Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

saul steinberg polittico senza facce

Saul Steinberg

Intervista 

 Giorgio Linguaglossa:

Lei scrive che il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.

Io penso che il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

 Giorgio Agamben:

Si rifletta sulla natura paradossale dell’ente di ragione chiamato lingua (diciamo «ente di ragione», perché non è chiaro se esso esista nella mente, nei discorsi in atto o solo nei libri di grammatica e nei dizionari). Esso è stato costruito attraverso una paziente, minuziosa analisi dell’atto di parola, supponendo che parlare si possa solo sulla presupposizione di una lingua e che le cose siano sempre già nominate (anche se è impossibile spiegare – se non in modo mitologico – come e da chi) in un sistema di segni che si riferisce potenzialmente e non solo attualmente alle cose […]

Parlare si può solo sulla presupposizione di una lingua, ma dire in un discorso ciò che nella lingua è stato «chiamato» e nominato, questo è propriamente impossibile […] Tutto ciò che conosciamo della lingua, lo abbiamo appreso a partire dalla parola e tutto ciò che comprendiamo della parola lo intendiamo a partire dalla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

 Il paradosso auto-referenziale è l’inevitabile sbocco aporetico di qualsiasi discorso sull’Assoluto. Del Meta-principio, nulla può essere detto soltanto se non attraverso continui «capovolgimenti» o «inversioni» del logos; infatti, afferma Damascio «se invece è necessario dare qualche indicazione [del Principio], bisogna allora servirsi delle negazioni di questi predicati; dire che non è né uno né molti, né generatore né non generatore, né causa né non causa. Bisogna per l’appunto servirsi di queste negazioni che, non so come, si capovolgono [peritrépesthai] totalmente all’infinito».1

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Andrea Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi» (ivi, p. 53).

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

L’«atto di parola» non presuppone nulla al di fuori di se stesso tranne la lingua, quindi a ragione possiamo affermare che l’atto di parola è un Assoluto che si auto nomina; ma l’Assoluto può essere nominato soltanto sulla presupposizione della lingua. L’«atto di parola» con il suo sorgere dal nulla svela il proprio naufragio perché deve dissolversi nel nulla non appena designa la cosa, il referente.

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo dire che l’«atto di parola» per eccellenza è il discorso poetico?

Giorgio Agamben:

A questa struttura presupponente del linguaggio corrisponde la particolarità del suo modo di essere, che consiste nel fatto che esso deve togliersi per far essere la cosa nominata. È questa natura del linguaggio che ha in mente Duns Scoto quando definisce la relazione come ens debilissimum e aggiunge che per questo essa è così difficile da conoscere. Il linguaggio è ontologicamente debolissimo, nel senso che non può che sparire nella cosa che nomina, altrimenti, invece di designarla e svelarla, farebbe ostacolo alla sua comprensione. E, tuttavia, proprio in questo risiede la sua potenza specifica – nel suo rimanere impercepito e non detto in ciò che dice… Il non poter dire sé mentre dice altro è la segnatura inconfondibile e, insieme, la macchia originale del linguaggio umano.

E un essere debolissimo è non soltanto il linguaggio, ma anche il soggetto che in esso si produce e di esso deve in qualche modo venire a capo. Una soggettività nasce, infatti, ogni volta che il vivente incontra il linguaggio, ogni volta in cui dice «io». Ma proprio perché si è generato in esso e attraverso di esso, è così arduo per il soggetto afferrare il proprio aver luogo. D’altra parte il linguaggio – la lingua – non vive e si anima che se un locutore lo assume in un atto di parola.

Foto Bauhaus 1

Foto Bauhaus

Giorgio Linguaglossa.

Qual è il rapporto tra la voce e il linguaggio?

Giorgio Agamben:

Il linguaggio è nella voce, ma non è la voce: è nel luogo e in luogo di essa. Per questo Aristotele, nella Politica (1253 a 10-18), oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale e col situarsi del logos nel luogo stesso della phoné. Il linguaggio ha luogo nel non-luogo della voce e questa situazione aporetica è ciò che lo rende vicinissimo al vivente e, insieme, separato da questo da una incolmabile distanza.

Giorgio Linguaglossa:

Possiamo dire che la voce (phoné) è l’«atto di parola» che avviene nel presente. Il presente, come dice Emo «è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi», dobbiamo dedurne che la voce abita quel «togliersi del presente», quello svanire che, in un modo misterioso, fonda la sua originarietà significante.

Giorgio Agamben:

Nell’istante dell’enunciazione il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo.

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parola, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ci si avvicina a grandi passi alla fine della gloriosa metafisica dell’Occidente, che è finita con un frrr… non siamo più in attesa di tempi migliori, non siamo più in attesa di nulla… la metafisica si è risolta e dissolta nella tecnica, e l’arte è diventata un qualcosa che ha a che fare con la tecnica, che è fatta tecnicamente, mediante un complesso di saperi tecnici, e quindi si può dire che è una cosa tecnica. In tal senso, la parola d’ordine dei dadaisti: abolire l’arte, si è già realizzata nel mondo della tecnica, e agli artisti non è più richiesto nulla, né di abolire l’arte (perché è stata già abolita dalla tecnica), né di fondarla, poiché l’arte sembrerebbe aver perduto il suo carattere fondazionale di una comunità linguistica. Possiamo dire che è ancora valida l’asserzione di Hölderlin secondo il quale la poesia fonda ciò che resta? E se ciò che resta è la pattumiera della storia, dovremmo essere conseguenti con questa premessa e affermare che la poesia fonda ciò che resta della pattumiera della storia.

Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, nella storialità. Che cosa significa? Siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano, ma, nel momento in cui ci inoltriamo nel futuro, esso ci sfugge e si allontana. In questo spazio-tempo compresso che è il presente noi non possiamo che abitare che le nostre «stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli; queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, sono fragili e precarie. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite, non abbiamo più una «forma» entro la quale convogliare la poiesis… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore, alla mercé di una ragione mancante, di una ragione fondante. Recita il titolo di un libro di prossima pubblicazione di Donatella Costantina Giancaspero: «Al quadro manca una ragione». Questo è il punto, la poiesis ha perduto l’orientamento, si chiede quale sia il fondamento della propria interrogazione, e non lo riesce a trovare. La poesia del nostro tempo ha messo a nudo la mancanza di una «ragione» fondante il logos, in quanto la «ragione» è una zona aporetica della coscienza e della esistenza.

Giorgio Agamben:

«La crisi che l’Europa sta attraversando non è un problema economico (“economia” oggi è una parola d’ordine e non un concetto), bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché ovviamente il solo luogo in cui il passato può vivere è il presente, e se il presente non sente più il proprio passato come vivo, le università e i musei diventano luoghi problematici. E se l’arte è diventata oggi per noi una figura – forse la figura – eminente di questo passato, allora la domanda che occorre non stancarsi di porre è qual è il luogo dell’arte nel presente?…

L’espressione “archeologia dell’opera d’arte” presuppone quindi che il rapporto con l’opera d’arte sia diventato oggi stesso un problema. E poiché io sono convinto, come Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul significato delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera d’arte” è oggi opaco, se non inintellegibile, e che la sua oscurità non riguarda soltanto il termine “arte”, che due secoli di riflessione estetica ci hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitutto il termine in apparenza più semplice di “opera”. Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”, che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile da intendere, poiché non è affatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera o l’arte, o un loro non meglio definito miscuglio, e se i due elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una relazione conflittuale».3

Sia, nel Timeo, la definizione del terzo genere dell’essere, accanto al sensibile e all’intellegibile, che Platone chiama Chora. Essa è il ricettacolo o un porta-impronte che offre un luogo a tutte le forme sensibili, senza, però, mai confondersi con queste. Essa non è né propriamente sensibile, né propriamente intellegibile, ma viene percepita come in sogno «con un ragionamento bastardo, accompagnato da assenza di sensazione». Se… consideriamo la voce come chora della lingua, essa non sarà pertanto legata grammaticalmente a questa in un rapporto di segno né di elemento: essa è, piuttosto, ciò che, nell’aver-luogo del logos, percepiamo come irriducibile ad esso, come l’inesperibile (apeiron) che incessantemente l’accompagna e che, né puro suono né discorso significante, percepiamo all’incrocio fra questi con una assenza di sensazione e con un ragionamento senza significato. Abbandonando ogni mitologia fondativa, possiamo allora dire che, in quanto chora e materia, essa è una voce che non è mai stata scritta nel linguaggio, un in-scrivibile che, nell’incessante tramandamento storico della scrittura grammaticale, resta ostinatamente tale. Tra il vivente e il parlante non vi è alcuna articolazione. La lettera – il gramma, che pretende di porsi come l’esser stata, come la traccia della voce – non è nella voce né il luogo di questa.

L’antico dissidio fra poesia e filosofia deve allora essere pensato da capo in questa prospettiva. Nel pensiero del ‘900, la separazione fra questi due discorsi – e, insieme, il tentativo di riunirli – ha raggiunto la sua tensione massima: se, da una parte, la logica ha cercato di purificare la lingua da ogni ridondanza poetica, non sono mancati, dall’altra, filosofi che hanno invocato la poesia là dove sembrava che i concetti risultassero insufficienti… poesia e filosofia rappresentano piuttosto due tensioni inseparabili e irriducibili all’interno dell’unico campo del linguaggio umano e, in questo senso, finché ci sarà linguaggio, ci saranno poesia e pensiero. La loro dualità testimonia, infatti, ancora una volta della scissione che, secondo la nostra ipotesi, si è prodotta nella voce, al momento dell’antropogenesi, tra ciò che restava del linguaggio animale e la lingua che si andava costruendo in suo luogo come organo del sapere e della conoscenza.

Come ha scritto Wittgenstein, «la filosofia la si dovrebbe propriamente soltanto poetare», a condizione di aggiungere che la poesia la si dovrebbe propriamente soltanto filosofare. La filosofia è sempre e costitutivamente filosofia della – genitivo soggettivo – poesia e la poesia è sempre e originariamente poesia della filosofia.

Giorgio Linguaglossa:

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica».

La poesia della nuova ontologia estetica accetta il ruolo di esercente del gioco di specchi, o del gioco degli scacchi, accetta l’idea della poesia come «composizione», come «polittico» di frammenti, di elementi disparati e disconnessi; l’opera poetica  non è un mero esercizio di stile, disinteressato o assolutizzato, chiuso, è una «fortezza costruita con gli stuzzicadenti» (Leonardo Sinisgalli), ma è un qualcosa costruito con un linguaggio estraneo al soggetto e all’oggetto, un duplice genitivo di inappartenenza e di estraneità. Lei ha scritto che l’opera è tale solo se «inoperosa», se è priva di telos e di funzione utilitaria; io aggiungerei che già i concetti di eufonia e di armonia, ci dicono molto sulla situazione dell’arte del nostro tempo ridotta a kitsch, a pacchianeria del buon gusto, nel migliore dei casi a vintage.

È questa la situazione di estraneità tra il linguaggio poetico e la lingua di relazione alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, l’epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Giorgio Agamben:

Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e attraverso il linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo..

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parole, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ciascun poeta ha una propria sensibilità, quasi un istinto che gli dice se un certo modo di concepire la «inoperosità» di un modo di fare poesia, sia ancora valida e attuale o se non lo è più, che ci dice se quel modo di operare la inoperosità si è inselvatichito ed esaurito ed è diventato maniera, scuola, mestiere. E allora ciascuno, prima o poi, sente il bisogno di cercare, di tentare nuove strade che gli facciano avvertire di nuovo la inoperosità e la inattualità della poesia. Dapprima, questo nuovo modo di sentire, di avvertire, di esprimersi potrà apparire ostico, scabro, sciatto… ma il tempo lavora sempre per la nuova sensibilità, per il nuovo modo di sentire… le cose nuove prima o poi trovano dei cunicoli sotterranei per comunicare con il futuro…

Giorgio Agamben:

«Contemplazione e inoperosità sono gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo parlando di una “poetica dell’inoperosità” sia in qualche modo più chiaro. E, forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative, per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel la contemplazione della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese, gli Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca.

E ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa può il corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso».4

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Giorgio Linguaglossa:

Nella mia pagina facebook compare questa scritta: «Giorgio Linguaglossa, calzolaio della poesia», volendo con ciò sottolineare che il poeta non si distingue da un qualsiasi artigiano, al pari di questi adopera la téchne. La poesia non gode di alcuna garanzia di priorità sul piano ontologico rispetto ad un qualsiasi manufatto umano: una scatola di fiammiferi o una sedia di paglia intrecciata, se non per il fatto che ha a che fare con la lingua, che adopera un manufatto che trova già pronto ma che gli è estraneo, al quale è legato da un duplice rapporto di appartenenza e dis-appartenenza, di appropriazione e dis-appropriazione. In questa situazione di duplice alienazione sembra collocarsi la poesia, che è sempre il prodotto di un atto di appropriazione e dis-appropriazione, un atto di appartenenza e di dis-appartenenza.

Giorgio Agamben:

«Anche la lingua – in particolare nella figura della lingua materna – si presenta per ciascun parlante come ciò che vi è di più intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una “intimità” della lingua è certamente fuorviante, dal momento che la lingua avviene all’uomo dall’esterno, attraverso un processo di trasmissione e di apprendimento che può essere arduo e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare a ciascun individuo, la lingua è per definizione condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la costituzione corporea secondo gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il vivente deve familiarizzarsi in una più o meno lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia – come testimoniano i lapsus, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le afasie – essa è e resta sempre in qualche misura estranea al parlante.

Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti il cui mestiere è appunto quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l’uso comune e rendersi, per così dire, straniera la lingua che devono dominare, iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili – straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che preferisce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L’appropriazione della lingua che essi perseguono è, quindi, nella stessa misura un’espropriazione, in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato.

Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i modi in cui questo duplice gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perversione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto più proprio, la maniera registra un’inversa esigenza di espropriazione e in appartenenza. Appropriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti.

[…]

Negli ambiti in cui il concetto di maniera è stato definito con più rigore (la storia dell’arte e la psichiatria) esso designa un processo bipolare: è insieme, eccessiva adesione adesione a un uso o a un modello (stereotipia, ripetizione) e impossibilità di identificarsi veramente con esso (stravaganza, unicità). Così, nella storia dell’arte, il manierismo presuppone la conoscenza di uno stile a cui si vuole a ogni costo aderire e che si cerca, invece, più o meno inconsciamente di evitare attraverso la sua esagerazione».4

Giorgio Linguaglossa:

Da questa analisi di una archeologia «dell’opera d’arte» se ne evince che l’opera d’arte non ha alcuna relazione privilegiata con l’origine e, dunque, con l’essere?

Giorgio Agamben:

 «Vorrei ora concludere la mia breve archeologia dell’opera d’arte suggerendo di abbandonare la macchina artistica al suo destino. E, con essa, di abbandonare anche l’idea che vi sia qualcosa come una suprema attività umana che, tramite un soggetto, si realizza in un’opera o in un’energeia che traggono da essa il loro incomparabile valore. Ciò implica che si disegni da capo la mappa dello spazio in cui la modernità ha situato il soggetto e le sue facoltà.

Artista o poeta non è colui che ha la potenza o facoltà di creare, che un bel giorno, attraverso un atto di volontà o obbedendo a un’ingiunzione divina (la volontà è, nella cultura occidentale, il dispositivo che permette di attribuire le azioni e le tecniche in proprietà a un soggetto), decide, come il Dio dei teologi, non si sa come e perché, di mettere in opera. E, come il poeta e il pittore, così il falegname, il calzolaio, il flautista e, infine, ogni uomo, non sono i titolari trascendenti di una capacità di agire o di produrre opere: sono, piuttosto, dei viventi che, nell’uso e soltanto nell’uso delle loro membra come del mondo che li circonda, fanno esperienza di sé e costituiscono sé come forme di vita.

L’arte non è che il modo in cui l’anonimo artista, mantenendosi costantemente in relazione con una pratica, cerca di costituire la sua vita come una forma di vita: la vita del pittore, del falegname, dell’architetto, del contrabbassista, in cui, come in ogni forma-di-vita, è in questione nulla di meno che la sua felicità.»5

1 cfr. Damascio, De Princ. I 22, 15-19 e I 26, 3-5, corsivo mio [Adalberto Coltelluccio].
2 Cfr. Andrea Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989. pp. 10-11. [Libro esaurito]
3 G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, 2017 p. 10,11
4 Ibidem, pp. 50, 51
5 Ibidem, pp. 76,79
6 Ibidem, pp. 27, 28

Gino Rago

La poesiala caccia, la parola-preda

Caro Signor G. R.
sono Jolanda W., di nuovo irrompo nella Sua vita

senza preavviso.
La Signora Lipska è sempre in giro

ma ha lasciato un biglietto.
Mi prendo la libertà di spedirlo

all’indirizzo riservato che è qui, sulla sua scrivania.
Forse la Signora desidera dare a Lei

il suo manifesto poetico.
Lo conosco da tempo, glielo anticipo.

Per la Signora 
la poesia è andare a caccia,

un’orma dopo l’altra
con i battitori dietro i latrati delle parole.
[…]
So che Lei e il Suo amico di Istanbul
seguite nei versi

la rapace fonetica del bosco,
ma con il colpo in canna.
[…]
Tenete nel mirino del fucile la parola-preda,
inseguite la lingua

ma mai nel sottobosco romano o milanese.
Riconosciuta la parola prendete la mira,

sparate, la preda mirata è là,
ridotta in polvere

(le parole non tenute sotto mira si disperdono)

.

Mario M. Gabriele (inedito di prossima pubblicazione)

Il tempo riannodò i fili della memoria.
Uscimmo per andare ai magazzini Spandau.

Negli scaffali trovammo mostrine delle Schutzstaffel
e l’ultima edizione del Die Tageszeitung.

Un giovane livoriano lasciò i Tamburi nella notte.
Non fu facile tornare a casa.

Il triciclo portava fiori a Shiva
per una grazia a Geltrude Bisleri.

Oh mammy, ora puoi salire sul Machu Picchu
e parlare con le colombe!

La ragazza sul treno adescava il Quinto Evangelio.
Al Savoia tornarono i ballerini di Grease.

Si sta in attesa di Hamm e Clov.
Beltrand si agita. Chiama un rom.

Gli dice di tenere tranquilla la notte.
Un puma fuggì dalla gabbia.

Questa volta non lo prenderemo. Ci sono alberi e querce
lupi e trappole nel bosco, dissero i guardiani.

La linea della vita
è rimasta nella mano come una cicatrice.

Cara Dolin ricordarti è stato sfogliare un album
con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing.

Giorgio Linguaglossa

62 compresse di lipofil

… il sombrero verde brillante con nastri blu
qualcuno lo aveva mandato via posta

alla sorella di Cogito, Tatiana, in un pacco decorato
con foglie di acanto ed iris…

lo vidi poi sui capelli di Madame Hanska
mentre suonava il pianoforte nel boudoir, intorno le case

bruciavano tra i lampi… «Sua Altezza può provarlo»,
disse il maggiordomo, lo ripetè in tedesco

«Durchlaucht können anprobieren!»…
l’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme.

«Fumo soltanto le Astor con filtro», replicò il tenente
mentre piegava il biglietto tra le dita,

«tutto è perduto, tranne l’onore,
o forse anche quello…»; «chiudi la porta, Hans»,

«non so, non saprei, ciò che resta lo fondano i poeti.
chiudi sempre la porta alle spalle,

c’è sempre una porta, da qualche parte
che rimane aperta, chiudila, sempre…».
[…]
Uno sparato bianco fa ingresso dalla vetrata aperta
sul giardino. È il Signor K., una camelia sul petto:

«un tempo si cadeva verticalmente,
adesso invece si cade da tutte le parti, con predilezione

per la parte orizzontale, egregio Herr Cogito,
il secchio dell’immondizia è la mia poetica»; detto ciò

il Signor K., come era venuto, sparì dietro lo stipite
della porta in una nuvola di coriandoli.
[…]
… l’ultima volta che lo vidi fu a Marsiglia,
all’hotel “Bella vista” in compagnia di H.; mi domandò:

«se tutto va storto, hai qualcosa da perdere?».
In quei giorni noi tutti avevamo qualcosa da prendere…

gli mostrai le tasche: «sì, ho 62 compresse di lipofil,
possono bastare?»;

il giorno prima della mia partenza, lo salutai alla stazione
«non dimenticare di prenderle»,

gli sussurrai all’orecchio…

.

Lucio Mayoor Tosi

Cézanne

Dentro spazi regolari, Cézanne inizia
la scansione del tempo.

Le parole suore avanzano serie. Quei colori
cosa vorrebbero dire?

L’incubo di una ricerca senza scampo.
Siamo alla fine di una storia. Ma non la conosco.

Mi chiamano Cézanne perché mi vogliono bene.
In realtà io dipingo solo mattonelle

frammenti di giudizio universale. Non conosco
l’imputato. A volte sono foglie, marine, fichi

di una pianta di mimose. Percezioni, lampi
di comprensione. Il mondo si attorciglia

selvatico nell’equilibrio. Il tempo cambia colore
quando passa da una dimensione all’altra.

A cento metri da dove mi trovo adesso
una muraglia di nero infinito.

Il locale resterà aperto “fino alle ventuno”.
Uno, due al bar. Poi se ne parte una motocicletta.

Scintilla il traffico in lontananza. Resta
una foresta di rumori acquatici.

Singhiozzi di una poesia scritta in rosso:

Ricordo le scale, il ballatoio.
Te non ti si vede.

C’è dell’acqua. Oltre il bicchiere un filare
di alberi in controluce.

Disegno l’abbozzo di uno sguardo tra le guance.
Mi portano un vassoio con prese della corrente.

Città sospesa. Navi nell’ombra.
Il quarto fiammifero. La buia notte dei mutanti.

(may – gen 2019)

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32 risposte a “Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

  1. Giorgio Linguaglossa

    Una mia poesia scritta stamane dietro la suggestione di alcune frasi di Andrea Emo.

    Dialogo sul qui

    […] Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi,
    l’attualità del togliersi.

    «Sono qui?, intendo dire: sono qui accanto a te, o
    sono lontana, terribilmente lontana?»

    […] La presenza non è un immediato.
    […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale.

    «Questa mano, è tua questa mano?, toccami,
    qui, dove non ci sono…»

    […]. Il nulla giustifica.

    «È che non posso, non posso aprire una porta
    senza chiudere, capisci, l’altra?»

    […] Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale.

    «Ma la porta non gira, non è una porta girevole!
    La maniglia non gira, Albert!»

    […] L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.

    «Anche la finestra sta ferma, eppure puoi guardare, da lì,
    ci sono le cose oltre le cose, quelle resistono…

    guarda, apro la finestra, la spalanco, lì ci sono le cose…»
    «Oh, Albert, tutto ciò è folle, senza senso!, lo capisci?».

    «No, Dany, non lo capisco, non voglio capirlo,
    non potrei capirlo…»*

    * il testo è stato costruito su alcune citazioni di Andrea Emo, da Il Dio negativo (1986)

  2. Oggi assistiamo ad un interessante e inappuntabile discorso culturale tra Giorgio Linguaglossa e Agamben su alcuni elementi formativi e ideologizzanti intorno alla lingua e all’Archeologia dell’opera d’Arte, viste nella loro interconnessione e fattibilità. L’origine della parola e il mistero della lingua, ossia il grande turbinio che avvolge il sistema comunicativo extra metafisico, sono parti interagenti del factum loquendi.
    Tutto diventa reale solo con la voce e la lingua.Un muto non parlerà mai con la voce, ma trasmetterà il suo pensiero con la manualità dei gesti. Anche questo è un modo di trasmettere pensieri .Come escluderli da gli altri parlanti dotati di viva voce? Agamben parla della lingua come “ente di ragione” da cui è possibile formalizzare le teoresi filosofiche e scientifiche. La scrittura è una genesi gemellare della voce e della lingua da cui tutto si evolve in politica, in economia, in fisiologia, psicologia,e via dicendo.Siamo partiti da una paleografia arcaica fino alla riproducibilità dell’Opera d’arte.
    La scrittura è l’immediata conclusione della lingua su un foglio bianco, su un e-book, su un CD sonoro, ecc. Voce e pensiero sono le figure del Mondo da cui si compongono i vari Enti. Scrive Giorgio Linguaglossa che” il factum loquendi, che avviene in poesia, comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quelle cose che indica perché il linguaggio poetico Mostra ma mai INDICA, come avviene invece per il linguaggio referenziale il linguaggio poetico mostra il factun loquendi di un mondo che si apre alla comprensione, altrimenti anche la voce e il pensiero sarebbero vuota espressione”.
    Giorgio Agamben, a chiusura delle sue tesi contemplate nelle risposte alle domande di Linguaglossa, alla fine rileva che “l’Arte non è il mondo in cui l’anonimo artista mantenendosi costantemente in relazione con una pratica cerca di costituire la sua vita come una forma di vita: la vita del pittore, del falegname, dell’architetto, del contrabbassista, in cui come in ogni forma di vita, è in questione nulla di meno che la sua felicità” nell’Essere, e qui si può ben parlare anche della –riproducibilità della Creazione e del suo Mistero nell’Opera d’Arte.
    A dimostrazione di quanto detto, le poesie qui riportate sono esemplificative del nuovo percorso della lingua, senza il quale si negherebbero anche le ragioni del pensiero di Marina Cvetaeva quando afferma che “L’Arte è come la natura. Non cercate in essa altre leggi all’infuori delle leggi sue proprie (non l’arbitrio dell’artista che non esiste, ma appunto le Leggi dell’Arte” e del rinnovamento.

