accade che vincono le tenebre, cioè, che una cosa valga l’altra, senza possibilità di distinguere essere/non-essere, merito e valore, o che prevalga l’indifferenziato, la “notte in cui tutte le vacche sono nere”…

      Ricordiamo tutti la critica di Hegel all’Assoluto schellinghiano. A volte accade che dove si pensa di trovare indipendenza di giudizio si trovi solo maniera e servile ripetitività; nè ci può salvare dalle sabbie mobili in cui la poesia e la critica attuale si suicidano, il formalismo del discorso, che si appiattisce nell’analisi logica, o nei pur utili o divertenti giochetti sintattici e grammaticali della retorica, scambiati per poesia (per tecnica costruttiva del poetare) o anche, in altro ambito, in cui comunque hanno ben altro valore, per filosofia tout court. Dovrebbe essere proprio della poesia e dell’arte scavare le profondità dell’esistere, una ricerca che i filosofi e i critici normativi vietano facendo leva sulla forza del numero, o sulla forza economica delle case editrici commerciali (dalle più piccole alle più grandi)…

      Non serve censurare, impedire ai poeti (di questi soprattutto mi occupo, in questo caso, ma non solo) di figgere lo sguardo più in profondo degli altri, vietare loro di ascoltare i canti delle sirene, gli echi – dell’Essere, del Nulla, dell’Inconscio individuale o collettivo, chiamalo come vuoi, non importa – che pur numerosi giungono alle orecchie anche dei sordi.
      Forse bisognerebbe essere ciechi come Tiresia, come Edipo, come Omero per vedere con l’anima (anche qui, non è rilevante se la si consideri esistente o inesistente, perché parlo per metafore), forse occorrerebbe essere sordi come Beethoven per poter udire ancora interiormente una grande musica da trascrivere e comporre come se provenisse da un altrove sconosciuto. Noi poeti siamo chiamati ad andare oltre. So che sei d’accordo con me nel profondo di te stesso, ma non per questo ti ringrazio, ma per la differenza che ci unisce.
      Un forte abbraccio di amicizia e stima.

      Luigi Celi
      P. S. Puoi anche pubblicare sull’Ombra questa mia risposta, se ti sembra che abbia una qualche pertinenza con ciò di cui dibattete così bene e profondamente, io non sempre ho il tempo e la possibilità di partecipare ad una attività così impegnativa e dispendiosa, ma considero importante ciò che fate.

  14. anna ventura

    ANNA VENTURA-Caro Giorgio, ti chiedo questo piccolo spazio per segnalare la scomparsa di un artista di altissimo livello, Luca Alinari,caro amico di famiglia,uomo riservatissimo eppure sempre presente a qualunque richiesta di partecipazione;mi ha fatto dono di alcune immagini bellissime (tra cui quella che illustra una pagina di”Streghe”),Gli è mancato un critico che fosse alla sua altezza, né lui lo ha cercato.Non sempre l’artista e il critico hanno la fortuna di incontrarsi e di stabilire un rapporto umano che gratifichi entrambi.
    Questo è uno di quei piccoli miracoli che talvolta accadono ,e dei quali bisogna ringraziare la sorte.Se non ti avessi incontrato,io sarei ancora nel silenzio delle mie stanze.

  15. Tanto diverse sono le poesie delle donne da quelle degli uomini, in questa pagina. Nelle prime conta ciò che resta di quel che è stato, il “poi” esistenziale che segue vicende di realtà vissute in parallelo, che non combaciano, forse nemmeno nel silenzio delle cose. Ferite “percossa dal tuo crudo pensiero” (Giancaspero), o ancor più dolorosamente, nella carne viva, “ombra della carcassa fragile dell’occhio sferico” (Lidia Popa). Nello stile, non ancora NOE la Giancaspero, ma con tutte le premesse in ordine, poi concretizzate, come nel bell’inedito pubblicato nei giorni scorsi… e forse sovrabbondante in Lidia Popa, ma perché di altro temperamento.
    Pare invece che nelle poesie degli uomini, Linguaglossa e Rago, non debba mancare da qualche parte una scrivania – aula di tribunale o semplice scrittoio.
    Viste o lette, nell’insieme di questo post, sembrano appartenere a un solo romanzo, a cui mancano pagine… quelle che altri avrebbero scritto, se solo a qualcuno importasse ancora delle vicende – perché tutte già narrate, quasi sempre sbagliate, e perché queste ora possono tranquillamente infilarsi nei versi di Mario M. Gabriele, il nostro amato dimenticatoio.