  3. gino rago

    dalla mia risposta alle domande di una lettrice (Laura C., di Roma) alla Rivista Il Mangiaparole, N. 4
    […]
    La Poesia è certamente un prodotto del linguaggio
    ma è anche il prodotto di un certo tipo di «istituzioni»
    (università, editori, premi letterari, riviste,
    ecc…) e di come queste operano in un certo contesto
    economico e sociale, ovvero, in una data situazione
    storica[…]

    (Gino Rago)

  4. In campo fossile
    che i tecnici picchettano
    stanno distese
    enormi mani.
    Ed è proprio vero quello che i paleontologi sostengono
    non sono orme
    ma solchi
    che il suolo avevano sarchiato.
    – Le gigantesche mani di Polifemo non c’entravano –
    e ne fu dato annunzio.
    La popolazione non colse il senso
    e soltanto al minimo ridusse il verso.
    (questa è pubblicata)

    Grazie OMBRA.

  5. gino rago

    Apprendiamo dalla Prefazione di Letizia Leone all’Antologia Alla luce di una candela…(G. Perrone editore, 2018), a proposito della crisi della comunità secondo Jean-Luc Nancy, che
    «[…] al decentramento del mondo (all’emergere di nuove megalopoli e di nuovi poli di riferimento) si aggiungono il decentramento della città (focalizzato verso ciò che le è esterno), il decentramento della casa (dove computer e televisore prendono il posto del focolare), il decentramento dell’individuo stesso (dotato di strumenti di comunicazione – cuffie, telefoni cellulari – che lo tengono permanentemente in contatto con l’esterno e, per così dire, fuori da sé[…]»
    In tale scenario del post- postmoderno, la letteratura, la poesia, la saggistica e i linguaggi che pesci possono prendere?
    Anche su ciò la conversazione Linguaglossa-Agamben è in grado di darci tra le righe alcune risposte le quali in fondo convergono proprio verso i punti fondamentali del nuovo modo di scrivere poesia, genericamente dichiarato come nuova ontologia estetica. Gli esiti estetici che ne derivano sono un’altra cosa rispetto alla presa di coscienza d’una nuova fenomenologia dell’arte che la poesia degli ultimi decenni, in Italia, non ha registrato…
    E allora versi come questi di Lucio Mayoor Tosi
    “[…]
    Scintilla il traffico in lontananza. Resta
    una foresta di rumori acquatici.”

    non soltanto sono comprensibilissimi ma diventano persino indispensabili

    gino rago

  6. letizia leone

    Questioni interessantissime che chiariscono quanto oggi sia vasto il campo concettuale dell’arte, invitando ogni autore-artista alla riflessione ed esplorazione, dalla lingua alla metafisica…e oltre. Come esemplificato benissimo nei testi proposti a corollario.
    Meditazioni attive e in fieri dunque questi testi di Rago, Gabriele, Linguaglossa e Tosi…che a volte possono essere anche traduzioni-testuali come nel caso di Linguaglossa-Emo. L’impatto del bellissimo testo di Lucio Tosi mi è giunto con la rammemorazione di quel saggio illuminante sulla percezione di Merleau-Ponty “Il dubbio di Cezanne” tante sono le sollecitazioni che il perfetto distico frammentato di Lucio attiva. In una concisione illuminante.
    Una grande forza di questi testi infatti è che nel giro di pochi versi si riesce a sintetizzare un pensiero filosofico o il senso di una nuova prospettiva poetica, si prenda ad esempio questo frammento di Linguaglossa: «un tempo si cadeva verticalmente, / adesso invece si cade da tutte le parti, con predilezione /per la parte orizzontale, egregio Herr Cogito, /il secchio dell’immondizia è la mia poetica»;
    Il testo di Gabriele è un museo del contemporaneo (e non solo) a cielo aperto, una “scuola dello spaesamento” direbbe Sloterdijk , e non è un caso che il testo venga suggellato ad apertura e chiusura da versi che invocano la memoria “Il tempo riannodò i fili della memoria.” … “Cara Dolin ricordarti è stato sfogliare un album /con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing.” La memoria con l’Estraneo che bussa alla porta.
    Il fantasma della parola si aggira instancabile nelle sembianze della signora Lipska nei testi di Rago insieme all’ anonimo amico di Istanbul, (forse un ciabattino)… So che Lei e il Suo amico di Istanbul /seguite nei versi /la rapace fonetica del bosco, /ma con il colpo in canna.
    Una bella lettura.

  7. Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/26/intervista-dialogo-tra-giorgio-agamben-e-giorgio-linguaglossa-sulla-natura-del-linguaggio-poetico-poesie-di-gino-rago-mario-m-gabriele-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi/comment-page-1/#comment-53241
    Ho posto a Maurizio Ferraris la domanda se la questione della verità sia di ordine che afferisce alla ontologia o se sia una questione nominalistica, cioè attinente alle singole proposizioni linguistiche come la intendono i filosofi analitici.

    Risposta:

    «,,, per il realismo positivo è possibile partire dall’ontologia per fondare una epistemologia…

    …tra i vari prodotti della tecnologia il più importante, anche se sottovalutato, è la verità […] nella prospettiva che io propongo ci può essere realtà senza verità, ma non verità senza realtà, e la verità è per l’appunto quello che si fa, l’insieme delle proposizioni vere che emergono dalla realtà. Che cosa intendo con questo? Una teoria positiva della verificazione. “Verificare” deriva da veritas facere, rendere qualcosa vero. Fare la verità, verificare, ha un doppio aspetto: tanto quello dell’invalidare (se per intenderci, la neve non è bianca) quanto quello del convalidare (se la neve è bianca).
    Sorge a questo punto un interrogativo cruciale: che cosa fa sì che certe tecnologie ci portino alla verità e altre alla falsità? Salviati e Simplicio nel dialogo galileiano fanno riferimento a tecnologie con cui producono le loro epistemologie, eppure il primo dice il vero e il secondo il falso. Che cosa ci assicura che certe tecnologie ci permettono di fare la verità mentre altre ci inducono a fare la falsità? Ovviamente non si può rispondere “l’ontologia, come stanno le cose”, perché per sapere come stanno le cose l’epistemologia deve fare ricorso alla tecnologia. Dunque resta il problema: come facciamo a sapere quale tecnologia è quella giusta (quella che ci dice la verità), dal momento che con la tecnologia produciamo sia la verità che la falsità?
    La risposta è più semplice di quanto non appaia: dagli effetti. Tecnologie sbagliate danno effetti indesiderati, e prima o poi (o forse mai) sapremo perché. Ma il fallimento della tecnologia ha costituito il primo passo nella ricerca della verità. Il potere euristico del fallimento (sbagliando s’impara) vale in epistemologia anzitutto perché lo sperimentalismo con una frequenza molto maggiore della tecnologia. E, inversamente, è proprio l’attenzione agli effetti anche infausti a costituire l’elemento qualificante di una celebre frase di William James: “Vere sono quelle idee che possiamo assimilare, convalidare, corroborare e verificare. Le idee cui non è possibile fare tutto questo sono false”.

    Alla luce della prospettiva a tre termini, proporrei un’inversione e un’ulteriore differenziazione: invece di intendere il fondamento ontologico come “fattore di verità”, visto che è l’ontologia a fornire il materiale, proporrei di indicare lo strato ontologico come “portatore di verità”; la funzione di “fattore di verità” spetta invece, per quello che ho detto, alla tecnologia, che per l’appunto si incarica di fare la verità; e la funzione di “enunciatore di verità” (truth teller se vogliamo) spetta all’epistemologia».1

    Domanda:

    Una questione che vorrei porre ai filosofi è questa: sapere se si può parlare, a ragion veduta, di uno «statuto di verità del discorso poetico», perché nella confusione attuale siamo giunti al punto da non sapere nulla di certo o di attendibile in proposito, cioè se si possa ragionevolmente parlare di uno «statuto di verità del discorso poetico», e di che tipo di «verità» eventualmente stiamo parlando.

    1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, il Mulino, 2017 pp.135 e segg.

  8. Punto in discesa.
    Divincola.Divampa. prende alla gola
    arretra, si ferma. All’angolo
    opposto è li che aspetta. E’ ombra o roulette
    poi tenta di entrare. Quella sbatte
    si chiude e riparte a girare.
    Non sfugge a se stessa l’uscita
    che chiude una porta difronte alla storia.
    La pallina è lontana ha un balzo, soltanto felice.

    Grazie OMBRA.

  9. griecorathgeb

    Accidenti, che poesia interessante, quella di Tosi. È in diverse sue parti (il lettore vede subito quali) uno stadio avanzato della poesia ontologica, che finora praticava e predicava il frammentismo, spesso forse un po’ esasperato,, senza osare di compiere il salto qualitativo verso il senso realmente assurdo delle cose. Questo è stato in buona parte raggiunto da Mayur-Tosi qui. Complimenti! Un momento importante.

  10. Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/26/intervista-dialogo-tra-giorgio-agamben-e-giorgio-linguaglossa-sulla-natura-del-linguaggio-poetico-poesie-di-gino-rago-mario-m-gabriele-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi/comment-page-1/#comment-53251
    Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia.

    Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

    Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

    Sulla presenza del Nulla nella «nuova poesia»

    La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

    Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

    Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

    Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

    Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

    Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

    Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

    Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

    La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

    1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
    2] Ivi, p.199
    3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
    4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

    Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

    Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

    Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

    La mia Musa è lontana: si direbbe
    (è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
    Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
    alzato a malapena su una scacchiera di viti.
    Sventola come può; ha resistito a monsoni
    restando ritta, solo un po’ ingobbita.
    Se il vento cala sa agitarsi ancora
    quasi a dirmi cammina non temere,
    finché potrò vederti ti darò vita.
    La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
    di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
    chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
    di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
    e con quella dirige un suo quartetto
    di cannucce. È la sola musica che sopporto[5].

    Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo Satura. La Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA.

    E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
    Grazie.

    [1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 1699.
    [2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
    [3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
    [4]. Montale, Satura, 1962-1970.
    [5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

    Mario M. Gabriele
    7 aprile 2017 alle 10:51

    Caro Giorgio,

    rispondo al tuo invito a esprimere un parere sulla N.O.E., ossia se ciò che stiamo facendo e realizzando, sia un evento utile alla poesia italiana, come ricambio estetico e formale, dopo il vuoto lasciato da Montale con Satura del 1971.
    Da questa data in poi se si eccettuano i risultati della Neoavanguadia e gli esiti di Pasolini, non esistono cartografie poetiche in grado di stare nella bacheca storica come documenti innovativi e propositivi. Da che cosa nasce questo vuoto formativo di linguaggio poetico? Non sono pochi i fattori che l’hanno determinato. E mi rifarei soprattutto alla crisi mondiale che attanaglia la società e i popoli, la disoccupazione giovanile, la povertà della classi sociali martirizzate da una democratura che cerca di limitare i diritti dei cittadini pur di vivacchiare sul debito pubblico senza ridurlo, mentre in Siria, si usano armi micidiali contro i soggetti più deboli. Con questo clima non c’è posto per la poesia che è sinonimo di avanzamento culturale e sociale, ciò che manca ai cavernicoli della poesia tradizionale ostativi a qualsiasi forma di rinnovamento.. Ogni popolo interpreta differentemente la realtà in quanto conoscibile attraverso il filtro del linguaggio. Tutto il processo di significazione: espressione, referente e contenuti, risente dei condizionamenti culturali. Non esistono visioni della realtà corrette, ma ogni sua manifestazione ha significato e validità solo all’interno di un determinato contesto culturale.

    Avrei i miei dubbi, qualora questo rinnovamento fosse Introdotto da un poeta, singolo e appartato. Ma dal momento che la N.O.E. è ormai diventato un soggetto plurale, che ha al suo seguito nomi importanti, allora non posso che essere favorevole alla tua battaglia culturale, che ci aiuta a non essere soli, e a superare momenti di solitudine di fronte alle menti, che così ostativamente alzano barriere inconciliabili con il nostro progetto. Il fatto è che stare a fronteggiare certi ritornelli di poeti a difesa dei loro papiri, si perde tempo, acqua e sapone. E qui, riprendo un vecchio assioma di Hume-Darwin che riscontrava la “pariteticità sostanziale dei processi mentali umani e animali” Su questo piano non avremo mai una linea di superamento in quanto la funzione della sinapsi per questi soggetti resta alla stato soporifero. Personalmente ho ritenuto che la poesia dovesse prendere tangenziali opposte alle vecchie gallerie, per esistere come “soggetto” come “idea” come “anima” .
    E mi pare che ci stia riuscendo, lavorando onestamente su questo tema. Andare avanti è il passe partout contro ogni check-in dello status mentale arcaico.

    Sul disorientamento

    Comprendo molto bene il «disorientamento» dei più dinanzi alla nostra ricerca di una nuova ontologia estetica, io è dall’inizio degli anni Novanta del Novecento che tento di indagare la crisi della forma-interna della poesia, l’ho fatto con la rivista “Poiesis” che avevo fondato nel 1993 e tenuta in vita fino al 2005. Complessivamente ne sono usciti 34 numeri. Ma è accaduto che in questi ultimi 29 anni la crisi delle forme estetiche (e non solo) si è andata aggravando, la crisi ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa mia e dei miei compagni di strada se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto in poesia. Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e la loro poesia.

    Del resto, oggi, non vedo in giro in Italia ricerche alternative a questa che abbiamo messo in campo. Tenterò di spiegarmi. La «nuova ontologia estetica» è nata da una presa d’atto della crisi irreversibile della forma-poesia che abbiamo conosciuto nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo, è una risposta che è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, e, in particolare, da un nuovo concetto dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti, noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni» come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca ed epigonica.

    Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» che il «metro», e si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per dire così.

    Nel Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017

    ho avuto modo di introdurre il discorso sul concetto di «parola» in poesia partendo dal concetto di parola «piena». Che cos’è la parola «piena»? – Risponderò citando il principio di identità di Aristotele il quale afferma A=A, che significa A è A. Ma l’esser A di A configura una dualità il che implica in modo sotteso una differenza di A dall’essere A. La conseguenza paradossale è che A è identica e diversa dalla A che avevamo postulato. Esito paradossale e auto contraddittorio.
    Emanuele Severino coglie nel segno quando afferma che «ciò che è posto come identico è un non identico»,1] la conseguenza contraddittoria è lapalissiana. Severino continua così: «L’affermazione dell’identità come affermazione «della non identità», è lo stesso Aristotele a sostenerla».2]

    La conclusione di Severino è l’accusa all’Occidente di aver posto un nesso inscindibile tra il principio di identità e quello di non-contraddizione. L’identico non riesce ad aver ragione sul «non-identico a sé». La conseguenza è il baratro del nichilismo «in quanto isolato dall’identità con se stesso (e cioè dal suo non esser l’altro da sé) l’essente non è se stesso […]. È un nulla.3] –
    Il problema qui appena accennato è che il nichilismo contemporaneo pensa ad A nel momento stesso in cui ammette l’essere non-A insito in A. «In tal modo, A è in tutto e per tutto quello stesso non essere che nega A; non se ne può distinguere nella misura in cui deve costituirsi come un negare, e cioè non essere altro da sé. Insomma, dalla circolarità contraddittoria del negativo con cui il positivo è originariamente coincidente, non si può uscire».4]

    Tutto questo reca con sé una sfiducia totale nelle capacità della «parola piena». Non c’è più una «parola piena» che possa salvare il mondo o che possa farci comunicare l’uno con l’altro con un minimo atto di fede nella parola; nella parola che noi pronunciamo c’è, appunto, il non-A che dice il contradittorio, il contraddittorio è profondamente innervato nel non-contraddittorio. Questa consapevolezza (o questa sfiducia per la parola piena, fate voi) è quella che caratterizza la «parola non-piena» degli autori della NOE dalla consapevolezza che avevano i poeti, diciamo genericamente, del Novecento (e qui intendo sia Bertolucci che Sanguineti, sia Pasolini che Montale). Noi abbiamo imparato, a nostre spese, che la parola non è più piena, non significa affatto un «è» se non con un intimissimo nesso con un «non-è». Ecco, questa è una certezza tra i poeti della NOE.

    Dal punto di vista indicato sopra, è chiaro che una mia poesia risulti incomprensibile a poeti come Salvatore Martino e Bacchini i quali pensano e scrivono ancora in termini di «ambiguità», di «musica», di «armonia», di «dis-armonia», di «assonanza», di «dissonanza» e via cantando. la differenza è abissale e non c’è modo di colmarla perché implica un salto, una diversità del modo di concepire l’ontologia della parola poetica. Noi pensiamo che questo sia il punto centrale dal quale si diparte la NOE, tutto il resto può anche essere secondario – la consapevolezza della «debolezza della parola» e della parola poetica, la consapevolezza della sua infermità. È da qui che parte la nuova ontologia estetica. La questione del «frammento», del «tempo interno», del «metro a-metrico, della caduta dell’unità di misura del verso, tutto ciò è una conseguenza di quel nuovo modo di intendere il principio di identità e di non-identità della parola con se stessa.

    La parola della Lingua di relazione e quella poetica abitano una medesima zona ontologica: non si dà una ontologia estetica che non sia fondata sulla ontologia della Lingua di relazione, sulla lingua viva dei parlanti.
    Adesso apparirà chiaro che ciò che contraddistingue la NOE è la acuta consapevolezza da parte dei poeti della NOE di non poter fare a meno di utilizzare una «parola inferma», cioè colpita dal morbo della identità e della non-identità, una parola inutilizzabile ai fini veramente comunicativi. Questa amara consapevolezza porta con sédelle naturali conseguenze… la caducazione e la derubricazione di interi generi poetici…

    Adesso apparirà più chiaro, spero, quello che scrivevo tempo fa a proposito della poesia di un Mario Gabriele.

    “Mario Gabriele utilizza il «frammento» come una superficie riflettente, un «effetto di superficie», un «talismano magico», una immagine di caleidoscopio, un «cartellone pubblicitario»; impiega il «frammento» e la composizione in «frammenti» come principio guida della composizione poetica; ma non solo, è anche un perlustratore e un mistificatore del mistero superficiario contenuto nei «frammenti», ciascuno dei quali è portatore di un «mondo», ma solo come effetto di superficie, come specchio riflettente, surrogato di ciò che non è più presente, simulacro di un oggetto che non c’è, rivelandoci la condizione umana di vuoto permanente proprio della civiltà cibernetico-tecnologica. È una poetica del Vuoto, una poesia del Vuoto. E il Vuoto è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «frammenti» fa esplodere. La sua poesia ha l’aspetto di un fuoco d’artificio che si compie in superficie; si ha l’impressione, leggendola, che si tratti di una diabolica macchinazione della simulazione e della dissimulazione, ci induce al sospetto che sia la nostra condizione umana attigua a quella della simulazione e della dissimulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo, non riusciamo più a distinguere la maschera dalla «vera» faccia. La poesia diventa un gelido e algebrico gioco di simulacri, di simulazioni e di dissimulazioni, una scherma di sottilissime simulazioni, citazioni, reperti fossili, lacerti del contemporaneo utilizzati come se fossero del quaternario. È una poesia che ci rivela più cose circa la nostra contemporaneità, circa la nostra dis-autenticità di quante ne possa contenere la vetrina del telemarket dell’Amministrazione globale, ed è legata da analogia e da asimmetria al telemarket, danza apotropaica di scheletri semantici viventi…

    Ricevo da Ubaldo de Robertis questa citazione di Mandel’stam sulla poesia. Credo che si attagli perfettamente alla poesia di Mario Gabriele e alla nostra sensibilità:

    “Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa. (Osip Mandel’stam, in La parola e la cultura)..

    da L’erba di Stonehenge

    E’ passato come l’albatros di Baudelaire
    l’irrequieto Novecento.

    A ritroso tornano alla memoria: La Maison Blanche
    a Neuville Saint Vaast,

    Guernica e Nagasaki, le ceneri di Gandhi e Irina,
    la ragazza dell’Est che amava l’oiseau et son nid

    di Georges Braque,

    la scarlattina di Max e Joseph il giorno di Natale,
    leggendo lunari e piccoli pamphlets,

    e poi los ninos pobres de Rio,
    i pochi versi di Cibulka nell’infamia del secolo:

    “Nun kamen sie (e venivano coloro)
    mitt denen ich gelebt, (coi quali avevo diviso la vita)

    sie stürzten (precipitavano)
    die Hänge des Monte Casino herab,

    (giù per i pendii di Montecassino)
    lauter Gefallene

    (tutti caduti)
    in sandbrauner Uniform, (in uniforme bruno-sabbia)”

    con gli anni che credevamo non finissero mai
    e che ora sono davanti a noi senza più redini e forza.

    (da: Le finestre di Magritte, Bastogi,2000).

    1] E. Severino, Tautotes, Milano 1995, p.98
    2] Ibidem
    3] Ibidem
    4] Adalberto Coltelluccio in Anterem, n. 899 “L’autocontraddizione dell’Originario” dicembre, 2014 pp. 84.85

    Cito dal libro di Alfonso Berardinelli Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione (Quodlibet, 2007) a pag 37, c’è scritto:

    «… la nostra poesia (con Montale, Luzi, Bertolucci, Caproni, Sereni, Penna, Zanzotto, Giudici, Amelia Rosselli) è stata fra le migliori in Europa; ma poi (salvo eccezioni) ha perso libertà e pubblico. – E commenta – un’arte senza lettori deperisce o si trasforma in una specie di pratica ascetica, con tutto il suo seguito di comiche devozioni e perversioni».

    Berardinelli mette il dito sulla piaga: Ma se la poesia italiana è stata fra le migliori d’Europa, come è accaduto che quest’arte ha perso pubblico e credito? –
    Qualcosa che non va in questo ragionamento? Il ragionamento mi sembra rigorosamente logico: se era una delle migliori d’Europa la poesia italiana, come è avvenuto che ha perduto il suo pubblico?

    Penso che bisogna cercare la risposta a questa domanda, e finché non l’abbiamo trovato credo sia inutile continuare a scrivere poesie che nessuno leggerà.
    È per cercare la risposta a questa domanda abbiamo messo in piedi questa nuova piattaforma: la NOE, nuova ontologia estetica.

    1] Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

  11. Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/26/intervista-dialogo-tra-giorgio-agamben-e-giorgio-linguaglossa-sulla-natura-del-linguaggio-poetico-poesie-di-gino-rago-mario-m-gabriele-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi/comment-page-1/#comment-53255
    pubblico qui qualche poesia di Nunzia Binetti dal suo recentissimo libro, Il tempo del male interno, uscito per Terra d’ulivi – tra l’altro il titolo mi sembra veramente azzeccato. Ho l’impressione, se non erro, che Nunzia stia perseguendo un suo originale percorso di poesia non lontano da quello intrapresa dalla NOE; considerando che si tratta di poesie scritte quando l’incontro con la NOE non era ancora avvenuto, il risultato mi ha lasciato sorpreso per la vicinanza di certe soluzioni metriche ed estetiche con i postulati della nostra linea di ricerca e per la tecnicalità messa in mostra, intendo il sovrapporsi di versi lunghi e lunghissimi con altri brevi e brevissimi:

    Terse l’ albe che mai vedremo.
    Il femore regge la frattura
    e incorporea e ribelle, quanto un’ idea estrema non ama la moltitudine ma il ritiro nell’eremo; lì regna un silenzio di pietose novizie.
    Fuori dilaga e governa il carminio,
    senza fede fa mattanza di indifese cocciniglie. Il bisturi c’è, non sana,
    solo scintilla.