  16. SKIPPING

    Sempre nel tabernacolo impalpabile alzai l’orlo del cielo (era il night-club).

    “Why are you wandering in my heart ?” chiese la veglia disconnessa (era l’angelo delle strade).

    Spezzai la terza rassegnazione ed entrai nel vortice scarlatto (era l’estasi bionda nata dalla pillola col whisky).

    Gli Dei disciolti nel lavatoio ubbidivano alla mia chitarra (erano canzoni allacciate agli orgasmi fluttuanti).

    L’addio rinnego’ i suoi strali e si uccise nei giorni opachi (erano specchi di donne ovattate).

    Il film inciampo’ nella nebbia dell’alba diventando sigillo immortale (con la Dea lancinante crocifissa per procura).

  17. annaventura36@hotmail.com

    Caro Lucio, non essere troppo pessimista, o farai turbare le quiete,lente, imperturbabili lumache.Ogni vicenda può essere narrata in modi diversi,e in modi diversi può essere ascoltata.Tu sai narrare meglio di tutti noi, e noi non ci stanchiamo di ascoltarti.

    • Ho esagerato, cara Anna? Se lo dici tu è senz’altro vero. Sempre stato così, purtroppo. Anni di psicoterapia buttati al vento. Però non pessimista, anzi… come non vi è pessimismo nelle poesie di Gabriele; oppure sì, ma è pessimismo che sa di primavera…

  18. Alfonso Cataldi

    L’anticipo del gregge che attraversa
    l’obiettivo adagiato a filo d’erba.

    Ottomila pagine sfogliate in un minuto
    dal diario di Arthur Schnitzler.

    Il pittore e la tormenta. La modella nello studio. L’orgasmo verticale

    ai suoi futuri espositori.
    Una mano tesa previene l’imbarazzo.

    Al confino ci si suicida senza pettegolezzi.
    Due interlocutori non si accordano sul nesso.

    Il più veloce butta giù la linea
    «ho complessi d’inferiorità
    e tu mi cogli stella lucente nel giardino di Monet»
    Piero quasi pensa di sognare

    il datore di lavoro l’ha promosso responsabile dei lievitati
    il primo giorno espone pane vecchio in bella mostra

    È l’omaggio all’editoriale
    conservato da un ritaglio di giornale

    «La resistenza passa sempre
    dal bancone dei fornai»

  19. Alfonso Cataldi a ogni prova poetica mostra d’essere il poeta più persuaso e persuasivo della nuova ontologia e della estetica “altra”.

    Propone versi che reggono sia alla prova dello spazio espressivo integrale sia alle analisi filologico-fisiognomiche, e mostra di conoscere i segreti del gesto, del gesto estetico-linguistico secondo l’accezione di Kommerell.

    Basti pensare a quell’obiettivo “adagiato sull’erba…”

    Il quale obiettivo mi suggerisce :

    Il fotografo e il poeta-non-vedente

    A Palermo. Primavera. Anno 1984.
    Sul terrazzo di un albergo.

    Il fotografo e il poeta-non-vedente
    Davanti al mare.

    La primavera, così bizzarra quell’anno.
    Anche in Sicilia.

    Quella mattina fa una eccezione.
    Il poeta-non-vedente beve quella fragranza,

    Sente che il cielo deve essere per forza azzurrissimo,
    [Ma com’è l’azzurro…*

    Si gira verso il sole, ne ignora la luce
    Ma ne indovina non il calore ma la voce.

    E comincia: “Dolce color d’oriental zeffiro…
    Dante, Purgatorio, Canto primo…”

    Borges, un timido sorriso:
    “L’occhio è importante, per me…”

    E Scianna: “Anche per me…”
    Il mare, un canto, una sirena dallo sciabecco.

    (gino rago)

    • Alfonso Cataldi

      Grazie Gino, per le tue parole, e per i versi suggeriti “dall’obiettivo adagiato”. Si, sono del tutto persuaso.