    Nascimento I

    Hai parole che scivolano olio e ungerai un agosto,
    mai stato più innocente prima nel palmo della mano
    fra un odore di talco e nascimento. Non sai della stanchezza,
    del tutto che ristagna nulla sai,
    e non ti sfiora il dolore del disgiunto
    per quel tuo stare nel ventre della madre.
    Il bulbo interrato ti somiglia ancora non svetta ma avverrà.
    E ti avvicini piano, non hai peso; sei il grammo tenero di vita
    che domanda.

    *

    Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza
    o l’albero felice.
    Il tuo corpo è in esilio,
    con mano triste scrive versi che nessuno legge; è in esilio,
    in questa terra disadorna (cruda Colchide non offre sentieri valicabili).
    Il tuo olfatto è in esilio,
    non declina odori maschi in giacca e cravatta.
    Il tuo piede è in esilio
    lascia orme su pietre in basalto. Il tuo ventre è in esilio,
    non lo vestono gigli.
    il tuo sguardo è in esilio.
    Sullo specchio s’appanna e rovina Bellezza.

    Novecento

    Irrequieta coscienza, percezione di fogliame malato.
    Mai qualcuno ti disse puoi andare. Ebbe inizio una strana zoppia.
    te ne andavi ignorando il divieto. Profanavi le stelle;
    non sapevi dipingerle, ormai sterile. Nuvolare il capezzolo adunco,
    già viveva di un’ansia remota. Quanto tempo, tutto il tempo.

    Alberi

    Alberi, obbedienti al vento,
    alberi, senza vocali o sillabe,
    in preghiera. Alberi dis-abili…
    Li vestono e li svestono materne le stagioni.

    Madre viva

    Ti faresti – Come calce – madre viva
    dei bimbi ustionati dalla guerra? O lo sei,
    già incalzata dalle doglie?
    Rimediando scialli bianchi, tra macerie,
    avvolgerli,
    incarnata, e con la sete nelle braccia.
    Denudate in Aleppo le mammelle di Tiresia,
    allattare vagiti interdetti, tra relitti di intonaci
    addentati dai demoni.
    e per dire atterrita: “Tu non puoi, Apollinaire,
    seppellire Teresa!”

    Filo d’erba

    C’è un filo d’erba grasso, a fatica si distende
    e pigro al sole ne prova fastidio.
    Non vuole destarsi senza una ragione su radici che saldano alla terra
    o dannano.
    Stare nel mezzo
    smarrita la meta, il luogo, il fiore rosso. più nulla gli appartiene
    Sta.
    E lo possiede il demone del tempo che condanna.

    Nascimento 2

    Attesa… fino a farmi quel che sono.
    Nessuno più veniva a cercarmi
    ero all’angolo
    e tu arrivasti, molle, spaccando
    le sessanta piaghe – pietra.
    La tua fatica placa l’astenia
    da emorragie copiose
    sgorgate sulle braccia prive
    di tamponi e garze;
    il morbo mal giunto ora asciughi
    che non si ripeta. Vuoi darmi tregua?
    Il secolo, che ti genera, uccise
    e tutti siamo i vinti al giogo.

    Infuturati, mia Luce.

    Paesaggio

    Maturo giallo, non senti freddissimo l’autunno?
    Lento dirada in altro tempo.
    Per non andare non torno indietro,
    solo lo imito.
    Stento,
    mi curvo a semicerchio.
    Barriere ineludibili fronteggiano auscultazioni.
    Pochi grappoli e vitigni, materia persa in verticale,
    stimmate a segnare il luogo a dargli volto;
    è il mio e il tuo paesaggio, così mortale dopo il raccolto,
    così morto nel cavo della mano, senza movimento.
    Non resta che portarsi al mare.
    Forse l’azzurro, il grigio di un fondale,
    statuto d’acqua senza stasi,
    privilegio,
    impasta voci parlanti qualche vita che in te,
    giallo maturo e secco,
    manca o si arrende.

    Pensieri in un bistrò

    Ha l’eleganza del dolore per l’Esistere
    l’ora del tè buono dal fumo anglofono
    e quasi il suono di uno spartito/urlo.
    Cerchi l’allodola nel prato o l’occhio di un Dio vedente.
    Ma poi comprendi come si narrano miti d’eroi
    o le favole.

    E il tè che fuma …
    l’occhio non vede allodole.
    Si batte il petto il Nulla.

    *

    C’è una tristezza nelle camere d’albergo.
    Qualcuno dopo poco le abbandona.
    Hanno soffitti muti, odore di storie sfarinate.
    Tonfo nel petto è il passo nudo
    su una moquette d’ovatta.
    Si stringe l’anima – gomitolo infeltrito –
    posa la testa su un cuscino;
    compagna, una valigia gialla
    le ripete – il sonno sarà breve,
    domani si riparte –

    • Nunzia Binetti

      Mi ha fatto enorme piacere leggere miei testi in questo prestigioso gruppo di ricerca ed in particolare la nota- a sorpresa – del cortese Giorgio , che tanto ringrazio . Scrivo da tempo, ma leggo anche di tutto e così facendo ho maturato un’ idea precisa di quella poesia che vorremmo “nuova”. Penso infatti che la poesia, perché sia “nuova”, debba fare a meno di guardare a modelli di riferimento, e debba piuttosto lasciarsi andare alla significazione- per quanto possibile- dell’inconscio imponderabile, attraverso l’uso incondizionato della parola ( unico strumento per tentare un’ indagine del sé e del diverso da sé ) . Forse è questa la ragione per cui è ricorrente nei componimenti in cui argomento di poesia, un atteggiamento eversivo , tipico di chi rifiuta regole e statuti . Non so dove questa prospettiva potrà condurmi , ma so per certo che sono in cammino, un cammino inarrestabile e al tempo stesso irreversibile, oltre che difficile. Intendo ringraziare, non solo Giorgio, ma anche chi ha voluto leggermi apprezzando.

  12. Mi piace molto la poesia “Alberi”di Nunzia Binetti Eliminerei quel alberi dis-abili”,inutile e un po’ petulante, mentre il resto della poesia scivola con grazia e misura.anna Ventura

  13. Ringrazio Steven e gli amici che hanno dato parere favorevole a queste mie due ultime poesie – su questa pagina, in compagnia di tre giganti della poesia. Questo mi incoraggia a proseguire e in qualche modo a disconoscere gran parte del lavoro svolto fin qui, lavoro che è servito a far maturare lo stile nominale sempre più nella direzione della Nuova ontologia estetica.
    A Steven Grieco vorrei dire che, per una poesia che guardi all’immagine, non fa grande differenza avere una lingua madre, non averne o averne più d’una. Ma qualche precisazione andrebbe fatta: se le parole sono ‘cose’, e se tutte le cose hanno memoria, allora basterà nominarle e il contesto avrà luce (di memoria). Le parole stesse vengono in soccorso, se pensi all’immagine non hai nemmeno da cercarle… le parole-cose stanno all’immagine come l’immagine sta all’evento, e l’evento nel discorso. Una qualche differenza viene data dall’efficacia, diciamo anche nella brevità; perché le parole hanno rapido l’ingresso ma subito si dileguano. In questo sono favorite le parole in lingua madre. E tuttavia l’immagine rende ogni lingua internazionale, per l’immagine mela e apple sono il frutto tondo che tutti conosciamo. Risolto il problema delle parole? (qualcosa non mi tornava nel discorso poesia e cinema). No.
    Ci sta che la parola è filmica. Nel senso anche banale del sonoro. Ma in poesia non è esattamente come per il cinema. Nelle poesie pubblicate sopra, a mio parere solo quella – bellissima – di Gino Rago segue un tempo cinematografico, perché discorsiva; ma “l’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme”, nella poesia di Giorgio LInguaglossa, chi mai potrebbe raffigurare questa immagine in 9 fotogrammi? E quanti film servirebbero per visualizzare la poesia di Mario Gabriele? Undici, se non vado errato, ciascuno composto solo da una decina di fotogrammi… “Città sospesa. Navi nell’ombra. / Il quarto fiammifero. La buia notte dei mutanti” sono quattro soggetti.13 parole e non so immaginare i fotogrammi.
    Mi rendo contro di avere travisato il senso del tuo discorso, caro Steven – sull’importanza del montaggio non si discute – solo tenevo a ridare centralità alla parola; che in poesia è costruttrice, non del verso (non necessariamente) ma di ogni data immagine. Naturalmente l’intervista Giorgio-Agamben va a una tale profondità, e ben oltre qualsiasi altra cosa io possa dire.

  14. antonio sagredo

    verso con se stesso
    (il linguaggio della Voce)

    Verso, io ti chiesto una squillante Voce di falsetto!
    Ti ho chiesto, di lei, la più alta nota che non giunse mai!
    Lacrime-meduse hanno invaso la mia gola atterrita,
    la Poesia si trastulla e s’inchina, devota, alla mia Parola!

    Il suo occhio ancora non si è mutato in gelido passo,
    nero stiffelius che uno stendardo agita come un muto addio,
    ma dai trivi un umido urlo, luce equina di una città,
    dietro la sguaiata quinta si è disteso mortale come il Tempo!

    Non mi hai donato nemmeno un pianto o la farsa di un conforto
    da citare in un’estasi maestra… esperto saggio di una mano
    illume che sul leggio canta le tue movenze, e un miniato
    sguardo assegna, non interdetto, al diritto di uno spezzato gesto.

    E genero ancora qualcosa di mostruoso al capezzale ignobile,
    come un cuore speranzoso tradito dai balsami di una fede idiota,
    e sul rogo dai battiti di un libero pensiero… recidivo è un ceppo
    scabroso, e mi condanno: non ho vergogna, io, se la testa di un poeta si ribella!

    Antonio Sagredo

    Roma, 18 aprile 2010
    (ora antelucana: 02.30)

  15. Una controreplica la tua, caro Lucio,democraticamente esposta punto su punto.E’ questa la dialettica che più mi piace, onesta e senza fumisteria.

    • Un piacevole incontro poetico questo di Nunzia Binetti, che riesce nel migliore dei modi linguistici possibili, di farci entrare nel “Tempo del male interno”. Conoscere i dati biobibliografici di questa Autrice sarebbe molto importante per avere una idea della sua frequenza in poesia.

  16. Giorgio Linguaglossa

    Scrive Pier Aldo Rovatti:

    «Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?
    Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.
    Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]
    «La Musa degli stracci» mi convince pienamente. Sei un poeta autentico.

    1] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

    Lucio Mayoor Tosi
    13 febbraio 2018

    L’inizio di una poesia può essere porta d’ingresso o di uscita. A volte esci e sei già dove apprendi, vedi e dove parlano altri. Fantasmi. Altre volte, dalla stessa porta si può solo entrare, retrocedere: e sei nell’io, come in gabbia. Cosa può mai accadere nell’io se visto, o perfino vissuto dall’io stesso? Nulla. Dichiarazioni di inquietudine e desiderio, sofferenze, consolazioni, cecità… Sciocchezze! Serve distanza, un sé capace di allontanarsi, mettersi in viaggio. Non è la distanza della contemplazione estetica, perché non è dimenticanza di sé. È poter essere tutti i protagonisti in gioco, in azione. Essere tutte le loro parole. E magari averne di preferiti, vale a dire alcuni che ritornano, che stanno qui al posto tuo, arrivati da chissà dove. Io è un altro, io sono tanti altri. L’inizio di una poesia è tutto, altrimenti si sta all’ingresso pensando e pensando. L’inizio è oltre la porta. Ma la porta è visibile solo quando è chiusa. Davanti alla porta chiusa ci possono stare anche dei meditatori silenziosi, privi di pensiero. Osservatori disinteressati, quindi non contemplativi. E’ raro che tra questi si trovino anche dei poeti. Se accade vi è conflitto tra logos e silenzio. E dove c’è conflitto c’è sofferenza. In questo caso si è poeti a fasi alterne: ogni tanto si va via ma per non perdersi servono notti stellate, punti luminosi. Presenze, anche lontane. Quindi ci si sente in missione, chi per la filosofia, chi per la scienza, chi per la storia. Ma queste sono sempre qualcuno.

  17. Piaciute tanto anche a me, le poesie di Nunzia Binetti.
    I versi
    “già viveva di un’ansia remota. Quanto tempo, tutto il tempo.”
    e “C’è un filo d’erba grasso, a fatica si distende”
    mi sembra che la tradiscano, ma in senso più che positivo. Ovvio che ciascuno coglie ciò che più gli s’avvicina.

  18. Guido Galdini

    Qualche anno fa, per colmare l’incolmabile della mia ignoranza, ho letto una manciata di romanzi inglesi del Settecento (Defoe, Smollet, Richardson, Fielding).
    Di quest’ultimo mi è parso irresistibile Tom Jones, per cui mi sono procurato il DVD del film che ne hanno tratto negli anni Sessanta (tra l’altro riempito di Oscar).
    Niente da dire: bei costumi, splendide scene, interpreti azzeccati, ritmo sostenuto.
    Ma la parte centrale, la più indiavolata, che racconta le fughe e gli inseguimenti in diligenza, il padre che arriva in una locanda un secondo dopo che la figlia se n’è andata, Tom sorpreso in dolcissima compagnia, e un’infinità di altri contrattempi, nel film è, rispetto al libro, irrimediabilmente rachitica. Dove bastano tre frasi occorrerebbe una scena ben più lunga, con il rischio di annacquare l’azione, e quindi sono stati costretti a tagliare, semplificare, ridurre.
    Niente può esprimere il tumulto della vita più della parola, nessun’immagine, ferma o in movimento. Nel Settecento lo sapevano già.

  19. Cari Panetta e Gallo dite qualcosa di poetico!

    Grazie OMBRE.

  20. ginorago50

    A proposito della poesia espansa

    1- Apprendiamo dalla Prefazione di Letizia Leone all’Antologia Alla luce di una candela…(G. Perrone editore, 2018), a proposito della crisi della comunità secondo Jean-Luc Nancy, che
    «[…] al decentramento del mondo (all’emergere di nuove megalopoli e di nuovi poli di riferimento) si aggiungono
    – il decentramento della città (focalizzato verso ciò che le è esterno),
    – il decentramento della casa (dove computer e televisore prendono il posto del focolare),
    il decentramento dell’individuo stesso (dotato di strumenti di comunicazione – cuffie, telefoni cellulari – che lo tengono permanentemente in contatto con l’esterno e, per così dire, fuori da sé[…]»

    In tale scenario del post- postmoderno, la letteratura, la poesia, la saggistica e i loro linguaggi che pesci possono prendere?

    Anche su ciò la conversazione Linguaglossa-Agamben è in grado di darci tra le righe alcune risposte, le quali, in fondo, convergono proprio verso i punti fondamentali del nuovo modo o tentativo di scrivere poesia, genericamente dichiarato come nuova ontologia estetica.
    Gli esiti estetici delle prove di poesia che ne derivano sono un’altra cosa rispetto alla presa di coscienza d’una nuova fenomenologia dell’arte che la poesia degli ultimi decenni, in Italia, non ha registrato…

    E allora versi come questi di Lucio Mayoor Tosi

    “[…]
    Scintilla il traffico in lontananza. Resta
    una foresta di rumori acquatici.”

    O come questi di Mario Gabriele
    “[…]La linea della vita
    è rimasta nella mano come una cicatrice[…] “

    Oppure come questi altri di Giorgio Linguaglossa:
    “[…]il Signor K., come era venuto, sparì dietro lo stipite
    della porta in una nuvola di coriandoli.
    […] “

    non soltanto sono comprensibilissimi ma diventano persino indispensabili, visto e considerato che parliamo di poesia espansa, o diffusa, forse da prima del 2013. Una poesia espansa che è poesia in grado di costruire ponti:
    – tra l’uno e i molti;
    – tra l’Io e il Noi;
    – tra poesia e prosa;
    – tra parola e immagine;
    – tra il ‘900 e ciò che gli è sopravvenuto.

    Roland Barthes, più volte proposto da L’Ombra delle Parole, converge su molti punti della conversazione- intervista Agamben-Linguaglossa, quando parla di una sorta di grado zero della Letteratura del Nuovo Secolo :
    «E’ soltanto nell’esistenza sociale che antinomie come soggettivismo e oggettivismo, spiritualismo e materialismo, attività e passività perdono il loro carattere antinomico».
    Un lavoro letto da poco (non ricordo l’autore/autrice) parlava di Dopo i titoli di coda.
    Terminato il film, naturalmente il film del Novecento, lo schermo ancora resta illuminato, ma le immagini di prima non scorrono più e non si vedono ancora nitidamente quelle nuove…
    Ma un nuovo film sta per cominciare…

    2- Ripropongo la poesia scelta su questa pagina da Giorgio Linguaglossa nella sua forma definitiva, che lo stesso Giorgio ancora non conosceva:

    Gino Rago
    La poesia, la caccia, la parola-preda

    Caro Signor G. R.
    sono Jolanda W., di nuovo irrompo nella Sua vita

    senza preavviso.
    La Signora Lipska è sempre in giro

    ma ha lasciato un biglietto.
    Mi prendo la libertà di spedirlo

    all’indirizzo riservato che è qui, sulla sua scrivania.
    Forse la Signora desidera dare a Lei

    il suo manifesto poetico.
    Lo conosco da tempo, glielo anticipo.

    Per la Signora

    la poesia è andare a caccia,
    un’orma dopo l’altra

    con i battitori dietro i latrati delle parole.
    […]
    So che Lei e il Suo amico di Istanbul
    seguite nei versi

    la rapace fonetica del bosco,
    ma con il colpo in canna.
    […]
    Tenete nel mirino del fucile la parola-preda,
    inseguite la lingua

    ma mai nel sottobosco romano o milanese.
    Riconosciuta la parola prendete la mira,

    sparate, la preda mirata è là,
    ridotta in polvere

    (le parole non tenute sotto mira si disperdono)

    gr

  21. Giorgio Linguaglossa

    A proposito del «frammento»

    giorgio linguaglossa
    9 giugno 2018 alle 9:05

    Noi viviamo di continuo in mezzo alla frammentarietà delle immagini allo specchio… le immagini rappresentano il contro movimento delle parole. C’è un rapporto debitorio tra le immagini e le parole, o un rapporto creditorio…

    Però io vedo ancora troppi verbi messi come zeppe a spiegare ciò che non ha bisogno di essere spiegato. Eliminiamo una volta per tutte i verbi in eccesso, obliteriamo gli aggettivi inutili… facciamo fare una bella cura dimagrante alla poesia!

    La frammentarietà della forma è il contro movimento della frammentarietà della memoria. Le parole oggi sono diventate figlie illegittime di Mnemosyne, attecchite dall’oblio della Memoria fluiscono nella invisibilità, e chi parla di Spirito del mondo o di Spirito della storia dovrebbe essere interdetto dagli uffici pubblici. Il modo nel quale oggi si dà Mnemosyne è il frammento, il graffio, gli stracci; le parole sono isotopi che durante la traslazione dalla memoria alla pagina scritta perdono smalto, si impoveriscono, diventano cronotopi delle parole un tempo piene. Le parole sono enti speculari alla frammentarietà ontologica del nostro mondo.

    Domanda (per i filosofi):
    C’è una differenza ontologica tra l’immagine allo specchio e l’immagine che sta nella mia testa?

    *

    Lo specchio è un concetto aporetico per eccellenza, perché converte il più concreto nel più astratto, e quindi il più vero nel più falso. In ciò lo specchio è l’esatto contrario dell’essere, concetto anch’esso aporetico in sommo grado, perché quest’ultimo «trasforma il più astratto in più concreto e quindi più vero».1]

    Th.W. Adorno Dialettica negativa op cit. p. 68

    *

    9 giugno 2018 alle 13:03

    Qualcuno mi ha fatto presente che parlare di ontologia dopo la catastrofe dell’ontologia è un po’ un controsenso, ma io ribatterei a questo pensiero dicendo che l’ontologia deve passare attraverso una serrata critica all’ontologia, altrimenti è apologia dell’ontologia… la nostra è una serrata critica ai postulati immodificabili della vecchia ontologia estetica divenuti dogmi.
    Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi è il pensiero dell’essere, «concetto omnibus» diceva Ortega Y Gasset negli anni trenta rivolgendosi contro Heidegger, che noi condividiamo… Ma proviamo a scendere dall’omnibus e a camminare sui pensieri: a chi voglia gettare uno sguardo sulle nostre considerazioni, verrà in chiaro che noi facciamo continuamente critica dell’ontologia. E questo tema dello specchio rientra appunto nella critica dell’ontologia acritica e apologetica della poesia positiva…

    Charles Simic: «La storia è un libro di ricette. I dittatori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina».

    Qualcuno mi ha fatto presente che parlare di ontologia dopo la bancarotta dell’ontologia è un controsenso, ma io ribatterei a questo pensiero dicendo che l’ontologia per essere viva deve passare attraverso una serrata critica all’ontologia, altrimenti è apologia dell’ontologia che non si dice… questo libro vuole essere una serrata critica ai postulati immodificabili della vecchia ontologia estetica divenuti dogmi correnti.

    Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi è il pensiero dell’essere, «concetto omnibus» diceva Ortega y Gasset negli anni trenta rivolgendosi contro Heidegger… ma proviamo a scendere dall’omnibus e a camminare sui pensieri come su cocci aguzzi di vetro: a chi voglia gettare uno sguardo su queste considerazioni, verrà chiaro che eseguo sempre lo stesso spartito: la critica dell’ontologia. E questo tema dello specchio rientra appunto nella critica dell’ontologia acritica e apologetica della poesia positiva.

    Ogni nuova ontologia estetica richiede la circoscrizione di una nuova topologia estetica.

    Sullo specchio

    Che cos’è lo specchio, per la filosofia è ancora un mistero. Che cos’è? Un nulla? Un qualcosa?, o l’uno o l’altro.

    Mi si dice che non è né l’uno né l’altro, che non è né un nulla né un qualcosa. Bene, e allora cos’è? E perché ci inquieta così tanto?. Il mito di Narciso ci dice qualcosa, ma qualcosa che narra dell’io, del sorgere della consapevolezza dell’io, il primo bagliore dell’autocoscienza; con il che diventiamo duali: io e l’altro, io e il mio riflesso.

    Ma, ci chiediamo, c’è dell’altro? Se rivolgo lo specchio verso il cielo, vedo il cielo, se lo rivolgo verso il mare, vedo il mare. E allora? Allora, direi che lo specchio ci rivela qualcosa, qualcosa di essenziale, che io, il cielo, il mare, le nuvole e tutte le cose che stanno nel mondo sono, siamo un effetto di specchio… anche i nostri occhi sono uno specchio, nell’occhio si riflettono tutte le cose del mondo, così quando io guardo uno specchio è come se uno specchio fosse posto davanti ad un altro specchio: lo specchio dei miei occhi specchia il nulla che è in me e che è nello specchio, il nulla fatto di pieno, di cose piene. E allora non possiamo non giungere alla conclusione che lo specchio è un nulla che riflette un altro nulla.

    Direte voi, e allora lo specchio è uno zero? No, perché lo zero è un numero e, posto lo zero, implicitamente pongo tutti i numeri. E allora non resta che riconoscere che lo specchio è un nulla che ci rivela il nulla di tutte le cose. La vertiginosa abissalità dello specchio ci conduce vicino all’esperienza del nulla che è qualcosa, qualcosa fatto di nulla…

    Che cos’è lo specchio? E perché ci riguarda da vicino?
    Che cos’è l’ombra? Che cos’è l’ombra riflessa nello specchio?

    Davvero inquietante.

    *
    Mario M. Gabriele
    10 giugno 2018 alle 9:56

    Non ho scritto nulla sul tema dello specchio. Ritengo che sia la parte più segreta e abissale del nostro inconscio. In questo senso mi rifaccio ai dipinti di Magritte con il personaggio visto di spalle e che non rivela nulla di se stesso, rispetto a chi voglia rispecchiarsi di lato, di fianco e di fronte.

    *

    Sull’Estraneo

    Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

    È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta. Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.

    Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

    Il frammento reca incisa in sé la traccia dell’essere-per-la-morte,apre un varco dal quale si può sbirciare nella dimensione dell’iscrizione della mancanza, nel vuoto che si apre nella mitica pienezza ontologica dell’essere.