  20. gino rago, un inedito
    Il fotografo e il poeta-non-vedente
    [Ferdinando Scianna e Jorge L. Borges]

    Palermo. Primavera. Anno 1984.
    Sul terrazzo di un albergo.

    Il fotografo e il poeta-non-vedente
    Davanti al mare.

    La primavera, così bizzarra quell’anno
    Anche in Sicilia.

    Quella mattina fa una eccezione.
    Il poeta-non-vedente beve quella fragranza,

    Sente che il cielo deve essere per forza azzurrissimo,
    [Ma com’è l’azzurro…]

    Si gira verso il sole, ne ignora la luce
    Ma ne indovina non il calore ma la voce.

    Comincia: “Dolce color d’oriental zeffiro…
    Dante, Purgatorio, Canto primo…”

    Borges, un timido sorriso:
    “L’occhio è importante, per me…”

    Scianna: “Anche per me…”
    Il mare, un canto, la sirena all’orecchio da uno sciabecco.

    (gr)

    • Alfonso Cataldi

      sul gesto poetico (di Agamben, tratto dal blog di Giuseppe Genna)

      … In questo senso, Kommerell può scrivere che «la parola è il gesto originario [Urgebärde], dal quale derivano tutti i singoli gesti» e che il verso poetico è, nella sua essenza, gesto («Il linguaggio è, insieme, concettuale e mimico. Il primo elemento domina nella prosa, il secondo nel verso. Prosa è, innanzitutto, l’intendersi su un contenuto, il verso è, oltre a ciò e in modo più deciso, gesto espressivo»). Se questo è vero, se la parola è il gesto originario, allora ciò che è in questione nel gesto non è tanto un contenuto prelinguistico, quanto, per così dire, l’altra faccia del linguaggio, il mutismo insito nello stesso esser parlante dell’uomo, il suo dimorare, senza parole, nella lingua. E, quanto più l’uomo ha linguaggio, tanto più forte è, perciò, in lui il peso dell’indicibile, finché nel poeta, che è, fra i parlanti, colui che ha più parole, «l’accennare e il far segni si stremano e ne nasce qualcosa di corrosivo: la furia per la parola».

      Nel saggio su Kleist, i tre gradi di questo essere, senza parole, nel linguaggio, sono l’enigma (Rätsel), in cui il parlante si rende incomprensibile quanto più cerca di esprimersi nelle parole (come avviene ai personaggi del dramma kleistiano); l’arcano (Geheimnis), che resta inespresso nell’enigma e che non è altro che l’essere stesso dell’uomo in quanto vive nella verità del linguaggio; il mistero (Mysterium), che è la pantomimica messa in scena dell’arcano. E, alla fine, il poeta appare come colui che «rimase senza parole nel parlare e morì per la verità del segno».

      Proprio per questo — in quanto, cioè, esso non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio, ma ha da esprimere lo stesso essere nel linguaggio — il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola, è sempre gag nel significato proprio del termine, che indica innanzitutto qualcosa che si mette in bocca per impedire la parola e, poi, l’improvvisazione dell’attore per sopperire a un’impossibilità di parlare. Ma vi è un gesto che s’insedia felicemente in questo vuoto di linguaggio e, senza proferirlo, ne fa la dimora più propria dell’uomo: qui lo smarrimento si fa danza e il gag mistero.

  21. Antonio Sagredo

    Alcuni versi della Giancaspero (vedi inizio post) sono similari a quelli della Emily Dickinson: di questo non ho dubbio alcuno; è da diversi anni che lo affermo, si tratta di alta poesia.
    ————————————————-
    Quanto riguarda l’uso o non uso degli aggettivi in poesia o prosa, il problema se lo pose forse per primo lo scrittore e poeta inglese William Somerset Maugham (1874 – 1965) nei primi anni del secolo trascorso. Scrive nel suo saggio “The summing up” (Tirando le somme, del 1938) :
    Mi ero posto uno scopo irraggiungibile , non usare mai gli aggettivi. Mi sembrava che se avessi trovato la parola giusta, avrei potuto fare a meno degli epiteti. Il mio libro mi si presentava come un lungo telegramma dal quale, per economia, erano state tolte tutte le parole non assolutamente necessarie per trasmettere il senso” e ancora “ il dialogo (poetico o prosastico) deve essere qualcosa di simile a una stenografia verbale. Bisogna abbreviare, abbreviare fino a quando non si sarà raggiunta la massima concentrazione poetica possibile”.
    A dire il vero questo problema (se lo è) era già stato trattato ma non abbastanza risolto dalla scuola formalista e strutturalista russa specialmente quando ci si occupò del “problema delle leggi della combinazione e dello allargamento delle immagini, della unione delle immagini semplici in composte, ecc.”…,
    V, Vinogradov in Stilistica e Poetica, 1963, ed. Mursia. Testo che consiglierei di leggere attentamente.
    —-
    Quindi con buona pace di chi propone la eliminazione degli aggettivi nella poesia… in un verso, strofa ecc.
    Tenete presente che questa idea non è affatto nuovissima, e che i “Novissimi” nostrani digiuni di cose slave, tranne due o tre talentuosi slavisti, non conoscevano affatto.
    Qui mi fermo, poiché se dovessimo a ritroso ripercorre l’800 scopriremo che già prima di Baudelaire e Mallarmè ci aveva pensato seriamente E. A. Poe nei suoi saggi: Il principio poetico e La filosofia della composizione.
    ——————————————————
    Dovrò forse andare ancora più indietro nel tempo?
    Oppure riferire quanto fu scritto nel 2300 da un poeta x y ?

    Antonio Sagredo
    Roma, 16 marzo 2019
    ———————————-
    n.b

    Ieri sera (15 marzo) all’Aleph (vedi sopra intervento di G, Linguaglossa) è stato posto il quesito (per me banale) se la Poesia dovesse esistere ancora dopo gli stermini vari che sono accaduti nel secolo trascorso.
    La POESIA GIA’ DI PER SE’ E’ STERMINIO, E DI CERTO NON SI FA SPAVENTARE O CESSA DI ESSERE PER DEGLI STERMINI AVVENUTI IN UN SOLO SECOLO !
    CI VUOLE BEN ALTRO!

  22. annaventura 36@hotmail.com

    “La resistenza passa sempre dal bancone dei fornai”; complimenti ad
    Antonio Cataldi per averla evidenziata.La realtà è più forte della immaginazione; la necessità esalta la realtà,con esiti, talvolta, decisamente positivi.Nel dopoguerra io ero bambina ,capivo il valore concreto delle poche cose che avevo,apprendevo l’eleganza della sobrietà.Ancora oggi, certi sfarzi mi offendono, e ne sto lontana,Forse troppo; i nobili sforzi che spesso fanno i miei figli per riportarmi alla condizione altoborghese ,precedente al terremoto dell’Aquila,( che ci ha distrutto ogni bene)mi trovano tenacemente ancorata alla modestia trappista a cui mi sono per sempre consegnata.

    • Alfonso Cataldi

      Grazie Anna.
      Comprendo la “resistenza” a certi sfarzi. Io non ho vissuto la guerra, né il terremoto dell’Aquila e probabilmente affermare di comprendere è ardito. Ma ho bisogno di certa sobrietà.

  23. Un inedito
    Spazio A. S. Pamphili, Piazza San Pancrazio

    30 settembre. Domenica. Dalle 10 alle 19.
    Arrivano uno dopo l’altro.

    Da Turcato a Tornese a Cascella,
    Da Berto ad Accardi a Guttuso.

    Spazio espositivo a Piazza San Pancrazio
    a Villa Pamphili, N. 7

    Si appendono da soli alle pareti
    Gentilini, Schifano, Matusali, Milana.

    Annibali, Enotrio, Maragnani e Dorazio
    Attendono Bonalumi, Warhol e Dorazio.

    La fenomenologia dell’arte non perdona i ritardi.
    Gillo Dorfles in un angolo al buio

    parla di Mirò, di Estetica, di Klee.
    Di verde verticale a qualche grattacielo.

    Uno schianto sull’asfalto. L’ultimo pino di Respighi.
    Giosetta Fioroni bacia Goffredo Parise.

    “A Via Flaminia… Tutti. Stasera. Prima da Rosati
    Poi dai Fratelli Menghi. A cenare a sbafo…”

    (gino rago)

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