    Ma c’è mai stato un’epoca della mitica pienezza dell’essere? O è un nostro abbaglio? Un miserabile infortunio del pensiero?

    Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato. Sta tra il dado e la clessidra.

    Ecco perché l’età pre-Moderna non conosce la categoria del «frammento». L’Estraneo fa irruzione nel frammento.

    Si può anche dire così: il frammento è la dimora stabile dell’Estraneo.

    Se in una poesia non ci sono Estranei che spadroneggiano, che entrano ed escono di scena sbattendo la porta, non è poesia.

    L’atto originario è un venire in presenza, ma può venire in presenza solo in quanto esso è un atto a partire dalla indistinzione e indifferenza del nulla che l’origina. Così, l’atto originario che viene in presenza è lo stesso atto originario che si auto annulla e recede nella indistinzione e nell’indifferenza del nulla. L’atto originario, proprio in quanto crea il tutto, simultaneamente crea il nulla, e proprio in quanto si-fa-presenza si fa anche assenza, ossia abolizione di essere e di presenza.

    Il nichilismo è un immenso campo di possibilità, significa che il nulla è prolifico. Il nichilismo è il luogo della possibilizzazione di infinite possibilità espressive, indica che tutte le questioni sono aperte, che tutte le questioni sono possibilizzazioni del pensare, tutte le questioni sono possibili. In questa ottica si ha una grande estensione delle possibilità estetiche come forse mai si è avuto nel passato.

    Presso i minimalisti inconsapevoli di oggi si è avverato l’assunto adorniano secondo cui «la metafisica trapassa in micrologia», vale a dire che senza metafisica si va dritti nella micrologia del quotidiano e della topologia acrilica della poesia e dell’arte alla moda di oggi.

    Tra l’altro, agli sciocchi che guardano con sospetto alla metafisica, dovremmo dire che una infinità di concetti e parole che tra l’altro usiamo tutti anche nella nostra vita quotidiana quali «libido» di Freud, la «Cosa» di Lacan, il concetto di «Infinito», quello di «Principio» etc. sono tutti concetti metafisici in quanto di essi non si dà e non si potrà mai dare una prova scientifica, sperimentale, che so, isolare l’infinito e dire: ecco qua, abbiamo messo l’Infinito in provetta… voglio dire che senza i concetti e le parole della metafisica noi non riusciremmo neanche a parlare tra di noi… ma anche la parola «poesia» è un concetto della metafisica, senza quella parola scomparirebbe di colpo tutta l’arte di tutti i secoli, dal paleolitico superiore ai giorni nostri…

    (Giorgio Linguaglossa)

    2 agosto 2017 alle 15:19

    Leggendo la poesia di Mario Gabriele mi è tornato in mente un pensiero di Adorno: «Ogni felicità è frammento di tutta la felicità, che si nega agli uomini e che essi si negano».

    Penso che la poesia di Gabriele, ma questo vale per tutti i poeti di un certo valore, il tema centrale è: perché la felicità?, perché l’infelicità? – A pensarci bene è incredibile come, nonostante tutti gli sforzi dell’umanità per creare un mondo che dia spazio alla felicità, invece siamo riusciti soltanto a creare degli ostacoli (insormontabili) alla felicità. La poesia ha senso se ci dice qualcosa di questa gigantesca problematica che ci sta a cuore, che sta a cuore di tutti… tutto il resto, le battute di spirito sono opera di letterati…

    La poesia di Gabriele è un vero museo dell’innocenza (Pahmuk), un museo di citazioni, di affiches, di manifestini, di biglietti da visita, di ricordi, un museo dell’orrore di quello che è stata la storia del novecento e degli ultimi secoli di storia europea. Tuttavia Gabriele ha la mano leggera, così come anche Mariella Colonna (londadeltempo), entrambi hanno il tocco felice, sanno divagare, andarsene per le strade laterali, perdersi per poi ritornare, ritrovarsi.

    In Gabriele c’è un obiettivo distacco, una capacità di non concedere mai alibi al lettore e a se stesso, sa essere vigile contro ogni sentimentalismo e buonismo, sa ritrarsi dalla scrittura, sa lasciare parlare la scrittura quasi che l’io, il suo io non esistesse… ma anche Mariella Colonna in queste ultime poesie inedite che ho avuto il privilegio di leggere in anteprima, è riuscita a lasciar parlare la scrittura, a lasciarla andare, non inseguirla, a perderla…

    T.W. Adorno Negative dialektic, Surkampf, 1966 Dialettica negativa, 1966 tra. it. 1979, Einaudi p. 365)

    giorgio linguaglossa

    2 agosto 2017 alle 16:00

    «Se un disperato, che si vuole suicidare, chiede a chi cerca benevolmente di dissuaderlo, quale sia il senso della vita, il salvatore è perduto e non sa nominarne alcuno; appena ci prova, può essere confutato, eco di un consensus omnium, che porterebbe il conforto al suo nocciolo: l’imperatore ha bisogno di soldati. Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione.» 1]

    Analogamente, chiedere a una poesia che avesse senso, è un atto barbarico, la poesia non ha senso alcuno almeno nel senso di chi è pieno di senno e di senso. Tutta la poesia che ha senso va respinta al mittente con uno sberleffo.

    Analogamente, chiedere a una poesia di non aver senso, è un atto incomparabilmente più barbarico, perché denota una aperta disistima e disprezzo del senso… E non c’è modo di uscirne, la poesia deve continuare ad oscillare tra questi due estremi sbattendo la testa di qua e di là…

    Forse a un disperato che si vuole suicidare dovreste dare in un foglietto una poesia di Hölderlin o di Leopardi se voleste salvarlo in qualche modo…

    Th.W. Adorno Dialettica negativa Einaudi, 1970 p. 340

    Sul tempo

    Per una «ontologia relazionale» (verso cui ci stiamo muovendo) entro la quale trova posto la «nuova ontologia estetica» facciamo riferimento ai limiti entificanti, che in fisica, sono lo spazio di Plank che è lo spazio minimo del singolo quanto di spazio, la velocità della luce, che è la velocità massima di propagazione di qualcosa nello spazio, la costante di Planck che quantifica l’unità di misura dell’informazione dei quanti, il diametro massimo dell’Universo che è 10 elevato a 120 volte la lunghezza di Planck: L’infinito.

    Leopardi era molto scettico sul concetto di «infinito», anzi, pensava che l’infinito non esiste. Anch’io sono di questo avviso, esso concetto è un nostro concetto mentale che attribuiamo al mondo di mondi di fuori. Quello che possiamo dire è che posto un inizio possiamo continuare a numerare e numerare all’infinito. Ma questo, signori, non è l’Infinito, è un qualcosa che si muove all’infinito. Cosa molto diversa.

    L’ontologia relazionale è un sistema dinamico che contiene al suo interno una molteplicità di sistemi dinamici in interrelazione…
    Una riflessione sul nichilismo

    I romanzi tradizionali e la poesia tradizionale assumono il modello frontale: l’io che osserva sta al di fuori dell’osservato e dell’oggetto. Con l’inizio del novecento si verifica un cambiamento del modello o paradigma. Il soggetto è dentro l’atto della osservazione, diventa autoreferenziale, contempla l’inclusione del soggetto osservatore nel circolo della osservazione. Per questa via si entra in un circolo magico, ovvero, in un circolo vizioso. Non se ne esce che con un’arte che descrive l’atto della osservazione e la traduce in rappresentazione, come se quest’ultima fosse perseguibile mediante una serie di proposizioni correlate che hanno un inizio ed una fine. Orbene, questa concezione piramidale di porre la questione della rappresentazione non tiene nel debito conto che da Le demoiselle d’Avignon (1907) di Picasso il soggetto è scentrato rispetto alla rappresentazione, e la rappresentazione ha cessato di essere prospettica, è diventata posizionale, è una tra le tante, ogni posizione del soggetto può essere sostituita da altrettante infinite posizioni.

    La verità è diventata posizionale, la verità della rappresentazione non c’è più, è subentrata la posizione della verità al posto della verità. Ora, questo indebolimento della verità si rivela essere una vera e propria detronizzazione. La verità diventa una questione proposizionale e posizionale. E se all’ultima proposizione della catena proposizionale scoprissimo che dopo di essa c’è il nulla? E che prima della prima proposizione c’è il nulla? Non resterebbe altro da fare che sostituire la verità con il nulla, assumerci la responsabilità di prendere atto di questa sostituzione, il nulla diventerebbe la posizione valoriale di base della catena proposizionale, il vettore della catena proposizionale. Allora comprenderemmo la massima di Wittgenstein, «dove debbo tendere davvero, là devo in realtà già essere [dort wo ich wirklich hin muß, dort muß ich eigentlich shon sein]. 1)
    Infatti, noi siamo già in una posizione, il soggetto è una posizione tra infinite altre, non gode di alcun prestigio ontologico, e la rappresentazione ha solo valore posizionale.

    Per una «ontologia relazionale» (verso cui ci stiamo muovendo) entro la quale trova posto la «nuova ontologia estetica» facciamo riferimento ai limiti entificanti, che in fisica, sono lo spazio di Plank che è lo spazio minimo del singolo quanto di spazio, la velocità della luce, che è la velocità massima di propagazione di qualcosa nello spazio, la costante di Planck che quantifica l’unità di misura dell’informazione dei quanti, il diametro massimo dell’Universo che è 10 elevato a 120 volte la lunghezza di Planck: L’infinito.

    Leopardi era molto scettico sul concetto di «infinito», anzi, pensava che l’infinito non esiste. Anch’io sono di questo avviso, esso concetto è un nostro concetto mentale che attribuiamo al mondo di mondi di fuori. Quello che possiamo dire è che posto un inizio possiamo continuare a numerare e numerare all’infinito. Ma questo, signori, non è l’Infinito, è un qualcosa che si muove all’infinito. Cosa molto diversa.

    L’ontologia relazionale è un sistema dinamico che contiene al suo interno una molteplicità di sistemi dinamici in interrelazione…

    1] Ludwig Wittgenstein Vermischte Bemerkungen, Ricerche filosofiche, trad. it. di Renzo Piovesan e Mario Trinchero, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 1967, 22

    Lucio Mayoor Tosi
    5 agosto 2017 alle 16:28

    Le ultime osservazioni sull’infinito e il discorso sulla verità posizionabile, mi hanno molto colpito. E’ assai probabile che l’infinito verrà individuato da un gruppo di speleologi. Il tempo esiste in rapide successioni, che possono essere anche successioni di un medesimo spazio. Si scavano tunnel. Non sono uno scienziato, anzi, ne so davvero poco, ma la stessa curvatura del tempo sta a dimostrare che il tempo è tempo-fisico. Ci deve essere anche tempo che ci precede; qualcosa di simile, in natura, al tempo programmato di una macchina: la macchina esegue in tempo reale, ma il programma no, il programma è concepito per anticipare quel che accadrà. Stiamo già andando in questa direzione.
    «dove debbo tendere davvero, là devo in realtà già essere [dort wo ich wirklich hin muß, dort muß ich eigentlich shon sein].
    Se esiste l’infinito vorrebbe dire che esiste una forza infinita che lo sostiene, una costante forma di energia, decisamente immune dalla morte.
    “E se all’ultima proposizione della catena proposizionale scoprissimo che dopo di essa c’è il nulla? E che prima della prima proposizione c’è il nulla?”
    Mi dispiacerebbe tanto. Ma forse si tratta solo del nulla ottenuto dalla scomparsa di ciò in cui credevamo. Ultime propaggini dell’azzeramento avvenuto ad opera di chi ci ha preceduto nel secolo scorso. Ma questa interpretazione non lascerebbe spazio alla fisica. Forse alla filosofia.
    Quindi, ma per tornare alla speleologia in rapporto all’infinito, ecco una mia poesia:

    A parte questo, sto bene

    Le tue mani sollevano il lato di una carta
    – quella carta – mentre ancora non ti sei mosso.

    Sta accadendo in un altro tempo.
    Questo comporta che non hai scelta: dovrai fare

    quello che si sta facendo nell’altro tempo.
    Il tuo, tra pochi minuti.

    Un giorno fabbricherò una Scatola tempo.
    Dentro, avvolto in una camicia di ossigeno

    ci metterò tempo concentrato. Ma saranno pochi momenti.
    Bisogna essere lesti nel cogliere il tempo:

    ha strane fioriture.

    In me parla la cima di un grande albero;
    che se ne sta isolato, al centro di una piccola radura

    circondata dagli abeti. Il bosco è popolato da nanetti.
    Sono le falangi degli esseri umanoidi che, perché ci amiamo,

    ancora non se ne sono andati per la loro strada.

    A parte questo, sto bene.

    Un pensiero sull’essere

    L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.
    L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico, nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.
    L’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.
    L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, dietro lo specchio, fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso. L’io è il vuoto allo specchio, il reddito di cittadinanza garantito dall’illusione, con in più gli interessi del debito pubblico, che cresce a dismisura di anno in anno. L’io e l’illusione sono speculari e ineliminabili, entrambi prede del grande abbaglio.

  22. In questo percorso di riflessione, che mai può concludersi, voglio far mie queste parole…
    Una poesia espansa che è poesia è in grado di costruire ponti:

    tra l’uno e i molti
    tra l’Io e il Noi
    tra poesia e prosa
    tra parola e immagine
    tra il 900 e ciò che gli è sopravvenuto

  23. Potreste restringere o allargarli
    i confini della NOE ma
    credetemi il guaio è questo
    :
    che mi sento dentro
    a questo semplice infinito.
    Checché ne pensiate o dite.

    (Il guaio è che vi capisco.)

    Anacoreti all’attacco!!!
    Titolo della poesia che svilupperei oggi
    Il Carro dei Vincitori.
    Grazie OMBRE.

    (Questo di Battiato a me pare Noe)

  24. Giuseppe Gallo

    Caro Pierno, solo per te…
    Il forestiero
    ………………………………………………
    Ecco scendere ancora il forestiero,
    l’angelo dei sicomori e dei datteri!
    Ha fatto capolino
    stamani
    dal vertiginoso ritorno d’una stupita eternità…
    timido come un fiocco di neve sul Sahara
    ha crepato il tempo delle immagini e della clessidra
    accostandosi ai trucioli e alle cianfrusaglie
    a questi grumi di icone che stridono
    sulla stridente nostalgia del mondo
    che pensava di avere abbandonato.

    Tra me e te. Fra te e voi. Fra voi e loro:
    l’eresia meridionale della luce
    che illumina il silenzio nero del Nulla di Dio.

    • Proverei a spostare la sintassi sulla linea sinistra e a destra piazzerei una punta
      d’avorio. Il centravanti lo conserverei sempre.
      😂😂😂
      Grazie Giuseppe.
      (Mi hai costretto a cercare “sicomori” su Google!)
      Lunga vita all’Ombra.

      Grazie OMBRA. Abbraccio tutti

  25. Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/26/intervista-dialogo-tra-giorgio-agamben-e-giorgio-linguaglossa-sulla-natura-del-linguaggio-poetico-poesie-di-gino-rago-mario-m-gabriele-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi/comment-page-1/#comment-53359
    LA LINEA DI CONTINUITA’ Di “OMISSIS” CON LA TRADIZIONE DELLA POESIA LOMBARDA

    Leggiamo una poesia di Omissis, forse il migliore poeta lombardo in attività:

    Dal cadavere spagnolo, incisioni oli su tela tempere.
    Gli oggetti i ritratti dei Narducci le vedute di una Milano

    La seta le insegne dei negozi l’illuminazione.
    La ruota
    per la deposizione dei neonati, enorme, alla carità.

    I navigli. Città d’acqua.
    Cavalli calessi cani anatre barche.
    Donne e uomini, ragazzi, bambini.

    e il cielo lombardo, smeraldo sotto la fuga dei ponti.
    ingresso ridotto, Euro 4,50, ai Musei di Porta Romana.

    *

    Scrive Gino Rago che la poesia di [Omissis]

    «per l’uso sapiente della punteggiatura, con cui privilegia spesso il punto,e con versi compiuti e con l’impiego parsimonioso degli aggettivi, mi pare che possa essere tranquillamente annessa allo spirito della NOE».

    Dissento dal parere di Gino Rago. È vero, ci sono dei punti, direi più che di vicinanza alla nuova ontologia, dei punti di contatto, ma [Omissis] anche per ragioni storiche, personali, regionali e di poetica, resta all’interno della ontologia della poesia del tardo novecento, in particolare quella milanese, infatti la rivista che faceva a Milano negli anni ottanta si chiamava, “Scarto minimo”, come dice il titolo, fondata appunto sullo «scarto minimo» da un certo modo di impostare la voce e il lessico e il tono della poesia che possiamo tranquillamente chiamare «milanese o lombarda». Si rinviene il pointillisme del quotidiano, la toponomastica incentrata sui luoghi di Milano, gli scorci rigorosamente milanesi…

    Al contrario, la nuova ontologia che stiamo tentando di mettere in piedi si fonda, possiamo dire, sullo «scarto massimo» rispetto al modo di porre le questioni della poesia in vigore nel tardo novecento e in questi ultimi anni per quanto riguarda le sue categorie fondanti: la parola, il metro, il verso, la punteggiatura (i tratti sopra segmentali), il tempo interno degli oggetti, il tempo esterno di essi, lo spazio, il tridimensionalismo il quadri dimensionalismo, le disfanie, le diafanie, la peritropè, l’estraneazione, lo scarto massimo, lo spaesamento tematico etc… Per concludere, tutto questo terreno teorico era necessariamente estraneo alla poetica di [Omissis] e non poteva essere diversamente, infatti [Omissis] operava negli anni ottanta, in quegli anni si è solidificata la sua formazione, e la sua poesia si inscrive nell’arco di una continuità con la tradizione della poesia lombarda o milanese. La poesia citata ne è l’esempio più probante.

    La nuova ontologia estetica che qui perseguiamo è fuori da questo orizzonte, si colloca necessariamente all’esterno di quella linea di continuità con la poesia del tardo novecento perché si fonda sulla presa d’atto della necessità di portare la poesia italiana ad un livello più alto di consapevolezza delle proprie aporie e delle proprie contraddizioni stilistiche, sulla intenzione di aprire un nuovo orizzonte degli eventi (estetici). Per la NOE la discontinuità, le lateralizzazioni, i tagli, i salti sono elementi rilevanti e centrali mentre invece per [Omissis] la continuità con la tradizione recente del tardo novecento milanese era e resta un principio indefettibile…

    Riconoscere comunque che il lavoro poetico di [Omissis] è stato rilevante e importante, significa collocare le questioni di poetica e di poesia all’interno di una cornice storica, ed è all’interno di quella cornice storica e stilistica che la poesia di [Omissis] trova la sua legittimazione storica ed estetica.

    Giustamente è stato indicato il nome di un altro poeta, Guido Galdini, il quale si è mosso e si muove lungo una linea di ricerca lessicale e stilistica molto prossima a quella di [Omissis], e con risultati spesso ottimali… ma anche lui ad un certo punto della sua evoluzione stilistica ha un ritardo di passo, sembra segnare il passo, rallentare dinanzi alle difficoltà di proseguire in quella linea di tradizione. Oltre quel limite (comune anche alla poesia lombarda) probabilmente non si può andare, se non voltando strada…

    giorgio linguaglossa
    21 marzo 2018 alle 12:35

    Donatella Bisutti mi ha posto una Domanda: che cosa intendiamo per «nuova ontologia estetica»?

    Premesso che nella rivista ci sono almeno un centinaio di post sull’argomento, provo a rispondere brevemente e nei limiti del possibile e dello spazio contingentato. A mio avviso la domanda fondamentale è: Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio? E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio? Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

    Perché la «nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione.
    Parlare di «ontologia estetica» è parlare delle parole e del metro; nel linguaggio poetico la prima non si dà senza la seconda, ma è anche vero che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

    Il «metro» secondo la nostra idea è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ma entrare in sintonia con un pensiero che pensa il «metro» come una entità variabile, dinamica che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».
    La «parola» quindi è una entità per sua essenza variabile (può essere rappresentata come una entità corpuscolare e come entità di frequenza sonora). Dirò, per semplificare, che non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle che vagano nell’universo.

    Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica, ci può stare anche la poesia di Donatella Costantina Giancaspero, ci può stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» e «disfanico» di Steven Grieco Rathgeb e il mio frammentismo metafisico, ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone in Viola norimberga (2018), Ci possono stare le sestine di Giuseppe Talia del libro La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), una sorta di elenco telefonico di poesie fatte al telefono, poesie discrasiche più che disfaniche, ci può stare il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro Fondamenta per lo specchio (Progetto Cultura, 2017), ci sta la poesia di Anna Ventura fin dal suo primo libro, Brillanti di bottiglia (1972), fino a quest’ultimo, Streghe (2018). Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza di un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

    Questo nuovo concetto cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una accanto all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno dei polinomi frastici si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

    Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole abitano la Memoria, Mnemosyne, che precede le Muse. Le parole sono entità temporali, entità fatte di temporalità.

  26. Giorgio Linguaglossa

    Ed ecco una breve poesia di Gino Rago in stile nuova ontologia estetica:

    Il Giudice dell’Occidente volle sentire i testimoni
    sui poteri del Liquido Reagente.
    Caro Signore Anonimo,
    soltanto uno di loro testimoniò al Giudice dell’Occidente
    che il Liquido non è né pessimista né ottimista.

    Tutti gli altri testimoni erano morti.

    E, Caro Signore Anonimo, di certo Lei saprà
    che i morti [anche nell’equinozio]
    si avvalgono della facoltà di non rispondere.

    Scriveva qualche tempo fa Donatella Costantina Giancaspero:

    «C’è oggi una poesia che sa di essere in un sentiero interrotto, che non conduce ad alcun approdo, che “vuole” parlare tramite un linguaggio non-poetico, poroso, un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo dei materiali semantici esausti e combusti. Parlare in arte con un linguaggio artistico «rotondo» oggi è una rimembranza del mondo antico».

    Ed io commentavo: «I linguaggi della carta assorbente sono i linguaggi disfanici, distopici, i linguaggi dei sentieri interrotti, i linguaggi delle strade di Roma piene di buche, i linguaggi da discarica… Chi non capisce che siamo giunti a questo punto non ha capito nulla di ciò che è avvenuto nella poesia e fuori della poesia di questi anni, chi continua a redigere polinomi frastici, continuerà in buona fede a scrivere polinomi frastici e frasari polinomiali, perché alla buona fede non puoi imputare nulla… A chi non capisce che un nuovo Sandro Penna oggi è impensabile (sarebbe tra l’altro un super kitsch), a chi non capisce che un nuovo sanguinetismo è oggi qualcosa di impresentabile e di irricevibile… a queste persone noi non abbiamo nulla da rimproverare…».

  27. Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/26/intervista-dialogo-tra-giorgio-agamben-e-giorgio-linguaglossa-sulla-natura-del-linguaggio-poetico-poesie-di-gino-rago-mario-m-gabriele-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi/comment-page-1/#comment-53361
    Una poesia di Luigina Bigon

    Assenzio

    Microbiologi fanno mostruosi esperimenti sull’uomo.
    Orrori incontenibili.
    L’inconscio esplode dentro la placenta,
    artiglia piramidi.

    Non più madre divora-figlio, ma figlio divora-madre,
    la fa a pezzi.
    Spacca la testa: ne schizza fuori il cervello.
    Lo mastica, poi lo sputa…
    Corpo astrale randagio negli eoni e maelström galattici,
    in cerca di un luogo.
    Inarrestabili, senza respiro, vanno corvi neri.
    Nel pentolone partoriscono cervi e uccelli di vetro.
    Sangue di bambina dentro il bicchiere dello sposo.
    Letto di catrame, strada chiodata.

    Il vecchio arranca con il cane al guinzaglio.

    ©Luigina Bigon
    20 marzo 2018

  28. Giorgio Linguaglossa

    [The only way of expressing emotion in the form of the arte is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked… The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion.
    […]
    No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism]

    È possibile che i linguaggi delle società post-democratiche e delle comunità a tecnologia complessa stanno diventando e diventeranno sempre più raffreddati, tal ché già accade e accadrà sempre di più che sarà sempre più difficile suscitare da tali corpi combusti una emozione… accade e accadrà che i nuovi linguaggi poetici tenderanno a perdere definitivamente contatto con la tradizione come l’abbiamo conosciuta con la poesia di Eliot e, più in generale, con la trasmissione della poesia del modernismo europeo…

    T.S. Eliot, The sacred wood (1920)

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